正当我准备复信问明情况之际，老友哈洛德·阿克顿从意大利佛罗伦萨来一信，说他估计近期纽约大学会写信邀我作一次writer in residence（驻校作家）。他说他年逾八十，不久人世了。在遗嘱中，他已把自家祖传的佛城古宅（旅游手册中称之为“宫”）捐赠给纽约大学了。捐赠时，他提了个（也许还有别的）条件：要该校邀请我偕洁若去该校小住一阵，散散心。他在信中叮嘱我，千万别把它当作义务或工作，就是休息一下。所以纽大在信中也并没指望我讲什么。他们只不过是在履行接受馈赠时的条款而已。当时洁若正在日本东洋大学任访问学者。我回信接受邀请，但要推迟一年。他们立即回信表示了同意。不久，布拉迪玛斯刚好来北京开各国大学校长会议。他请我去竹园吃了顿饭，并且为我带来阿克敦回忆录的第二卷，其中有一段谈到他同我的友谊。
阿克敦（如今已被封为爵士了）三十年代在北京大学教过书。他和诗人威廉·安普森以及文艺理论家I.A.李察茨同为当时在北京讲学的三大英国文艺家。阿克敦在他那两卷回忆录的题名上就为自己扣了个帽子：唯美主义者。他还同陈世骧（已殁）合译过《中国新诗选》，又译过《醒世恒言》里的四篇小说，题名为《如胶似漆》。他出身英国世家，富于风趣，热爱中国文化艺术。四十年代在英国，我们常围炉一道回忆北平。那时他也应征入了伍：穿着一身灰色的空军军服，却满脑子的梅兰芳、刘宝全，天桥、厂甸和大栅栏。他并不驾驶飞机，英国空军看中的是他所精通的法语和意语。珍珠港事变前，他一直还在缴纳北平那所四合院的租金，我们这座古城真有股难以抗拒的魅力。
我们是一九八六年九月底结束了第二次英国之行，从那里登机飞赴纽约的。大学副校长和一九三二年我在福州英华学校教过的陈近蕃（在纽大图书馆工作）到机场来接，把我们从机场一直送到一幢教授公寓楼。
继剑桥和衣阿华之后，我们这是第三次住进西方大学的校园了。这是一八三一年创建的一所美国私立高等学府，教授楼坐落在纽约市中心华盛顿方场村，闹中取静。隔条马路有个公园。拜会校长时，我把带来的一条上面有长城蜿蜒身影的栽绒壁毯和邵飞的一幅现代派国画送给了他。他赞赏不止，说将把它们都挂在大学会议室。然后就谈起日程。他说师生们当然还是希望我能举行几次演讲，只不过看我有无兴趣。意思仍是：不要看作是义务，我完全可以在校园自由自在地徜徉一个月。
这时，我了解到纽大不像哈佛、耶鲁或印第安纳，他们没有中文系——连远东系也没有。他们却有一个规模挺大的新闻及公共传播系，相当于我所熟悉的新闻系，只是范围更广。于是，我就提出，还是同这里的师生座谈一下的好。我可以讲讲埃德加·斯诺。布拉迪玛斯一边微笑，一边笑吟吟地说：“然而斯诺是美国人。我们先要听的是一位中国记者自己谈自己，然后再谈斯诺。你看可以吗？讲讲你一生经过的惊涛骇浪，特别是第二次世界大战期间当随军记者的经历。”我首肯了。当他问起我在纽约的其他计划时，我告诉他，文洁若这是头一次来美国东部，我想陪她看看首都华盛顿。他说，正好那里的约翰·霍普金斯大学也想约我讲一次。他们可以负责招待一切。我就欣然同意了。
不出几天，纽大校园里即贴出一尺半长的紫底白字海报。也不知他们从哪里请到一位中国书法家，写了个斗大的“忆”字。下边是关于我个人的介绍以及演讲的时间（一九八六年十月六日下午四点）和地点（大学剧院）。主办单位是纽大的新闻及公共传播系以及近东文学艺术系。
也许由于是免费入场的公开讲演，偌大一座剧场那天座无虚席，其中还有不少同胞。他们肯定没有看到校园里的海报，所以我估计校长还发出了不少请帖。
我先从电视系列片《龙的心》谈起，表示我要把自己一生的阅历、观察和感想压缩到五十分钟。四十年代在英国我就学会了对西方听众作通俗演讲的窍门：切忌抽象，更不可说教。要具体，就像给娃娃讲故事，时而夹点幽默。例如谈到小时候老姐姐帮我洗澡，我问她：“给个老爷们儿洗澡，你害不害臊呀？”怎样把她气哭了的事，就引起了哄堂大笑。话题转到在东直门瞧见白俄因饥寒交迫、倒毙街头，大家就屏息静听，并理解了一九四九年我由于怕当白华而前往北平的内心活动。
通篇演讲我是用类似的小故事、用一幕幕生活情景串起来的，一直串到一九七九年二月我的右派问题正式得到改正。
一九七九年出访以来，无论走到哪里，从私下里的谈话以及公开的发问中，感到海外有识之士对于“文革”会不会卷土重来，普遍感到忧心忡忡。在这个问题上，首先要把新时期的中国与“四人帮”的倒行逆施、把革命与“文革”区别开来。同时要虚怀若谷。不瞎吹，也不乱打保票，因为这样是不足以使听者解除疑惧的。估计这个问题终归是绕不开的，我就在结尾时抢先把它端了出来：
那么，经过这么多年阶级斗争的折腾之后，中国的稳定究竟能维持多久？正如二次世界大战之后，人们也总在问：和平能维持多久？我不是个宿命论者，也从不相信占卜。我是一个多少带有怀疑情绪的乐观主义者。世界和平究竟能维持多久呢？这要取于我们——你和我的努力。要看我们准不准许时针倒退。我从不相信政治标语。我们已有过不少，而且它们往往把我们引入歧途。“四人帮”的许多暴行都是假借“革命”的神圣名义干的。要看的不是言辞，而是行动。对于我们这个古老民族，我怀有充足的信心。我们素来是个通情达理、识时务、讲求实际的民族，不喜蛮干。极端主义与我们的本性是相悖的。正是根据这一点，我才对未来充满着希望和信念。
演讲是由校长亲自主持的。事毕，照例举行盛大的宴会，大厅里满满当当摆了十几桌。布拉迪玛斯校长原先是从政的，当过多年的参议员，所以宴会上不少纽约闻人。少不得要一一握手，接受他们的“道贺”。这时我才知道，我国驻纽约的总领事也来了。他很客气地说，这演讲应该印出来发给在美的中国留学生。还有一位老先生（事后才晓得他是纽大的一位诺贝尔奖金获得者），已九十开外了，还没退休。他告诉我，民国初年他曾当过北洋政府的财政顾问。一提到北京，他的眼睛登时就亮了起来。
纽大给我们提供的寓所不但宽敞，还有设备齐全的厨房。这就为我们提供了一次家庭团聚的机会。一个月里，已在费城就业的桐儿经常来。洁若的大姐馥若一家人（包括她丈夫和三个女儿、两个女婿）也轮流来玩，不时地还留宿。在国内，洁若的三姐操膳食，她只管打扫房间。如今她也系上围裙，煮饭、炒菜，忙得不亦乐乎，过足了主妇的瘾。据她说，这里的菜，买回来时已收拾干净了，有四个灶眼儿，拧开自来水龙头就有热水使，不知省了多少力气。
我们在华盛顿只住了两宿。我们请约翰·霍普金斯大学把他们为我们预先订好的旅馆房间退了，我幼年在崇实的同学于光宇（演存）从机场一下子就把我们接到他在弗吉尼亚的精致小楼。抗战时期他是拥有两万小时飞行纪录的驾驶员，打下过好几架日本飞机，如今已退休，过着舒适的乡居生活。太太张淑宝还在世界银行工作。他陪我们参观了史密森学会领导的国家航空和航天博物馆，还看了他的女儿在那儿工作的“美国之音”播音室。
每当我在电视上见到政府要员在接待外宾时讲一些难免重复的套话，就联想到自己的巡回演讲。尽管听众换了，讲来讲去，关于那些题目（例如改革开放）所能讲可讲的，也只有那些，既不宜别出心裁，多所发挥，也不能每次都生动。更糟的是我内心里对于自我重复十分厌烦。好在华盛顿之行是醉翁之意不在酒。我终于陪洁若观看了美国阔老收藏的那些艺术珍品，瞻仰了有名的白宫，在林肯纪念堂前背诵了初中时就记熟了的那篇激动人心的演讲，并在莎士比亚浮雕前留了影。
回到纽大，我作了以《我所知道的斯诺》为题的演说（回国后，我根据它写出《从斯诺的一生看新闻记者的素质》一文）。结束那次演说之前，我说：
早在一九三二年，当日军在悍然袭击上海闸北，蔡廷锴将军无视南京的禁令，愤而起来抵抗时，斯诺就预见到中日大战是无可避免了。在卢沟桥事变的一年多以前，即一九三六年六月，斯诺就为《星期六晚邮报》写了一篇《东方即将到来的冲突》，其中预言日本在拼命夺取中国的市场并掠夺中国内地的资源。不久就会引起震撼世界的反抗，必然导致日本帝国的崩溃。
事实上，包括英美大使在内的在华人士与斯诺之间最大的分歧就在中国人会不会抵抗这个问题上。当时，绝大部分在华的外国人不相信中国人会抵抗。他们首先比较了中日两国的兵力和所拥有的飞机、大炮的数量。何况蒋介石早已明言不抵抗。但是斯诺那时就坚决认为中国人一定会抵抗，因为他明白中国人恨什么，爱什么。中国人像各国人民一样，最恨侵略，最爱自由。斯诺当时还预见到，一场世界范围的战争将使亚洲各民族武装起来，并以他们的政治经验和组织能力形成一场震天动地的革命。斯诺在《星期六晚邮报》上发表了一系列文章，预卜殖民主义的末日和民族独立运动的兴起。
