纯粹派的产生，最早可以追溯到爱默森所倡导的自然主义摄影。爱默森曾针对高艺术摄影，旗帜鲜明地表示反对摆布拍摄和人为修饰，力主自然写实。
此后，以施蒂格里茨为首的摄影决裂者，主张通过细致入微的观察和发现，充分利用相机、镜头和感光胶片的特性，直接真实地再现客观物象。这一切，为纯粹派摄影的产生创造了条件。
纯粹派摄影的基本特征，是立足于摄影本体语言的独立性，注重摄影自身的纪实特性，力求通过细节层次、影调和质感等摄影艺术自身的语言，对客观对象进行真实完美的表现。在摄影手法上，纯粹派摄影注重写实，追求尽可能清晰的影像尽可能宽的景深，尽可能大尺寸的底片和尽可能直接印相。
随着20世纪20年代的直接摄影，以及20世纪三十年代f/64小组的崛起，纯粹派逐步取代画意摄影，成为了艺术摄影的主流。
一、反对画意摄影的先驱
保罗·斯特兰德（Paul Strand，1890~1976），被评论家称为“20世纪摄影史的一个路标”。他一生中出版过九本摄影集，为摄影艺术的发展做出了杰出贡献。
斯特兰德出生于纽约，1907年，在纽约伦理文化学校的课堂上，受他的生物老师——纪实摄影家路易斯·海因的引导，开始认识摄影。
1912年，斯特兰德成为一名商业摄影师，在接下来的几年里，他认识了施蒂格里茨。期间，他对施蒂格里茨在291展厅展出的照片，很感兴趣。1916年，他自己的照片也在这里展出。这些照片都是如实拍摄，以客观的目光记录一些常见的事物，包括白色的栅栏，线条感强烈的植物外形，乡村宅院的走廊，厨房的碗盘等。这些作品，由于影调鲜明，画面简洁，以及强烈的形式感，引起人们极大的兴趣，同时也得到了施蒂格里茨的赞赏。施蒂格里茨在1917年的最后两期《摄影作品》中，刊登了斯特兰德的照片，其中最后一期是以全部篇幅刊登。
斯特兰德是20世纪初反对画意摄影的代表人物。他主张最大限度地发挥摄影的特长，把人们从画意摄影家所制造的梦幻世界，拉回到现实的日常生活中来。在他的作品《盲妇》中，黑暗的背景、粗糙的影纹、胸前的牌子（blind）所构成的现实图景，与画意摄影甜美而感伤的、虚幻图景格格不入，美的价值尺度在此有了新的标准。画意摄影中追求的“美”，在斯特兰德这里已经显得并不重要，对他而言，对现实生活本身的理解与表现才是更为重要的。
斯特兰德认为，最纯粹的摄影方法，就是使用“直接”摄影的手法，“客观”地进行拍摄，使画面不带有任何制作和控制的痕迹。同时，他意识到，摄影家也应该是创造者。仅仅以客观的手法记录物体，会给摄影带来一定的局限，使画面缺乏造型的魅力。为了克服这种局限，他集中精力观察和了解自然界所构成的各种图案，从中提炼出独特的形态。
为了把人们司空见惯的事物，拍摄成具有冲击力的影像。斯特兰德常常省略像地平线这样的东西，从看起来被明显压缩的、只有通过建筑细节的变化才能看清楚的空间中，选取他的拍摄点。在《白色栅栏》中，他把焦点对在了一个作为分界线的栅栏上。白色的条状栅栏跨过前景，远处有一幢房子和一个谷仓。经过如此安排，暗色地面映出的栅栏，呈现出久经风雨的沧桑。同时，远近感被省略了，各种形态交叠并消失在阴影中，使画面产生了奇特的缺乏透视的效果和强烈的形式感。
斯特兰德曾经明确地表述了自己的观念：
观察你周围的事物，观察你周围最接近的世界。如果你很敏感，就能发现一些事物；如果你用心拍摄，而且懂得怎样拍摄，那你就会拍摄出事物的内涵。
这一摄影观念，影响了许多摄影家。安塞尔·亚当斯第一次看到斯特兰德的作品时，说了这样一句话：
他的照片让我知道，什么才是我该走下去的路。
二、f/64小组的成立
1932年，在美国西海岸加利福尼亚，一群志趣相投的摄影家组成了一个非正式的摄影团体——“f/64小组”。这个名称，取自当时镜头的最小光孔级数，意思是能得到最大的景深。
