目录

    引言：我与“三剑客”；

    上篇：“三剑客”文学创造的意义与影响；

    朱苏进：在绿色王国里金鸡独唱；

    周涛：神山中放飞的稀世之鸟；

    莫言：爆炸在1985；

    中篇：“三剑客”文学世界的植根与风貌；

    莫言：高粱地里的精魂；

    周涛：天山来风；

    朱苏进；绝望中诞生欲飞；

    本篇小结：“平行比较”中的“交叉比较”；

    下篇：“三剑客”现在行进中的困境与突围；

    莫言：“极地”上的颠覆与徘徊；

    朱苏进：《炮群》以后的“两极分化”；

    周涛：在哪里“游牧”；

    结语：告别“三剑客”；

    引言：我与“三剑客”；

    1982年，《高山下的花环》以其黄钟大吕的音响，报道了新军旅文学最早的潮汛，同时也昭告着一代军旅文学新人的迅速崛起。旋即，这批年轻的军旅文学弄潮儿和老一辈军旅作家一起，开始了向新时期文学大潮的集团“冲浪”。一时间，军旅文学大纛下战将如云，捷报频飞。

    整整十年过去了。

    而今，军旅文坛虽然并未僵旗息鼓，但也早已没有了往日的红火闹猛，它和整个新时期文学一样，都渐由凌厉浮躁转向了沉静平和。当初那支大呼猛进的文学新军，也由一个大致整齐的“方阵”而拉成了一条“散兵线”。就像马拉松长跑进入了艰苦相持的中程阶段，少数真正具有潜力和素质的顶尖选手脱颖出来了，成了一马当先的佼佼者。而在这中间，莫言、周涛、朱苏进无疑又是最为人瞩目的三位翘楚。

    我称莫言（1956-）、周涛（1946-）、朱苏进（1953-）为“新军旅作家三剑客”。

    “三剑客”中，或如朱苏进，以“耐力”见长，起步稳健，均速行进，占据了前锋位置就当仁不让；或像周涛，以“后劲”取胜，逐渐加速，后发制人，后来而居上；或者干脆就像莫言以“爆发力”而得逞，突如其来有似天马行空，留下一道奔影绝尘而让人难望其项背。如果说莫言的方式是不怕热闹，越热闹越刺激，越刺激越来劲，于百舸争流大潮奔涌中水涨而“船”高的话，那么，朱、周的方式则是耐得寂寞，愈寂寞愈自信，愈自信愈沉着，在几经潮涨潮落之后水落而“石”出……总之，各有各的绝招，都以独特的艺术才华和创作实绩先后跃上了新时期军旅文学的巅峰，并且毫无愧色地步入了当代中国优秀作家的行列，为新时期文学的繁荣作出了不可替代的贡献。而且，他们三人的创作又非常巧合地函盖了几种最主要的文学样式：小说、散文和诗歌。或者再扩大一点视界，从大文化的角度看，他们三人也各有其典型性：莫言是一个乡村生活的新浪漫主义者，朱苏进则是新型军官阶层理想的代言人，而周涛呢，又是马背民族与汉民族双重文化背景薰陶出来的歌手。因此，选定他们三位来进行一番平行展开式的比较研究，作一点传记和心理批评，探讨一下他们的创作道路、个性及风格，客观公允地评价其过去，心平气和地分析其现状，实事求是地指出各自的优长和局限，其意义恐怕就不拘囿于“三剑客”本身或者青年军旅作家群体，乃至一般军旅文学运动的范畴了。

    当然，我之所以比较自信地敢来评说他们三位，还有一个私下的原因，即作为朋友，我对他们都比较熟知——我和朱苏进同为原福州军区的炮兵，相识有近20年的历史；莫言成名前后，我们同窗两年，也可算得是朝夕相处了；与周涛见面最晚（1986年），却也是气味相投，一拍即合，倾盖如故，相见恨迟。——“熟知”就带来了解和关注，睹其文思其人，见其人想其文，互为观照和印证，就有可能做到像鲁迅所说的“知人论世”。譬如，据我观察这三位的个性，既卓然不群而又迥然有异，周涛是直率狂放，朱苏进是孤傲矜持，莫言则奇诡莫测……

    举一个小例子。

    约五年前，当我最初认定“三剑客”时，有一次亲口把这个看法告诉了周涛。他听完之后，立马眼放精光，郑重地伸出一根手指，在我的鼻尖上方一点一顿地说——“我非常赞成你这个看法！”当即令我心中大呼：“除了周涛，谁能这样？若不这样，又怎是周涛？！”

    我没有就“三剑客”问题和莫言、朱苏进交换过看法。但这并不妨碍我推测一下他们的“即兴反应”——

    莫言可能会撤一撇嘴，撤下两个字：“狗屎”！

    朱苏进则有两种可能，或者矜持地笑而不语，或者舌尖轻轻一弹，吐出一个反问：“是吗”？

    ——是吗？信不信由你。

    但是，你却尽可以据此回忆一下你所认识的“三剑客”一其人，或者你所曾读过的“三剑客”其文，和那字里行间窜动着的那一股子“精气神”。

    现在我想的是，面对这样的“三剑客”，我们的讨论有没有可能变成一件既富于意义而又不乏情趣的事情呢？

    试试看吧

    上篇：“三剑客”文学创造的意义与影响

    朱苏进：在绿色王国量金鸡独唱

    朱苏进是幸运的。他1973年开始发表作品（时年20岁），与年长他7岁的周涛同时，比小他3岁的莫言早了10年。而他24岁便当上了专业作家这一点，即便是在全军范围内也无人可比。虽然差不多过了10年他才写出真正让文坛认可的成名作《射天狼》，但他前此阶段几乎全部的练笔之作都得以顺利发表（其中还包括人民文学出版社出版的两部长篇《惩罚》和《在一个夏令营里》），无疑是激发他创作热情的助燃剂，不仅一次又一次地强化了他的文学自信心，而且客观上把他推向了即将到来的新时期军旅文学运动的最佳起跑线。

    1982年，《射天狼》的发表和在当年度的全国中篇小说评选中得奖，其意义是双重的。对朱苏进个人来说，这是一都转捩之作，它一方面挣脱了以往探重的政治文学的阴影，显得清峻而脱俗；另一方面开始显露了作家的个性，显示出一种冷峻凝重的“铁簇篱”式的审美风范。而对新时期之初的整个军旅文学运动来说，这也是一部扛鼎之作，它不仅和《西线轶事》、《高山下的花环》鼎足而立，使军旅文学蔚成气候；更具意义的是，它以自己独到的题材选择，无意中开辟了一条反映当代和平时期军营生活的重要战线，与由《西线轶事》和《花环》开辟的当代战争（南线）的另一重要战线成犄角之势，共同形成了新时期军旅文学运动的最初格局。因为《射天狼》，朱苏进和李存葆成为了此一阶段青年军旅作家群中的双壁。

    朱苏进没有辜负军旅生活和军旅文学对他的厚爱与滋养。他和梦绕魂牵于北中国那片汪洋血海般的红高粱的莫言不一样，他和纵马啸吟于大西北长天阔地中的周涛也不一样，他将展示自己全部才情的舞台就牢牢限定在脚下这方绿色的军营之中，他决心就在这里打一口“深井”。狭义地讲，他是最“正宗”的一位军旅文学作家。继《射天狼》之后，他基本上以每年一部的速度连续推出中篇小说《引而不发》（1983）、《凝眸》（1984）、《战后就结婚》（1986），《第三只眼》（1986）、《欲飞》（1987）、《绝望中诞生》（1989）、《金色叶片》（1990）和长篇《炮群》（1991）。作品数量虽然不多，甚至可以说很少，但这恰恰说明了朱苏进创作态度的严肃和审慎。他的作品的少而精向来就有很好的口碑，在军中被视为这一方面的楷模，常与张承志、阿城等少数几位极为谨严的作家一道被人谈论。八十年代中，他的几部主要作品几平是一篇一个水准，一部一个台阶，以一种毫不含糊的征兆和十分显见的幅度不断地迈向更加雄阏和深邃的艺术大境界。（《炮群》开笔于1989年，完成于1990年，亦可视为其八十年代创作的一个总结。进入九十年代以后，他的小说发生了一些比较新鲜而复杂的变化，这一点我留待最后来谈。）而且，朱苏进的“迈进”主要不表现在形式结构的探索或技术操作的更新等方面，即便在小说文体革命最具轰动效应的八十年代中期，他仍然毫不动摇地孜孜砣砣于当代军人内涵的表现与挖掘。从最初提出当代和平军人的理想设计与现实失落、无私奉献与自我价值等一系列军人的职业矛盾，到经由这样的层面突进和逼近人的本体、人性的内核以及人的根本的生存困境等哲学思考，最终又超越了军人职业，超越了社会政治、文化的一般价值判断，从而不断走向开阔和永恒。就此而言，朱苏进实在是军队作家中不可多得的—位思想者，在关于和平时期职业军人命题的形而上思考方面，几乎无人能与他比肩。因此，他的每一部新作问世，都标志着一个新的高度，或者说都给出了一个新的思想，供不少军中写手去吞噬、去消化。而要突破这个标高，又往往只能期待他本人来完成了。

    与朱苏进在“形而上”（提炼思想）方面达到的高度成正比的是，他在“形而下”（还原生活）方面所取得的深度完全与之相当。也就是说，以他天生的军人气质、血缘的对军人职业的酷爱和七年扎扎实实的连队炮兵的生命体验，他可以毫不做作毫不费力地就写出枪炮的脉搏和呼吸，他的笔尖自然流淌出来的就是军人的劲道、气韵和风骨。而要把这一切做得同样漂亮，舍朱苏进其谁？“形而下”的深度升华和支撑了。“形而上”的高度，而“形而上”的高度又反过来照亮和摊进了“形而下”的深度，二者在两个方向上拉开的距离越大，由此形成的艺术场所产生的张力就越强。朱苏进就是立足于这样一个极富磁性的艺术场之中央，在当代和平时期军人生活的绿色王国里作着“金鸡独唱”式的小说操练表演。

    说他“金鸡独唱”，并不是说在这个领域中没有别的声音，而是说由于他的声音特别高亢、嘹亮、尖锐而富于穿透力，从而使得别的声音都哑然失色，甚至仅仅成为了一种陪衬。也并不是没有人想仿效这种声音，但这种声音实在是太难以仿效了。在军旅文坛上，从来关于朱苏进的议论、讨论和争论难道还少吗？大家对他的兴趣由此可见一斑，然而又有几人能得其精髓甚至得其皮毛呢？名家都是善于仿效的，但名家并不都是适合被仿效的。朱苏进就难以被仿效（相比较而言，莫言倒是一个更易于被仿效的对象）。朱苏进难以被仿效的原因之一就在于他的深刻（关于他“深刻”的成因，我将在下一节展开分析）。他对中国当代和平时期职业军人的体验、把握与理想传达的深度，甚至都影响了他的作品被接受和认可的广度。也就是说那些缺乏军旅生活磨练的非军人和不抱职业军人理想的普通军人，要完全进入朱苏进的世界必须是有一个过程的。现实地看，朱苏进笔下的军人世界也许是太超前了，太过于个人化和理想化了；但是审美地看，它又是极其典型化和风格化的。朱苏进的军旅文学世界创造是一粒“缓释胶囊”，它的药性和力量将会随着时间的推移长久地渐渐地释放出来。

    周涛：神山中放飞的稀世之鸟

    《稀世之鸟》是周涛1990年出版、1992年获全国性奖的那部散文集的书名，但用它来比喻周涛的整个散文创作却更为恰切，周涛的散文就是一只翱翔并雄视当今中国散文世界的珍奇的大鸟。这只鸟，既来自西部边陲那些银光闪烁充满神性和神喻的“神山”，也来自以《神山》为代表的周涛的全部诗歌创造。“稀世之鸟”是站在“神山”的峰巅上起飞的，它因了“神山”的托举和映衬，才飞得如此高远，也显得更加“稀世”。

    今天我们来谈周涛，当然主要应该谈周涛的散文，但是，谈周涛的散文又不能不先谈周涛的诗歌。而且这样来谈，丝毫不含有轻视周涛诗歌的意味。相反，我高度评价周涛对“新边塞诗”尤其是对新军旅诗的重要贡献。《神山》获1984年全国优秀诗集奖，既为新军旅诗在新时期诗歌格局中争得了一席位置，同时也奠定了周涛作为继李瑛之后对青年军旅诗人产生广泛影响的承前启后的醒豁地位。但是，即便我们如此充分地估计诗人周涛的意义，顶多也还只能说他是西北重镇或军旅干城，而放置于整个新诗潮运动中加以考察，他显然还难以进入最具影响力的个位数行列，而只能跻身子二位数的队伍。究其主要原因大致有二：一是由于他精神上的超然与飘逸，使他不大善于敏感、深刻而强烈地反映出某种时代情绪。通观他的诗作，几乎没有一首能像北岛（如《墓志铭》）、江河（如《纪念碑》）、舒婷（如《致橡树》）、杨炼（如《诺日期》）、甚至包括杨牧（如《我是青年》）们的一些名篇那样激荡出浩大的反响和共鸣而成为众口相传的代表作。二是由于他骨子里的散漫与闲适，使他疏懒于诗歌形式的创新，或者说比较缺乏形式创造的激情，以至于在这方面表现中平，既不如同时的顾城、杨炼等人，更不如稍后的后新诗潮先锋们，甚至也不如比他年长的昌耀那样能将现代诗艺与古典诗风熔于一炉而自成一格。而以上两点要求，又恰是新诗潮运动得以腾飞的双翼，同时也反映了诗歌本质精神的或一侧面——前者凸出了诗歌内容的现实精神，后者则强调了诗歌艺术的先锋精神。周涛在这两个方面的局限性毫无疑问地成为了启发和驱动他此后旋即转向散文创作的潜在因素和反动力。

    还有，到了八十年代中期，周涛诗歌艺术的生长与发展已经遇到了一种显在的来自自身的挑战。譬如，他的擅长哲思且精于将这种哲思提炼成格言式的警句并以此来统摄照亮全篇的思路，开始成为了一种模式。如何打破既定模式开创新生面？或者说如何将那些哲思警句化解成一串意象、一片意境，使之景境交溶，情瑾互渗，在具象中自然升腾起抽象，让人只觉其美而不觉其理，受其警示而不见警句，从而进入鄢种羚羊挂角不落言荃的大美境界？诸如此类的问题像悄然蔓延的青藤，爬满周涛的大脑，交织成一个网络，纠缠出一片困惑，使周涛对自己诗艺的前景陷入了从未有过的几许茫然……