接着，我又援引斯诺一九四八年十二月十八日在《星期六晚邮报》上发表的另一篇关于铁托领导下的南斯拉夫被共产国际开除一事的评论中的一段话。他断定中国解放后不会屈从莫斯科。在结论中我说，斯诺当然不是未卜先知。他的远见是出于不甘心只看事物的表面现象。他在从事记者工作中，探索的是事物的本质。我希望八十年代会有更多的斯诺。那将有助于使我们住的这个世界更加安全。这期间，纽约华人文艺协会和二十世纪中国史学会三十余人还在中国城联合举行一次聚餐会，欢迎台湾传记文学社社长刘绍唐和我访问纽约。洁若也应邀前往。
他们要我头一个发言。我说一九八四年秋我到联邦德国访问，见到东、西德的学者一直相互来往，并没有因国家分裂而彼此隔绝。一般学术性的资料，两地也经常交换。而中国海峡两岸目前却没能做到这一步。我呼吁拿笔杆子的朋友们尽可能冲破这个人为的界限。中华健儿在这次亚运会上的表现就缩短了海峡两岸的鸿沟。
《华侨日报》记者赵景伦（赵萝蕤教授幼弟）、张素初（张治中将军的女公子）伉俪还陪我们参观了自由女神像，桐儿也一道去了。这之后，我们又抽出一个周末到费城看看桐儿生活和工作的环境。十一月上旬，偕桐儿从纽约飞到尼布拉斯加州林肯城访友，随后就和他告别，搭机去旧金山。那里，仍住在好客的林登夫妇家。一九八三年江南曾放下工作驱车陪我们观赏当地风光，逛了一天红杉林，玩得十分畅快。岂料转年他就被歹人枪杀了。如今又来到这座城市，想起这位热情、直爽、有才华的朋友，不禁怅然。
那些日子可真忙。抵京已入冬，接着就又得准备赴香港中文大学担任一九八六年至一九八七年度的“黄林秀莲访问学人”。
国内对这一活动也许还不大了解。事实上，在我之前上海工业大学校长钱伟长就被邀请过。第一任（一九八二—九八三年度）请的是物理学家杨振宁。随后是精神病理学家林宗义（一九八三—九八四年度）、钱伟长（一九八四—九八五年度）、澳洲国立大学教授柳存仁（一九八五—九八六年度）。我这是第五任了。
黄林秀莲早年毕业于上海沪江大学生物系。一九五〇年来港后，先后在香港中文大学和香港大学任教，对电子显微镜在生物研究上的应用方面做出卓越成绩。她自奉甚俭，一向热心教育及公益，多次解囊，为教育事业捐输。一九八二年她又捐给中文大学崇基学院港币五十万元作为基金，每年邀请一至二位学人，来校住上两周至一个月，与师生聚会，并举行公开演讲。
动身之前，香港大学文学院院长赵令扬也来信，邀我在中大的日程结束后，去他们那里住半个月。我同他是一九七九年冬我由美返国路经香港时结识的。当时他是中文系主任，请我给学生们讲过一次。他是潮州人，曾在杜渐主编的《开卷》上发表过评论文章，严峻地指出我对短篇小说选重印本所做的文学改动很是不当。从此我们结为好友。我立即回信接受了邀请。
我平生不但多次出入香港，并且先后于一九三八至一九三九年以及一九四八年至一九四九年在那里的《大公报》工作过。两次我都是在这个岛上做出了一生的重要抉择。因此，香港是生命道路上的一座重要的里程碑。
他们原只要求我于一九八七年一月初抵达，可我很想在那里过过圣诞节，观赏一下海湾灯光，更想跟老友们聚一聚，就于节前飞去了。这次去的香港，与以前的大不相同了。它的殖民地的地位即将永告结束。虽说是一国两制，然而它毕竟和我们分享同一命运，并向着建设一个民主富强的中国这一共同的理想迈进了。
学院委派秘书吴瑞卿专门接待我们，并把我们安排在与她同一座楼中的一套十分宽绰的房间里。她开车陪我们游览久违了的猴子山，拜访了在九龙开个小厂子的赵任甦（一九二八年冬天，是他先父赵澄把我带到汕头去的），从他那里更深入地了解到香港市民的情况。
香港以它的地理位置和政治特点，在近代史上曾经扮演过重要角色。从戊戌政变，建立共和，北伐战争以至近几十年的时局，香港始终发挥着它的独特作用。
我看见过三十年代、四十年代那又脏又乱的香港。一九七九年又一次来到香港，瞧见香港人民用自己的双手向大海夺了田，盖起那么多高楼大厦，物资极其丰富。当然，我也目睹了街头报摊上卖的乌七八糟的读物，然而原先是文化沙漠的香港，修起了艺术中心和大会堂，又使我由衷地感到高兴。香港人民是我的同胞。他们的日子过得好，我当然会感到高兴。对于这里的缺点，例如摆满在报摊上的黄色刊物，应该替香港人着急，而不是冷嘲热讽。
这回我住进崇基没几天，就接连遇到几件使我感动的事。例如一天早晨，我偶然打开电视，听到广播员呼吁有人患急病，需要献血。下午，广播员就报告说，已经有二百人主动来献血了，告诉大家不必再来。那二百人代表的是香港人民精神道德的指数。圣诞节的宴会后，吴瑞卿叫她的小侄子清理人们用完后丢得到处都是的纸杯子、纸盘子、纸巾等等。她说，小时她的父母就教育她像这样为公众做奉献。
我的主要演讲是一月十日作的。因为是“公开讲座”，事先报上又发了消息，因此讲堂坐得满满的。我的题目是：《透过晚近中国小说中对爱情题材的处理看中国创作界的现状》。我的意图很明显，就是想通过这个问题来说明改革开放后，文艺界一大民主表现：在描写爱情方面，禁区的开放。
这里，我想多一些篇幅，把那次的演讲比较完整地录在下面：
创作自由可以是个比较抽象的问题，然而对于身临其境的，它既很具体，又很实际。
比如“禁区”，它从来也没有过明确的划界。有的仅仅是文件——以及在文件的指导下所进行过的批判。首先，自然是《在延安文艺座谈会上的讲话》。“文革”一开头，江青就公布了她的《部队文艺座谈会纪要》。所谓“黑八论”就是那个纪要引申出来的。三十年来对具体作品的一系列批判，就形成了使人望而生畏的禁区界石。
先说明一下，我这里用“批判”，是有别于今天以及以后仍要进行的文学批评的。第一，批评是就文论文，平等说理的。因而对同一作品，有人批评，也有人表扬，自然，本人也准许反驳。批判则旨在压服，是一拥而上，不但本人不许反驳，也不许任何人发表不同意见，即便在分寸上有些差异也是忌讳的。第二，批评就是指出作品的不足之处，改了就好，并不继之以任何行政措施，批判后边则跟着不定什么样可怕的后果。
三十年来各种批判实际上就形成了禁区的一道道界石，上面仿佛写着某某人某年某月曾为了某某作品，受到过批判，以及因而遭受到的或轻或重的后果。特此警告。
文学是写人的，因而三十年来作家们最常犯的戒律之一，就是“人性论”。根据《在延安文艺座谈会上的讲话》，世界上只有带阶级性的人性，而没有超阶级的人性。因而在作品中，只见工农人物光明正大地谈恋爱，很少人敢写资产阶级也来谈情说爱。而工农人物谈恋爱也主要是两大内容：一爱对方劳动好，二爱对方在阶级斗争中表现勇敢。
最为人们熟知的是《白毛女》中喜儿同大春谈的恋爱。他们的结合是为了报千年仇，伸万年冤，踏破荒山劈开野洞，一道翻身。
另一对家喻户晓的情侣是农民姑娘刘巧儿同赵柱儿。他们初逢在劳模会上。她爱他“身强力壮能劳动，下地生产真有本领”。还爱他能写会算文化好，回家来能给我当个好先生。
他们的恋爱十分忠实地配合了当时进行的农业增产和扫盲运动。即便在轻松过一阵的一九五六年，陆文夫所写的爱情小说《小巷深处》也仍是以阶级斗争为纲的。女主人公徐文霞是共产党从火坑中救出来的，她同青年技术员张俊的爱情，也是在战胜了资本家朱国魂的存在之后，才得到美满归宿的。作品充分地体现了“兴无灭资”的精神。
三十年来，不管是《青春之歌》中的林道静同卢嘉川，还是《林海雪原》里的小白鸽同少剑波，所有男女之间的爱情，都是在革命的红旗下，在阶级斗争与生产斗争中发生的。
然而生产中的爱情，并不总那么遵循党的阶级路线，配合客现形式。它有时像山洪暴发，一泻千里；有时又像空谷足音，事过境迁，竟还在脑际盘旋。
一九五七年七月，女作家宗璞就在《人民文学》上发表了一篇题为《红豆》的小说，故事描写一个叫江玫的姑娘，一个党的工作者，在解放一年之后，竟然还在怀念解放前夕逃到美国的情人齐虹。其实，小说反复交代了这对情侣一向在政治上的分歧，描写了江玫对解放的渴望心情，后来成长为一个“好的党的工作者”。她只是偶然翻出藏在耶稣像后边的一件念物：两粒红豆，因而勾起一阵幽思。作品发表后，转年就兴师问罪了。应该指出，对宗璞那次进行的还不是批判，而是批评。只不过作者是出席听取意见，承认错误。《红豆》的罪名是宣扬了爱情至上，爱情永恒，爱情力量高于革命的资产阶级思想，因而二十几年来定为大毒草。