f/64小组的成员，主要有爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯、伊莫金·坎宁安、凡·戴克（Van Dyke）等，大部分是专业摄影者。他们常用8×10英寸大画幅相机、大底片、小光圈和结像锐利的镜头，拍摄影纹十分清晰的照片，反对在底片和照片上进行任何加工修饰。在摄影风格上，他们有着一致的观点，那就是反对画意摄影，崇尚“纯粹”和“直接”的表现。这一观点，在《f/64小组宣言》中有明确的阐述：
这个小组的名称来自相机镜头的光圈号码，由此镜头摄得的影像大部分都会呈现清晰、明朗的特质，而这正是我们作品中的重要元素。
f/64小组的成员和邀请名单内的摄影师，其创作路线只限于透过纯粹的摄影方法，确立摄影的艺术形式为一种简单、不加矫饰的“再现”。小组的成员，不论什么时候，都绝不会展出不符合纯粹摄影标准的作品。所谓“纯粹摄影”，指的是在这种作品中，绝对没有取自其他艺术形式的技法、构图或理念。至于“画意摄影”的作品则不同；那种作品秉持的创作原则，乃是直接援引自绘画和平面艺术。
我们相信，若以摄影为一种艺术形式，其发展就必须顺应摄影媒体本身的现状和限制，也一定要始终都能跳脱艺术和美学意识的传统桎梏；因为这些传统，都是这媒体出现之前的时代和文化所留下来的产物。
f/64小组是纯粹派摄影的一个重要团体。它的出现，使摄影进一步摆脱了对绘画的依赖，对摄影向现实主义发展产生了深远的影响。遗憾的是，它在1935年就解散了。
三、“以小见大”的大师
作为f/64小组重要成员，爱德华·韦斯顿（Edward weston，1886~1958）以其作品的凝练和精美著称于世。
韦斯顿很少拍摄宏伟壮丽的风景照片，而更多着眼于“以小见大”，于细微之处见精神的题材。他喜欢在贝壳、白菜、辣椒、沙丘、石块、云彩乃至老杉树、土豆窖、木板和焚烧过的汽车上挖掘出美的意境。在他的作品中，这些普通的物体被赋予了强烈的抽象意味，并具有清晰的纹理和生动的质感。
（一）首位获得“古根海姆奖金”的摄影家
在芝加哥华盛顿公园。当时天气非常寒冷，一个16岁的少年，站在冰凉的河水里拍摄雪景，脚都冻僵了。照片印出来时，他非常激动，等心情平静下来之后，他发现照片并不够完美：树太黑，雪太白，缺少层次。为了追求理想中的完美境界，这个少年开始了长达46年的漫长探索。他就是后来著名的摄影大师韦斯顿。
韦斯顿出生于美国芝加哥一个不太富裕的家庭。他上学时喜欢上了摄影，想买一架照相机。由于家境不富裕，他就省吃俭用，每天上学步行十英里，为的是省下一毛钱的车费。后来，他终于用积攒的11美元买下了一架旧照相机，并用它拍下了自己的处女作。
在20岁到50岁之间，韦斯顿主要靠他开设的照相馆来维持生活。51岁时，他的摄影生涯出现了一次转机，这一年，他获得了美国著名的“古根海姆奖”，成为第一个获此殊荣的摄影家。从此，韦斯顿下定决心，告别了他早就感到腻味的照相馆人像摄影，把全部的时间和精力投进了自由创作的天地。
韦斯顿把自己定位成一位“直接的”摄影家，寻求的是“事物本身的精粹而不是它们的一种状态”。他把这种方法称作“直接法”。他认为，照相机具有“天生的诚实”，使他能够观察到“事物的本性”并“按照其基本的事实”呈现它们。1930年，在《摄影——不是图示》一文中，韦斯顿谈到了自己的创作体会：
缓缓转动相机，看着毛玻璃上的影像变化，这是一种新发现，一个人变成了一名发现者，通过镜头看到一个新的世界。最终，就在这儿，完整的思想被完整地揭示出来。
曝光之前，一定要明确地、充分地去感觉。
细致的观察与深刻的体验，使韦斯顿的作品“要比实际的事物更加真实而容易理解”。他拍摄的海藻、鹦鹉海螺、胡椒和植物根部的特写，有着很强的立体感和引人遐思的仪态。黑色的海藻从近处看变得凶险而富有表情，一株伸展着的白菜叶子像是一张打哈欠的大嘴，那只鹦鹉海螺则像耸立的海怪，明暗交替的光线使人想起伊文思拍摄的教堂，从明亮的高光区穿过较暗的色调进入阴影之中。
（二）拍摄《甜椒》