    （值得一提的是，周涛八四年深入云南前线，并以此为体验创作的2000行长诗《山岳山岳，丛林丛林》，实际上是对以上挑战所作出的试验性回答。它的部分新鲜的尝试和成功的探索所发散的光芒，被不完整的发表所肢解和阉割。该诗未能得到应有的反响。周涛因此极不甘心却又无可奈何并且抱有隐隐的期待，只能用它为自己十几年的诗歌道路划下了一个沉重的句号，和一个深长的问号……）

    关于周涛由诗而散文的变化发展，如下的两种看法亦可拿来作为对我以上分析的某种补充——

    其一：“他从诗走向散文，并不是做诗失败另谋生路，而是一条过于凶猛的河流漫出了河道，是生命力膨胀使然。——（朱苏进：《自然之予的痴笑》）。”

    其二：“周涛在这些散文的创作过程中，也因为心灵的放松而使内在生命接近了自由状态。”（章德益：《（稀世之鸟）·序》）

    表面看来，这两种意见有些相悖：前者说的是周涛胀破了自己，后者说的是周涛回到了自己。究其实，这种表层的相悖恰好构成了深层的相谐，或者说，它们讲的是问题的两个方面；胀破的是周涛用十几年心血为自己锻造的诗歌的盔甲（形式），回到的是周涛散漫闲适飘逸不羁的天性（精神）。这恰好印证了我前面的两点分析，也即是说，他在诗歌创作中的两点局限因为样式的转换，就颇有了一些“化腐朽为神奇”的意味——局限恰恰有可能变为优长——散文所需要的那种冲淡平和、闲适超然的处世态度，和那种拒斥工整对仗反对节奏旋律的自由散漫的文体品格，都是更适合于周涛的。干脆反过来说，周涛在本质上是更属于散文的。周涛诗之大河十几年的漂流，似乎就是为了一个目的；把他送到散文的人海日。

    散文家周涛比诗人周涛更雄放也更俊美，更精微也更大气，更自信也更自然，因此，也更具诗人的气质、魅力与品格。因为，他的散文是更加广义的别一形态的真正的诗。如予不信，请读一读《哈拉沙尔随笔》，读一读《蠕动的屋脊》，读一读《板坂村》、《吉木萨尔纪事》、《伊犁秋天的札记》和《游牧长城》……

    可以毫不夸张地在这些散文面前冠之以一个“大”字，这确实是一些大散文。我之所以称它仍为大散文，决不仅仅因为其中那一部分全景式的篇幅浩大格局恢宏的巨轴般的长篇散文（如上列诸篇，均在万字以上，有的竞长达十万宇）。尽管这是一个重要原因，但不是唯一的。在大西北的巨川广漠间舒展开的关于自然、历史与人的博大主题的磅礴的吐纳和深邃的思索，固然容易直接给人以大气魄、大襟抱、大手笔之震撼。在另外一些精短篇什中，通过对一马（《巩乃斯的马》）、一鹰（《猛禽》）、一猫（《猫事》）、一鸟（《稀世之鸟》）的细微状绘和深情咏叹，同样传达出了诗人的真性情和大爱心，传达出了诗人在这些充满灵性的动物身上所灌注的关于人类自身的透辟认识和深切关爱。它们和前者形成一种互补和同构，共同生成了周涛散文世界的大气象和大境界。简短捷说，周涛散文的最大特点就是一个“大”字，它以气势沉雄，意蕴高远，笔力强健而汇成一股语言的隆隆的雷鸣，挟带着西北的天风滚滚而来，一扫当今散文界那些花前月下的虫鸣哇唱、那些连标点都在叹息的无病呻吟、那些捏着鼻子发声的拿腔拿调，而使人如闻天籁，振聋发聩。

    这些大散文具有两个向度上的意义，从共时性的角度看，它把周涛推上了当代散文革命的前沿；而从历时性的角度看，周涛又用它发出了散文换代的先声。它和十七年一以刘白羽、杨朔、秦牧模式为代表的当代散文传统的深刻决裂是显而易见的，但它又不是五四以来现代散文传统的简单继承和仿效——它不是儒雅闲适的周作人式的小品，也不是妙趣横生的林语堂式的议论；不是丝丝入扣的胡适式的说理，也不是七首投枪般的鲁迅式的杂文；不是景境俱佳的朱自清式的美文，也不是言近旨远的许地山式的寓言；不是郁达夫、徐志摩渲泄无遗的抒情，也不是夏丐尊、丰子恺精简传神的记述……它也许受过诸多前辈的漫润和薰染，它也许分门别类地着都不如上述诸大家，但它却是它自己，它的大气磅礴是独特的，并以此为当代散文别并生面；并以此和贾平凹、余秋雨、张承志、马丽华、叶梦等中青年散文家的创造一起，排列成了新时期散文世界的最新风景线。

    在近十年的散文新锐中，周涛雄强的声音仍然是独一无二的。比较而言，对于传统中国文化的承袭与领悟，他可能不如贾平凹那样既深得古代散文和笔记小品的笔致，又参透佛道易经的精神，写来行文晓畅而意蕴含蓄，古朴雅纯而情趣天然，一派空灵宁静的文人风度；而对于现代人文精神的把捉与传达，他可能又不如叶梦那样，以西方现代哲学观念和艺术技巧为思想武器和表现方式，将一个女性从少女走入青春期的骚动的生命体验表达得如此大胆而神秘，犀利而真实，俨然一副当代青年个性解放的先锋姿态。但是，周涛的位置也许恰恰就被界定在这二者之间，就在传统与先锋之间。他尽管也超脱，但比之于贾平凹的过于淡泊却具有更积极的入世精神；他尽管也崇尚历史，但比之于贾平凹的古雅情调又更多了一份开放的现代意识。然而，和叶梦们比较，周涛又是更加中国的和更加古典的。尽管他也以哲思见长，但却不是西化的逻辑分析与推理，而是中国式的生命感知与直觉把握；尽管他也张扬个性，但却少了一份当代青年自我解剖与袒露对的那份了无障碍的轻快与洒脱。质言之，周涛散文的全部倾诉，就是一个当代智识者人到中年时那份沉甸甸的人生体验的传达；人生领悟的抒发，和人生智慧的升华。他是文化积累与发展的历史链条中的一个环，他连接在传统与现代之间，他被磨砺被撞击时所发出的声响，就是他的散文。他的声音因此粗旷而凝重——从如此深长的文化的社会的和历史的大背景下来加以考察，我更有理由作出判断：《稀世之鸟》（解放军文艺出社1990年6月版）无疑是建国40多年来最优秀的散文集之一。至少对我个人来说，这一点是明白无误的。

    因此而令我大惑不解的是，面对周涛散文这样一个赫然醒目的现象，当今散文界乃至整个文坛所表现出来的那份迟钝与麻木。我曾不止一次地向散文家朋友力荐周涛，可竟然听到过这样的反问：“周涛还写散文吗？”如果说这有可能事出偶然，那么，在众多的散文月刊、选刊和选本中，周涛的名字也向来难得一见。更有甚者，在我刚刚浏览过的《文学评论》、《当代作家评论》、《福建文学》和《当代文学研究》等刊物近年发表的关于新时期散文综述、研究和评论的近二十篇文章中，除了有一篇提及了一下周涛之外，都一律省略周涛，哪怕有的不惜篇幅开出了一个数十甚至上百人的散文家名单。这种不约而同的“不识庐山真面目”的“共识”，是多么令人奇怪呀！

    我不能不由此想起所谓“观念”问题。我们整天价叫嚷散文观念的开放、突破、更新，呼唤大气的有创意的新的散文。可一当这种散文像大鸟一样飞临我们的上空时，我们却视而不见了。这是不是有点“叶公好龙”的味道？或者说在我们仰天期望大鸟的时候，内心里其实还在留恋人们早已看惯了的笼子里的画眉和金丝雀。要真正接受一个新观念看来并不容易。手头就有一个小例子：1992年第2期《中国作家》隆重推出了周涛数万字的长篇散文《游牧长城》，这本来是一个颇具卓见和气魄之举，可又偏偏要把它愣寒进“纪实文学”之栏目而不愿标以散文。实在煞了风景。

    因此，我觉得迄今为止，中国文坛只认识了诗人周涛，还没有完全认识一个其实是更加优秀的散文家周涛。在适当的时候，我想有必要专门再写一篇文章，题目就叫《认识周涛》

    莫言：爆炸在1985

    相比较周涛、朱苏进，莫言更年轻，起步也更晚，成名也更晚。但他的成名方式是“爆炸”型的，他以其强大的爆发力，在1985年竞相攀登文学高峰的拥挤山道上突然蹦了个高，一下子就冲上了制高点。他几乎是在一夜之间，漫不经心地就撼动了整个文坛。

    《透明的红萝卜》在1985年第一期《中国作家》发袭时还悄无声息，并没有引起什么轰动效应，但它在“圈子”里却顷刻间不胫而走，为李陀、阿城等诸多有识之士所津津乐道，并被视为一个重要作家诞生的重要信号。年底，张洁在联邦德国答记者问时郑重而欣喜地宣布；如果说1985年的中国文坛发生了什么大事的话，那就是出现了莫言！

    支撑张洁这一判断的当然不止是一个《红萝卜》。维此之后，莫言连续推出了《金发婴儿》、《球状闪电》、《秋千架》、《枯河》等一批中短篇佳作。在这一系列农村题材作品中，他坚持以冷峻严谨的现实主义为基调，以宏阔丰厚的民族文化为背景，揉合点染外域现代代小说艺术的多种色彩，狂放不羁地为中国农民写意抒怀，向人们提供了一幅北中国农村生活的内容丰繁厚重、形式新颖斑驳的立体画轴，使他在八五年的小说新潮中异军突起，标题风骚。他于同年十二月号《人民文学》上发表的中篇小说盼题目就极富寓意——《爆炸》。既为八五年出现的莫言现象作了一个总结性的命名，又为八六年即将到来的莫言高期作了一个谶语式的预言。

    1986年对于中国当代小说来说，无疑是一个和八五年具有同等分量的重要年分。它的重要性不仅表现为一批优秀小蜕成果的持续丰收，更表现为对传统小说策略的深入反叛和颠覆。《红高粱》就是这场小说革命深入发展中一枚瓜熟蒂落的硕果。尽管就我个人的喜好而言，无论过去还是今天，我都更加珍爱《红萝卜》、《秋千架》里的那一分清新纯朴和自然天成。但是我仍然清醒地看到，《红高粱》才是更为重要的，它可以说具有多重意义。一方面，以《红高粱》为发端，标志着历史战争题材的新的战线的开辟，直接引诱了一批没有战争经历的青年军旅作家写出自己“心中的战争”（如乔良的《灵旗》，苗长水的“沂蒙山系列”、张适竹的“国民党抗战系列”），并以此和“当代战争（南线）战线”、“当代和平军人战线”鼎足而三，最终形成了新时期军旅文学的基本格局和全面繁荣。另一方面，《红高粱》以当代意识和审美理想之光去烛照历史，通过对生命伟力的张扬和民族精神的呼唤，为今天我们重铸民族性格提供了一种参照。这种对民族历史母题重新开掘与处理所产生的积极影响，就远远超越了军旅文学的既定范畴。还一点也许更为现实也更为有用的是，从小说的纯技术角度看，《红高粱》的出现，适时地为开始有些疲惫的小说革命运动注入了一针兴奋剂，使之焕发出了新的活力。这指的不单单是说《红高粱》找到了一个传奇故事与地域文化与外来技巧三结合的成功范式，而更在于莫言在这个范式中，将他前此作品里已韧露端倪的“灵活多变的叙述方式、随意开放的结构方式、披头散发的语言方式、奇异超人的感觉方式”作了一次非常极端然而又十分和谐的集中展示。或者反过来说，正是由于《红高粱》，才使莫言的小说风格更加极端化从而也更加个性化了，《红高粱》将莫言塑造成了一位凌厉狂怪的小说革命的前锋。这位前锋对中国小说界造成的震荡与冲击是严重而深刻的，他在《红高粱》里所贡献出来的崭新的审美经验对当时的读者和作家们来说都有“挡不住的诱惑”，以至一时间很少有人能完全抗拒莫言或不谈论莫言甚至不仿效莫言。

    当然，再换一角度看，八六年的中国文坛正迎着八面来风，各种外域现代小说艺术之风把我们已经紊乱的“风向标”吹得旋如转篷，不少小说家因此心慌意乱心无定数而随风飘荡。当此之际，莫言既得风气之先而又毫不动摇地坚持“根本”，敏锐及时地将外域现代小说艺术与民族本土文化作了一个巧妙的勾通和“嫁接”。所以，更恰切地说，莫言只不过是适逢其时地起到了一个中介或桥梁的作用。他成功在此，贡献在此，影响亦在此。譬如他对福克纳铺排恣肆执著纠缠的语言文体的领悟，和用现代意识与技巧处理乡土题材的“邮票”意识的移植；对博尔赫斯幻象形式下超验性体验方式的把捉；对西蒙崇尚的生命感觉（或日生理感觉如视觉、听觉、触觉、味道、嗅觉以及“通觉”）的张扬；对马尔克斯充满魔幻色彩的颓败家族历史主题的追寻等等，都为他的同行们提供了有益的借鉴。再说得具体一点，甚至可以这么认为，正是因了莫言对“感觉”夸张变形的极致运用，才启迪了一大批中国作家，打开了他们钝化已久的新鲜陌生的感官世界，进而丰富了他们对外部世界和人类自身的感知方式与审美风景。但是，天才的仿效可以化为神奇的创造，拙劣的摹仿却永远只能是东施效颦。从这个意义上讲，莫言骤然闯散发出来的奇异强光，在照亮一批人的同时也灼伤了一批人（包括莫言的自伤），“伤”之于对那样一种极端夸张的语言方式、感觉方式甚至是一种公式化的叙述视角（如“我爷爷、我奶奶”）的套用和滥用。但无论如何，在整个新时期以来的小说进程中，莫言的冲击力和影响力都是罕有其匹的。我这样的判断等于指出，莫言是新时期军旅作家中的天之骄子，更是新时期小说革命的杰出代表。