就是这种批评把爱情这个题材的处理方法基本定了型，成为一个模式。
一九七九年开第四次文代大会时，白桦提出“没有突破就没有文学”。今天我们来看看爱情这一题材是怎样突破的。
十年浩劫之后，文艺复燃。作家们就本人的经历以及所观察到的周围种种惨酷遭遇，写起“伤痕文学”了。这是很自然的。不少感人的伤痕文学是结合男女之情写成的，例如曾轰动一时的《天云山传奇》，就是对冯晴岚和罗群——一对挣扎在北大荒的患难夫妻的颂歌，也是对反右斗争扩大化的控诉。在逆境中继续奋斗搞科研的罗群，是知识分子的光辉典范，而忠贞不二的冯晴岚，冒着风雪拉着板车，同性格软弱的宋薇形成强烈的对照。宋薇不但屈服于党委吴遥的压力，并且还嫁了他。他们这场政治婚姻只是在为罗群平反的矛盾上才破裂的。
这里，爱情同政治仍是纠缠在一起的。
我向来不醉心于考据，很难确言是谁在七十年代末期开始闯爱情这一禁区的。一九七八年出现过陆文夫的《献身》，舒展的《复婚》，孔捷生的《姻缘》和刘心武的《爱情的位置》。然后还有张洁的《爱，是不能忘记的》。
从标题就可以看出，刘心武和张洁都在有意识地朝这个题材探索。张洁写一个叫钟雨的女作家，她年轻时糊里糊涂地同一个花花公子结了婚，后来只好分手。她爱上了一个老干部。然而那老干部是位有妇之夫，是出于道义和阶级感情，娶了因为掩护他而牺牲的老工人的女儿。他们生活得很和睦，然而两人之间没有爱情。故事似乎表明爱情同结婚不一定是一码事。在这一点上，不能不说是个突破。
然而女作家同老干部仅仅在柏油小路上散散步，相处总共加起来还不到二十四小时。两人手都没握过，唯一的纪念物是老干部送给女作家的一套《契诃夫小说集》。这种柏拉图式的纯而又纯的爱，使人想到“五四”时期庐隐的小说。也使人感到张洁在碰爱情这个题材时，是战战兢兢的，颇有些戒心的。是个三角恋爱，然而被爱的是老干部，而且他们爱得又是那么纯洁，这本身就具有了相当的保护色。
汪曾祺的《受戒》就不然了，他描写一个思凡的小和尚海明，他的心被小英姑娘的一串美丽的脚印搞得扑通扑通地跳。这就正面写男女之间的爱慕之情了。然而也还只是影影绰绰，并不大胆。如果同张资平、郁达夫以至茅盾的《子夜》中某些描写来比，这实在算不了什么。可是我们不要忘记，那是中国作家经历了三十年的禁欲主义，当了半辈子清教徒之后写的。当时还人人心惊胆战，草木皆兵，仍然不能不说是勇气可嘉。
一九八〇年《人民文学》发表了李功达的《小路》。这回可就不是柏拉图式的爱情了。小说描写了师范学院学生荣华在马路上硬追一个叫洛英的女工的经过。两个人每天都在一条三百多米长的小路上相遇。荣华喜欢上这个姑娘，由眉来眼去到“突然抱住她肩头，乘机吻了她的眼睛”。可是当师范生向她问起她的感情经历时，她说：“以前什么都有过。爱情，爱人，接吻，拥抱，孩子全有过，现在全没了。”男的听了，知道她不是黄花姑娘，立刻便打了退堂鼓。及至他反悔，再找她时，姑娘已搬了家。
看来这小说的意图一方面像是在说，男女间爱慕之情是很自然的事。爱慕了，就难免要亲亲吻吻的，这算不上什么轻佻。另外，作者显然也对于在动乱年月中失贞洁的妇女表示了同情，认为不应该歧视她们。那个师范生慨叹说：“她失去的太多了，不仅失去了贞洁，失去了爱与被爱的资格，而且失去了在人们中间被平等相待的权利。”
环绕《小路》展开的争论是很有趣的。一位评论家文章的题目就颇为吓人：《一条危险的路》。文中指责作品宣扬了轻率的爱情，认为师范生对那姑娘的身世、背景、品质、工作全无了解。没有思想基础，只通过眼睛交流，这种爱情是要不得的。甚至还责备那师范生不好好读书，专门满街追起女人，太没出息。评者还问：“倘若大家都这么爱起来，我们的社会岂不会有更多的洛英（指弃妇）了吗？”
然而也有评者认为这是一篇严肃的作品。它批判了对失贞者的歧视，起了反封建的作用，因而主题具有现实主义，发人深思。
应当指出的是，批评者不但没有乱上纲上线，没有一棍子把作者打死，并且有的批评家还为作品说了一些好话。这是三十年来少见的事！以前倘若有人这么做，也只会同被批判的一道遭殃。
近年来，在爱情这个题材上，有两大突破，一是写到性爱，二是写到婚外恋。
尽管这两种题材早在一九四九年之前就有人写过，然而就一九四九年以后来说，仍然是对禁区的突破。同时，还应当承认，尽管一九四九年前，这两个方面就已经在创作中出现过，八十年代作家写的，无论是在广度还是深度上，都远远超过了。
中国文学史上，单纯写性爱的毕竟很少，作者总是结合社会问题来写。把《金瓶梅》的色情描写刨去，就可以看出这还是一部谴责小说，写的是西门庆这个贪官恶霸巴结朝里人开当铺放高利贷，倚势欺压老百姓。《肉蒲团》写的是因果报应，八十年代初期的小说《禁果》写已婚的爱妞儿偷偷同村里一个青年幽会，偷尝了禁果。这是由于她是包办婚姻的牺牲者，丈夫韩三强其貌不扬，她所遇非人，通奸也是对封建婚姻的一种反抗。
正面地描写性爱，甚至带有歌颂性爱意味的是戴舫的《激情》（《青春》一九八三年二月号）。小说描写一对青年夫妻在有了娃娃之后，由于妻子把注意力倾注在孩子身上，男的就对家庭产生了厌烦。他认为“不火热就不是爱情”，说“爱情是一种激情，会令他渴望、焦虑、疯狂、口干舌燥、坐立不安”。同一作者还写了一篇题名《挑战》的小说，描写一对萍水相逢的中年男女，在海轮上偶然同舱，就产生了肉体关系。男的是个有妇之夫，也是嫌妻子对他不够火热，并且认为传统的担子压得太重了。主人翁把性爱形容成一匹“怪兽”，“多番挣扎也未能挣脱的锁链”。他甚至问起：“为什么一个男人只能爱一个女人呢？”
作者这里用了《挑战》作题目，可能有两重意义。一是对传统道德的挑战，同时也是对爱情这个禁区中的禁区的挑战。他既写了性爱，又写了婚外恋。
关于性爱的描写，最大的挑战，是一九八五年问世的张贤亮的《男人的一半是女人》。这部引起广泛争议的小说中的性爱描写也是结合社会问题写的，是作者计划要写十一个中篇之一，总题是《唯物主义者启示录》。这之前，他还写了《绿化树》。《男人的一半是女人》的男主人公还是那个劳改犯章永麟，一个长期遭受迫害的知识分子。因他偶然间遇到了一个漂亮而且体态丰满的女性，激起了他的性欲。经过追求，他得到了她。然而在结婚之夜，他由于长期受的折磨和压抑，患了阳痿。后来，在这女性的帮助下，他重新恢复了机能。然而在他的性欲得到满足之后，又觉得两人没有共同的思想感情，相互之间缺乏了解。这种关系太可悲了，他们终于又分了手。
这部小说其实是对过去那个残酷的令人窒息的时代的控诉。性机能的丧失，象征着知识分子身心受摧残得有如被阉割一般。
打开这部小说，到处都可以看到作者对过去那段日子的控诉。例如：
在白色礼服变成黑色的囚服以后，在号子里做的梦，妻子就仅仅是女人而已。因为失去了自由，正常人的一般正常生活既然对我来说都是不可能的，又何必花心思去构想一般幸福的生活？没有希望就不会有失望。最大的希望却又隐蔽在没有其他的一切希望之中。这样，失去的反而会在感觉中以为是得到的，一次较轻的刑罚还可以认为是极大的侥幸，倒能使自己在接踵而来的刑罚中乐不可支，把颠沛坎坷当作是生活的丰富多彩，把饥饿冻馁看成是天将降大任之前的磨炼，做一个把魔鬼当风车的现代堂吉诃德，才可以使自己活下去。（第二部第四章）
将近二十年，除了“自我检查”、“检讨”和“思想汇报”，我没正正经经写过什么文字。也许，这就是改造我的手段和我改造的目的？像剥兽皮一样把文化从人身上剥离下来，这个过程对于被剥的人来说，虽很痛苦，但对猎人来说，却是必须进行了。（第五部第四章）
张贤亮是一九三六年在南京出生的。十三岁在《新华日报》上发表了诗歌。然而他倒霉也倒在写诗上。一九五六年他在甘肃一个干部学校当教员时，写了一首一百一十几行的政治抒情诗《大风歌》，是七月发表的，转年八月就开始受到批判，戴上右派分子的帽子，发配到宁夏西湖农场去劳动教养。十八年来，他两次劳改，一次管制，一次群众专政，还有一次当作囚犯关进监狱。他在偏僻、穷困的边远山村，经历了说不尽的折磨痛苦。
他的小说写得生动而内涵丰富，是对于灭绝人性时代有力的谴责。
