本章的标题是“在大自然面前的审美心灵变幻”，实际上，所选诗文，并非关于一切自然的景观，只限于季节，而且并不是一年四季俱全，只有春秋冬三季。为什么没有夏季？不是没有夏季的诗文，而是经典不多。为读者所熟知的，只有王维的《积雨辋川庄作》可以列人经典：
积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。
野老与人争席罢，海鸥何事更相疑？
比较知名的还有周邦彦的《苏幕遮》：
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否，小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
以夏为题的诗作，与以春为题的诗作相比，不但在数量上，而且在艺术质量上，相去甚远，可以称为杰作的实在是凤毛麟角。试看元稹的《夏阳亭临望，寄河阳侍御尧》：
望远音书绝，临川意绪长。
殷勤眼前水，千里到河阳。
“音书绝”、“意绪长”、“眼前水”，好像连夏日自然景观的特点都没有接触到。而程颢的《夏》：
百叶盆榴照眼明，桐阴初密暑犹青。
深深重幕度香缕，寂寂高堂闻燕声。
“盆榴照眼”、“桐阴初密”，似乎有一点夏日的特点，但是，“高堂闻燕”，则与夏日无关，倒是有点和春天难以分辨。更主要的是，一味满足于罗列夏日自然现象，诗人的寄兴、主体情结被淹没了。这样的作品，不能不说是比较平庸的。
在中国古典诗歌中，春的意象，是多彩感兴的母题。春天是美好的，每一刻都是美好的，“春宵一刻值千金，花有清香月有阴”（苏轼《春宵》）。每一种景观都能引发诗思：春花、春月、春雨、春风、春宵、春草、春柳、春雪、春夜、春江、春情、春思、春意、春闺、春梦、春晓、春酒、春台、春雷、春泛、春宴、春宫、春游、春眺、春望，每一种姿态都能激起特殊、美好的诗语诗情，寻春、怨春、思春、问春，盼春、送春、迎春，皆成文章，不但春天带来的欢乐是美好的，而且因为春光珍贵，造成春华暂短的感觉，带来的忧愁也是美好的。春宵苦短，惜春成了传统的母题。就连春天夜里看不见、听不到、摸不着的细雨都被杜甫表现得那么精彩，就连早春远望则有、近观则无的春草，都成为韩愈的审美发现。与之相比，夏日，在诗人们心目中，赞颂的语言就不能不说有点贫乏了。夏天是万物生长的季节，本来，歌颂性的话语应该是并不缺乏的，但是，与春日苦短的母题相反，夏日苦长，却在不同诗人的笔下不断重复，成为套语。唐元稹《遣兴十首》曰：“莫厌夏日长，莫愁冬日短。欲识短复长，君看寒又暖。”皇甫冉《彭祖井》曰：“清虚不共春池竟，盥漱偏宜夏日长。”唐彦谦《六月十三日上陈微博士》曰：“穷居无公忧，私此长夏日。”项斯《寄坐夏僧》曰：“坐夏日偏长，知师在律堂。多因束带热，更忆剃头凉。”陆游《东园》曰：“晨起东园去，消磨夏日长。”宋陆游《林亭书事》曰：“吏退林亭夏日长，乌纱白贮自生凉。”《归兴》曰：“夏日尽长归亦暮，水边灯火已疏疏。”至于正面表现夏日的，往往有负面的感情。比如《水浒传》“智取生辰纲”一回中，好汉唱过：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。”李绅《悯农》诗曰：“锄禾日当午，汗滴禾下土。”千百年来，脍炙人口。夏日，这么不受诗人喜欢，没有多少诗化的语言和想象，这很值得人们深思。如果完全归结为农业劳动的辛劳，似乎很难完全说得通，因为比之夏日，冬天更加严峻和艰辛，然而抒写酷寒的冰和雪，却产生了那么多经典的，可以列入神品的诗文。如果讲生命的舒适，夏天绝对不亚于春天，但是，在诗歌中，夏天就不如春天那样得宠。就是歌颂秋天的美好，也往往以春光为喻体，“不似春光。胜似春光”，这好像成为定则。一个追求创新的诗人，如果要反其道而用之，说“不似夏光，胜似夏光”，就可能很打油。