韦斯顿在拍摄那些平凡的物体时，不仅局限于表现事物的本身，而是要以小见大，透过它们表现造化的奇妙。他说：
云彩、人体、贝壳、辣椒、树木、石块、烟囱，都是一个整体中互相依赖和互相联系着的事物，他们都有生命。
不论在什么东西里，都能感受到生命的节奏，这就是造化的象征。具有创造能力的人，将运用最适合于他的艺术手法记录下这些节奏，就能使人透过其外表，感受到内在的生命。
韦斯顿的《甜椒》，就是一幅最能表现其创作特色的作品。为了挖掘出这个小甜椒内在的生命奥秘，韦斯顿整整花了一个星期，先后拍摄了30多张底片。为了找到一个最理想的背景，他反复换用了许多不同的材料进行试验，先后采用过卡纸、绸缎、毛料、天鹅绒、玻璃……甚至自己穿的橡皮雨衣。最后，他把甜椒放在洋铁皮卷成的圆筒中，才取得了满意的效果。韦斯顿在日记中记述了拍摄的过程：
8月1日 这个绝妙的甜椒使我兴奋不已，也使我拍了8张底片。而我仍不满意，这8张全是从同一角度拍摄的，我很少这么做……
8月2日 早晨，我又试了一次。我从相反的方向取光，让更明亮的阳光穿过薄棉布，效果居然更好，但也有更多失败的地方……
8月3日 我把甜椒置于铁皮圆筒中，以此为背景。这真是个好主意，一个最理想的背景，它的反光衬托和强调了甜椒的轮廓线条，甜椒因此得以完美地浮现出来……
8月8日 那颗费了我一周精力的甜椒还在……我调好焦距，取好角度，确定光线很完美，然后感光6分钟……我拍出了一张极优异的底片——最佳的底片。
从这些叙述中，可以看到韦斯顿创作态度的严谨。
韦斯顿去世后，安塞尔·亚当斯这样评价他的创作成就：
实质上，韦斯顿是当今少数有创造性的艺术家之一。他重新创造了自然界的事物形态和力量，使得这些形态意味深长地成了世界的基本单元。他的作品启发了人们的内在历程，使之达到精神上的完善程度。
四、摄取花之神韵
在f/64小组的成员中，伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham，1883~1976）以人像摄影和花卉摄影而闻名。尤其是她通过大特写所表现的花卉作品，具有强烈的视觉冲击力，成为收藏家的珍品。
（一）拍摄花卉
亚当斯在他的回忆录中，曾谈到他同坎宁安的交往，他说：
我认为她最早的重要作品，要算她拍的植物了，取景极美，拍得也很棒。
坎宁安爱拍花，她经常和一帮号称“花童”的朋友，开着福特露营车到野外拍照。在她绿街的寂寥小屋里，有一座美丽的花园。园内的植物，好像纯粹是为她生长，为她绽放，她的很多花卉照片，都是摄自家中的花园。
1925年拍摄的《木兰花》，是坎宁安的代表作。这幅作品只摄取了花的局部，构图以精巧的花蕊为主，影调优美和谐，花瓣的结构自由舒展，充分表现了木兰花的纯洁高雅。这幅照片，在1998年的艺术品拍卖会上，以211，500美元的价格拍出，成为这位女摄影家作品拍卖的最高记录。
同年拍摄的《两朵马蹄莲》，也是一幅拍摄出花之神韵的佳作。并肩而立的花朵，上下错落有致，展示出了音乐般的旋律。同时，叶子与花朵的搭配自然协调，起了一种呼应的作用。
比起漂亮的花朵，植物的叶片往往显得多而杂乱，因此拍摄起来不易处理，难度很大。而坎宁安恰恰在叶片的拍摄上，显示出独特的审美观念和高超的摄影技艺。她善于挖掘植物结构本身所具有的抽象美的图案，利用强烈的反差和明暗的影调，将植物处理成一尊具有现代感的雕塑。
1920年拍摄的《水葫芦》就是很好的例子。水葫芦是一种漂浮在水面上的植物，坎宁安把拍摄的重点放在了它的下半部。整幅画面线条流畅，造型圆润，好像是某种精致的工艺品，显示出抽象美的艺术魅力。坎宁安独特的个性和审美观，在这幅作品中得到了充分体现。
（二）坎宁安的摄影之路
坎宁安出生在美国俄勒冈州的波特兰，6岁时全家搬到西雅图。她在中学时就曾向父亲表示，将来要当一名摄影家。当时，她父亲虽然认为摄影是一门“脏活”，希望她成为一名教师，但是，还是尊重她的意见，同意她以后从事摄影这一职业。