关于可不可以写性爱的问题，早在一九七九年就提出来了。林大中在《黄色·色情·爱情》（《读书》，一九七九年第二期）一文中，就公开主张不应把色情列为禁区：
当正常或不正常的性现象，或被侮辱与被蹂躏、被践踏的恋爱，成为作家所要反映的生活中不可或缺的部分时，必要的色情描写是不会把这些作品降格为色情文艺的。他还说：“爱情只是色情的升华……可惜今天文艺虽然已经敢写爱情，写的还都是从天国里搬来的爱情，至少是从柏拉图理想国里搬来的爱情。”
当时，出来反驳他的就以《刑场上的婚礼》为例，并且引用了裴多菲的诗：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”反对写爱情的生理方面，反对把爱情置于革命之上。
七年后，《文艺报》（一九八六年二月一日）上发表了宋永毅的文章《一个迎面而来的文化现象——部分小说中性描写问题的思考》。此文语气比七年前批林大中的宽松多了。作者首先再一次肯定了高尔基的“文学是人学”这一命题，然后说：“人学又成了抽象的政治学、社会学、伦理学，在生活中，人及人的情感活动，无疑是作为整体存在于社会之中。长期以来，当代文学的爱情描写，总形而上学地剔除了爱情的基础之一性欲，其结果是失真而肤浅，并易陷入改革加爱情，战争加爱情的模式之中，因而易使文学成为抽象的说教。现在有些作家把人的灵与肉、情与欲作为一种不可分割的整体来写，无疑是比较健全的‘人学’，只要写作态度严肃，不是挑逗肉欲，展览病态。”
事实上，尽管性爱描写这个禁区开放了，也并没出现弗克·哈利思或亨利·密勒，甚至D.H.劳伦斯的写法。中国人还是中国人，写到这个方面，总还是自知节制，很有分寸的。
爱情禁区中的另一个问题，是婚外恋。即正常的婚姻中闯入了第三者，在一九四九年以前这个题材并不新鲜。然而一九四九年后，正常的恋爱都不许写，三角恋爱更是大逆不道了。这种感情上的纠葛通常被称作“不正当的关系”或“暧昧行为”，极不光彩。生活上一旦犯了这种过错，就会给戴上“坏分子”的帽子，一辈子就完了。因为那时的黑五类是地、富、反、坏、右。沾上这五类边的，即成为次等公民，身败名裂。
尽管后果如此严重，生活中这种事还时有出现。十年前的“现实主义”是对生活睁一只眼闭一只眼的“现实主义”。写革命只许写成功，不许写失败；写社会只许写光明，不许写黑暗；写恋爱只许写正常的（其实，正常的也要看谁恋爱），不准写畸形的。
从标题看，楚良的《对第三者的审判》，就是有意识地就这个题材提出挑战。它的情节几乎是图解式的：县城特级教师吴屏伯和农民妻子唐玉华的家庭十分单调。女的对丈夫照顾得无微不至，然而两人之间没有爱情。于是插进来一个第三者：吴的学生慕容华。她活泼、高傲，而且大胆，她爱上了吴教师。然而当她知道吴是有妇之夫后，就不辞而别。十年后她才闯入吴的生活中。她认为既已克制了十年，“我们有爱的权利了”，并且说：“性爱是抑制不住的感情交流，是人生的自由。”这一畸形恋爱是以悲剧结束的。吴的妻子唐玉华终于被迫上诉。而吴和慕容这对师生就扯断一根电线，各握一极，让电流遍全身而死，成为一对爱情至上主义的殉难者。
一九八〇年石湖娃的这篇小说在大连《海燕》上发表后，自然使批评家大为震惊，认为第三者插足是社会主义道德所不容的，写得再崇高，也仍是不道德的。
于是就这个题材可不可以写的问题展开了争论。在过去，没有人敢替这样大逆不道的题材讲话。但是八十年代不同了。然而在文艺问题上的争论，最终的法宝，往往来自马恩文库，这回捍卫写这种题材权利的人，也从恩格斯那里找到了根据。恩格斯曾经在《家庭、私有制和国家的起源》一书中明确说过：“如果说只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那末也只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德。”他甚至说：“如果感情确实已经消失或者已经被新的热烈的爱情所排挤，那就会使离婚无论对于双方或对于社会都成为幸事。”（《马克思恩格斯选集》第4卷第78~79页）
在一段时间里这种“第三者文学”曾风极一时，然而结尾大都十分不幸。一方面这很真实，因为现实生活中，婚外恋是不大能得到人们同情，得不到社会批准的。这种畸形恋的结局，往往也确实是悲惨的。西方人的爱情至上主义和中国的传统道德观念是不相容的。这个题材开放之后，我所看到的作品有两个特点：（1）结局悲惨。（2）表现高尚。这里我想举两个作品为例：
一个是通过复杂的恋爱关系，写一九五七年冤案的。这是张洁写的《祖母绿》。这个三角是一男二女。男的叫左崴，是研究所的所长。有两个女的爱他，一个是渔家女儿曾令儿：学问好，感情真挚。一九五七年大鸣大放时曾替左抄过一张大字报。及至反右运动展开，追查真情起来时，曾令儿挺身而出，硬承认是她写的，因而当了替罪羊，发配到新疆。另一个女的叫卢北河，是个很平庸的女人，没有能耐，专靠吃党饭过日子。情敌曾令儿发配后，她乘虚而入，同左结了婚。
故事是在七十年代展开的。研究所要试制一台微型电子计算机。卢担心自己的丈夫会失败，就把远在新疆的曾令儿调来，帮助左打响这一炮。这对曾令儿是太苛刻的要求了。她先拒绝，最后还是从国家利益出发，同意协助了。
这个情节本身自然有些勉强，偌大的中国，为什么非请曾令儿来协助不可？这种矛盾，这种感情上的纠结，显然有人为的痕迹。然而作品用政治上当替罪羊来表现一个女人的爱情，本身确实是尖锐的讽刺。因为在阶级斗争中，连父子、夫妻都会抓破脸。人人都只要自保，而曾令儿在激流中冒了生命危险去替爱人承受政治打击，最能表现她爱得多么深挚无私了。
作品同时表现了曾令儿另外一个高贵品质：能排除个人恩怨，去协助左崴，把国家利益放在个人感情之上。
另一个例子是航鹰的《东方女性》。（《上海文学》，一九八三年）
这个标题本身显示出一种豪迈气魄，像是对西方的挑战。故事情节也是三角恋爱，而且这场婚外恋中的有妇之夫不仅在感情上走入歧途，而且还有了娃娃。作品要表现的正是一个高尚的女性，当丈夫有了外遇并且发展到不可收拾的地步时，她，作为一个具有东方伦理道德的妻子，怎样面对现实，处理这个尴尬的局面。通过她出人意外的处理，闪现出东方女性在品德上的万丈光芒。
作者开门见山地摆出了问题：一个二十岁的姑娘爱上了一个有妇之夫，法院怎么调停也不成功，怎么办？要姑娘的母亲帮助教育她的女儿。母亲林德芬是位妇产医院的产科主任。她为了教育女儿而做的这番自述，就是小说的主体。尽管情节真实动人，这总是一部说教小说，有时作者甚至像是在黑板上画图解。一开头，爱上了有妇之夫的小朵就同过来人方阿姨展开了辩论。小朵说：“他爱我，我爱他，他不爱她的妻子了，就是这些。”并且说：“爱情一旦占据了人的整颗心，就来不及想别的，容不下那么多道理。爱是感情！只能用感情去爱，而不能用道理爱。”
方我素阿姨（即姑娘的生母，小说中当年的失足者）则说：“爱情不只是两个人的感情扭结，或单纯是一种生理现象，而是感情、理智、生理要求和社会责任感的综合体。爱情是排他性的，但不是害他性的。”
双方可以说是针锋相对了。
然后，六十多岁的林德芬大夫，就讲起二十年前，她丈夫老余（出色的外科大夫）怎样同一个二十岁的年轻女演员搞婚外恋，以及她本人在剧烈矛盾心情中，不但克制了自己的嫉妒，还救了那个女演员一命。
老余有这么好的太太，为什么还搞婚外恋？他唯一的解释是嫌太太“是一块恒温的玉石”。生活太枯燥，工作，开会，搞运动，人与人的关系紧张。他替那位年轻女演员的母亲成功地做了手术。为了酬谢他，病人就送了一张戏票给他。戏的女主角恰好是她的女儿扮演的。这个风化案发生后，老余受到处分，被下放到农村。女演员的下场可就更加悲惨：剧团的政治部和人事科一齐朝她开刀。机关里贴出抨击她的大字报，骂她作“糖衣炮弹”、“狐狸精”、“美女蛇”、“现代潘金莲”。就这样把个失足的姑娘逼到绝境，她想跳河自尽。更糟的是她还不知道自己怀了孕，并且是难产。
