中国画的这一特点，开始于宋代的文人画家苏轼、米芾等人。他们将诗文与书法带进绘画的领域，在画面上增加了题跋。人们有时把这种现象称作画中有诗，但是这和苏轼赞赏王维的诗中有画，画中有诗，并不是一回事。说王维的画中有诗，是指画中有诗的境界。苏轼、米芾则是将诗和文直接写到画面上，名之曰题画。
篆刻印章进入绘画的时间，大约始于明代。将诗、跋、印章有机地组合在画面上，成为综合艺术体，它突破了从周朝以来中国画单一的面貌，使人们赏画时有丰富的艺术享受，这是文人画家的擅长和功绩。
从理论上研究题款、印章，始于明人沈颢。至清继续有人探讨，因此这里一起述评。
沈颢的《画麈》写道：
元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。
迂瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致。宜宗。
衡山翁行款清整。石田晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇趣。白阳辈效之。
一幅中有天然候款处，失之则伤局。
沈颢讲中国画题款历史，从元人开始。元以前，作画“多不用款，款或隐之石隙”，这是符合历史事实的。流传下来的唐宋画仅仅是书写画者姓名，而且隐藏在石隙、树身上。为什么这样？沈颢说“恐书不精，有伤画局”，这只能说少数画家可能是这样，主要是当时还没有题跋的风尚。再者，院画家奉皇帝之命作画，处于臣民地位，落款于不显眼处，以表示恭敬之意。赵佶画《芙蓉锦鸡图》可以随意题什么“全五德”之类的诗句。作为宫廷画家就不敢放肆，随意题字了。文人画家在这方面自由多了，借题发挥，嬉笑怒骂都可以写上一大片，谁也管不了。
沈颢说倪瓒和文徵明、沈周题款很讲究。这是因为他们是画家兼诗人，有文学修养，又是书家，各方面的艺术成果汇合于画面上。
题跋的“天然候款处”在哪里？沈颢没有指出来。清人郑绩说得具体：“一幅画自有一幅应款之处，一定不移。如空天书空，壁立题壁，人皆知之。然书空之字，每行伸缩，应长应短，须看画顶之或高或低。从高低画外，又离开一路空白，为画灵光通气。灵光之外，方为题款之处。断不可平齐四方，刻板窒碍。如写峭壁参天，古松挺立，画偏一边，留空一边，则在一边空处直书长行以助画势。如平沙远荻，平水横山，则平款横题，如雁排天，又不可以参差矣。”
郑绩指出题款部位的一般规则。要注意两点：一是款字与画的顶边保持一定距离，不能侵占为画通气的“灵光”。二是不要写成方块，要有错落、变化。壁立书壁（包括挺拔树木），款字要写在形象一侧的空处，用长行以助画势等等。对于郑绩所说的这些规则，不能看成照填的死格式。文字和画，虽然各自有领域，似乎不应侵犯。但有时候画家感想多端，情绪激昂，顷刻间写了一大片，侵了画位，反成奇趣。这也像绘画章法一样，要看具体情况。再如用墨，有的题跋用焦墨，题在雪山之上，黑白对照，衬出雪山发亮，别有效果。李可染用淡墨题“杏花、春雨、江南”，增加雨天的气氛。
题款的字体风格和大小，要与画相称。郑绩举出“有画细劲而款字过大者，有画雄壮而款字太细者，有作意笔画而款字端楷者”，是字与画不谐调的毛病。他认为：“山石苍劲，宜款劲书，林木秀致，当题秀字。意笔用草，工笔用楷。”郑绩的这些说法，无疑是从名画中观察总结出来的。有的知识，如写意画用草书题款，工笔画用楷书题款，到今天仍然是应当遵守的，因为它体现了艺术美的和谐的准则。