    中篇：“三剑客”文学世界的植根与风貌

    莫官：高粱地里的精魂

    新时期以返，在广阔的乡土题材上用力最勤收获最丰的主要有两类作家，一是所谓“右派”作家，二是所谓“知青”作家。（试想想，从高晓声的“李顺大”、“陈奂生”到贾平凹的《浮躁》、张炜的《古船》，其间其后有多少佳构）这两类作家不管其时代遭际有多么迥异，以及由此所决定的创作的价值取向和审美风范有多么不同，但有一点是共同的，他们都熟悉当代中国的农村和农民，原因就是他们都或长或短地当过一段农民。这一个共同点同时也已明白无误地告诉我们，他们都仅仅是当过农民，他们原本都还不是农民。他们过去不是农民出身，今天也早已跳出了农民的圈子，和农民拉开了相当的距离。因此，他们对农民的回忆与审视，剖析与塑造，就难免会带上一些“局外人”的视角与眼光。而恰恰是在这一点上，莫言和他们区别开来了。

    莫言是农民。（当然，广义而言，中国是一个农业大国，是一个农民的汪洋大海，往谁家上溯三代两代，又有多少人敢说自己不是农民呢？但我这里是就狭义而言）莫言过去是地道的农民出身，今天仍然和农村保持着血缘的、亲情的、精神的和物质的千丝万缕的联系。一从他在一间黑黝黝的土炕上呱呱坠地，到他“满脑袋顶着高粱花子”步入现代军营，其间整整二十年光阴，他在山东高密东北乡那无际无涯的高粱地里嬉耍长大，耕作与收获（他小学五年级辍学开始习农）。这是一份沉重的人生履历，也是一笔丰厚的文学矿藏。仅以此而论，莫言在当今一大批来自土地又跳出土地最后再去返观土地的“乡土作家”（不仅仅是“右派”和“知青”两类）中也显得是富有而独特的。他不是在高粱丛中采花酿蜜的蝶和蜂，也不是在高粱地里孵过一两窝蛋的候鸟，他就是一棵高粱，是从那块土地中长出来的；他就是一块土坷垃，和那片土地溶为一体。或者干脆说，他就是受孕于那块高粱地的日精月华风霜雨露酝育而成的一个精灵、一缕游魂。他生长于斯，飘荡于斯，吟唱于斯。对于发生在这土地上的一切的一切，他都“如鱼在水，冷暖自知”。他的全部的歌唱，就是这块土地全部的苦难，光荣与梦想。

    如果从文化承传的角度看，这块高粱地对莫言的精神影响甚至可以说是先定的。这主要指的是“非典籍文化”（非文字文化）的浸润，是北中国那块特定地域所独具的乡风乡情，自然景观、人文景观、民间艺术、神鬼传说、生产方式和生存景况等共同组构的文化背景所形成的定向遗传。也就是说，那儿的一山一水、一草一木、一个传说、一首民谣、一窗剪纸、一台村戏、一声号子、一缕炊烟、一点鬼火、一头牛犊、一条猎狗……都与当地的历史、人生具有某种别样的关联，它总是精心地保留着恒久的以往，并始终不渝地培植。

    着未来，对这方水土上的人们像“润物细无声”的春雨般年复一年地进行着文化的浸淫与渗透。莫言作为一个受动体，还远在他成为作家之前就开始承受着这种文化的潜移默化，这是一种深入骨髓的领悟，一种天人合一的“胎教”，一种艺术创造的超前训练。他日后的文学母题、风格、情调和景观的形成与凸显，都不过是那种深长的文化积淀的外化罢了。“汪洋血海般的红高粱”和那“苦涩微甘的薄荷气息”浸透了莫言的灵魂，它们总有一天会在莫言的眼前辉煌起来，从莫言的心灵中荡漾出来，而成为莫言艺术世界一种悠长的情调和氛围。莫言也是深爱着这片土地的，无论它的美丽还是丑陋，辉煌抑或暗淡。这是莫言文化的根之所在，艺术的魂之所系。明乎此，我们也就不难解释，为什幺在1985年蜂涌而至的外域小说大师中，莫言特别地对福克纳和马尔克斯这两位“小老头”情有独钟？一一福克纳的“邮票说”对莫言的启迪是显而易见的，而福克纳的“约克纳帕塔县”和马尔克斯的“马孔多小镇”对莫言营造“高密东北乡”的参照意义同样是不言而喻的。从这个意义上说，莫言拥有这样一块饱藏了独特文化意蕴的“高粱地”是上苍对他的恩赐。莫言是幸运的。

    莫言又是不幸的。

    说他幸运，是说他作为数千年来中国农民文化（即乡土文化主要是“非典籍文化”）的天然产儿，因了高密东北乡那块高粱地的摇篮的滋养而发育得特别地健壮，说他不幸，则是说他为当代中国农民的一分子，其现实生存景况的窘迫和艰难给他童少年的心灵烙下了无数痛苦的印记。正当莫言出生的五十年代后期，刚刚从封建制度下解放出来的中国农村又开始陷入了政治风浪的颠簸，从“大跃进”、人民公社到批“三自一包”、割“资本主义尾巴”直至“三查”、“四清”搞“文化大革命”，农民在政治上反复被愚弄，经济上不断被剥夺，发家致富的梦想终成泡影。在这种情势下成长起来的莫言自然难逃厄运，还在少年时期，他就遍尝各种野菜，未及成年便参加繁重的体力劳动。其间种种惨痛的经历在他早期作品（如《枯河》、《秋千架》、《筑路》、《透叫的红萝卜》）中都有着最为真切的表述。

    如果说物质的匮乏和肉体的重负对一个生性坚韧的少年来说还堪可承受的话，那么，精神的压抑和心灵的折磨对于一个渴望温情与爱抚的孩童就未免显得过于残酷与残忍了。少年莫言的精神压抑仍然有相当一部分来自于政治，来自于他的家庭的上中农成分。须知，在以阶级斗争为纲的年月里，农村里的“上中农”是一个极其微妙又极其危险的阶级成分——你是贫下中农的团结对象，搞好了，你可以向贫下中农靠拢而成为依靠对象；反之，则可能成为打击对象，随时都可以把你升为富农，列入另册。因此，“上中农”都有一种战战兢兢如履薄冰，悬悬乎乎如走钢丝的心态和过于谨小慎为的行为准则。莫言的家庭是这样，莫言的父亲就更是如此。他持身甚严，家教更苛，约束子女几乎到了“不准（在外面）乱说乱动”的程度。莫言自称幼时生性活泼，好说好动。这与他成年后寡言少语内向阴沉的个性之间有着多么遥远的距离呵。塑造或改变一个人的性格的因素固然是多方面的，但对莫言来说，上中农成分压抑下的上中农的父亲无疑在无形中压抑和扭曲了他的天性。（而且据我的揣测，之所以如此，或许是有过现实生活中的沉重教训的。请想一下《枯河》中那个上中农之子小虎破了“家规”去和支书之女小珍玩耍，不慎闯下大祸，最后被迫自杀的惨剧吧）被这种“左倾”政治所扼杀的当然远不止是一个孩童的童趣和天真，还有人们之间的一种普遍关爱，甚至是亲人之间的一种基本情感。正如《枯河》的结尾所写到的，面对小虎的尸体，“他的父母目光呆滞，犹如鱼类的眼睛……百姓们面如荒凉的沙漠”。“枯河”就是一个象征，象征人间温情的流失乃至干涸。也许比这个题目更具象征意味的还有小虎爬在树上时无意中看到的一个画面：“他看到有一条被汽车轮子辗出了肠子的黄色小狗蹒跚在街上，狗肠子在尘土中拖着，像一条长长的绳索，小狗一声也不叫，心平气和地走着，狗毛上泛起的温暖渐渐远去，黄狗走成黄兔，走成黄鼠，终于走得不见踪影”。一个弱小的生灵就这样无依无助，孤苦伶仃，身罹大难而处变不惊（甚至“也不叫”），视苦痛为平常，视生死若鸿毛。该让我们来悲悯它的麻木，还是赞叹它的忍力？作者在这里传达的是又一种“哀其不幸，怒其不争”，还是别无选择之后的无奈的认同？

    《枯河》是莫言灰黯的童年记忆的一次艺术显影，也表露了他对特定历史时期中当代中国农民命运的直觉感知和把握。他是以痛苦为起点揭开他沉重的人生的帷幕，他的个体的人生体验的深度也就决定了他对巾国农民命运的把握的深度。如果说以此作为代价来看，这是莫言的幸运，还是他的不幸？

    当然，莫言最终是幸运的。这不是说他终究逃离了土地（并不意味着逃离痛苦），而是从作家生成学和创作发生学的角度来看，“痛苦产生艺术”，或如海明威所言：作家最好的早期训练就是有一个不愉快的童年。也就是说：“愤怒出诗人”，“文章憎命达”，“国家不幸诗家幸，话到沧桑句便工。”在一个优秀作家的身上，痛苦和艺术必定会呈现为成正比的能量转换。事实上，莫言无欢少爱的童年记忆和深重的婚姻情感历程，就像两个巨大的能量源，不仅催发了他的早期作品如泉喷涌，而且以它凄迷而忧伤的美丽光晕笼罩并照亮了它们。把握住了这两点，也就掌握了解读莫言全部前期作品的两把钥匙。更具意义的还在于，皮亚杰的认识发生论原理告诉我们，一个人少儿时期积淀的认识基础，将会成为一种心理定势，终生影响和制约他的经验与思维。质言之，莫言在高粱地里一十年的生养劳作，实际上已经决定了他此后文学世界的基本格局和气象。这要分三个层次来讲。第一，莫言作为自然之子，通过高梁地这个文化摇篮，毫无保留地拥抱或溶入丁深沉博大的农业文化，并以此作为自己生生不息的艺术活力之根。第二，莫言作为农民之子，在感同身受了农民的苦难的同时，也全部接受了他们的情感，包括他们的心态、思维、价值判断和行为方式等等，并终生不能割舍。从而使他获得了一个极其独特和宝贵的资格：农民代言人，始终代表农民自身对其历史和现实作出农民式的抒写和评判。第三，莫言作为缪斯之子，他的艺术个性和他的人格个性一样，都在乡村生活的磨砥中锻打完成。来自现实生存的全部的压抑造成他性格的双向逆反发展。一是压抑导致自卑，导致自我的龟缩，导致对强大冷酷的外部世界的逃避。（就像“红萝卜”里的黑孩儿努力逃离人世的困扰而一心一意生活在自己的心灵王王国里。“黑孩儿”不啻是少年莫言的自我写照——“一颗天真烂漫而又骚动不安的童心，一副忧郁甚至变态的眼光，寡言而又敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，内向而又耽于幻想。”）是压抑导致反抗，导致自我的膨胀，导致对道德的文化的现存秩序的英勇的反叛。（就像《红高粱》中的“我爷爷、我奶奶”，敢于蔑视一切人间法规而高扬自由生命的大旗）两点慨括而言，正是：物质的贫困培育了想象的辉煌，精神的压抑爆发为文字的张狂；压迫愈深，反抗愈烈，不平则鸣，一鸣惊人。遂有天马行空的狂气和雄风，遂有汪洋恣肆的文体和语言，遂有惊世骇俗的审丑眼光、渎神精神和叛逆品格——遂有汪洋血海般的红高粱一样辉煌瑰丽的莫言小说艺术世界。

    最后再重申一点，本节开头以“右派”和“知青”作家切入乡土的视点来比较出莫言的独特，其实，把目光再放远大一些，扫瞄新文学迄今全部的乡土作家，就不难发现，像莫言这样从乡土中生长出来而始终保持了农民的情感方式和思维方式的作家仍然是罕见的。在他身上当然也包含了农民的局限性（如狭隘的“中农意识”等，我将在后面谈及），但他的意义和价值也许正在这里，他因此给我们提供了一个考察中国农业文化和当代中国农村社会的绝好标本。他对中国乡土小说技术策略的革新也许正在被一些更加新进的作家所继续推进和完善（如一些“新写实”小说家），但他对中国农民的生命体验所达到的深度恐怕一时还难以被超越。

    周涛：天山来风

    虽然任何比喻都是跛脚的，但我在这里却不得不继续借用——因为它多少有利于我将周涛与莫言进行某些对比——如果说莫言为我们展现了一块凝重的土地，那么周涛则给我们带来了一股飘逸的长风，前者得益于年深月久的淤积，后者则来自不同气流的对撞与交汇；莫言是纯正的农业文化之子，周涛则是文化杂交的“混血儿”，前者是根深叶茂的红高粱，后者则是随风而发的蒲公英……

    周涛祖籍山西榆社“坂坡村”，出生于干部家庭，曾在北京度过几年少儿时光，9岁便随全家迁移新疆。像所有在都市度过漂泊不定的童年的人一样，故土的遥不可及所造成的家园感的缥渺与失落是他们的一般特点（譬如普遍不懂得一种“母语”——文言）。周涛也不例外。那么，和莫言相比，周涛的“根”在哪儿？

    近40年的客居新疆，使周涛很自然地“反客为主”，他由衷地热爱这片土地，认同这片土地。将这片土地指认为自己的精神的归宿，他甘愿为这片十地的儿子。他不只一次颇为自豪地自我调侃为“西北胡儿周老涛”他也曾深情地宣称：“我记不清我最喜次新疆的哪儿。我在这儿活了30年以上，对它熟透了，你不能说你对你父母亲更喜欢哪个部分，是鼻子，还是眼睛，爱他们就是了，爱他们的一切，包括缺点和弱点。……她的一切，都和你有了密不可分的联系，都是你生命的一部分，你的家。”但是，新疆尽管可以是周涛现实的家和精神归依，然而究竟不是连着他祖先血脉的真正的“根”。1986年，当周涛犹犹疑疑地去到太行山绉褶深处那个“坂坡村”寻根问祖时，一下予就被一种“根”的神秘力量所击中（他4岁首次“回家”的种种场景和言行此时都栩栩如生地浮现眼前不就挺“神”的吗），浓得化不开的乡风，乡情和乡音就像久旱的甘露，滋滋地渗透他的灵魂，茫茫岁月千里关山造成的阻隔，瞬间就被血脉贯通。这次历时仅一昼夜的短暂寻访无疑给周涛的心灵带来了震颤与惶悚，他似乎在“一夜之间”突然领悟了加西亚马尔克斯的一句平常话语后面的深文大意，并把它作为“题记”恭恭敬敬地抄录在为这次寻访而作的散文《坂坡村》的卷首：