作品一点没冲淡林德芬的嫉妒心情。整个叙述是在两条线上并行着，一边是她作为一个妻子、一个女人的嫉妒心，另一条则是她作为产科大夫的职业道德感，以及她作为妇女对另一无知女青年的同情。矛盾呀！一个声音似乎说，如果孩子死了，无论对那个女演员，对老余，还是对她自己，都是一种解脱。当她摸到那肉乎乎的小东西时，感到一阵恶心。另一个本能就是披上白大褂，凭自己的技术和经验，保住母女两条命。她的职业道德占了上风。最后，为了让那失足的姑娘找到出路，还把那个私生女认作自己的女儿，收养下来——原来那就是眼前这个不顾一切要同一个已婚的男人搞恋爱的小朵。
《东方女性》在大主题下还藏着一个小主题，就是社会和政府机关，特别是人事部门，对失足者的残酷。事情发生后，行政处分和人格侮辱，把一个无知的年轻姑娘活活逼上绝路。“把阶级斗争的弦绷得很紧的干部，恰恰在人命关天的大事上，一点弦也没有了。”这是深刻的指责。这种描写并没有夸张，而这本身就代表着中国社会里一种根深蒂固的因素：封建主义。所谓“万恶淫为首”。小说还反映了一个真实情况：遇到这种情况，对女的惩罚要比男的重上多少倍。对《东方女性》的批评有这么几点：
（一）这位林大夫还没有超出贤妻良母型，因而带有封建色彩；（二）作品对失足者的责备不够，反而似在原谅她；（三）林大夫的动机还是自私的。她怕失足者死在她屋檐下，会加重她丈夫的罪。她无非是要保住自己丈夫的名誉地位，尤其是她自己子女的前途。
然而作品得到的更多是共鸣。有的赞美小说有“明亮的诗情”，有的赞叹“美哉《东方女性》”。航鹰在给另一女作家盛英的信中说：“在世界文学之林中，除了伊斯兰国家，几乎只有我国建国以来的文学作品完全不涉及人性的许多基本因素——本能，恋爱，性……在‘左’倾思潮和阶级斗争扩大化的长期影响下，哪一篇作品稍稍涉及这一问题，重则扣上‘黄色’的帽子，轻则也是低级趣味，格调不高。我本人在长期间也持此‘文学修女’式的观点，随着我在伦理道德题材领域的探索慢慢深化，我越来越发现这块禁区还是躲不掉了。写其他生活领域（例如军事、工业、改革……）还可以回避，而写以伦理道德、爱情婚姻为主的人，如果是采取躲的办法，很难写出有血有肉、立体复杂的人来，很难往人物隐秘的内心世界探幽烛微。”（《星火》，一九八五年第七期）
这意思是说，恋爱题材应该写，甚至婚外恋这样的题材也不应该回避。关键在于从什么立场、角度写。
总之，一、从近年来爱情这一禁区的进步突破来看，今天在中国文学创作上，框框确实在减少，禁区在突破。说今天在创作上比一九四九年以来任何时期都自由，这句话并不空洞抽象。
二、框框之所以在减少，创作力之所以能旺盛，小说内容之所以能丰富，最主要的是今天只批评而不批判了——即只就文论文，作讲理的评论，而不再搞那抡棍子扣帽子的大批判了。同时文章写错了，改了就好，而不再降级撤职，流放劳改了。鸡不能在威胁下生蛋，作家的想象力也不能在文艺专政下展翅飞翔。只有人身像现在这样有了保障，才谈得上文学创作。
三、从十年来爱情题材的创作来看，作者们也并没有滥用这种自由。排斥了禁欲主义、清教徒思想之后，他们也并没有变成登徒子或爱情至上主义者。上边不必从早到晚叮嘱作家要有社会责任心。关心民族，关心社会，是“五四”以来中国文学的传统，也可以说是大部分中国作家从事文学的动机和内在动力。
我常想起影片《音乐之声》里的两种教育方法的对照：一种是那位靠哨子来指挥五个孩子一切行动的家长，另一种是从修道院里跑出来的那位家庭女教师。在哨子停吹，孩子们撒开鸭子在原野上自由开放以后，他们只有更健全，更健壮，并没有越轨行为。
关于爱情的创作，今天要防止的倒是把它写滥了，写公式化了，写得太像说教了。一个在事业上遇到困难甚至四面楚歌的改革家，得到一位女工程师或女记者的支持，因而产生了爱情，是很自然的事。然而要是把这作为模型来大批制作，就没意思了。
可以吃方便面，切不可以写方便文学。没有突破确实也就没有文学。不许突破，就是扼杀创作。相信在当前宽松的气氛下，还会有更出色的作品问世。
我还在周会上作了一次题为《八十年代的中国文学》的演讲。我说：过去这十年，中国文学的兴旺是有目共睹的。“五四”以来，任何一个时期的文学界也没有这样活跃过：涌现出了这么多新作家——尤其女作家，写出这么多出色的作品。三十年来，中国大地上不断地开展运动。这一代的青年，有北大荒兵团的，有去陕北插队的；有劳改的，甚至有坐牢的。连我也有七年时间光着脚，弯着腰，在稻田里操作。大家都自愿或更多是被迫地在基层体验着人生，观察着，思索着，反省着。所以无论从广度还是深度上，这都是不平凡的一个时期。
接着，我从三个方面来谈八十年代中国文学的现状：
一、体制上的改变：一九四九年后，直到“四人帮”倒台，三十年来中国出版体制仿照苏联，基本上是一元化的。一九七九年以后，改为多元化了，大一统的局面被打破了……出版的多元化，为百花齐放、百家争鸣提供了最基本的客观条件。
二、评论方面：在对现在及过去的评价上，我们开始尊重客观真理了。去年，唐弢提出当代文学宜写论而不宜写史。当时居然有人出来反驳，硬说可以写史。我完全能体会唐弢的心情。从一九四九年以来，他曾多次主持现代文学史的编写工作。一次反胡风运动过后，胡风以及与胡风有关的作家们，行市不仅大跌，而且从正变为了负，从作家（灵魂工程师）变成阶级敌人，文学史只好重起炉灶。不出两年，反右斗争后，不少大作家如冯雪峰、丁玲等等又全变为负数了。于是，以前写的作废了，又得重写。几午后，“文革”前夕反修了，这个受批判，那个写检讨。“文革”期间，百分之九十九的作家全成为修正主义分子；一本文学史原来如果是五百页，到一九六六年五页也凑不上了。到七十年代末期，多少文艺僵尸（我也算一个吧）又都复活了。这么折腾，怎么能叫写文学史的人不寒心！另外，一个人只要出了点乱子，以前不论写过什么，就都是毒草。他本人，即使老早就参加了党，甚至出生入死过，也成为混进或隐藏在革命队伍中的敌人。还有，就是评论一个人，尺度主要看他过去与党与革命或与鲁迅的关系。批评家主要着眼的不是作品本身，而首先必须看着人的档案。十年来，这方面发生了突出的、不容忽视的变化。
三、在创作上：近十年来，创作上之所以有一些突破（例如对爱情题材的处理），正是由于不少作家是通过个人的体验，甚至用个人选择的语言来表达了。当然，也可以看到外来的影响，如意识流或荒诞派的手法。正如从五十年代某些作品中可以看到法捷耶夫或西蒙诺夫的影响一样。不同的是，不管是小说《人啊，人》，还是剧本《车站》或《魔方》，或者川剧《潘金莲》，都是在外国手法的启发下，大胆地写出了作者对当代生活或古代作品中人物的感受。这种作品不一定是党的政策方针在文学上的体现或化身。中国作家向来是富有社会责任感的，钻到象牙之塔中的只极少数，走歪门邪道更为社会所不容。我们是可以信得过的。
同样是中国作家，为什么到了八十年代想象就添了翅膀，笔下生了花？何以从来不碰的题材，譬如性爱，现在敢写了？这个禁区是怎么突破的？这个变化是怎么到来的？是什么有关的单位——比方说，中宣部——下一道命令开了绿灯，说今后可以那么写了吗？
我估计听众会问我，为什么八十年代在各方面中国文学都有所突破呢？很明显，这是由于党放弃了以前那种教条主义的领导。但是那样他们又会提，要是党哪天又恢复了以前的领导方式呢？所以我没这么提，而是说：
所有这些新发展，新现象，都是因为今天的形势使得批评家放下了手中的棍子，他们是用笔而不是用棍子来批评了。这里，我想把批评同批判（一字之差）区分开来。批判（譬如姚文元）是以力服人。那时，一按电钮，就群起而攻之。攻完了，打个头破血流，还给戴上帽子，然后就妻离子散，沦为次等公民。今天呢，批评而不批判。就是说，评论者也只是一家之言。他可以批，旁人也可以肯定。甚至被批的本人也可以为自己辩护，事后也吃不到苦头——有时反而更受到人们的重视。不再去惩罚以达到消灭离经叛道者，真正实行了百花齐放、百家争鸣的方针，我认为是今天创作繁荣最根本的原因。
我对中国文学的前景是抱乐观态度的。在科技方面，中国过去很落后，底子也薄。但是中国科技界相信以中国人的才智，外国科技界能做到的，中国人也将能做到。在文学艺术方面，中国的底子可一点也不薄，因此，也应更有信心走到世界的前列。
来港之前不久，我写过一篇文章投给《当代》，题目是《这碗忆苦饭非吃不可》。当时编辑部婉言退给了我，起因是我在海外一份华文刊物上见到刘晓波一篇题为《危机！新时期文学》的文章。文中开头认为，大家把新时期文学说成是继“五四”之后又一高峰，这种评价“潜含着一种陈旧的中国传统思维模式，即评价历史时的单一纵向眼光。它衡量一个东西发展与否，总是拿自己的过去与现在相比，仅仅参照自己来比较，而不是一种面向世界，不是将自己置于一个更宏大的体系中进行横向比较”。作者讥笑这种比较为吃“忆苦饭”的方式，是出自一种知足常乐的心理。
