终于赢得了社会和经济双效益的“王朔现象”遂成为文化圈内外的热门话题。评价也许不同，褒贬也各自有理，但更让我们感到兴味的是：究竟是什么使王朔突然之间大发了起来？“王朔现象”的背后难道有一只鹰手在操纵不成？“王朔现象”对于即将卷入市场经济的文学将会带来怎样的冲击和影响？卷入市场以后的文学又将会出现怎佯的新格局，产生哪些新问题？……分析研究和预测卷入市场以后的文学流变，从“王朔现象”破题是一个恰当的切口。
一、“主朔现象”的成因及启示
“王朔现象”之所以形成，大致不过“内”、“外”两方面的原因罢。
我们先谈“内部”原因。
一是王朔式的小说人物。这是一批生活在独特社会层面中为当代文学所未曾反映过的人物类型。他们一度似乎是过去时代的弃儿和当代社会的“零余者”。然而，理想破灭和文化失范在导致他们精神贫乏的同时却也卸去了他们的精神重负，反倒使他们在转轨换型的社会动变中成了轻装前行的一群，同时兼具盲目性和先锋性的特殊的一群。王朔是他们的代言人。
二是王朔式的小说语言。这是一种充分口语化的小说语言，它的“底本”是北京方言，是大碗茶与“二锅头”滋润出来的传统京味和“一拉罐”与“人头马”浸淫过的现代京腔的杂交与揉台。它的最大特点是能将一切严肃的主题、庄重的情感或者无可奈何的莫名其妙的心态与意绪统统化为令人忍俊不禁的调侃和自嘲。放任随意使它带有平民色彩，而它的犀利机锋又充满着现代精神。“顽主”们操持着它亦庄亦谐，无所不“侃”。王朔亦被世人称之为“侃爷”。
我们再谈“外部”的也是更为主要的原因。
首先是大众传媒的强劲推出。应该说，王朔式的小说人物也罢，语言也罢，其特色都并非晚近才得以形成，而是从八十年代中期他以《一半是海水，一半是火焰》初涉文坛时就已彰显。但多年以来，无论是文学界还是读者界，都未给予更大程度的认可。“王朔热”得以升温，不能不归结于影视传媒的巨大功绩。而且具体来说，他于八十年代末集中推出的《轮回》等四部电影并没造成太大影响，真正使他走向大众的是电视剧创作，如果说《渴望》还带有第一部室内剧某些尝试性和伦理片模式的局限性而使王朔个人风格不能充分展示的话，那么，《编辑部的故事》则让他在一个通俗框架中作了一次淋漓尽致的表演。而且，这种由调侃和自嘲构成的轻喜剧风格因其具有“淡化”和“消解”的双重功用，就使它在九十年代以来的特殊背景下尤其显得适逢其时——它淡化某些过于强烈的意识形态色彩而使人喜闻乐见易于接受；同时它也消解公众中潜在的一些抑郁情绪而成为渲泄的渠道。双重的功用带来双倍的欢迎，王朔的走红从此便无可避免了。
其次是市场机制的及时卷入。这才是“王朔现象”最终形成的关键因素。因为从市场经济的角度看，《渴望》和《编辑部的故事》的播映（包括与此相关的所有电视、电台、报刊宣传），实际上都是在为芏朔（书）打广告、搞促销、做市场，无形中就把王朔制造成了一张名牌、一个诱惑、一个悬念，在成千上万的电视观众中培育出了一个潜藏的巨大的王朔市场。——出版家们眼睛里看到的正是这个，他们不失时机地组织出版王朔，顺水推舟地就将一种名牌效应转化为经济效益了。通过（或利用）大众传媒引导一种阅读需求，培植一个买方市场，然后再抓住它投放商品（图书）。其结柴当然是“购销两旺”了。——这种机制可以说就是推出“王朔现象”的真正魔手。王朔对此心领神会，他开始主动卷入市场一一成立“海马”中心、委托经纪人、给作品明码标价，甚至干脆用《过一把瘾就死》，《我是王朔》等广告般的书名来吊人们胃口。这一切举措都是在做市场，它有效地保证和继续推进了王朔的旺销势头。
那么，“王朔现象”给我们以什么启示呢？