    “一个人只要没有个死去的亲人埋在地下，那他就不是这地方的人。”

    或许正是从这一刻起，周涛才更加意识到了自己的文化角色：一个根系于太行深处而长期跋涉在天山脚下的伊斯兰世界里的文化漂泊者。几十年来，恰是由于有了这个“根”（不仅是血缘意义上的。还包括一个始终散发着山西老陈醋味的稳固的家，和日常接触的相当汉化的局部环境，都是“根”的外延）的维系。才保证周涛不被伊斯兰文化完全同化；而又是由于有了伊斯兰文化的比照，才更加显示出了这个“根”所包涵的文化意蕴的独特魅力。两者不可能彻底地合二为一，但却可以互相渗透，互相发明，互相参照，互相吸引。周涛由此获得了奇妙的文化视角或优势。他始终自觉和不自觉地在两种（西域和华夏，或游牧和农耕）文化的冲突与磨擦巾进行“嫁接”与“杂交”，既寻求遇合，更寻求差异——因为差异就产生距离，距离就带来审美的观照，和无数新鲜的发现…

    和莫言以土著的身分歌唱本土的重要区别即在于，周涛并非土著（当然更不是观光客），而是始终和他歌吟的土地保持（并非人为地）了一种恰当的距离。正是因了这种“距离”。他才从许多当地人早已司空见惯的大地、天空和雪山中看出别一样风景，从貌似平常的马群、帐篷和炊烟里读到另一种人生，一种沉重而乐观，坚韧而旷达的伊斯兰精神和草原文化气息。从而以《牧人集》、《野马群》、《神山》等诗集从一片毫无个性的颂歌声中突围出来，成为了“西部诗派”的重要开山之一。

    与此同理，当周涛穿过30年岁月和五千里关山的时空距离重返“坂坡村”时，仅仅一夜之间，那无数深邃的记忆、精微的感受、奇妙的刺激、尖锐的发现和神思飞动的灵感纷至沓来，美不胜收。其原因盖在于一种“距离”——“我想，大概没有多少人比我对这种僻远山村的古老文化更敏感、更感亲切。这并不因为别的，而是因为我来自新疆那样一个弥漫着伊斯兰文化氛围的西域，我虽非异国异种，却已在穹庐下一弯冷月的拱顶寺院下生活了三十年。”

    两种文化的撞击与交流，既因差异便于比较，也因距离产生审美。同样，它们的互渗会产生互补，溶合能催化新的共生。比如游牧民族天性的豪爽放达，面对严峻人生的战斗姿态，在残酷的自然环境中表现出来的强悍不屈的精神等等，都是我们整个中华民族一份值得永远继承和大力弘扬的精神财富。周涛就“毫无疑问地崇尚豪放派”，他说“我只能被它感动、击中，并且坚信这一脉精神乃是我们民族精神中最可贵、最伟大、最值得发扬的东西，这也许就是我的文学性格。”其实这也是周涛的文化性格，而这样一种性格有幸在雄深辽远的西部地平线上生长，难道不会得到一种特别的、得天独厚的文化精神的浸淫、滋养和刺激吗？

    答案当然是肯定的。

    新疆，这块西域的神奇的土地，无论是作为人文地理还是自然地理，五十年代的红色政治将周涛全家放逐于此，都恰成了八十年代缪斯女神对诗人周涛的特殊馈赠，前者玉成了他的文化性格，后者则契合了他的心理气质。

    周涛是崇拜自然，亲和自然的。这一点几乎可说在他的全部诗文中都有据可查。朱苏进第一次比较认真而系统地阅读他的作品（《稀世之鸟》）时，就敏锐地感受到了这一点。他将周涛称作“自然之子”，并认为周涛全部散文所展现的就是一个动人的形象——一个“自然之子的痴笑”。这个概括是精到、准确而传神的，尽管在朱苏进本人身上我们未能感受到更多的“亲和自然”的异秉（这和他的“军营文化摇篮”有关，我随后再谈）。但是一般来说，亲和自然确实是艺术家们比较共同的心理气质。这里不妨随便举两个作家为例。

    沈从文特别醉心“人与自然的契合”，他和水就结下了终生的不解之缘。他说：“我感情流动而不凝固，一派清波给予我的影响实在不小”，因为，“我幼小时较美丽的生活，大部分都与水不能分离。”此后，“故事中我最满意的文章，常用船上水上作背景。”——《柏子》、《丈夫》、《边城》、《长河》等等，或在溪边，或在河上，或在海滨，演出人物的悲欢离台。水的色调，几乎成了沈从文全部小说的基本色调。

    又比如俄罗斯的康·巴乌斯托夫斯基，他在《金蔷薇》一书中就对语言与自然的内在关系极为重视——“我深信为了充分掌握俄罗斯语言，为了不失掉对这个语言的感情，不仅必须经常和普通的俄罗斯人交往，而且还要经常接触牧场和森林、湖水、多年的柳树、鸟儿的啁啾和每一朵在榛丛下微颤的小花。”他在俄罗斯中部草原度过一个夏天，“用感觉、味觉、嗅觉——重新认识了很多词儿……以前，这些词儿只引起一般贫弱的形象”，“这时候，从每…个词儿里你都能看到、感到你所说的东西，而不机械地单凭习惯说出它的声音来。”

    道理勿须多说，人即来自自然，一切艺术皆源于自然。尤其中国农业文明长期养育于自然之中，加上老庄禅影响，历代文人无为于政治，沉溺于山水，从屈原、陶渊明、李白、王维、孟浩然一直到明清文人山水画，无不洋溢着原始或人化的自然风情，使文艺的生命与其说话泼于政治，还不如说璀灿于自然。周涛之爱大自然，是天性的伸张所致，也是中国文人传统的积淀使然。

    同是奔趋于自然，但自然对于作家的魅力又各不相同。比如莫言，他似乎更多的是受到残酷社会现实的挤压而遁入自然，从自然中渴望得到的是一份温馨的母爱般的慰藉和宁静。而周涛不同，他亲和自然主要不是由于社会的迫力，似乎恰恰是由于自然本身的迫力——面对大西北的雄奇广漠苍凉险峻，极易使人生出一种渺小感，一种敬畏感，由于敬畏才更愿也更想去亲近它，贴近它的胸膛，从那里获得一种精神的力量和榜样。也就是说，大西北对周涛的魅惑，是威严强大的父性的魅惑。因此，他反感“游山玩水”的说法，认为那只是“把山和水当作精神意义上的妓女罢了。”甚至还别出心裁地认为“桂林山水甲天下”“这句话里所流露出的戏狎的态度，有那么一些嫖客的口吻。”当然，他反感的是那种亵渎自然的态度（也包括现代文明对自然的侵蚀与异化）。他心中的自然是神圣的，是需要尊重乃至于顶礼膜拜的。所以，他庆幸自己能虔诚地及时谛听来自“世界屋顶”（昆仑山）的“神喻”，能恭恭敬敬地和披满银发的博格达雪峰“对话”。他不光为禽类中的王者——鹰的高贵的战斗精神发出由衷的赞美，为朱鹳这样的“稀世之鸟”濒临灭绝而感到深刻的悲伤；他也郑重地将猪称作“一匹”，亲切地对麦子道一声：“哦，亲爱的麦子”……对自然万物一视同仁的平等态度并没有降低他，他反而因自然的托举提高了境界，净化了灵魂，开启了神性——山在他眼中都成了有灵性的活物：“然后它慢慢地走动一会儿/在天亮前重新蹲好一个位置/山和山全都相似/挪换了地方谁也看不出。”周涛就这样溶入了自然，他的诗文也因此获得了自然的原色与魅力，他的诗文全部的恢宏和博大、质朴和精美都是属于自然本身的。

    和大自然一样让周涛感到痴迷的还有历史（他曾在来信中称：我已三年不读报，两年不看文学，只读一些浅显的历史啦。人物传说啦……），其实是历史人物，或者干脆说是历史中的伟人、王者和英雄。他喜欢动辄大谈什么项羽啦、曹操啦、特别是“成吉思汗或努尔哈赤或多尔衮/这些有风声的带拐弯儿的名字”以及他们无敌的铁骑，和那些个能征惯“马背上夺天下”的骁勇的民族，都让周涛神往不已。这当然是一种强者崇拜或英雄情结。崇尚强者有两种情况，一是自觉弱小，渴望强大；二是自认强大，和强者引为同类，所谓“猩猩惜猩猩”。周涛当属后者。在周涛激昂的强者意识表达中，实际上又自觉不自觉地流露出几许悲凉气息。一方面为已成英雄的古人所悲，感叹“浪淘尽千古风流人物”，英雄再风流，也“终于成了历史河面上的漩涡”。正是“前不见古人……念天地之悠悠”，“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”。这是一种对人生终极悲剧的深刻感知。二方面是为未成英雄的自己所悲。自认强者却不能叱咤风云建功立业，为世人和社会所认同。心雄万夫却无路请缨，真是“把拦杆拍遍，无人会，登临意”。舞文弄墨恐怕只是退而求其次的选择了，于此，周涛有一段真实的自自——“我并不认为这是一件多么理想的嗜好，当文人已经是纸上谈兵，很不怎么威风了。李白、辛弃疾、陆游都是没办法才写诗，雄才大略不能实现，统兵十万征服异城，百万军中取上将首级，他们实现不了这种理想的深深遗憾，成了他们写诗的超群拔俗的力量。肯定，李白、辛弃疾有‘人杰’，意识，内心有一种‘舍我其谁’的不灭的呼喊”……

    周涛的内心深处有没有这种“呼喊”？

    像历代中国文人一样，他们在回归自然，啸傲江湖的同时，仍然无法忘情于安邦济世，淡泊于任途功名。狂放者如“天子呼来不上船”的李白，一旦知道天子真的要召见，不照样是“仰天大笑出门去”么？几干年来，他们终足在这出世与入世的两难之间游移、徘徊、奔突、撕扯，人格因此而分裂、而沉沦、而升华、而迸发出天才的光芒。

    “人杰”意识的驱使，和世俗人生的诱惑，使得周涛强烈渴望积极人世。然而，亲和自然的天性，和追求高贵人格的理想，又总是跑出来顽强地抵御甚至扼杀他的人世渴望。应该说两个周涛都是真实的。真实的周涛终未人世太深，就在于他始终保持了一分真率，一分坦荡，一分对真善美的忠真不渝的捍卫，和一种不与世俗妥协或同流合污的遗世独立的姿态。他也许犹疑过、躁动过，但最终还是认定“一个人一辈子只能做一件事情”，决心要为自己守住一点什么。于是，他在想象中补偿现实中所失去的，在现实中为格守理想而付出代价。于是，他痴爱历史人物也就成了一种真正的“移情”——移情于纸上，移情于古代，在纸上和古代去缅怀英雄，仰望、模拟英雄。结果是他在方块字的王国里统兵十万，八面威风，杀伐征战，功名显赫。颇有深意的是，在这个纯粹文字的王国里，我们也仍然可以常常看到介乎于“出”、“入”之间的两个不同的周涛的影子：一个是面对世俗人生的周涛，强捍自信而恃才傲物，王者风度中夹着几许霸气，愤世嫉俗有时又难免牢骚太盛，有优越感也有表演欲；一个是面对自然天地的周涛，显得谦逊、平和而朴素，目光温驯而心地纯净，常常痴笑而行，恣情而歌，亲切可爱中还不乏几分天真……

    归纳起来看，正是异域文化——自然——历史三个支点，撑开了周涛宏大的审美时空。首先，静穆而神秘的伊斯兰文明和奔放热烈的草原生活气息，带着一股原始的野性的强力，冲击和改组了他的文化构成，丰富和补充了中原文明的圆熟和精致。其次，两种文化之间的隔阂与差异保证了他始终有一个感觉新鲜敏于发现的独特视角，而视野的辽阔与幽深又使他站得高看得远，锻造了他的大胸怀、大襟抱，因此而笔力粗旷，气流恢宏。同时，自然风情与如烟世事又不断抵御和销蚀他的人世心理，帮助他一次一次从世俗中超拔出来，变得洒脱与豁达。再加上僻居一隅的“地偏心自远”的客观效应，也减少了浮躁与喧嚣的尘世干扰，有利于他沉入深度的孤独之中，从而保护了审荑眼光的纯洁与艺术感觉的锐利。周涛与好以“童年视角”关注“过去时”的莫言不同，与好用“第三只眼”洞察“现在时”的朱苏进也不同，他勿宁说是眺望着未来。他的诗情主要不是从对现实生活的追踪与把握中汲取，而恰恰是靠拉开与现实的距离，对现实与历史作出超越时空的悟性思索，对人生和人的生存景况表达一种形而上的终极关怀，在文化——自然——历史的三角高峰上建构起自己的精神世界。

    朱苏进：绝望中诞生欲飞

    朱苏进的独异之处，既不在于像莫言那样先天地拥有一块丰沃的“地域文化”（广泛而言即农业文化）。也不在于像周涛那样后天地进行了一次远距离的“文化杂交”。换言之，朱苏进的特点也许不在“文化”，而在于他特出的禀赋和特出的身世遭际的遇合，在于从中孕育、强化和撞击出来的那种特出的个性与气质。或者说，朱苏进原本就是一颗强韧的种子，他之所以最终长成了一个强大的“自我”，主要并不由阳光、雨露和春风的滋养，而更在于他对生存环境的适应、挑战与抗争……具体说来，其中大致包括这样三个方面：

    一是中级军官家庭的薰染在他幼小的心田早早地就郁结了一个“将军情结”的辉煌梦想；二是少年罹病住院的经历决定了他介入人生与艺术的特立独行的基本姿态；三是长期而扎实的炮兵生活体验为他提供了最初的现实主义文学世界和精神的牢靠支撑。