好的题跋不仅可以增加画面形式的美感，还可以有补充和阐发画的内容的作用，以及记载画家作画时的思想情感、艺术见解等等。这是有益于作品内在美的东西。方薰说的“高情逸思，画之不足，题以发之”，正是指这方面的作用。方薰欣赏金农的题跋，说：“画有可不题款者，唯冬心先生不可无题，新词隽永，妙有风裁，行草隶书，具入古法。”金农的书法与绘画都具有古朴之风，拙中寓巧，所以题款与画在形式上很和谐。从内容上说，他的题跋没有无病呻吟之作，一扫陈辞滥调。乾隆皇帝是最好题跋的，形式不美，如豆腐块，内容全是应景东西，没有一句精彩的。金农的题跋，是既有学问，又有情感。他题画马：“昔闻有良骥，服盐车而上太行，漉污洒地，白汗交流，中坂迂延，负辕不能进。伯乐遭之，上车攀而哭之，解，衣幕之。骥于是俯而喷，仰而鸣，以为伯乐知己也。今予画马，苍苍凉凉，有顾影酸嘶自怜之态，其悲跋涉之劳乎？世无伯乐，即遇其人，亦云：暮矣！吾不欲求知于风尘漠野之间也。（《美术丛书·冬心先生画马题记》）这段伯乐解脱骏马于苦难中的文字的直指人心之处，还在于对人才的赏识，爱护。金农画马，是借马抒情。他的画跋是借题发挥，感叹”世无伯乐，即遇其人，亦云：暮矣！吾不欲求知于风尘漠野之间也。他的题记，处处和马联系，又处处超出画马的范围，读完兴味不尽。
清人张式说：“题画须有映带之致，题与画相发，方为羡文，乃是画中之画，画外之意。”（《画论丛刊·画谭》）画中之画，是题跋丰富了画的内容，画外之意，是题跋发挥了画的内容。比如徐渭题《青藤书屋图》：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”屋子是不难画出来的；可是再高明的画家也画不出南腔北调人，徐渭通过题画文字，将他不合世俗的情感有趣地表达出来了，题跋帮了绘画的大忙。齐白石作画，常题写久别家乡，思乡之情，画上难表现，写出来人们就可以领会。他有一方“望白云家山难舍”的印章，也起绘画形象难以起到的作用。
题画，要有学问，有感情。缺乏这两种东西，勉强题，没味道。郑板桥也是题画高手，从他的题记中，看画的人了解到他的艺术主张。这一点，我们在下一章中可以看到。黄宾虹是当代的绘画理论家，他的艺术见解也常常出现于画跋之中。
最后，谈谈印章的美。古人制印，始于秦汉，当时只是作为征信之物。印章成为绘画上的一个组成部分，大约始于宋元。清人钱杜说：“唐宋皆无印章，至元时始有之。然少佳者，唯赵松雪最精，只数方耳，画上亦不常用。云林尚有一二方稍可。至明时，停云馆为三桥所镌。董华亭一昌字朱文印。唐解元印亦三桥笔。余皆劣，盖名下诸君究心于此者绝无仅有耳。”这段印章入画史，挂一漏万，只可作参考。
印章如何与题跋配合与画面照应，郑绩有议论，归纳下列几点：
一、凡题字如是大，即当用如是大之图章，俨然多添一字之意（印章大小要与题字相等）。
二、图幼用细篆，画苍用古印。故名家作画，必多作图章。（印章字体要与画风相称）
三、题款时即先预留图章位置。图章当补题款之不足，一气贯通，不当字了字，图章了图章。（印章与题款配合）
四、图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。如款字未足，则用图章赘脚以续之。如款字已完，则用图章附旁以衬之。如一方合式，只用一方，不以为寡。如一方未足，则宜再至三，亦不为多。（印章要照顾题款情况使用）
绘画上如何使用印章（名章、闲章），是中国画家经历几百年探索的学问，可惜在这方面的论著很少。我们插入本章中的文字，不过聊备一格。精深的理论还应当求诸于近代和当代治印专家和研究者的著作。
§§第七章 清代绘画理论
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