关于王朔的文学的品位和价值我不想作更多的评判，我只准备强调他的文学市场学的意义。因为至少在走向市场这一点上他是成功的。他的经验告诫我们，如果我们的出版界想赢得畅销效应的话，就必须研究图书市场学，正视文学作品的商品属性，尊重市场经济规律，分析市场，主动走向市场，甚至精心策划，充分利用大众传播媒体去引导并制造市场。事实证明，只要艺术上比较成熟的各种风格和档次的文学作品在任何时候都会有自己的读者。关键是看你能不能把它推向市场。其实今天畅销的王朔书，多半是他八十年代发表的“旧作”。而且，近年来象王朔这样颇具特色的实力派青年作家确实还有相当一批，只不过多被封闭在文学翻内而不被圈外所了解，以至造成了社会上一定的错觉，相当程度上地夸大了近年文学的疲软与萧条。倘若我们顺应市场机制，先精心地选择几匹“黑马”（比如刘恒就具备王朔的近似条件，既有“菊豆”、“秋菊”等几部走俏电影，又有《白涡》式的可读小说），再有计划地向市场隆重推出，不仅可能调动起社会对文学再度关注的热情，还可望它的反作用力刺激文学生产的复苏与振作，使其在市场经济的新的文学生态环境中恰当地扮演好自己的历史角色。
二、面对市场的文学分化
宏观视之，王朔现象不过是文学卷入市场的一个小小的前奏，但它又毫不含糊地预示出了卷入市场以后的一种文学前景。
毫无疑问，全面走向市场的中国当代社会必将急遽改变我国传统的文学生态环境和价值取向。质言之，文学作品的商品属性将得到前所未有的正视、重视乃至一段时间内过分的夸大与强调。大部分文学生产力将逐渐从政治辐射下走出而卷入经济轨道运作，其意识形态色彩会日见淡化而商业气息将愈加浓厚。这不是谁喜欢不喜欢，情愿不情愿的事，这是时代的潮流。留给作家个人的权利仅仅是选择与被选择，而个人与社会双向选择的结果便导致文学的分化。
其实，1987年的经济大潮已经毫不留情地卷走了昔日文学的轰动效应，深刻地动摇了旧有的文学格局，文学的分化已见端倪。为此，我曾撰写过《作家队伍的分化与重构》（见《文艺报》1988年4月9日）一文，从文学创作主体的角度指出分化将是在观念变革、社会进步和艺术回归三大前提之下的历史必然。值此中国社会挺进市场纵深的今天，这一点就看得尤为清楚了。
由于“文以载道”的历史钳制和膺服政治的现实射力，多年来我国文学就一直未能形成层次分明功能各异的立体建构，而始终是浑沌的一片。按照约定俗成的说法，笼商统之地将其称之为“严肃文学”。其实，严肃文学的称谓本身就颇不严肃，它原本是作为与通俗文学相对而言提出的，但无形中就将通俗文学指认为不严肃或不必严肃，这就产生了极大的错觉和误导，带来了不良后果（这个问题我后面再谈）。而且我们大致分析一下所谓严肃文学的内容也将发现，它的相当一部分的价值取向总是与政治趋同，或者说与主流意识形态相通，它总是在认识、教育的功能层面上取得某种社会学的价值认同，因此又常常不免陷入庸俗社会学的泥淖。如果按照文学的审美、教化和娱乐三大职能来划分的话，把它叫做“教化文学”也许更为恰当。在一定的历史进程中，由于政治强力的推导，这种教化文学一度扮演主角，动辄引起轰动，也实属正常和可以理解。但是，随着今天民主政治和商品经济的联袂而至，它势必要寻找新的价值实现。或者向纯文学提升，走向塔尖；或者向俗文学靠拢，走向市场。然而，目前的教化文学大多是夹在“纯”与“俗”之间不上不下，呈显着一种“武大郎攀杠子，两头够不着”的尴尬。假如突然有一天，由国家“养”起来的（各作协分会主办的）所谓严肃文学刊物全部实行自负盈亏，那么，它即刻就会直接面对来自市场的尖锐挑战甚至是严酷淘汰。当然，囿于惯性，教化文学在一段时期内或将继续蹒跚前行，但最终的结局是命定无疑的，那就是消解——消解于向纯文学而主要是向俗文学的两极分化之中。