这也许可以用文学作品的审美价值与实用价值的错位来解释。错位的幅度越大，审美价值越升值。
也许，这样的解释，还不完全。
春天的美，是无限丰富的，不仅因为春天本身，而且因为诗人的情感的历史积累。
这是全部理由吗？可能还不完全。
诗人情感的历史积累是通过形式，或者体裁的。
在不同的体裁中，春天有不同的美。诗歌有诗歌的美，散文有散文的美。代代相传，培养了读者的趣味，也就形成了阅读的期待，不同文体有相通的地方，也有不尽相同的地方。
朱自清的散文《春》，充满了诗意：“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。”这和诗意是相近的，但是，“坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。风轻悄悄的，草软绵绵的。”这样的抒情，是不是不太像诗？这显然是散文的抒情。林斤澜在《春风》中这样写：“麦苗在霜冻里返青了，山桃在积雪里鼓苞了。”清早，着大蔽鞋，穿老羊皮背心，使荆条背篓，背带冰碴的羊粪，绕山嘴，上山梁，爬高高的梯田，春风呼咏呼味地，帮助呼哧呼哧的人们，把粪肥抛撒匀净。好不痛快人也。“大靸鞋、老羊皮背心、带冰碴的羊粪”铺排的意象，充满了激情，但是，和我们习惯了的诗情画意，是不是差异很大？这里是不是透露出散文的表现力的优越？是不是可以说，完全是古典诗歌中的想象境界以外的？
以秋为题材的，道理也是一样，郁达夫在《故都的秋》中，特别强调了“都市闲人”，虽然是在都市里，却穿着传统的衣裳，“很厚的青布单衣或夹袄”。不但样式是传统的，从其厚度也可看出是手工织布机的产品。一般来说，都市生活的节奏是紧张的，身在都市而“闲”的人，连说话都用“缓慢悠闲的声调”，这里强调的是，世俗之人体现着文人情调，达到了俗而不俗，大雅和大俗的交融。其中的美，更多是属于散文的。
至于《花儿为什么这样红》，作为科学普及散文，则又是另外一番趣味，花儿五彩缤纷的颜色，由花青素决定，分别从物理、化学、光学来阐释，丰富而单纯，这是一种科学的美，这是一种智趣，和诗的情趣又有不同。春天的美，是不可穷尽的。
除了形式因素以外，历史的、流派的因素也不能忽略。
艾青在《春》的最后自问自答，春来自何处，春来自郊外的墓窟。这就不仅仅是抒情，更智性的突兀和冲击。这是受西方现代派影响的表现。这里春天的美、桃花的美，美在对抗恐怖和凶残的黑暗，美在思想的冲击力。
解读作品的目的，不但要体悟自然之美，而且要体悟诗情之美和形式之美。
2.春天：九种不同的古典诗情
江南春杜牧
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
这首诗看来简单，没有一个字不认得，也没有什么看不懂的。但是，要说出它的好处来，却不容易。第一句，“千里莺啼绿映红”，说的不过是长江南岸的春天，鲜花盛开，处处鸟语鸣啭。问题在于，直接说“处处”，就没有什么诗意，一定要说“千里”。在诗歌里，数字，是认真不得的。但是，恰恰有一个人，在这首诗写出来以后几百年，也就是明朝，还是个有一点名气的诗人，对这个“千里”发出了疑问，此人名叫杨慎。他说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”（杨慎《升庵诗话》）这个问题，当时没有人能够回答。又过了几百年，到了清朝，有一个人叫何文焕，他说：“千里莺啼绿映红，云云，此杜牧《江南春》诗也。升庵谓‘千’应作‘十’。盖‘千里’已听不着、看不见矣，何所云‘莺啼绿映红’耶？余谓即作‘十里’，亦未必听得着、看得见。”