    军人家庭的出身，对于朱苏进日后成为“正宗”的军旅文学作家，成为当代职业军人的代言者，决不是一件毫无意义的事情。就像农民之子莫言最终成为了农民的代盲人一样，这几乎是一种“前定”。我们当然不是“出身决定论”者，但无可否认的是，你的出身必然就包含了你全部的文化背景，决定了你的生存环境，甚至手你的人生道路……而这一切自然就构成了一个作家文学世界的基本母题、情调和景观。它首先表现为一种文化（更多的是“非典籍”意义）的浸淫与承传。也就是说，当莫言在高梁棵子里呼吸着那苦涩徽甘的薄荷气息的时候，当周涛在哈萨克帐逢时喝着马奶子酒的时候，朱苏进则是在绿色的军营和军人的包裹和呵护下聆听遥远的战斗故事，投入迷人的战争游戏，神往着威武的坦克、高昂的火炮、如箭的战鹰和激越的军号……这也是一种“文化”的“超前训练”，一种“军营文化”的陶冶与薰染。与此同时潜移默化的，还有一种军人的行为方式、思维习惯、言谈举止、作派、风度和气质，等等。

    随之而来的，就是一种富于军人色彩的理想塑造，一种建功立业的价值取向的诱导，一种“上马击狂虏，下马草军书”的人生追求的定位。而且恰恰就在这个方面，中层军官的子弟（就像一般中产阶级的子弟一样）往往表现得特别富有行动和想象的活力——相比较下层而言，他们具有更良好的生存环境和人文教养以及由此培育出来的更健全的个人素质；相比较上层而言，他们又少了一分由居高临下的优越感所腌泡出来的惰性和纨绔气。他们居于二者之间而又能兼取二者之长：一方面他们葆有了下层人们坚韧刻苦奋斗进取的精神，另一方面他们叉在与上层人们的接触中提高了眼界，开拓了胸襟，受到了一种更加辉煌的前景的昭示与激励。所以他们总是具有不甘“中游”争“上游”的勃勃雄心，他们“子继父业”的潜台词其实多半是“青出于蓝而胜于蓝”。——对于朱苏进，我们亦可大抵作如是观。在朱苏进那里，“子继父业”的情结是深重的，他不止一次地描写过父子两代兵的精形，比如《引而不发》中的西单石和西帆、《凝眸》中的古沉星和古朴、《炮群》中的苏子昂和苏副司令，等等。而且在这些父子兵中，尽管父辈多是功勋卓著的将军（只有西帆当了几十年参谋是个例外，他业务精通却没有机遇，西单石为，此耿耿于怀，颇有些忿忿不平之气），但“儿子”们其实更为出色，他们一个个人小心大，位卑志高（多是班长，也包括一些年轻的下级军官如袁瀚、孟中天、元荒等等）；他们以父辈为楷模和对手，志在超越；他们年纪轻轻就表现卓越，质量超众，鹤立鸡群。他们尤其有一点比父辈们更为清醒和自觉的就是，他们选择军旅生涯，既是选择了一种职业，也是选择了一种事业，这是一份执著的热爱，也是一种主动的人生设计——他们信奉的就是“不想当将军的士兵就不是好士兵”的信条。然而，时不我与，生不逢时，他们在和平无大战的年代里请缨无路报国无门，空有雄心壮志却不得施展。这是想当将军也能当将军而最终又难以成为将军的一代。朱苏进为他们扼腕咏叹，把笔吟唱，好梦难圆的“将军情结”在他笔下蕴积并释放。

    当然，仅如此还远不足以解释朱苏进。因为这毕竟还是共性的东西，军人家庭出身的军旅作家也远不止一个朱苏进，朱苏进之所以成为朱苏进，自然还有更加个人化的因素——比如他少年罹病长期住院的一段经历。关于这一段经历，尽管朱苏进在几个小传中都是一笔带过语焉不详，可我却从来就格外重视它，因为根据一般作家传记批评和心理分析的经验来看，童少年的经历和病史对其终生的影响都是十分深远的。对于朱苏进来说，似乎尤其是这样。朱苏进自己肯定也意识到了这一点，所以在他几个虽然短到了极致的小传中也不忘将其“带上一笔”。在其中一个小传中他这样写道：“读小学至五年级，因病辍学，纠缠多年”。……寥寥十数个字中包涵了一段熏要的人生经验，它像一个闪烁其辞的谜语，愈加引起研究者解读的兴趣。我几乎在读朱苏进所有的作品时，都能从中嗅出一丝福尔马林的气息，感觉到一段遥远岁月的重重光影。我甚至早早地就自我判定，那一块生活已经从某种程度上决定了朱苏进介入人生和艺术的基本姿态。

    巧合得很，似乎是为了印证我的揣测和判断，朱苏进在1993年第2期《收获》上发表了中篇新作《接近无限透明》，第一次在小说中动用了少年患病住院的生活经历。虽然我们不能因此就把它作为作家自传来读，但作为作家少年时期的一段情感或心灵历程的披露，我却宁可信其真而不愿信其假。尤其小说中的少年“我”的住院遭遇又是那样的奇特和不平凡——其中有两件事恐怕是最为要紧的：一是“我”与小病友兰兰因同看太平间而导致夜间的恐惧，因恐惧而合床睡觉，遂遭到护士的误解、喝斥并被粗暴拆开；二是“我”为那个狂人、超人、众人眼中的精神病患者李觉所迷恋、所吸引、所点化，从崇拜始，经过“双重误解”，而遂以相互伤害终。这两件事中都有一个核心情节就是“误解”，而且都是来自成人世界的对于孩童的误解。也许这种误解都是根据成人世界里的一般逻辑正常推导出来的善意的误解，但它对于一颗“接近无限透明”的童心来说却是十分残酷的，它所造成的刺激，震撼和伤害甚至是终生难以平复和弥合的。就像作者借李觉之口所说：“在你现在年龄段，可塑性最高，挥发性最强，心灵嫩得跟一团奶油似的，谁要是不当心碰一下你的灵魂，他的指纹就会永久留在你的灵魂上。”在此一阶段，少年初涉人世，不谙世事，来自人世间的每一个正面的和负面的影响——每一份真诚、友情和爱心，每一次欺诈、虚伪和阴谋，都会成几何级地无限放大，就像原子弹一样，爆炸在他明沏纯净的心的天空，留下浓重的蘑菇云，久久不能消散。

    就在这样的阶段，“奇人”李觉深深地进入了少年“我”的世界，他超凡脱俗的智慧、才华、激情与气质，都彻头彻尾地征服了“我”，使求知若渴的“我”就像海绵吸水一样地全部地对他进行接纳。尤其是他的纯真和童心，使俩人在“接近无限透明”的境界中达到了溶台。然而这种不含一丝杂质的童心交往却不为成人（亦即世俗的）世界所理解与接受，他们指认李觉为“神经病”而阻止“我”与他的来往，于是“我”成了人们伤害李觉同时也是自伤的一件“利器”。在“我”眼中（其实也是在朱苏进眼中），李觉当然不是什么“精神病患者”，只是他的近乎孩童的透明与单纯、本色与自然，和世俗格格不入罢了，于是，在那些“成熟”了的其实是真正有些病态心理的人们眼中，他才显得仿佛有些病态。毫无疑问，李觉式的人物，李觉式的自信、弧傲的个性与气质，深深地浸透了少年朱苏进的身心，而且成了他此后笔下的基本人物原型或人物的基本个性与气质。《接近无限透明》是朱苏进对“李觉”的一次深长的怀念，也是对自己美好孩童时代的一曲挽歌。

    我之所以侧重从作家传记批评和心理分析的角度对《接近无限透明》这样一部艺术上也许并不十分优秀的作品进行了比较详尽的“解读”，仅仅是因为朱苏进在这方面为我们提供的文本只此一个，确实弥足珍贵。如果企图得出更加贴切、可信有说服力的结论，恐怕还有待于作家贡献更多的可供阐释的同类文本。不过仅此一个，也足以帮助我们根据“少年患病”的一般情状，对朱苏进作出进一步的分析。

    少年天性最好幻想而酷爱自由，可一旦染病在身就不免要与床榻为伴，孤寂独处，形影相吊，划地为牢。如此一来，物理空间的收缩势必要刺激心理空间的扩张，也就是说，行动的拘谨反而导致了心灵的加倍自由，孤独使幻想更加辉煌。（这也是一种“绝望中诞生欲飞”吧）此其一。其二，少年患病而又长期住院，就等于提前进入了成人的世界。也就是说他在一夜之间变换了“角色”——他已经不是一个小孩的“角色”了，既不是学校里的学生，也不是家庭中的孩子；他只是一个病号，从这个意义上说，他跟周围的病友们是平等的。在这里，小孩的角色意识被削弱和淡化，他必须努力提拔自己，学得“少年老成”，以便“平等”地和病友们打交道。而与此同时呢，病友和医护人员们仍然把他当成一个小孩，在他面前往往不设防，不存减心，不戴面具，最容暴露出真性情，真面目。他由此获得了一个观察人生与进入社会的特殊视角与通道，他从中感受了真善美，也领略了假丑恶，尤其从一个纯真的少儿目光出发，那些人性中的根本弱点部分也许更加让他触目惊心，从而一下予洞穿与抵达人的本质。他就在这一点点发见中成熟与成长，直到褪去童真，冷酷地直面人生。那些“发见”与感悟虽然深埋心底秘而不宣，但对他的一生都是至关重要的。就像朱苏进在《接近无限透明》中所感叹的：“心里老搁着一团隐秘，……我们正是凭借那种东西才把自己和别人区分开的，它跟酵母一样藏在身心深处，却澎涨出我们的全部生活”……

    在这样的情势之下，朱苏进自觉或不自觉地开始逐步确立起他介入人生（和此后介入艺术）的基本姿态：一方面是冷静的现实主义，一方面是遴狂的幻想主义，二者矛盾而又和谐地统一为一个“孤独的冥想者”。在严峻的现实生活面前，他始终保持清醒的头脑，并以一个少年好奇而又早熟的目光，多疑而叉坚定地直面人生，探视与揣测人们的内心世界，从而养成了“凝眸”洞观的习惯，和锐利得不无几分刻毒的“第三只眼”，察人观物远比常人来得更为犀利、透彻和深刻。也正因为此，他十分防范别人窥破自己的内心，讲究收蓄与内敛，自我设肪，自我封闭，喜怒有度，“引而不发”。使人很难穿透甚至接近他的内心世界，他拒绝交流与沟通，连朋友也不例外。这实在是一种对人的孤独本质的清醒认同，和对自我质量的高度自信。现实世界中的孤标傲世，常常导致精神领域里的孑然独行，他不得不去寂寥的心空中高张起冥想的翅膀，在一种自足的封闭状态里实现幻想的辉煌——那也是一种“病态”的辉煌。一种“自恋”形态的辉煌。

    16岁（1969年）的朱苏进带着将率的梦想、孤傲的个性和幻想的气质，去到福建海防当了一名炮兵。这对手文革中期的军门子弟来说，实在是别无选择中的最佳选择。它既回避了“上山下乡”的大潮而解决了“出路”问题，又在“子继父业”（或“望子成龙”）的理想与现实之间作了一个直捷的沟通。然而，它对于心性和憧憬都高薄云天的朱苏进而言，却无疑是踏上了一条充满幻想的幻灭之旅。一这显然是一个无法产生将军的年代（取消了军衔制，也没有了名义上的将军），这不仅仅是由于它的和平无战事，更由于它本身的全部的畸形决定。它甚至不能容忍正常的军事训练和正规的军人素质养成，更遑论其它？这是一个疯狂的年代，一个“红色政治”充斥在每一缕空气中的非常岁月，整个军队都在“突出政治”的高调下高速运转。人人激进，人人自危，而人人都呈显出某种心理和精神的真正病态。朱苏进就好像刚刚从—个生理的小病院又来到了一个精神的大病院，他尖利的“第三只眼”常常轻易地就洞穿了谎言下的真实，窥见到了人们心中的“病灶”，体验到了荒谬年月里整整一代军人的心灵被压抑被扭曲的沉甸甸的苦痛。这是军旅生涯对少年朱苏进的一次人生洗礼，也是对作家朱苏进的一份“文学馈赠”。作为这份“馈赠”的另一部分，则是扎扎实实的军人的生活和生命体验。从朱苏进入伍一直到文化大革命结束（1976年），整整7年他基本上都是在炮兵连队度过，当过炮手、瞄准手、侦察班长、指挥排长和副指导员。也就是说，7年中当过连队三级（班、排、连）领导，摸过炮兵各个行当。这样一分履历在全军专业作家队伍中也是不可多得的，它毫无疑问地成为了朱苏进日后建构军旅文学世界最初的一块坚实的奠基。

    当时的朱苏进也许并没有意识到这些，作家的梦想比将军的梦想对朱苏进来说可能更加遥不可及（他毕竟只有小学五年级的学历）。严酷的现实粉碎了一切梦想，你只有遵循现实的法则，打掉傲气，夹紧尾巴，老老实实地做一个好兵。然而，倚门弹铗的感慨却不肯在心中平息，梦幻破灭的结果是催发新的更加迷人的梦幻。在梦幻中可以舔心灵的创伤，可以加倍爱惜自己的羽毛，可以“自恋”般地臆想和放大出一个个超人般的自我去和现实对伉。当这种美妙的、栩栩如生的甚至是激动人心的“梦幻”再也不甘于偏居心之一隅而要呼之欲出的时候；当这种“梦幻”通过文字公诸于世成为可能甚或是需要的时候一一尤其是当这二者不期而遇的时候——（这时候是1977年），朱苏进终于握起了笔，毅然地弃武从文，选择了创作。这种军旅人生的最终归宿肯定违背了朱苏进少年从军的初衷，这也是一种别无选择的选择，它主要不是文学艺术长期薰陶瓜熟蒂落的自然结果，而是一次置于死地而后生的人生突围，一次“绝望中诞生欲飞”的背水一战。朱苏进走上了这条路，并且一步一个台阶稳健地登上了新时期军旅文学的高峰，他所依赖的和他所创造的主要是两个军人：一个是冥想中的未来时的将军，一个是现实中的过去时的士兵。这是两个非常独特和孤傲的军人，这也是两个非常优秀和地道的军人。这两个人其实是一个人：朱苏进。本章小结：平行比较中的“交叉比较”。