在崇基学院谈八十年代的中国文学的时候，我又扯到一直萦回在脑际的这个问题。现在借此机会，把那篇迄未发表的短文的内容介绍如下：
……读完此文，我有两点管见。一、满分与零分：早年教书时，我在教员休息室里曾旁听过一场教育学的论战。一位是“零分主义者”，他主张为了督促学生上进，拿到卷子就尽量打零分。据说可起震动作用。另一位是“满分主义者”，他鼓励学生，靠的是尽多地给一百分。
我也是反对动不动就使用“光辉灿烂”这类字眼的。不说旁的，极限褒词用的次数多了，也就失去了它应有的光泽。估计一段时期的文学成就，有如老师判卷子：不宜轻易打满分，可零分主义同样不利于前进……
过去这十年，就大不寻常。文学评论工作开始（自然还仅仅是开始）从查档案改为看作品了，因而尽管胡适有过这样那样的问题，他在“五四”时期提倡白话文的功绩还是得到了肯定。有位青年评论家甚至谈起林琴南对新文学的贡献了——他毕竟是最早为我们打开世界文学之窗的人。对周作人的评价，也恰如其分地把他的早期同晚期分开。开国三十多年后，这种历史唯物主义在评论领域里的萌芽，能说一点也不新？……
二、横比还是竖比？谁都赞成中国文学应当结束封闭，走向世界。问题在于怎么走法。多翻译，多研究，多观摩外国作品，多通声息，以至作家们在写作中多引进新技巧，这些都切实可行，而且“五四”以来，已行之有效。可如果一个国家的文学成就主要得放在一个宏大的体系中（也就是同世界各国文学）去比较，那么今后评论中国文学就先得掌握世界文学才好下笔。这就太难了！而且实不实际？
不像科技，文学并无国际标准。海上石油钻探的深度，飞机的续航力，炮火的射程以及电脑的储存量，都有一致的国际标准。以情感为内容的文学产品，可拿什么国际标准去衡量？
以英国文学而论，在伍尔芙和福斯特的小说里，有奥斯汀、乔治·艾略特以及十八世纪作家劳伦斯·斯特恩的影子，自然，也各有他们自己的东西。倘若用奥斯汀去比伍尔芙，就可以看到英国小说从十九世纪初叶到二十世纪四十年代之间，有过哪些进展，哪些传统因素仍在延续着，哪些被突破了。倘若用伍尔芙去比冰心，比庐隐，比张辛欣，比王安忆，能比出个啥名堂来？
就对作家的评价而言，曾经在柏林为纳粹广播过的英国小说家乌德浩斯和美国诗人伊兹拉·庞德，战后声誉并未因而一跌千丈，有时甚至还依然被奉为大师。然而在中国，对胡适、周作人做出客观的估计，则需要多么长的时间，多么大的勇气！
写至此，我深感要评论新时期的文学，这碗“忆苦饭”还是非吃不可。
我到过好几个国家的著名大学，也在一些校园里做过客。自然环境幽静绮丽到像香港中文大学的，实不多见。这所位于新界沙田的最高学府，远离喧嚣的香港市区，坐落在半山上。乘环行校车登上山顶，洪涛光涌、碧蓝浩渺的太平洋一览无遗。山麓有新修建的地铁，直通香港市中心。既清静（这是做学问的首要条件），交通又便利。我们住的那幢小楼距教授俱乐部只有二百来米。在那里，可以阅读各种报刊、聚谈并用餐。
中文大学成立于一九六三年，比起当时已有七十年历史的港大，资历浅多了。除了崇基之外，还有新亚和联合两个学院。我们在那里的期间，邵逸夫又捐了一个学院，我们也应邀参加了教学楼的奠基典礼。
为了便于我们和学生接触，每晨都有不同的姑娘小伙子约我们去食堂用膳，边吃边拉家常。原以为香港上得起大学的都是富家子弟，其实不然。这里不少学生的家长是工人。吴瑞卿的父亲就曾当过医院勤杂工，她是凭苦学获得奖学金，完成学业的。尤其令人感动的是崇基学院图书馆搬迁的事。全学院师生硬是排成一字长蛇阵，把一批批书由旧馆传递到新馆。两头都有图书馆员在流水作业，立即上架。这样不但省了钱，而且还能提前借阅。
在教职员俱乐部用英语讲了一次《我在英国认识的友人》之后，我又参加了中文大学的“周年教育研讨会”，这是最后一项学术活动了。在会上，我作了《现代主义在中国》的演讲。既然是写文学回忆录，为了明确我在这方面的观点，就索性把它也录在这里吧。
现代主义本身并不新。早在第一次世界大战前后，在欧洲就已经萌芽了。乔伊斯的《尤利西斯》是一九二二年出版。维吉尼亚·伍尔芙的《达洛维夫人》是一九二五年出版的。同年，卡夫卡的《审判》问世。
在中国，也是远在三十年代施蛰存就在小说方面，李金发和戴望舒在诗歌方面有所尝试。然而当时，现代主义并没有形成一种思潮。它本身也不见得有同现实主义唱对台戏的企图或倾向。
八十年代初，现代主义才以一种向三十年来种种文艺框框挑战的姿态出现在中国大陆。它本身，带有“自我松绑”的意义。一时，风起云涌，十分活跃。这里只着重提一本书（谈小说的）和一篇文章（谈诗的）。
一九八一年广州花城出版社出了高行健的《现代小说技巧初探》。这本薄薄只有一百三十页的小书，却在文艺界——尤其中青年作家中间，引起了巨大的反响。它介绍了“意识流”，介绍了怪诞与象征派艺术，也谈到了语言的可塑性。在结论“小说的未来”中，作者认为小说不必限于叙述人物的命运，也可以把人物对自己命运的抽象思维写进去。语言不仅可以同音响结合起来，还可以同绘画结合，甚至可以容纳哲学、政治、历史、伦理等社会科学；在风格上，也可以同诗歌、散文等结合起来。他主张小说家不可装成先知先觉的样子，也不可像个法官那样来裁判笔下的人物。要让人物自己去动作、去说话，并同读者交流。
在这之前（一九八〇年八月），《人啊，人》的作者戴厚英就已经在她那本成名作的后记中说：
“……现实主义的方法——按生活的原来样子去反映生活，当然是表现作家对生活的认识和态度的一种方法。但绝对不是唯一的方法，甚至也不是最好的方法。作家所要表达的思想和感情，有些可以通过真实而具体的生活画面表达出来，有些则不能。吴承恩为什么要创造孙悟空等一系列神和妖的怪诞形象？曹雪芹又为什么在现实世界之外还写了一个太虚幻境？都是为了更充分地表达自己的主观吧！……”
“严肃的现代派艺术家也在追求艺术的真实，他们正是感到现实主义方法束缚了他们对真实的追求，才在艺术上进行革新的。他们要充分表现自己对世界的真实的主观感觉和认识，而现实主义的方法却强调‘客观性’，强调作家把自己隐蔽起来。这种强调走向了极端，就成为客现主义、自然主义。琐细的客观吞没了或压抑了作家的主观，作家当然是要反抗的。所以，单从艺术上说，现代派艺术的兴起，也有它的必然性，它既是现代派作家对现实主义的否定，也是现实主义艺术自己对自己的否定……”
总之，现代主义思潮的出现，是对三十年来社会主义现实主义的一种反动。然而大部分作家只要求把现代主义作为现实主义的一种补充，或只要求允许它的存在。例如中年作家冯骥才就主张兼容并蓄。他说：
“正如西方绘画并未为抽象派所统治，乐坛未为摇滚乐所统治一样，现代派应让它一席位，并不排斥现实主义或其他主义的艺术存在。”
他认为革新者应把两种极端看法的人为的鸿沟填平。现代派，如一切流派一样，在取得历史承认之前，应先接受历史的检验，而历史的检验是“公众目光和时间的丝缕编成的大筛子”。同时，他强调我们更要的是地道中国的现代派，而不是这无创见的、全盘西化的现代派。
小说家刘心武在发表于《读书》（一九八二年第六期）的《在“新、奇、怪”面前》一文中也说：
“在相当长的一个时期内，完全采用现代小说技巧写作的小说，都还只能算是一种为数不多的实验性作品，基本上采用中国古典和西方蒸汽机时代批判现实主义小说技巧创作的小说，还将是小说创作中的主流。在这种情况下，我以为更要紧的是强调借鉴，强调把西方现代小说技巧中的易消化者，尽量渗透进中国当代的小说创作之中，以渐进法推动中国小说技巧的革新，而不笼统地鼓吹一种世界性的现代小说技巧。这方面强调过分，则有曲高和寡、脱离多数之弊。”
倾向于以现代主义整个代替现实主义的激烈派也是有的。一九八二年《诗刊》第三期登出孙绍振的《新的美学原则在崛起》，作者认为三十年来中国诗歌基本上是在重复西方十七世纪古典主义和十九世纪浪漫主义的老路。五十年代为牧歌式的歌唱，文革十年为宗教式的祷词。路子越走越窄。他主张诗歌不应只做时代精神的号筒，不应只去表现自我感情世界以外的丰功伟绩。它应回避我们习惯了人物的经历、英勇斗争和忘我劳动的场景。它应强调自我，突破传统，并与传统艺术作斗争。