这种抬杠，在逻辑上，属于反驳中的导谬术：不直接反驳论点，而是顺着你的论点，推导出一个荒谬的结论来，从而证明你的论点是错误的。
何文焕最后说，杜牧说“千里莺啼绿映红”，不过是说诗人觉得到处都是花香鸟语而已。
和何文焕比较起来，杨慎就显得呆头呆脑。因为在他内心深处，有一个潜在的前提，就是诗歌一定要如实地反映客观现象，不如实就不能动人。这是一个极大的误解。何文焕的原则与杨慎有根本的区别，他认为诗歌只要表现诗人自己的感情和感受就行了。这在当时是一种直觉，今天我们已经有了文艺心理学，大家都知道，诗人带上了感情，感觉就可能产生变异，在语言上就有夸张的自由。没有这种自由，就不能想象；没有想象，就没有诗歌。
想象、虚拟、假定是理解诗歌的关键，在这一点上不清楚，在许多很简单的问题上，就会闹笑话。
进人想象和假定、虚拟境界不仅是诗人的自由，而且是读者的自由，诗人用自己的自由想象，激发起读者的想象，带动读者在阅读中把自己的感情和经验投入到文本的理解中，一起参与创造。越是能激起读者想象的作品（不管这种想象是否绝对符合作者的初衷）越有感染力。读者的想象也是一种创造，这不仅仅表现在所谓“夸张”这一类现象中，而且表现在许多微妙的方面。如下面一句“水村山郭酒旗风”，如果用杨慎的逻辑来推敲，也是有问题的：除了水村、山郭、酒旗以外，就什么也没有了？怎么光有酒旗，为什么没有提到酒店呢？风吹着酒旗，为什么没有人呢？等等，这样的问题，是问不完的。但是，这种问题是外行的问题。
诗人调动读者的想象来参与，却并不提供信息的全部，他只提供了最有特点的细部，把其他部分留给读者去想象，让读者用自己的经验去补充。诗歌的语言越能调动想象，越有质量。关键是要有效地调动。诗人要表现的客观世界和主体情感是无限丰富的，人类的语言不可能全部表达出来。诗人只能选取其中最有特征的部分。特征不是整体，但是它可以刺激读者的联想或想象，把他们的经验和记忆激活。被诗人排斥了的部分就由读者凭自己的想象去填充。所以诗人的语言，从正面来说，要抓住有特点的局部，从反面来说，就是要大幅度省略，在特征以外留下空白。
回到这首诗上来，为什么诗人只提供了几个意象：水村、山郭、酒旗和风，就抓住了最有特征的部分？这句诗的省略是很大胆的，四个意象之间的空间关系并不确定。它们是任意的并列还是意象叠加（美国的意象派就是这样说的）呢？好像没有必要太认真，对于想象来说，精确的定位，是有害的。
要彻底弄明白这个问题，还要明确：诗歌的想象性与语法存在着一点矛盾。从语法上说，四个名词并列，连介词和谓语动词都没有，连一个独立的句子都构不成。但是，这并不妨碍读者在脑海里把它想象成一幅图画。若是把四者的关系用动词和介词规定清楚了，反倒有碍诗意的完整了。有人说，这正是苏东坡所提倡的诗中有画、画中有诗的好处。有人则更进一步，说从中可以看出诗人“经营位置”的匠心。这样说就有点过分了。因为在绘画中，事物的空间位置不能不是固定的，而在诗中，意象的空间位置不确定，才有利于读者的自由想象。最明显的莫过于酒旗和风的关系，这关系是浮动的。这是很好的诗句，但是，如果拘泥于现代汉语语法，读者就可能追问：是风中酒旗在默默地飘舞呢，还是酒旗被风吹得呼拉拉响呢？
正是由于意象浮动，不确定，才有利于诗人和读者的自由想象双向互动。从语言上讲，这有利于精炼，本来要许多句子才能讲清楚的，现在只要一句就成了。这叫做诗句的“意象密度”。密度越大，越是精炼。