1901年，坎宁安买了一台4×5照相机，她父亲用黑纸把一间存放木料的房子糊好，给她做了一个暗房。就这样，坎宁安走上了摄影的道路。
1903年，坎宁安进入华盛顿大学。由于当时大学里没有摄影课程，更没有摄影系，她只好学习化学，因为她觉得化学对摄影是有用的。1905年，她在校园里拍下了一生中的第一幅照片。1906年，她做了一个大胆的决定，以自己为对象，拍摄第一幅人体摄影作品，地点是在学校的树林中。她在安排好一切后，跑向预先设计的场地，躺在草丛中，完成了这幅作品。
1922年，坎宁安加入画意摄影家的行列。第二年，她开始拍摄由光影构成的抽象照片，并开始为花卉植物传神写照。1932年，坎宁安与亚当斯、韦斯顿等人一道，发起成立了“f/64小组”，开始用大相机拍摄影纹清晰、质感细腻的照片，使自己的艺术个性，在花卉摄影中得到完美的体现。
1964年，坎宁安当选美国杂志摄影家协会荣誉会员。1967年，她当选美国艺术科学院院士。1970年，旧金山市市长宣布：把11月12日定为“伊莫金·坎宁安日”。1975年，旧金山成立了坎宁安基金会，收藏、展出、和推广坎宁安的作品。
坎宁安曾在她自己的一张老迈的自拍像前，幽默地写道：
我总是认为最好的作品是我将要去完成的，而不是我已经完成的。一旦我完成后，它就结束了。但是我希望有一天我会拿出更好的。你相信吗？
1976年去世的坎宁安无法再创造出更好的作品，她留下的最后一本书是《九十之后》。
五、用光影演奏自然的乐章
1930年，在新墨西哥州，亚当斯第一次看到了保罗·斯特兰德拍摄的作品，那些4×5英寸的底片，构图饱满、影调细腻，明暗变化强烈、阴影十分清晰，使他受到了强烈的震撼：
我对摄影的认识在那天下午具体成形，因为我终于了解这种媒体于表现艺术上拥有多大的潜质。
从这时起，亚当斯摒弃了当时流行的“画意摄影”，开始从摄影技术本身去探索摄影艺术的内在特质。1932年，他同韦斯顿等发起成立了“f/64小组”，决心“要以传教的热情结合大家的力量，抵抗当时令人难耐的艺术照潮流，为摄影创作找出明确的定义”。
安塞尔·亚当斯（Ansel Adams，1902~1984）是20世纪美国乃至世界享有盛誉的风光摄影家、自然环境保护者，著名的“区域曝光法”的创始人，也是主张纯粹摄影的“f/64小组”的发起人之一。
（一）醉心自然的光影人生
1902年2月20日，亚当斯生于美国旧金山。14岁时，亚当斯的姨妈送给他一本《深入西岳中心》，这本图文并茂的作品集，介绍了约塞米蒂的优美景色，令少年亚当斯着迷不已。在亚当斯的再三要求下，这年夏天，他如愿以偿，与父母一道游览了约塞米蒂国家公园。在这次旅行中，亚当斯用父母送给他的一台柯达布朗尼箱形相机拍出了第一张照片。
三年后，亚当斯申请接任了“山社”设立在约塞米蒂总部的“莱康德纪念基金会”的监管人一职，并连续四年连任。这期间，他每年夏天都回到约塞米蒂拍照，并成为一名热爱大自然的环境保护者。
1934年，亚当斯被选为“山社”董事会董事（此后连年当选直至1971年辞职为止），成为生态环境保护的代表人物。1938年，他拍摄了一本有关内华达山区的风景画册，促使当时的美国总统罗斯福在国会通过了一项法案，把险遭破坏的加州金斯峡谷地区，变成了国家公园。为表彰亚当斯在环境保护上的功绩，1980年，美国政府授予他自由大勋章。
在60多年的摄影生涯中，亚当斯的足迹几乎遍布美国的山山水水。由于他拍摄风光成绩卓著，曾三次获得“古根海姆奖”。
亚当斯对大自然有着深切感情和透彻的理解。他认为，要想拍出大自然的神韵，就必须深入了解大自然，用“内在的眼睛”去观察外界的景物。他说：
如果你还没有在赤日炎炎的中午，在黎明的晨曦和黄昏的余晖中观察过它们，假如你还没有看到云影从它们身上掠过，假如你还没有在暴风雨来临的时刻，在狂风暴雨中看到它们，那么，你就不能说自己已经了解了大自然。