坚执于纯文学的作家将会越来越少，这不仅取决于作家的艺术才情，还取决于他们的价值标准。这将是一群不为金钱所动的虔诚的艺术殉教徒，如果要说市场经济对他们有什么影响的话，那就是水落石出——浪花退去之后，更加显出了礁岩的坚定与傲岸。他们并不为工商社会物欲横流的大潮所魅感，或者也可借用艺术大师吴昌硕的名言，叫做“勇于不敢”。他们遗世独立，抗拒甚至蔑视金钱，极端地认为“经济使学者变成病人，使书籍传播肤浅，使艺术丧失灵魂，使男子失去血性，使女人失去魅力”。（张承志：《心灵史》）他们决不为金钱而向世俗妥协，甚至相反，常取一种对峙的批判的挑战姿态。他们孜孜以求的是心灵的自由表达、精神的不倦探索和对人类的终极关怀以及艺术方式的新的创造。他们或者像张承志，前后六年反复深入一条孤独而悲壮的心灵历程，去接近一种原始而崇高的信仰，寻找一个人类前进道路上失落了的精神家园（《心灵史》）；或者像史铁生，在无数个清晨或黄昏独对天地万物，用古老的观物方式，去静观默察去感知与体验人类生存的根本困境和永恒痛苦（《我与地坛》）；又或者像马原们，为了获取一种新的文学表达可能性而绞尽脑汁，乐此不彼。（当然，在一个优秀的作家譬如像王蒙那里，内容的深化和艺术的出新又总是并行不悖并驾齐驱的。）这类文学在当下也许没有太多的“市场”和“效益”，但是，它们的市场在思想者中间，它们的效益在民族文化的创造与积累一方面。它们的价值也许更具历时性和穿透力，它们不仅标志着我们时代文学的水准，而且代表了我们民族精神的高度和心灵的深度，同时还捍卫着我们民族语言的纯洁性和再生能力。一个不是过于急功近利的社会和民族应该为它们提供足够的文学基金或设立高额大奖来承认它的无价之价，并借此表达应有的敬意。
尽管如此，我仍然无意指责将会有越来越多的作家滚雪球般地卷入通俗文学这一趋势。如前所述，这是历史潮流，也是社会和作家双向选择的必然结果。所谓社会的选择也就是市场的选择，它反映了公众的一种阅读需要，一种现代人在强竞争快节奏的工商社会生活中对娱乐性、消遣性大众文学的空前渴望。报刊出版界已经敏感到了这一点，据有关方面报道，1993年不仅是大量严肃文学刊物的“转向年”，各大小报纸的“扩版年”，还是近千家刊物的“创刊年”，而且不论是创刊的、扩版的还是转向的，其宗旨都瞄准了大众化、纪实性和生活类三大特点。也就是说，1993年的文学市场（也包括图书）对通俗性作品的需求量将呈几何数剧增。而所谓作家的选择主要基于两个出发点：一是价值观念，他们并不特别执着作品生命的未来与永恒，而更注重眼前的繁荣、现实的成功和世俗的快乐。如果说，穆勒曾经称哲人为“痛苦的苏格拉底”和俗人为“快乐的猪”的话，那么他们则会反问：为什么我们不能做快乐的苏格拉底？二是艺术素质，他们将清醒地分析自己与把握自己，重新进行自我调节与自我确定，既然当不了金字塔尖就干脆溶入大众之中。如此一来，可能既发挥了一己之长，实现了自我价值，同时又满足了市场需求，赢得了广大读者，何乐而不为？
结果便是文学分化——分开档次，分清只能；作家归位——找到自己的位置，明确各自的目标。从而建构起一个由纯与俗两极对应富于张力而又两极互补共存共荣的多元多层的文学新格局。
三、通俗文学的几个问题
以上预测表明，我们正面临着一个以权威意识形态话语为中心的文学时代向以工商文化和大众传媒为主导的文学时代的历史转型期。而通俗文学正在以空前的速度和规模覆盖有九亿农民的巨大的文学市场，如果仅就生产量和影响面而言，它无疑将是未来时代的“主潮”文学。我们的理论界尤其是批评界，应该及时关注这一现象。因为，目前我国的通俗文学既是最活跃最具前景而同时也是最混乱最易误入歧途的一块。真正在这里有志于开拓、建设和完善一种新的文学形态的作家少，而把这儿当成一个发财的“市场”的赶海者多。于是，相当多的作品内容粗俗、技巧粗糙、格调粗鄙也就不足为奇了。更有甚者，把通俗文学变成了卖材料、卖点子，靠一把剪刀剪贴挤凑的“编辑文学”。这都无异于自毁形象，砸通俗文学的牌子，早晚得倒了读者胃口，把通俗文学市场也彻底搞疲软不可。所以，现在该是我们严肃地来谈一谈通俗文学的时候了。
我想简要谈三个问题。