既然意象浮动的方法有这样的好处，就应该一直这样浮动下去吗？课堂上，教师可以向学生提出这样的问题：第三、四句诗，杜牧是不是运用同样的方法呢？似乎不是。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”完全是另外一种句法。前面两句的好处是十分精炼，把好几句话合并成两句话，后面怎样呢？后面的两句，说的是有许许多多的寺庙，第三句还难得地提供了精确的数字，那么第四句有没有提供新信息呢？似乎不多。只把前面的“四百八十寺”，变成了“楼台”和“烟雨”的。
这不是把本来一句话可以说完的，分成两句说了吗？
但是，楼台和烟雨是局部，而前面的千里莺啼和水村山郭、四百八十寺，则是大全景。全诗形象的中心是楼台和烟雨。很明显，对于楼台和烟雨，作者不满足于华美的印象，他先是总体感受（四百八十寺，是一个目测），然后把它们笼罩在江南特有的烟雨之幕中，玩味、发现、感叹。因为烟雨之中的蒙胧，让诗人发现了佛寺之美，其特点是有点缥缈、超凡脱俗的。接着，诗人将这种美的欣赏转化为历史的感叹，南朝已经灭亡了，伹寺庙之美却没有变化。
这里有个玩味、发现和激起感慨的过程，如果只用一句话，精炼是精炼了，心理的过程，特别是景观欣赏和历史感叹的双重意味却没有了。用两句来写，就显出了心理感知的微妙层次。
从语言上来说，这样完整的句法、句子间逻辑的连贯性和前面两句的词组并列关系，是一种对比，诗句结构在统一的音节中，增加了变化。
任何一种艺术方法，都要有节制地使用，就是精炼的句法，也不是用得越多越好。反复连续地使用意象浮动的方法，可能给人堆砌之感，意象的密度太大，对内心感受层次的展示反倒有妨碍。
并不是景象写得越美好，越有诗意，而是内心的触动越精致，越有诗意。拿杜牧这首和张籍的一首同题诗相比，就很能说明问题：
江南杨柳春，日暖地无尘。渡口过新雨，夜来生白蘋。
晴沙鸣乳燕，芳树醉游人。向晚青山下，谁家祭水神。
——张籍《江南春》
诗当然不算差，但光是眼睛在动，内心的动作不太明显，景物之美非常丰富，情感却被淹没了。
游园不值叶绍翁
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
“应怜屐齿印苍苔”，“怜”字值得推敲。怜什么呢？从句法来说，怜的对象是屐齿，但是，屐齿有硬度，大概不用太多怜惜。怜的对象应该是“苍苔”，它是屐齿“印”的对象。路上有苍苔，应该是人迹长久不到的结果。被屐齿印出痕迹的苍苔比之屐齿更足可怜、可爱、珍爱。但，怜惜的是苍苔，还是园子内外人迹罕至的宁静呢？或者二者都一样弥足怜爱？这一切也许不应该过分拘泥。应该认真体会的是，从这个“怜”字中透露出的诗人的心理特征：这是个外部感觉很精致、内心也很敏感的人。
这种精致和敏感还可以从下面一句“小扣柴扉久不开”来体悟。
小扣，是轻轻地扣（不是数量上扣得少，不是“小睡片刻”的“小”）。但是，久扣不开，是不是要重扣一下呢？诗人没有说后来改变了策略，应该是一直“小扣”。这个人不但细心，而且很有耐心，很珍惜园子的宁静。
尽管热爱宁静，但柴门久扣不开，是不是有些扫兴？诗人也没有交代，或者是来不及交代吧。随即便有一个意外的现象，转移了他的注意：门墙里的红杏冒了出来。这神来之笔，成了千古名句。原因可能是：
一、这句表现了诗人心理上一个突然的转折，久扣的沉闷为一个惊喜的发现所代替。春天已经来了，这么美，这么突然。
二、这个发现的可喜还在于，是一枝红杏，而不是一树红杏。如果是一树红杏，那意味着春天早已到来。而一枝红杏，则是最早的报春使者，“最早”和“我”不期而遇，是“我”的发现。
三、这是一刹那的惊喜，没有准备的欢欣，无声的、独自的欢欣，不仅是对大自然的变化的发现，而且是对自我心灵的发现。
四、一般地说，诗句的好处，是不能脱离全诗来理解的，但这两句在长期的传诵中，却常常被独立引用。有时表现在外界重压下抑制不住的生气或者活力；有时则具有了由格言式的意义衍生出的寓意；红杏出墙，用在男女关系上，表示女方有外遇。