    写完本章，分别对“三剑客”文学之树的“根”和“冠”作过一番发掘和描绘之后，似觉意犹未尽，忍不住还要打破本文一般平行比较之体例，再来作一点必要的“交叉比较”——

    如果说莫言的奇诡狂怪汪洋恣肆有如天马行空，那么，周涛的豪放不羁旷达潇洒则好似牧马人，而朱苏进的凝重内敛沉郁深刻就极像罗丹雕塑之“思想者”（笔下表现为一种有劲道有张力而又有控驭有节制的紧张感、焦灼感与冲突感，他八十年代早、中、晚期三个阶段六部代表作品标题颠倒组合而成的句式最能反映这种风格：“引而不发”“射天狼”；“第三只眼”“凝眸”；“绝望中诞生”“欲飞”）。

    如果说莫言是来自传统而又重在反传统、亵渎传统与颠覆传统，敢于在文学的神圣殿堂里撒野放泼，蔑视规范冲决制约，把内容和形式都推向极端，有一股子“造反有理”的“蝎子窝里捅一棍”的邪乎劲和野蛮性，充满了磅礴的原生的活力与魅力，破坏性同时也就是他的创造性。那么，周涛、朱苏进则更“老实”和“正统”，矫枉而不过正，放纵而“不逾矩”，显出了一种由他们的出身带来的全部人文“教养”的内在规范与制约。

    三人之中，周与朱的相近点更多一些，他们的出身大体相同，都可归于“中产阶级”。他们都有一种认同与崇尚“贵族”（或曰贵族精神或日高贵气质）的意识或潜意识，向往与标榜一种“超人”精神和王者风范。他们都恃才傲物，睥睨群庸，只是“傲”的形式又各有不同——周是傲得狂却率直，朱却做得狷且矜持；周虽傲，但承认别人倒也来得痛快，朱却显得不无几分悭吝；周曾在口头或文字中不止一次称莫言为“天才”、“奇才”，朱对莫言的评价却要审慎得多，最积极的推崇也不忘设定一个前提。

    三人之中，真正“互文评论”的文字只有一篇，那就是朱苏进评周涛散文集《稀世之鸟》的《自然之子的痴笑》。这是一篇很漂亮的赏析文字，不仅表现了欣赏者卓越的才华和准确的眼光，更见出了一个作家鲜明的个性。——朱是这样感觉的：“这次一路读下去，舒服得就像自己在写这些东西。它们嵌入我的精神缝隙里，并且不刺痛或者涨破我（在读一些大作品时常有那种感受）。我相信《稀世之鸟》是属于周涛这一代人的小书”……后面又说“与卓越作品匹配的只能是卓越的欣赏。”云云。可以说，朱苏进如此动情地承认另一位作家（尤其是军内同行），实在难得。但请注意两点：一，这个“承认”不过是认同周与自己“等高”或“与已相当”罢了（“就像自己在写这些东西……并且不刺痛或者涨破我”——刚刚好）；二，虽然承认它不错但也并非“大作品”而只是一本“小书”而已。——朱氏其个性其傲气何其昭然，和周氏又何其相似乃尔。

    此文中还有一个颇有意趣的话题是朱苏进谈“刻薄”，不经意间谈到了他们三人的一个共同点。朱苏进说周涛——“他太刻薄了（说成锋利也行）……我感到他有点玩弄刻薄和赏识刻薄”……这又何尝不是说朱苏进自己，不是一种“夫子自道”？朱苏进还不够刻薄吗？就比如该文中他指出周涛进入了人生之秋——“他身心都已归属秋天，再多的收获也不能消除年华逝去的哀惋……”这可真是洞穿肺腑的知音之论，也确实是击中要害（“心灵最柔软部分”）的“诛心之笔”！周涛读至此，真该“默读数遍，举首望天”了。

    从某种意义上说，刻薄就是一种才华，朱苏进在这里欣赏周涛的才华也包括欣赏周涛的刻薄，或者干脆说是自我欣赏，他从周涛身上照见了自己，他俩各自以对方为“镜子”互相欣赏（周涛欣赏此文，以后就以此文作了《周涛自选集》的代序）。刻薄就是他们才华的一部分，甚至还不是无关紧要的一部分，刻薄常常是一种机智，一种锋利，也是一种深刻。善于刻薄敢于刻薄尤其是敢于承受刻薄的人，往往都是心智聪颖健康性格强悍而自信的人。莫言难道就不刻薄吗？——

    当然，莫言无疑是一个刻薄大师，他的刻薄往往机巧、幽默并且犀利。但他与周、朱的重要不同之处在于，他的刻薄常常是对着自己来的，以一种自嘲的方式出现并完成的。他其实是以自嘲来掩饰自悲，以自傲来遮盖自卑。他的自信心远不如周、朱的那么纯粹、坚定和强大，白马非马的邪劲也好，天马行空的狂气也罢，都有些故作傲姿和狂态，有些夸饰和提虚劲的成分。他对上流社会的蔑视和抗拒中又不无觊觎和向往，耿耿傲骨的内里始终难以摆脱一种起于荒野来自土地的感伤与悲凉。因此，他的情感世界更浑沌、更迷茫，更矛盾，也更复杂；也因此而更丰富、更广大、更深邃也更多层次。……

    下篇：“三剑客”现在行进中的困境与突围

    莫言：“极地”上的颠覆与徘徊

    开写本节之前，我得首先声明，前此我对莫言分析研究的依据主要来自他1985年前后的创作，即从《红萝卜》到《红高粱》约20部中短篇。至于对他此后从1987年的《欢乐》、《红蝗》迄今的多量创作，我一直保留看法，而且由于种种文学和非文学的原因，也始终无话可说。时至今日，当我试图对“三剑客”作出一个阶段性“总结”时，我再也不能保留我的看法了，我必须直率地说出我对近年莫言创作的批评意见：“成也萧何，败也萧何”——成在以极端化的风格独标叛帜败在极端化的道路上过犹不及，因此，正处于创作状态巅峰的极地上和艺术风格的极限上颠覆了自己，也迷失了自己，至今陷入一种失落了美学目标的躁动与徘徊之中。

    如众所知，1985年开始的小说革命，到了1986年已然风靡文坛，领新标异成为时尚。正是在这股新潮上，莫言继《红萝卜》之后推出了《红高粱》，而且以它炽热的酒神精神和生命意识，以它在结构、语言、叙述角度与感觉爆炸等表意策略上比《红萝卜》更加极端化的风格震撼了文坛，并由此引来一片惊赞，称莫言为“鬼才”、“怪才”、“奇才”乃至“大才”之声不绝于耳。然而，巨大的成功和期望对一个30岁的青年人来说有时不啻一个巨大的陷阱。今天回想起来，当年的一片喝彩声中其实已经埋伏了一个警告，亮出了一张黄牌：盛极而衰，涨潮之后是落潮；过犹不及，最难得把握的是分寸。但是，“形势比人强”，全面浮躁操之过急的文坛不断给莫言以蛊惑和施压，结果是怂恿了他的两点严重失误。一是过于自信乃至自我澎涨，面对各编辑部索稿大军的催逼和“围剿”，开始逞才使气，“天马行空”，大量进行超高速写作，搞无米之炊或少米之炊，既是应酬别人，更是表演自己。比如将一桶“红高粱”兑出五升酒，其昧是越喝越寡淡。又比如由《文汇报》一条不足三百字的简讯《高密东北乡发生五十年来罕见的蝗灾》引发出一部十万字的《红蝗》；再比如依据《大众日报》一则八百字的消息仅用三十多天就泡制出了二十余万字的长篇《天堂蒜苔之歌》等等。虽然表面上看莫言以如此的快速高产维持了他对文坛的“地毯式轰炸”，并展演了自己的巨大才力，但在实际上这种远非慎重至少是不够深思熟虑的创作方式与后果（且不说像“蒜苔”这样反映现实的快速跟踪法是否适合于莫言，仅以一个月时间完成一部长篇的超速度写作却可以肯定地说是难以做到精益求精），无疑是对作家艺术声誉的一种自我损毁和创作才华的无谓浪费。

    第二点失误也许是更加致命的。那就是极端化风格的成功误导了莫言在这条道上铤而走险直至颠覆。莫言有过一个艺术叛逆“宣言”——“我讨厌千篇一律，希望在每一篇作品中都有不同层次的变化。要想变化就得反叛，不断地反叛家长权威、过去的规范连同你自己。我考证过伟大人物的性格里都有反叛的因素。在成为英雄之前首先要成为叛逆。敢于叛逆才会想到创新，如果没有对辉煌完美艺术形式的叛逆，艺术也就没有了未来……”为了不断地变化，不倦地创新，自然就要不停地反叛，而永不停顿的反叛动机就驱使莫言将他原本就奇诡险绝和铺排张狂的极端化风格一次次推出极地。殊不知，创新求变固然可贵，但凡事都有一个度，就像皮亚杰的认识发生论所告诉我们的，任何艺术创新都只能在传统审美“图式”的“边缘”进行，而不能走得太远，真理和谬误之间不过是一步之遥。极端也就是极限，一只汽球吹到薄如蝉翼时最见异彩，但再吹一口气就非炸了不可。艺术似与此同理。而且，创作过程追求奇、绝、险、怪，也往往难得持久。比如与莫言反其道而行之走到另一个极端上的阿城——如果说莫言是浮华铺张的极端，那阿城就是平实筒约的极端——据说他给自己定了一个“写作规矩”，使用汉字要少而又少，不用一个生涩冷僻之字，不用一个成语等等，如此一来，风格奇则奇矣，只是创作计划中的“八王”写了“三王”（《棋王》、《树王》、《孩子王》）便难以为继，可惜了一个优秀作家的“早夭”。阿城给人的感觉就是在追求平实的奇险处过早地把力气用尽了。以此观之，要成就一个大家，有时倒不妨来一点平庸或中平之作，如果要求过苛，想篇篇精萃或创新，反而可能会影响作家才华的充分发挥。譬如鲁迅，关于他计划要做一部知识分子题材长篇而最终未能做出，给现代文学史留下了一大遗憾，研究家们对此分析了各种原因和理由，但我看至少还可以加上一条，即先生洗炼简约之极的风格于长篇体裁并不甚相宜，加之先生自律甚严，不会不影响到下笔的决心。假设换成沈从文或巴金，这一部长篇也许早就留下来了。还有一个王安忆，进入九十年代以后突然宣称她今后的写作不要风格化了，这个惊人之语的背后，恐怕多少包含了她在刻意写作《小鲍庄》之类的风格小说之后的某些思索和启悟吧。

    当然，莫言与阿城并不同，显见的一点区别是，阿城一旦创立了自己的风格就守住不动，而莫言却在一段时间内成功地强化与发展了自己的风格——继《红萝卜》之后一年时间内，他通过《金发婴儿》、《球状闪电》、《枯河》、《老枪》、《爆炸》等一系列作品，分别有所侧重地对小说的语言、结构、意境、叙述调度和艺术感觉、审丑把握等方面进行了极限试验，最终又在《红高粱》中杂揉起来，全方位地推向极致，显示了他在极端化道路上的前进幅度。然而，阿城比莫言更明智之处在于见好就收，适可而止，莫言却得寸进尺，过犹不及。应该说，《红高粱》是莫言个人化风格的里程碑，也是极端化风格的极地，再往前推，事情就无可避免地出现了逆转，高粱她也就成了莫言创作的颠覆之地。

    《红高粱》之后，莫言获得了一张超极端写作的“特别通行证”——写什么就是什么，怎么写就怎么发，连错别字都照排不误，他随心所欲地自我表现，不仅远远超越了一般小说规范，而且也偏离了他自己风格的内在规定性，使这种风格发生了倾斜和变异。一个显著的特征是，他开始漠视读者，拒绝阅读，而蜇伏在自己的内心世界中自言自语自说自听，沉溺于一种“内向交流”的封闭状态之中。它的具体表征就是大量摒弃经验而倚重超验，或者以梦境（《食草家族》），或者以寓言（《十三步》），或者以神话（《红蝗》）来组构一个个纯粹的幻像世界，里面充满了“混乱的思想”、“可怕的情绪”和“疯狂的倾向”（莫言语）。与此同时，他早先创作中暴露的那些缺陷，如感觉的炫耀、泛滥乃至重复；语言的毫无节制；狭隘激愤情绪的喷吐；为审丑而审丑的癖好等等，都加倍触目惊心起来，几乎成了此一阶段最鲜明醒目的莫言烙印。使作品变得空前地迷狂、偏执、紊乱和晦涩。人们惊愕之余，忍受不了这种阅读折磨，渐次失望地远离莫言而去。批评界经过了一段沉默之后，也终于忍无可忍，于1988年开始不约而同地对莫言的“超极端写作”倾向进行了猛烈阻击，首次对成名后的莫言作出了最不留情面的严肃批评。然而这一切都并没有遏止住莫言在极端化道路上的惯性滑行，且一直随着急剧降温的新时期文学同步滑入低谷。而当八九十年代之交，一种稳健的技术试验的“先锋小说”，和一种作为对极端化风格的彻底反弹的朴素无华的“新写实”小说渐成气候，相继领风骚于文坛时，莫言似乎一夜之间又成了昨日黄花，忆及当年盛况，令人不免恍若隔世之慨。

    诚然，读者的多寡，批评界的好恶，并不是衡定作家作品的最终标准。就象《喧哗与骚动》有一年在美国也只卖出一本，而《弗兰法公路》曾让诺具尔文学奖评委也觉得“象天书一般难懂”——这都不能妨碍它们最终获得世界性承认。尤其进入20世纪以来，那些世界级的小说大师基本上都是以惊世骇俗的先锋姿态出现的，一时不被人们理解，接纳和认同倒十分正常，从普鲁斯特、福克纳到萨特、西蒙，莫不如此。莫言也许受影响于他们，企图构筑自己庞大的文学山系，这种雄心对一个当代中国文学的领衔作家来说是不难理解的（当年包括笔者在内的部分评论也对他表达了这种鼓励和信心）。但是我们仍然不能不指出莫言和大师之间的一个深刻差异——同样都是庞杂纷繁甚至晦涩难懂，但在普鲁斯特那里，始终有一个崭新的时空观念支配下的独特的“回忆过去的方式”笼照着他庞大的《追忆似水年华》；而西蒙的《弗兰德公路》虽然仅仅20万言，但却以“同时性”和“现时性”并存的创作方式立体地呈现出了人的生命感觉，并由此提供了一种新的小说表达的可能；至于萨特的荒诞背后，显然矗立着一个存在主义哲学观的深厚支撑……但在莫言那里，我们还看不见这些东西，看不见一个能从中抽象出来的自成体系的独特的观念或方法，有的只是真正意义的凌乱，偶或从中闪烁出某些精彩的砖块和瓦片，也终未能勾勒出大厦的轮廓。如果说，幻像世界的建构更需要倚仗理性的统领（如萨特），而理性又恰非莫言所长，由此才导致了作品的混乱，那么，进一步的考察又让我们发现，在这个幻像世界中，莫言最大的本钱——感性生命也被超验所挤压和窒息，开始露出了枯萎的败像。比如《欢乐》和《红蝗》中那大段大段冗长而生硬的议论，芜杂而刺激甚至让人产生生理反感的描写，既不是心灵激情喷射的结果，也不是生命感觉波动的记录，而纯乎是清醒的信笔涂鸦，理智的文字堆砌，是一种故作巅狂的自我放纵与宣泄。——对大师的瞎子模象式的急功近利的借鉴，既没有得到萨特式的理性，又失去了西蒙式的感性，那么凭什么去接近大师呢？