1.为通俗文学“正名”。前文说过，多年来由于我们总以“严肃文学”和通俗文学并提所产生的误导，让人认为通俗文学就不必严肃、就可以随便写、胡乱写，就是噱头、惊险加大腿，或者干脆就等于“庸俗文学”。以至于为正经高雅之士所不屑，有人偶尔涉足也不得不羞羞答答隐姓化名，好像在做什么见不得人的事一样。这真是大谬不然。通俗文学决不是庸俗文学，它同样也需要严肃认真的创作态度。所谓通俗不过指的是它通俗易懂为人所喜闻乐见的大众性，这也是由它的娱乐和消遣功能所决定。而要傲到这一点却十分不易。首先它必须充分考虑到最广大读者的知识水准、接受能力、审美情趣和兴奋点，然后在以上前提的规定下展开故事设计和技术操作。大凡成功的通俗文学作家，无论是阿塞·黑利、谢尔顿、西村寿行，还是金庸、琼瑶、岑凯伦，都从长期的写作中摸索出了一套属于自己独特题材（或侦探或武侠或育情）的模式和语言。而且他们所表现出来的惊人的艺术想象和深厚的文化修养乃至历史洞见和人生体验，常常令我们的“严肃作家”所汗颜。严格地讲，大陆还没有一个真正意义上的优秀的通俗文学作家（王朔是一个畅销书作家，但不是一个通俗文学作家）。如果说我们的纯文学还未能走向世界的话，那么可以说我们的通俗文学压根就没有起步。什么时候才能产生我们自己的通俗文学大家，而不必再用金唐、全庸、雪米莉之类的名字去冒充大家呢？
2.通俗文学的未来出路在于虚构。这是我针对目前国内畅销通俗读物现状而提出的一种战略考虑。也就是说，迄今为止，国内比较看好的通俗文学作家基本上走的都是“纪实”的路向。从权延赤、叶永烈们为毛泽东等领袖、名人的写真，到叶雨蒙、陈志斌、肖思科等人对抗美援朝之战、中苏珍宝岛之战、中印反击战、中越反击战等重大历史战役的揭秘，以及对审判林彪集团的曝光，一直到新近走俏的《曼哈顿的中国女人》等系列“域外亲历记”，莫不如此。他们基本上都是以一种文学语言和手法处理一种“新闻”或“冷冻新闻”。而这种“新闻”之所以总能成为社会热点，引起广泛兴趣，背景就是当代中国的铁幕政治和由此造成的“新闻”的被“冷藏”。质言之，也就是作家抢占了记者的地盘，从而满足了国民的新闻需求。这对于特定历史时期的中国社会来说也许是正常的，而对于通俗文学形态来说又是非正常的。它仅仅突出了文学的认识（社会和历史）功能，而属于通俗文学本质特征如轻松愉悦娱乐消遣的一面则未能发挥。同样，圈于“纪实”所限，文学更本质的想象（虚构）的羽翼也难以高张。而且作家们为了搜集素材往往疲于奔命还难以高产，遂有作家自嘲曰：搞纪实文学是体力劳动者。更为致命的是，长远来看，随着民主政治的推进，社会透明度必将愈来愈高，新闻的地盘迟早要交还记者，那时候，皮之不存，毛将焉附？同时我们比照一下域外畅销书之情状恰与我们相反，占主流的并非纪实，而是虚构。这也进一步说明我们通俗文学的“小儿科”，亦说明这正是大有可为之天地，真正有志于此者，现在就应坐下来认真琢磨一番虚构通俗文学套路。什么时候走通了这一条路，出现了几个大陆的金庸、琼瑶或谢尔顿，那才可以说我们的通俗文学真正开始成熟了。
3.建立通俗文学的批评机制。
为了尽快促进大陆通俗文学的健康成长与繁荣，当务之急就是要加强对通俗文学创作和阅读的研究与导向，在积极的批评实践中逐步建立起一个以读者为关注重心的大众批评模式——它应该有明显区别于学院派批评的大众化的评价尺度、语言风格和操作规范；它应该有自己的像《纽约书评》那样的报纸、刊物和一批专门家乃至权威发言人；它还应该设立以读者投票为基础的通俗文学大奖，以奖励每年一本或几本最畅销而又真正代表国家水准的通俗文学佳作。如此等等。通过这样一套完整的批评机制，在直接刺激、提醒或矫正作家创作路向的同时，更主要是通过提高、调整或引导读者的审美水平和阅读需求来间接制约作家，调控市场，并进而把握整个通俗文学生产和消费的全部运作。
这对于中国的批评界来说，也是一个全新的且不见得轻松的任务。这也是转型期的社会、文化和文学对中国批评界的一次挑战，不容回避也不应回避。——因为中国通俗文学的繁荣之日，有赖于创作家和批评家的比翼齐飞之时。
一九九二年十二月十五日、京西黑白斋
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