春天的美好，也有这样偶然地被发现的。
这和杜牧满眼鸟语花香的纵目远眺，是很不一样的，不一样不仅在景色，更在心情和胸怀。
这首诗写得很精彩，其中的“一枝红杏出墙来”，成了千古名句。但，美中不足的是，这个句子不是作者的原创，而是从陆游的《马上作》中抄来的。陆游的原作如下：
平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。
杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。
这当然有点煞风景，但奇怪的是，陆游的原作，在多少年的流传中，却不及叶绍翁这句诗这样脍炙人口。这也许可以说明，叶氏不仅仅是抄袭，还是有一点创造的。从全诗来比较，二者有明显的差异。在陆游的原作中，前面两句是一般的欣赏美景，第三四句，基本上仍然是对美景的欣赏，不过想象更加活跃了，不是一般地描写杨柳和红杏之美，而是把杨柳与红杏的关系想象成为：1.“遮”与“不断”的矛盾关系；2.把这种关系，和春色之美联系起来，构成一种因果：因为丰茂的杨柳，遮不断红杏，有了色彩的反差，春色才显得如此美好。这两句比之前两句，情致要活跃得多了。
但是，比之叶绍翁的“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，就要逊色一些。因为，第一，叶绍翁是在耐心地扣门，却久扣不开的情况下，突然发现红杏一枝的，充满了惊异，为春色之美而激动，和前面的宁静、专注于扣门，构成了一种张力，或者叫做对比。第二，这种美好，不仅仅是外部世界景物的美好，而且是内心突然和自我发现。陆游在诗中，以杨柳为背景，衬托出一枝红杏，是很有表现力的，特别是“遮”字，让读者调动想象，好像杨柳是有意志的，但是不管杨柳多么茂密，也遮挡不住“一枝红杏”。叶绍翁同样利用了陆游的“一枝”，以一点红色为由头，先把“遮”字改为“关”字。这个“关”字很有讲究，一是来得自然，上承久扣不开的柴门；再是联想的过度自然顺畅，下启超越性的想象。柴扉只能“关”人，而诗中的“关”所暗示的不是人，而是一种看不见摸不着的“春色”。这是想象的飞跃，也是语义的双关。下面与此相对应的是“出”字，和陆游一样。但是，由于承接的是“关”字，同样一个“出”字，就具有更强的感觉冲击力，为静态的红杏带来了动势。这其实已经不是在描绘或者单纯地欣赏风景，而是通过更加主动的想象，择发诗人心目中对春色之美的感叹。春色不是像在陆游的诗里那样遮挡不住的，而是封闭不住，压抑不住的。叶绍翁用了“满园”，一方面，紧扣柴扉的环境特点，另一方面，以“一枝”之微，与“满园”之盛，形成对比。最后，在陆游那里，杨柳和红杏所显示的春色，是诗人的视觉直接接触到的，而叶绍翁的“春色满园”却完全是想象，是诗人带动读者在想象。对于读者来说，光有直接感知的外部世界的美好，还是比较表面的，只有激活内心世界的想象，才更能受到诗情的感染，获得更多的享受。
玉楼春
宋祁
东城渐觉风光好，毂绉波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
这是一首词，表现城市春天的游乐生活，有明显的商业市井色彩。这从“縠绉波纹迎客棹”的“客棹”中可以看出，船是租来在水上划着玩的。作者也很注意表现春光的美好，突出气候的特点：一方面晓寒还在，一方面绿杨已经笼烟。作者精心地把这种乍暖还寒的风物，组织成一幅图画，把晓寒放在绿杨之外，加上一点雾气（烟），让画面有层次感。想来，这一句费了作者不少心力，却并没有在后世读者心目中留下多么惊喜的印象，倒是下面一句“红杏枝头春意闹”，轰动一时，作者也因此被称为“红杏尚书”。