一九八二年，徐敬亚又在辽宁师院所出的《新叶》杂志上发表了《崛起的诗群》，说一首诗重要的不是情节的连贯，而是诗人心灵的曲线，能不能给读者以情绪上的感染。他认为现代派是以反古典艺术传统面目出现的新艺术，注重主观性、内向性，即着重表现诗人的自我心理意识，追求形式上的流动美和抽象美，主张艺术上自由想象，主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜在意识。
另一位老诗人徐迟在他主编的《外国文学研究》（一九八二年第二期）上发表了宣言式的文章：《现代派与现代化》。他把文艺上的现代派同四个现代化拉在一起了，说：“我们将实现社会主义四个现代化，并且到时候将出现我们现代思想感情的艺术。”他还说：“现代派今天几乎占领了西方文学艺术的整个领域。”总之，他认为出现了现代化的物质基础，就必然产生现代派文艺。西方社会如此，中国也必然如此。谁抗拒，就是“过去派”。
一九八二年十月十三日，《人民日报》上发表了李基凯的题为《塑造艺术典型的原则不能动摇》一文，说：
“资产阶级现代派文艺的特征，从总体来看，是人类先进艺术的倒退。它的许多特征，例如非理性，直觉性，反对形象，追求抽象，不描写客观事物的真实，只表现主观的幻觉、潜意识、下意识等等，是违反一般的艺术规律的，更不要说同我们今天的革命现实主义原则之间的差异。”
同年，《文艺报》（一九八二年第十期）则发表了洪明的题为《论一种艺术思潮》一文，说：
“所谓‘新美学原则’，实际上是现代资产阶级一系列文艺观点，特别是从本世纪初兴起的现代主义文艺观点的承袭。使艺术脱离生活，对内主观，否定艺术的社会作用，崇尚反理性和形式主义，以及盲目地反传统等等，都是许多现代主义流派的基本倾向。我们拒绝接受现代派艺术的基本观点以及与其一致的所谓‘新美学原则’，并坚持给以批评……否则我们就会放弃马克思主义观点和社会主义文艺，使它们同资本主义文艺合流以致根本蜕变。”
但是对现代主义断然加以排斥，毕竟不大合八十年代的政治和学术界气候，而事实也证明，用过去那种下禁令的办法把它扼杀掉，已行不通。有些评论家在原则上对现代主义持否定态度，然而又不赞成完全无视它的存在。主张应该翻译这类作品，研究它，个别人甚至不妨去试写一下。
然而，这不是我们文学的主流。
刘锡诚在《当代文艺思潮》（一九八二年第一期）上发表的题为《关于我国文学发展方向问题的辩证》一文就很具代表性。他说：
“既然现代主义文学是一定时代，一定社会条件下的产物，是作为一种资本主义社会的意识形态而存在的，我们就应该作为一种文艺现象研究它、重视它。不加研究就一概加以否定是盲目的，但有什么必要和理由一定要把它如同引进资本主义物质产品那样加以引进呢？……如果说现代主义文学适应西方的社会制度和政治思想的话，那么从思想性质来讲，它并不适应我国社会主义的社会制度和政治思想，这一点是毫无疑义的。”
以上只是资料分析。最后谈谈我个人对现代主义的看法：
一、我自己是个保守派，但不是顽固派。在写作技巧上，我既保守，又有好奇心。保守：我从一九三三年开始发表作品，我在写作内容方面，基本上还停留在“文学研究会”阶段，即从有益于人生出发，旨在反映社会现象。尽管我在开始写作时，认识许多京派大师，我不认为自己有过唯美主义倾向。也许我这太实际了。一辈子竟然连一行诗也没写过！
二、然而我对几位现代主义大师，如美国的亨利·詹姆斯，爱尔兰的乔伊斯，英国的伍尔芙，老早就感好奇。我是在一九二九年至一九三〇年在燕京上美国老师包贵思的小说课时，第一次听到他们的名字的。四十年代在英国，我下过几年苦功夫。也许我钻研得不得其法，总之，啃到乔伊斯的《菲尼根守灵夜》时，我感到这是条死胡同了。首先，文艺作品有个懂的问题。读者与作品之间，得有道桥。它不能是座断桥。我听过乔伊斯自己灌的朗诵Anna Lavia Plurabella的唱片，知道他在美学上的崇高理想。然而在世界文坛上，那也只能是一株奇花，正如十八世纪罗伦斯·斯特恩的《特里斯川·项迪传》。它不会也不能形成创作的主流。我还是相信福斯特在《小说面面观》里所谈的，小说必须得有情节。一九四六年至一九四八年，在复旦课堂上我说乔伊斯的写法是死路一条的话，一九八〇年初，《开卷》编者访问我时，我又重复了这话。所以一九八二年在北京举行乔伊斯百年诞辰纪念之际，三次找我作报告，我都谢绝了。我既不愿违心地去颂扬他，更不愿去杀风景。正如我们钦佩首先爬上珠穆朗玛峰的体育健将一样，乔伊斯在文学上也爬到最高峰。他应受到赞扬。然而大多数人还只能在平地上走。
我认为对现代派作品应当大力研究，也应翻译介绍。同时，对于想用这种方式写的作家，应当允许。所以一九八二年反精神污染时，有人知道我很早就朝这方面钻研过，又曾得出“死胡同”的结论，就要我出来谈谈看法。我坚决拒绝了。第一，我素不喜赶浪头。一九五五年文艺很少人没写文批胡风的，我就没写一个字。第二，尽管我个人不倾向于现代派的写法，我认为应该允许旁人写，不然，还谈得上什么百花齐放！王蒙在《文艺研究》（一九八六年第三期）上主张谁也不要故步自封。他说：
“中国太大了……承认一种而否认另一种是容易的，却未必是公正和明智的，什么时候能有更大的口胃，更宽的胸怀，更坚实的基础，更神奇的超越，更宏伟的熔万象于一炉的时代的民族的交响乐章呢？我们年轻人还有很长的路，谁也不要故步自封。”
当前，文艺上创新的势头还是很冲，不断涌现新作家、新写法。新时期刚开始的时候，作家们——尤其年纪轻的，由于一下子松了绑，有点像脱了缰绳的野马。那种狂热是完全可以理解的。逐渐地，大家开始对理论做了更系统深入的探索，在创作方面，也由模仿进入更刻苦的创新阶段。是现代主义，然而是结合了传统文化的中国式现代主义。
让理论家纸上谈兵去吧。我认为作家们最好还是把全部精力放在自己的创作上。抽象主义也好，荒诞派也好，只能用成品（而不是用言辞）来证明它存在的理由。成功必然属于那生活和艺术底子都雄厚、内容和形式结合得最自然、最有机的。故步自封了三十年，把窗子打开一下，吸点新鲜空气总是必要的。
一部作品轰动一时，往往并不难；而使一部作品像《红楼梦》那样经得起岁月的磨损就难了。
一九四六年我由英返国之前，国际笔会秘书欧鲁德曾恳切委托我回国后，设法敦促中国加入国际笔会。那年隆冬，叶以群代表上海地下党在四马路杏花楼请了一桌客，我也应邀前往。记得席间有郭沫若、茅盾、巴金、田汉、胡风、赵清阁、雕刻家刘开渠等。我就利用这一难得的场合转达了欧鲁德托我捎回的口信。郭、茅二位听罢，当即作了否定的表示，旁人也没有一个支持的。弄得我十分尴尬，仿佛在衮衮革命作家诸公面前，当了西方代言人，出了什么坏主意，要与他们同流合污！如今回顾起来，倘若当时我稍微谙些国情，就压根儿不该捎那个口信。然而席间我是唯一不曾到过重庆的。抗战期间我待在外边，完全脱离了国内的现实。
八十年代初，中国也成立笔会了。但除了被列入会员名单外，我同它没有过联系。一九八八年春间，一天冯牧忽然告诉我，作家协会想要我八月底随他的代表团，去汉城参加第五十二届国际笔会年，并要我准备一份英文讲稿。他希望我能同意。一九七九年改正之后，对于组织上的任何指派，我照例一概没有过二话。
又得准备讲稿了。像一九七九年访美之前那样，我还是先用中文写出来。九年来跑了那么多地方，讲了那么多回，已驾轻就熟，未向任何人讨教，一气呵成。题目就叫《中国文学界的改革与开放》。冯牧住在马路对过的一幢楼里。稿子送去之后，他很快就只字未改地退还给我。我又把它译成了英文。下面是这篇讲稿的主要部分：
整个第二次世界大战期间，我都曾是设在伦敦的国际笔会的一名成员。当时，每次会议的热门话总是大家对战后世界所寄予的种种期望，其中最主要的是和平。大战过去已四十多年了，尽管世界一些地方还有局部流血战争，然而四十多年来并没爆发全球性的大战。这不能不说是人类在二十世纪的一大成就。我相信国际笔会在这中间所起的作用也是可观的。它增进了人民与人民之间的了解，加深了相互间的认识。