    显而易见的是，混乱的莫言的根源并不仅仅在于技术的层面，而更在于深层次的思想情感的矛盾。莫言对此也供认不讳——“我不想解决我的矛盾，我想深化我的矛盾，我想靠我的矛盾来生存。我非常希望非常渴望我的痛苦与民族的痛苦产生一种合拍。如果我的痛苦与民族的痛苦是一致的，那么，无论怎样强化我的个性意识，无论怎样发泄我的个人痛苦，无论怎样把我的一切都喷吐出来，我的个性就得到一种更大的共性，发泄得越厉害，爆发得越厉害，我就越了不起。”这段话无疑为莫言的超极端写作提供了一个最好的诠释，而且作为对自身状况的认识与把握，他也大抵是说得不错的，至少他要抓住“矛盾”不放的念头是对的。就艺术而言，只有矛盾才能产生深刻，只有深刻的矛盾才能培育大师，这点莫言心中有数。但是他还只说对了一半，抓住矛盾并不等于抓住了大师的全部，这是因为：第一，莫言作为一个物化时代的挽歌歌手，作为一个高粱地里的精灵与叛逆，他在我们民族艰难的文明进程中，在社会新旧价值体系的沉重转换中，无疑地体验与承受了一种彻骨的苦痛与剧烈的冲突，但农民的立场使他表现出情感上的三重偏执：亲传统而远现代；亲乡土而远都市；亲感性而远理性。这种“一边倒”的偏颇看似激烈，实际上反而打破了双方力的平衡，削弱了矛盾的张力，消解了矛盾的深度与力度。第二，在深刻的矛盾和完美的艺术之间还有个复杂的转换过程，也就是说越是复杂的矛盾越是需要艺术地传达，而不是直白浅露地喊出来端出来（比如莫言好用的矛盾二重组合句式“最英雄好汉最王八蛋”之类的就有直白之嫌）。《红楼梦》集中反映了曹雪芹巨大深刻的思想矛盾，但它却并不进行多少价值判断，而只是把矛盾浸润在人生经验和艺术经验的浩瀚大海之中，让人们迷失其中也陶醉其中。第三，进一步就技术操作层面而言，艺术的节制和分寸感任何时候都是必不可少的，决不因为你的矛盾深刻或痛苦深广就可以随意地发泄和喷吐，如果非要如此，那就只有以损害艺术为代价了。比如郭沫若狂飚突进式的早期诗歌，今天读来就跟喊口号差不多。而忧愤深广可谓现代作家第一人的鲁迅，却以巨大的笔力将一腔悲愤牢牢扼住并不任其喷吐，其作品反而长久地震撼人心。

    长远地看，莫言偏激的艺术追求固然受制于他的个性、气质以及全部的人生背景，和由此构成的偏激的思想矛盾，但在最切近的角度上看，又无疑地和八十年代中期中国文坛的激进思潮和浮躁氛围紧密相关。从这个意义上说，任何文学现象都是时代的产物。问题在于，当这个时代或者具体一点说当整个的文学生态环境发生了变更的时候，莫言作出了怎样的调整。可以肯定的一点是，悄然崛起于八九十年代之交的先锋作家和“新写实”小说，对莫言带来了刺激和挑战。他力图作出反应和回答，并以此跃上一个又一个潮头。翻开近年的刊物目录就不难看到这一点。勤奋刻苦的莫言仍然未见稍有懈怠，创作速度甚至不减当年。只是效果并不理想，量的增加似乎没有带来质的跃进。从《红高粱》至今整整七年间，莫言总共发表了《天堂蒜苔之歌》、《十三步》、《食草家族》和《酒国》等四部长篇以及数十部中短篇，但少有能再让人们普遍看好的篇什，谈论起来，倒是更加怀念当年的“黑孩”。这是很值得我们深思的。

    因而在我看来，现今的莫言不是写得太少，两是写得太多。他确实极需调整，但这种调整决不是拿某一种“时尚”来校正自己，更不是用写作的高速高产来证明自己，而是要切切实实地沉静一段甚至辍笔一段，休养生息以恢复一种心境。重建一种自信，从根本上调整自己的感觉系统和心理结构，整合与铸炼自己对人生和艺术的深层思考，在传统向现代的转换中，在世界性和民族性的边缘处寻找并确立一个宏大遥深的小说美学目标，以保证在“极地”上新的扎实稳健的出击。然而莫言的问题恰恰就出在这样一些方面。问题之一，莫言过于急切的“反应”仍然是一种浮躁的表现，是一种“宝刀不老”看似充满自信实则恰恰是害怕被淘汰被甩掉的缺乏自信的心理外射（这种担心其实大可不必，以莫言的最高成就论，无论今天有多少火爆的新进作家，依然罕有能出其右者）。或者说还有一种名人效应的负面影响——一个硬大无朋的天才包袱从他潜意识里压出一种不断证明自己超群的实力与才华的渴望，因此他要顽强而疲惫地保持一定的速度和产量。问题之二，尤其是“新写实”朴素的审美风范剧烈冲击了莫言的极端化风格，使他陷入难于抉择的尴尬和犹疑之中：继续在极端化道路上推进吧，外不符合“时尚”，内又缺乏强大而持久的“驱力”（原因如前所分析）；那么，转而“趋时”，掉过头来步人后尘也去操练“新写实”吗？这对于向来惯于独标异帜自立山头的莫言来说实在心有不甘（其实，他的部分作品如《白棉花》、《父亲在民侠连里》等已有某些向“新写实”妥协的倾向）。于是乎，莫言在失去了小说前卫位置的同时，既失去了一种澹泊宁静的平常心态，更失去了一个坚定明确的美学目标。——新版小说集《白棉花》就是莫言近年来傍徨徘徊躁动疲惫的创作状态的最新写照。老实说，作为莫言的同学和最早的热烈鼓吹者。我在如实地描述完我对近年莫言创作嬗变的真切感受后，心境颇为复杂。但是无论如何，我的全部的批评并不意味着我对莫言产生了江郎才尽之感。我对莫言巨大才力的信服至今没有动摇。短短几年之内，他能先后成为批评界惊赞和诸难的焦点并以此构成新时期文学进程中的特殊景观，正是因为他的才气太大而不是相反。我不苟同他近年的创作路向也仅仅是出于这样一种比较：比较他曾经达到的高度，比较他表现出来的天纵才情和人们对他的深厚期望。甚至我一边写着这些文字还一边禁不住地想，也许是我的判断失误，如果时间将作出这样的证明，我倒情愿如此。但是目前我所关注的，却仍然是莫言能否记得并脚踏实地按照他1986年说过的一段话去做而且越越好——1986年的莫言如是说：“我想：一、树立一个属于自已的对人生的看法；二、开辟一个属于自己领域的阵地；三、建立一个属于自己的人物体系；四、形成一套属于自己的叙述风格。这些是我不死的保障。”

    朱苏进：《炮群》以后的“两极分化”

    对于朱苏进而言，扎实深厚的军旅现实生活和独异高远的人生理想境界，二者几乎是同样的卓尔不群。它们之闯巨大的矛盾和落差，就组成了一个双向同构相反相成而又富于艺术与思想张力的“小说场”。整个八十年代期间，朱苏进就在这矛盾场中惨淡经营精心结撰他的小说结构，作得很苦很累也很精彩，几乎篇篇不同凡响。矛盾双方的“引而不发”使朱苏进的小说叙述呈现拉满弓的张力状态，而且因其紧绷，愈显其筋络毕现的力度，造成了朱苏进小说特有的紧张感、凝重感和深度感。但是，这种长期“引而不发”“欲飞”不飞的状态也容易带来一种疲惫感和沉重感。矛盾着的双方总为对方所累，理想制约现实，现实压迫理想，相互撕扯与胶着，紧张状态无法消除，只有放任自流地推演其冲突。

    其实，从八十年代后期开始，朱苏进对这种矛盾的驾驭就已经出现“失控”——它首先表现在1989年发表的《绝望中诞生》里面。在这个孤独里创造了英雄，绝望中诞生了希望的故事中，朱苏进在他的理想人物盂中天身上倾泻了空前的激情——与其说是他对这个人物的偏爱所致，还奠如说是他长期压抑的理想的爆发使然——以至于这股激情的洪流挣脱了理性的羁绊，第一次将朱苏进素来以冷静扎实的现实主义生活描摹为基石的结构精致、匀称、严谨的小说框架冲击得摇摇欲坠！总体结构倾斜却空前大气，语言热力磅礴却不免芜杂，生活实感的部分牺牲却换来了想象的巅峰状态，一句话，写实的传神让位于理想的辉煌。至此，朱苏进的传统小说模式面临尖锐的挑战，这挑战并非来自技术因素，而是一种小说思路的根本选择，因为理想境界与现实人生的矛盾冲突已经不可调和，你是放任孤独而高傲的灵魂去理想的天国里作彻底自由的翱翔呢？还是恪守现实生活的准则，对它进行现实主义的规范和牵引，让它向着世俗的大地回归呢？

    这确实是个问题。这甚至主要还不是一个小说思路的选择问题，它也涉及到作家的人生态度问题，或者说它反映了作家本人的深刻的思想矛盾。处在八九十年代之交的朱苏进，面对这个两难选择表现出了游移、彷徨和一定程度的迷茫。——继。孟中天之后，无论从哪个角度看都更可以作为朱苏进职业军人理想化身的“苏子昂”，在一部长达20多万字的《炮群》中展演出来的全部的辉煌与黯淡都说明了这一点一孤标傲世而又清醒入世的苏子昂，自始至终都被坚执于高邈理想和认同于世俗现实的双重诱惑与迫力撕扯得好痛苦，挤压得好痛苦。结果还是理想受挫于现实。现实主义赢得了胜利。而作家最后匆匆安排的园满结局，实际上既是苏子昂对现实的妥协，也是作家对世俗的认同。《炮群》的矛盾带来了它的深度和缺陷并存，所以被我认定为半部杰作一。

    《炮群》作为朱苏进八十年代创作的总结，它和《绝望中诞生》一“左”一“右”的摇摆，已然昭告了朱苏进旧有矛盾格局的行将打破。由于矛盾对立带来的紧张叙述因为缺乏来自本文以外的调节机制的缓解与控驭，任其愈演愈烈的结果不是自行崩毁就是自我解脱。事实正是如此，进入九十年代以后，朱苏进开始缓和“紧张状态”，主动消解“矛盾结构”，一方面，放飞自己孤傲的灵魂，让它逃离现实，完全入冥想的蓝天；另一方面，松弛自己矜持的面孔，让它温和地正视现实，在世俗人生面前露出轻松亲切的微笑。也就是说，朱苏进的小说创作开始“一分为二”地向着理想与世俗的两极分化与推进。他创作于九十年代的第一部作品《金色叶片》就不免给人以耳目一新之感。作品的取材和切入角度（以警卫员和首长千金的情感纠葛来透视司令员及其子女的感情世界），在朱苏进过往作品中甚为罕见，通篇不以“力”胜而以“情”长。“杀人如麻，战功累累”的司令员在垂暮之时，陷入被自己当年所亲手扼死的东洋兵“小疙瘩”的一种惋惜、怀念甚至是歉疚的情绪纠缠之中难以自拔。战争反思的严峻主题，被缠绵的温馨平和的人情味所包笼、所化解，思想的锋芒钝化了，却变得亲切随和，反而更易于被接受了。循着此一“极”继续推进的是《咱俩谁是谁》，题目中就透着几分轻松、随便甚至是油滑，而且这种调子贯彻全篇，读来毫不费劲，亦可感受到作者在写它时的那份顺畅、左右逢源和得心应手的洒脱。三位上校军官虽然仍是“高质量”的，但并不为坚执于高远理想而牺牲现实享乐，恰恰相反，而是在构想和写作仍完成于八十年代末。

    旅途上在舞场中各逞其强尽显风流，雅俗并举自得其乐。不少人读完此篇都得一结论：朱苏进入俗了。

    其实这仅仅是一个方面，而且还并不是最重要的方面。在另一个更加重要的方面即“理想化”的一“极”上，朱苏进与此同时连续推出了《战争自尊者》之一、二部：《四千年前的闪击》和，《祭奠星座》。不难看出，这两部作品比上述两部作品写得更认真也更费劲，但是也更不好读。这显然是与朱苏进将它们作为“通俗小说”来尝试的初衷大相径庭。情节并不一定导致通俗，这两部作品虽然情节离奇，但骨子里的孤傲却使它入俗不得。可这又确实是两部面貌新奇独特的小说，也可称得上是朱苏进的创造，我们姑且把它们称作“战争幻想小说”。其中的背景、环境、情节、人物等等，无一不是超现实的，而唯有超现实的“载体”，才能承载朱苏进审美理想的极致——它包括审美化地看待战争艺术、战争智慧、战争景观和战争手段；审美化地塑造集人格、理想、侠义和武功于一身的军人，并将这种军人推向为战争而战争、为对手而存在的纯粹军人境界，就像《祭奠星座》中那支蓝星部队的圣歌所唱：“假如我击败了伟大敌手/胜利后不免忧愁/从此我满载荣誉却无敌手/哦，敌手，敌手。你是我的忧愁/没有你我分文不值”……在这里，一切关于战争性质之类的现实的功利的种种羁绊统统被抖落个干净，朱苏进于冥想中放纵自己的心灵去追索优美的极致，因此，“在写《祭奠星座》时，他就感到无限痛快。这痛快甚至拒绝与人共享。”也可以这么说，这两部小说才是朱苏进真正为自己写作的小说，是他压抑已久的关于军人与战争的梦想的一次痛快淋漓的渲泄，是他困厄已久的灵魂的大胆呓语的一次真实记录。