亚当斯通过自己的作品，与人们分享大自然的恩赐。在他的作品中，一幅幅大自然的优美景色得到了充分表现：壮观的山崖、宁静的湖泊、深邃的丛林、安谧的月夜……在那抒情写景的美妙画面里，仿佛使人嗅闻到旷野的醉人芳香，呼吸着清新的空气，沐浴于和煦的阳光或皎洁的月色之中，有一种身临其境的感觉。
（二）《月升之时》
《月升之时》是亚当斯最受欢迎的作品。这幅作品源于一次旅途中的意外发现。当时，亚当斯正开着车沿高速公路向南前进，在快要到达赫南德兹村的时候，他看到了一幕奇景：东方正有月亮升起，挂在远远的云层和积雪的山峰上，西边则有傍晚的夕阳，半隐半露在一列朝南流动的云层上，投射出闪亮的白光，映照在教堂墓园的十字架上。
亚当斯在他的回忆录中记述了拍摄这幅照片的经过：
我把旅行车转到路边，跳下车来，赶忙抓起摄影器材。相机架好，取好景，对好焦，却找不到测光表。身后的夕阳眼看就要沉落到云层后面去了。这时，我突然想起月亮的亮度是每平方尺250烛光，我就把这个数值放在曝光刻度的第七区，加上雷登的15号深黄色滤镜，曝光时间设定在一秒f/32。至于前景阴影的数值就没办法抓得准了。拍了第一张后，我飞快地将8×10寸的底片匣翻转过来再拍一张，因为我隐约知道我拍到了一幅非常重要的照片，而重要的照片却最容易出意外或是受损。就在拍完的刹那间，太阳光已经偏离了墓园的十字架，那神奇的一刻就此一去不返。
按下快门之后，亚当斯知道这会是一幅很特别的照片。可他没想到它会那么受欢迎，数十年不衰。《月升之时》成了他最知名的照片，他收到为这幅照片写来的信，不可胜数。
亚当斯曾经声明，《月升之时》绝不是双重曝光拍出来的。该照的拍摄时间，由于亚当斯当时没有明确的记载，导致出现有1941、1942、1943和1944几种年代的说法，令传记作者和历史学者束手无策。后来，正确的日期终于找出来了，天文学家达维·艾尔默（David Elmore）博士用地质探测图，找出海拔的高度和方位，然后把找出来的结果连同《月升之时》的一张主要构造图，一起输入电脑。电脑的绘图软体，在可能的年代里一分钟、一分钟地跑，最后终于找到有个时间的月亮角度正和照片的相符。电脑算出《月升之时》拍于1941年10月31日下午4：00至4：05之间。
（三）“底片是乐谱，印放是演奏”
亚当斯既是摄影家，又是音乐家。更确切地说，他是一位用光影演奏音乐的摄影家。他的音乐素养，浸透到了作品的灵魂深处，成为他创作的核心。正如他自己所说：
当我看到一张好照片时，常常会听到照片里的音乐。这并不是我故弄玄虚，自作多情，而是一种结构上的感觉，是音乐自发地从照片中产生出来的。
亚当斯把音乐与摄影融为一体，使作品的内涵超出了一般风光的表现，蕴涵着对生活的哲理性思考，且充满韵味，让人浮想联翩。
这种对音乐的理解，还体现在照片的制作上，亚当斯认为，一幅作品能否成功，制作是一个关键，与拍摄同样重要。一张好底片，如果制作不好，等于有了好乐谱不能演奏出好曲子一样。因此，亚当斯对于他的每一幅作品都亲自制作，并精工细作，一丝不苟。
为了追求技术上的完美，亚当斯创造了“区域曝光法”。这种方法，可以在拍摄前就预见到作品的丰富影调，并通过后期制作控制这些影调，形成细腻丰富的层次和质感。在他的作品中，黑、白、灰各层次间丰富的影调和清晰度得到了充分的体现，黑白摄影的美妙，被他演绎到了极致。
亚当斯拍摄的风光摄影作品朴实清新，构图严谨，层次细腻。音乐感、哲理性和庄严的古典美，是他风光作品的特色。也许正是由于这个缘故，我们在欣赏亚当斯的风光摄影作品时，会因其画面上不同影调层次构成的节奏和旋律，获得或舒缓、或激越、或轻松、或深沉的音乐般的感受。
亚当斯将激情与技术完美组合，在风光摄影领域获得了无可匹敌的权威性，在他之后，再也没有人能超越。所以在某种意义上说，亚当斯已经成为一座里程碑，在摄影史上具有不可动摇的地位。
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