我的童年是在内战频仍、军阀当道的旧中国度过的。从青少年到中年，始终也没能摆脱过战争。我曾逃过两年日本飞机，紧接着又在伦敦经受纳粹的闪电战和一九四四年的飞弹。英国人说，结局好就是好。我很庆幸在晚年又一次来参加国际笔会，在亚洲这个比较陌生的一角，与来自世界各地的朋友们相会。
大家可能听说过，一九七八年我国曾举行一次全国性的哲学辩论，总题是：实践（或者说效果）是检验一切真理的最终、最可靠的标准。从那以后，我国摆脱了教条主义，摆脱了过去三十年来作茧自缚的状态。在政治及经济方面，就表现为改革与开放。
文学艺术是社会生活的反映，改革开放之风就很自然地也吹进了文艺界。今天我想简单扼要地说说中国的改革与开放。
改革就是从不合理走向合理，从愚蠢走向明智；开放就是结束封闭状态，结束自外于世界的局面，成为世界的一员。几年来中国参加国际笔会这一行动本身，就标志着我们在摆脱以前的封闭状态，决心同世界各地的作家进行交流，让中国文学成为世界文学的一部分，并把我们的智慧与创作贡献给世界。
正如发明家离不开制造部门，作家也离不开出版社。早在一九五六年，我们国家就提出过双百方针。就是说，应当允许作家本着其良知和艺术倾向来决定写什么以及怎样去写。然而直到一九七八年，我国的出版体制本身并未能保障作家去享受这种自由。那时，全国只有一家专出文艺书籍的出版社——那就是我曾任职的人民文学出版社。它分为古典、现代以及外国文学部门。全国的稿件都集中到我们那个出版社。小说也罢，诗歌也罢，翻译也罢，只要我们出版社有关的编辑对它作了否定的评价，那部书稿就别想见天日。这样一来，必然促使文学作品题材以至风格的单一化。那时我们在苏联文学史家的影响下，对外国文学作品也持有许多荒谬的偏见。拜伦、雪莱是革命浪漫主义者，而渥兹华斯则是反动的浪漫主义者。至于乔伊斯、劳伦斯、福克纳、布莱希特和卡夫卡那样打破常规的作品，就根本无法与中国读者见面。
现在全国有四百六十家出版社，一半以上都出版文艺作品，其中还有许多家只出文艺书。一九七八年以前，全国只有两种文学刊物，短篇登在《人民文学》上，中长篇登在《收获》上。现在中国有五千七百种刊物，其中七百种专登纯文艺作品。这样，一位作者或译者在这家碰了钉子，他还可以再试试旁家。于是，一些背叛传统、独辟蹊径的创作，以及许多在中国鲜为人知的重要西方作家（除上面提到的几十人外，还有卡缪、伍尔芙等）的中译本都相继问世了。
当前中国文学艺术的繁荣，在很大程度上应归功于出版界这一体制的变革——从一元化到多元化。
从五十年代起，中国就不断地搞政治运动。几乎每一次都先从文艺方面开刀——如《武训传》、《红楼梦》，以至“文革”初期对《海瑞罢官》、《早春二月》等的批判。其结果，在文学史撰写上造成极不稳定的局面。那时的文学史简直没法写。反胡风之后，一批作家从文学史上除了名。一九五七年反右之后，更大一批作家成为反面人物，我也是其中之一。到了一九六六年的文革，一部文学史上的作家几乎统统成了“黑帮”，只剩下江青的八个样板戏。那时，一个作家只要有一部或一篇作品在政治上受到谴责，他的作品就会一律成为毒草。这样，大家不期而然地都就一个保险的模式来写。作家的想象力被套上了政治的枷锁。
此外，对作家的评价也主要用政治标准。因此，当过国民党驻美大使的胡适就与在敌伪时期任过教育督办的周作人，同样遭到了全面的否定。现在，大陆出版了《胡适传》，文学史上对胡适的一生作了全面的估价，对他在五四运动中的功绩也充分加以肯定。他的《尝试集》也被视为新诗的开山之作。关于周作人的重新估价也正在开始。我还看到过一位青年评论家一篇论文，题目是：《林琴南对新文学运动的贡献》。林琴南在五四运动时曾坚持使用古文，反对白话。他一直被视为顽固派，甚至是新文艺运动的死敌。他怎么会有什么贡献？及至我把论文读完，就觉得这位青年评论家讲得很有道理。是林琴南把从莎士比亚到大仲马的西洋作品最早用文言译介到中国来的，为我们打开了一扇窗户，呼吸到世界文学的新鲜空气，从而也结束了中国在文学上的闭关自守状况。他的功绩自然是很可观的。
文学研究方面，特别值得一提的是近年来比较文学的倡兴。一九七八年以前，我们的大学有中文系，也有外文系，然而很少人致力于探讨中国文学与外国文学之间的关系及相互影响。没有人从威廉洁·勃莱克想到中国的王维，从《源氏物语》想到《红楼梦》，因为那时我们是关上门过日子，关上门搞文学的。一九七八年以来，以北京大学为首的许多高等学府都相继开设了比较文学课程。还组成了全国性的比较文学学会。中国作家、学者经常像我们这样出国去参加国际性的文学会议，也不时地邀请各国作家、汉学家来中国共同研讨。我们以极大的兴趣与各国同行交换观点，保持联系。
新时期的创作更是以崭新的面貌出现的。无论在题材的广泛、技巧的创新还是数量的庞大上，都胜过了历史上任何时期。这首先表现于禁区的突破。
在改革开放声中，我国的文学艺术也在以崭新的姿态，同步地发展着。我们坚信像国际笔会这样超越国界的组织及其活动，对促进世界和平能够产生巨大影响。文学是直通人心的。通过文学上的交流，我们就可以把世界人民要求进步、向往和平的心愿联结起来，建起一座精神长城。这座长城抵御的不是匈奴，而是怀疑、误解和战争。
同去汉城的，还有上海的柯灵和广州的黄秋耘以及北京的刘亚洲、金坚范，他们都是各地国际笔会的负责人。先飞香港，等了几个小时才换乘韩机飞抵汉城。过移民局时，我们的头衔一律是“中共”。
那是奥运会的前夕，汉城一片喜气洋洋，到处贴满欢迎外宾的招贴画。他们欢迎的当然不是我们这些来自世界各地耍笔杆的，而是会举重跑百米或撑杆跳的。市容的整洁自不待言，给我印象尤其深的是韩人的彬彬有礼。许世旭教授（我同这位高丽大学汉学家和诗人是一九八三年一月在新加坡结识的，当年八月又在衣阿华重逢）陪我去参观故宫的那一天，游客知道我来自北京，都笑眯眯地表示友好。
在汉城，除了大会演讲之外，还应当地《京乡日报》之约，同林海音做了一次颇有意义的文学对话，由许世旭主持。内容无非是加强中国海峡两岸以及同南韩之间的文化交流。后来林海音在《联合报》上撰文介绍了详细情况。汉城之行的另一收获就是结识了这位在北京长大的《城南旧事》的作者林海音，能文能画的天津人王蓝和一见如故的姚朋。由于都是在三十年代成长起来的，且都当过报人，我们之间很自然地有着一道感情纽带。
归途过港时，那里的作家联谊会为我们洗尘。席间，我谈起汉城给我印象最深的是，那么富的一个国家，哪里也看不到洋货。逗留九天，没见过一辆日本或西方牌子的汽车，闹市也不见富士胶卷或日立、索尼的广告牌。多阔的人也不抽万宝路。从这里，我瞥见一种自豪，一种民族骨气，同时也是一股健康的社会风气。
自一九五八年起，戴了右派帽子，终于在“实属错划”的结论下，得到了改正。我这个人还是不忘知遇之恩的。十年来，我一面忙于写作（主要是两部回忆录：一本是回顾一生经历的《未带地图的旅人》，再就是这本文学回忆录），一面马不停蹄地出访。
汉城归来，掐指屈算，我即将年届八旬了。人贵有自知之明。再这么跑下去不是办法。余年无几，我不想再在凌晨爬起来奔赴机场，排队过海关，行囊检验，电子照身，好容易熬到尽头，等候登机。抵达之后，又不停地应酬，演说，座谈，接受采访，时刻得记住“内外有别”四个大字。我想自己也该急流勇退，封箱挂镰了。所以转年美国俄克拉何马大学的《今日世界文学》杂志举办每两年一度的“国际文学奖”，聘我任评委之一，邀我于一九九〇年四月赴美参加评委之际，我就只写了书面意见寄去，并请金介甫教授就近代为出席了。
十年来，每逢出访，从登台演讲到私下里交谈，我都不遗余力地洗涤“文革”给中国人脸上抹的黑，让世人了解中国人懂得明智，能够清醒。“文革”和革命之间绝不可画等号。一九七九年第一次访美及一九八三年第一次去新加坡，从人们的意表中我都清清楚楚地看到这种歪曲。我所做的不一定成功，但我渴望改变被那场浩劫扭曲了的中国人的形象。让外界知道我们仍是心胸豁达、广思博听、平易近人、通情达理的民族，与残暴的极端主义者无缘，中国作家不是动辄得咎的受气包儿，而是根据各人对生活的观察体会而进行创作的自由人。革命是可亲、可敬、可喜的，而绝不是充满恐怖色彩，令人生畏的。
一九九二年一月二十六日
（收入《萧乾文学回忆录》，华艺出版社1992年版）
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