    朱苏进在《炮群》以后“两极分化”的创作轨迹已经被清晰地勾勒出来了，剩下的问题是为何评价他的这种创作嬗变？很清楚的一点是，面对这匹无羁难驭的矛盾的烈马，朱苏进不是像莫言那样贴住马背任其狂奔，更不是想方设法去加以驯服，而是逃避激烈与冲突，主动从矛盾中解脱出来，只让思想或灵魂在马背上飘然远引，而让身体退下换乘上一匹毛驴。也即是说他将矛盾的自我“一分为二”，一半去写理想，且写得更尽兴、更纯粹、更玄妙；另一半去写现实，亦写得更轻松，更自如、更圆熟，而且速度和产量都比以前有了明显提高。

    然而，另一方面，矛盾的消解同时也带来了力度和深度的消解，严峻现实的迫力的消解，一种艰涩凝重的语感的消解，乃至整个过往朱苏进风格的消解。两相比较，这个代价是否太大了一些呢？当然，这种新的创作路向也为朱苏进开辟一种新的有前景的创作风貌提供了可能，但是是否也传达了某种不祥之音呢？他重体验到重玄思，从重现实到重理想的逐渐倾斜，是一种对审美风范的主动择取，还是生活感性日见稀薄以后一种别无选择的选择呢？——他于九三年初最新创作的中篇《接近无限透明》和《孤独的炮手》都是在理想这一“极”上的继续延展（前者在回忆少年生活中提供了孟中天式的“超人原型”，后者则以现代传奇的形式塑造了又一个纯粹意义上的军人李天如）就让我隐隐地产生了一种担忧：朱苏进今后能否在形而上（提炼思想）和形而下（还原生活）两个向度上继续保持平衡地向前推进呢？

    此外还有，我曾在《半部杰作的咏叹》一文中指出他在《炮群》中集中暴露的那些局限性，比如其中最要害的一点是他笔下人物性格类型化即“朱苏进化”的问题能否有所改观？——我之所以特别强调这一点，是因为我认定这将有碍于他大家风范的最终形成与完善。再重申一遍，在我看来，区别一个大作家和一般作家的重要一点即在于：前者是人物一旦活起来便将冲出作家为之设计的轨道，使作家不由自主地跟着人物走；后者则是牢牢控制住笔下的人物，让人物自始至终跟着作家走，甚至将人物全部笼罩在自我个性的巨大浓荫之下，成为一种类型化或作家性格化的产物……

    总之，九十年代对朱苏进而言，将是一个充满了诱惑、机遇和挑战的年代。

    周涛：在哪里“游牧”？

    1990年，散文集《稀世之鸟》悄然问世了，先是在朋友中赞誉鹊起，两年后又获全国性散文奖，但一直没有得到散文界的公开赞扬和评论。这种非正常也不公正的反映，并没有影响当时周涛的创作激情。1990、1991两年间，周涛正沉浸在散文长卷《游牧长城》的泡制之中，他要以此进一步向散文界挑战并彻底征服散文界，他对此极为亢奋和自信，甚至自我陶醉自我佩服得不行——“嗨，你不知道我是怎么写这本书的，我简直不能自已——我操，这样精彩的语文是我写出来的吗……”

    1992年，当《游牧长城》在《中国作家》第3期和《人民文学》第6期推出时，情形颇有点类似《稀世之鸟》——一方面是同道好友间的先睹为快、相互推荐、竞相传阅与评说；另一方面是“散文界”的继续沉默，好像什么事也没发生。这下有点激怒周涛了，他再也不甘寂寞了，他要跳出来自己推销自己，自己给自己一个定位。他那一大通关于“散文的前景”的狂傲放言，就多少带有这样一种情绪的发作——他讽刺散文界“是一座没有生命的橡皮城堡，沉默而又固执；你找不到门，也找不到沟通的渠道；你不知道那里面的人为什么要坚守他们的阵地、城池，而且看来他们永远还不打算投降”……他不无幽默和刻薄地给这个“界”归纳出“病人养病鸟”、“正宗丈夫心理”、“沉默主义”等八种病态；他在极力推崇贾平凹“一人之劳作足抵散文界全部人马十年之功绩”之后，又将自己和贾进行了一番“各有风格，难分高下”的比较……真是快人快语，奇文狂思！

    如果说指望“乱世用重典”，沉苛下猛药，对一个萎靡疲软的“散文界”猛击一掌以求振作的话，倒也尚无不可。但为什么一定要“他们投降”呢？（这是不是有点想“入主中原”的味道？）而且你既然认定那是一个刀枪不入的“橡皮城堡”，那你为什么又对它耿耿于怀呢？说穿了，其实内心里仍然渴望得到那个“界”的承认，在豪语、激愤和不屑一顾状的另一端，恰恰泄漏了浮躁和脆弱的心理，或者叫做强悍其外，脆弱其里吧。实际上这就大可不必了，把文章做好比什么都管用，何必计较一“城”一时的褒贬呢？好文章总是有知音的，终究是不会埋没的，正所谓“甘苦寸心知”，“江河万古流”罢。

    无论如何，《游牧长城》毕竟是周涛这个“从九岁起就被关在长城外的汉家牛犊”将近40年后又以一个北方游牧者——一个“人面羊身怪”的眼光来寻找血缘、精神和文化的根，通过审视长城来解读心灵和历史，借以释放终生难解的矛盾情结的呕心沥血之作。历史给他的契机是80年代束他为大型电视系列片《望长城》撰稿，对那堵“东方老墙”整个两个月的追随、凝视、触摸，使他突然感到被某种神秘的力量所击中，所进入，有一点神明附体、精神受孕、灵魂出窍之感，于是开始在一种沉醉痴迷的情状中“生产”。可以说，这也是周涛人到中年智慧成熟笔力老到精气沛然创作心态健旺豪迈时的鼎盛之作，它带来的大致是两类反映：第一类是初读周涛者，不免拍案惊奇，连呼“气势沉雄，警句选出”，颇有大喜过望之慨。这是因为他们不曾领教周涛手段如此了得；第二类是熟识周涛者（如我辈），兴奋欣悦之余，犹赞不够过瘾，甚至还有些微失望。这是因为他们一贯笃信周涛端的厉害，期望值太高的缘故。也就是说，在他们眼中，《游牧长城》并未达到周涛自诩和人们期待的高度。我即属于这一“党”，在我看来，尚有两点不足。一是内容方面，周涛对长城总体把握、体验与洞寨所达到的平均值，并未超过他对哈拉沙尔（《啥拉沙尔随笔》）、昆仑山（《蠕动的屋脊》）和“吉木萨尔”（《吉木萨尔纪事》）的深厚积淀。至多是一次大面积大容量的平面推进，甚至还有少许篇什尚未达到先前水准。其实这也是很难苛求的，毕竟“游牧”才两个月，要对每一个景观和物事都作到厚积薄发谈何容易？二是形式方面，如此十余万字长篇，却不见与之相媲美的形式架构上的经营与创意，基本上只是一种关于长城的游记或随笔的连缀。虽然周涛关于“散文的意思就是自由文，自由是散文的生命”的主张大致不差，但这并不能否认艺术形式的重要性和独立价值，也不能成为自己疏懒于艺术形式创造的借口。

    近年以来，周涛的重要作品还有断续发表的《读（古诗源）二十三记》，这也是值得我们特别予以重视的。如果说前者是在长城上读史，那么后者就是在古诗里读史。正如我在“中篇”里分析过的，自然与历史可以说是放牧周涛思想之马的两个雄深辽远的大牧场。他先前为天山南北雄奇壮美的自然风情而吟唱，后又为农业文明刀耕火种的历史厚壤所迷醉——无论是在对自然的礼赞还是对历史的慨叹中，他都注入人生的体验、感情和智慧，使之相沟通、相交溶、相撞击，从而升腾起一种思辩，一种哲理，给人以点化、启迪和醒悟，充分显示出作者的睿智和理性高度。这似乎已成了近年周涛散文创作的一般思路（其实也不妨看作他当年诗歌创作“模式”的一个翻版，由此亦可见一个人要改变自己是多么难。）这个思路有效地发挥了周涛的种种优长，但也开始显露出它作为一种“定式”的局限：周涛总是先将自己定位在一个听到“神喻”的高度上，然后居高临下地开始他“以势压人”“得理不让人”（周涛语）的滔滔雄辩，满足于一种自我喧嚣。他更象一个演讲者，乐于“告诉”你这样或那样，而不是亲切随和地向你“倾诉”他内心的感受和情绪；他又像一个健美表演者，热衷于在舞台上努力隆起全身的每一块疙瘩肉，然后沉溺于一种自我陶醉、自我欣赏之中，也许让你赞叹却难以亲近；他不是虽有内功却不张扬而悠然自得的太极拳师，更不是和你傍肩散步娓娓而谈的老友（尽管他主张散文的“散”就是散步的“散”）；他也像一匹兀立荒原的“北方的狼”，但只给你展示仰天长嗥的雄姿野性，却难得一见它蜷缩洞中时的舔伤呻吟（虽然后者的形象也很动人，就像包扎伤口的战士，亦如周涛《猛禽》中所描写的泣血的鹰）他掩饰痛苦，也善于消解痛苦，因而也丧失了部分真实和力度……

    周涛什么时候能像敞开他的思想、智慧和才华一样也敞开他的内心，坦率而自然地流露他内心最隐秘的情感，尤其是作为一个普通人日常生活中的那一部分真实情感呢？（这在周涛笔下实不多见，但偶有流露如诗作《遥远》中描述的“我恰被一粒遥远的思念/所击中”的那一刻，确实美丽温馨而忧伤动人）如果能这样的话，不仅能丰富他的情感层次，调适他阳刚硬猛的风格，稀释他过强过直的哲理与思辩，而且还能进一步拓宽他散文表现的疆域。我的问题或者是：周涛思想的神骏在游牧“天山”（自然）和“长城”（历史）的同时或以后，能不能再游牧到心的草原上去呢？

    结语：告别“三剑客”

    我的所谓告别“三剑客”，包含如下三层意思和三点希望。

    一、对我个人而言，在过去的几年中，我将“三剑客”作为新时期军旅作家群体中的个案研究，始终没有放松跟踪阅读与批评，陆续撰写了约十余万字研究文章，我想暂告一段落，并希望此文能成为对我的“三剑客”这个说法的一个比较系统扎实而又个人化的阐释。而且，任何解读都是自我向文本投射、文本向自我敞开的互逆过程，此文也不仅仅是指向“三剑客”的，同时也是解答自我的一次富有挑战性的精神探险，所以，它对于对象和自我都带有某个阶段的总结性意味；

    二、对新时期军旅文学运动而言，八、九十年代之交，随着八十年代“两类作家”在“三条战线”作战的旧有格局基本瓦解，第三代军旅文学新人开始崭露头角，他们将责无旁贷地成为九十年代的军旅代言人，这也就是他们的年龄层次的特殊意义。我希望他们能学习、借鉴和批判前代作家，迅速成熟起来，托举起自己的代表人物，打破“三剑客”独占鳌头的格局，给九十年代军旅文学开出新生面。——虽然目前我们对此还不可乐观，但这正是我关于本文的一个写作动机和一点战略考虑；

    三、对“三剑客”而言，无论是莫言还是周涛或朱苏进，都在创作道路上进行了十年左右或更长时间的跋涉，而且也都已经或正在达到这一阶段的顶峰，更艰难也更壮丽的前景是超越自我，告别旧我，进入一个新的境界。他们又都富于春秋，日臻成熟，对自已有着清醒和透彻的认识与把握，因此，不管本文的分析批评有多少失当和谬误，我都希望他们当成是一声“加油”的呐喊；我更希望今后一旦有机会再来评说“三剑客”时，就不仅仅是在“新军旅”或“军旅”的范围进行，而是在更加深远广阔的背景上展开。

    1992年秋-1993年夏

    断续写成于京西罴白斋

    附录：“三剑客”主要著作目录

    1.莫言长篇小说

    红高粱家族、解放军文艺出版社1987年版；

    天堂蒜苔之歌、台湾洪范书店1989年版；

    十三步、作家出版社1989年版；

    酒国》、湖南文艺出版社1992年版；

    食草家族、华艺出版社1993年版；

    中、短篇小说集

    透明的、红萝卜作家出版社1986年版；

    爆炸、昆仑出版社1988年版；

    欢乐十三章、作家出版社1989年版；

    白棉花、华艺出版社1991年版；

    金发婴儿、长江文艺出版社1993年版；

    注：1987年以来，莫言还在美国、法国、德国、意大利、日本及港台地区出版各种长篇及小说集共13种。

    2、周涛长诗

    《八月的果园》新疆人民出版社1979年版；

    山岳山岳丛林丛林《昆仑》87/1《中国西部文学》

    诗集

    牧人集、湖南文艺出版社1983年版；

    神山解、放军文艺出版社1984年版；

    鹰笛、重庆出版社1985年版；

    野马群、上海文艺出版社1985年版；

    云游、新疆人民出版社1987年版；

    幻想家病历、新疆青少年出版社1992年版；

    散文集

    稀世之鸟、解放军文艺出版社1990年版；

    秋风旧雨、集解放军文艺出版社1991年版；

    周涛自选集（散文诗歌卷）新疆人民出版社1992年版；

    捉不住的鼬鼠、上海文艺出版社1992年版；

    游牧长城（长篇散文）作家出版社1993年版；

    兀立荒原、华艺出版社1993年版；

    东方老墙（与人合著）江苏文艺出版社1991年版；

    3、朱苏进长篇小说

    惩罚（与人合著）人民文学出版社1978年版；

    在一个夏令营里、人民文学出版社1980年版；

    炮群、江苏文艺出版社1991年版；

    中、短篇小说集

    射天狼、解放军文艺出版社1985年版；

    第三只眼、重庆出版社1987年版；

    绝望中诞生、江苏文艺出版社1991年版；

    金色叶片、长江文艺出版社1993年版；

    接近无限透明、华艺出版社1993年版；

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