其实，这句最精彩的也就是一个“闹”字。因为是“红”杏，用“闹”字，就显得生动而贴切；如果是“白”杏呢？就“闹”不起来了。
但李渔不以为然：“若红杏之在枝头，忽然加一‘闹’字，此语殊难著解。争斗之声谓之闹。桃李争春则有之，红杏闹春，予实未见之也。‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣……予谓‘闹’字极粗俗，且听不人耳。非但不可加于此句，并不当见之诗句。”（李渔《窥词管见》）
李渔的抬杠是没有什么道理的。因为在汉语词语里，存在着一种潜在的、自动化的联想机制，热和闹、冷和静，天然地联系在一起，说“热”很容易想到“闹”，而说“冷”也很容易联想到“静”。红杏枝头的红色花朵，作为色彩本来是无声的，但在汉语里，“红”和“火”自然地联系在一起，如“红火”。“火”又和“热”联系在一起，如“火热”。“热”又和“闹”联系在一起，如“热闹”。所以红杏春意可以“闹”。这个“闹”，既是一种自由的、陌生的（新颖的）突破，又是对汉语潜在规范的发正是因为这样的语言艺术创造，作者获得了“红杏尚书”的雅号。
故王国维《人间词话》说：“红杏枝头春意闹。着一‘闹’字，而境界全出。”
为什么不可以说，红杏枝头春意“打”，或者春意“斗”呢？“打”和“斗”虽然也是一种陌生的突破，但却不在汉语潜在的联想机制之内，“红”和“斗”、“打”没有现成联系，没有“热打”和“热斗”的现成说法。
词语之间的联想机制是千百年来积累下来的潜意识，是非常稳定的，不是一下子能够改变的。虽然现代科学有了进展，有了“白热”的说法，但在汉语里，仍然没有“白闹”的固定联想。这是因为“白热”这一词语形成的时间太短了，还不足以影响民族共同语联想机制的稳定性。
这首词的下半阕，流露出商业娱乐场里的情绪：“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。”把生命当作“浮生”，意思是生命的价值是缥缈的，生命是短暂的，相比起来，欢乐总是不够，为了博得（女性）一笑，就是一千金，哪里会吝惜！这是从反面衬托生命短暂。最后两句：“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”为什么要劝酒斜阳？斜阳就是夕阳，晚照也是夕阳，都有晚年的意思。这两句总体是说年华瞬息即逝，还是及时行乐吧。
即使在春天，美好的春天，红杏闹春的季节，也会产生这样的情绪。作者还是个官员，一个大知识分子，和欧阳修一起撰写过官史的人。一方面，我们可以感受到，这个官员不算是虚伪的；另一方面，他多多少少有一点浪荡吧。他居然可以这样浪荡而自得，而且将之诗化，这也许是要一点勇气（包括道德的和艺术的）的吧。
鹧鸪天·代人赋
辛弃疾
陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
辛氏这首词，也是表现春天的美好的，但和宋祁的很不一样。从一开始就可以看出来，辛氏强调的不是宋祁式的市井的繁华和欢乐的享受，而是农村的朴素和自得。
作者对农村的感情，和传统的山水田园诗有点相近，但又有很明显的不同。他不是游山玩水，也不是欣赏自然风光，他在农村安身，对农事和农时，有更细致的关注：
“陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。”从某种意义上来说，农事和农时是实用的，并不一定有士大夫的诗意，但辛氏对农事和农时的种种现象，用一种隐含着欣赏的眼睛去观察，使这些本来平淡的细节被一种默默的喜悦统一起来。陌上桑芽，邻家蚕种，本来很琐碎，更像是散文意象，将它们转化为诗，应该是不容易的。桑芽，还比较好说。蚕种，在辛氏以前，可能还不曾进入过诗歌。至于牛犊，在前人的“农家乐”主题里是有过的，但是让它叫起来，还要叫得有诗意，并且和蚕种之类统一起来，恐怕不但得有一点勇气，还得有点才气。关键是，诗人先用了一个“破”字，和桑芽的“嫩”联系在一起。这在联想上似乎有矛盾：“嫩”怎能“破”？但是，这正是早春的特点所在，也隐约表现了诗人的关注和发现。至于“蚕种生些”，说的不是蚕种，而是从蚕种开始蠕动起来的小香蚁，也是初生的、少量的，虽然很不起眼，诗人却为之注目。这里有诗人悠闲的心态，有一种默默的体察和喜悦。
下面的“斜日寒林点暮鸦”中，“寒林暮鸦”本来是有很浓的文人山水田园格调的，但这里没有落入俗套，就好在这个“点”字，用得很有韵外之致。点者，小也，远景也。在斜日寒林的空旷背景上，一个“点”字，使遥远的视觉不但不粗疏，反而成了精致的细节。对于大自然的美好的专注，是传统文人山水诗的趣味；而牛犊的鸣叫和蚕种的生息，则属于一种农家田园趣味。作者不是作为文人去欣赏农家之乐，而是以欣赏农事的眼光来体味家园之美。
辛氏这首词有一个突出的特点，就是交织着两种情趣，一是大自然山水画之美，一是人间田园之美。这里的田园和一般山水田园诗中的田园又有一点区别，更多的是家园。它不是暂时的，客居的，而是属于自己心灵的家园。
这首词还有一个特点长期被读者忽略，那就是，全词本来是抒情的，但在语言上，却大体都是叙述，甚至充满了白描。“山远近”、“路横斜”、“青旗”、“沽酒”、“人家”，和杜牧《江南春》中“水村山郭酒旗风”是同样的意境和手法，但辛氏和杜牧不大相同，他不是以城市人的眼光来欣赏山水田园，而是把田园当作了家园，并且表示，田园和家园比之城市要精彩得多：
城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
城市中的春天当然也是美好的，但那里的春天和美艳的桃李花联系在一起，那里的春天也像桃李花一样短暂，经不起风吹雨打。诗人用一个“愁”字点出了他的倾向。时尚是一种潮流，能得到最广泛的认同，但时尚又是瞬息万变的，桃李花会因处于时尚之中，而免不了为不可避免的淘汰而忧愁。田园和家园里的春天，不应该有城市中的桃李那样美艳，因为它和农村田野的花联系在一起。李白在宫廷供职的时候，曾选择将柳和春天相联系：
寒雪梅中尽，春从柳上归。
——李白《宫中行乐词八首》
这些诗意都是现成的，辛弃疾的选择就偏要与桃李柳等等拉开距离，而且要与之有对比。这就意味着他的选择不是现成的。这对辛弃疾是一个严峻的考验。最后他选择了农村中最不起眼的荠菜花。而且把话说得很彻底：“春在溪头荠菜花。”好像在荠菜以外，就没有春天的景象了似的。是这种高度集中的想象，才使得荠菜花的诗意中隐含着发现和惊喜。这一方面表现了田园和家园的朴素，另一方面又表现了对荠菜花长期被漠视的成规的颠覆。
历史证明，他的选择，是一次成功的探险：
一、它的成功在对比上。首先，在色彩上，和桃李是鲜明的对比；其次，在受欣赏和被漠视方面，二者的对比也是很鲜明的。
二、它的成功还在想象和观念的更新上。桃李虽然鲜艳而且倍受瞩目，但生命却很脆弱；荠菜花从色彩到形态都不及桃李，但是它有自在的生命，不以世俗的欣赏为意。
三、它的成功更重要的是在想象的开拓上。在辛弃疾写出这首词以前，从来春天的美好都是和鲜艳的花联系在一起的，这种联系已经成为一种潜在的成规，好像在鲜艳的花朵以外，再也没有什么新的可能似的。辛弃疾以他的创造显示，春天的美好还可以从最朴素、最不起眼的荠菜花开拓出新的想象天地。桃李花的美，已经被重复而变得有点俗气了，而荠菜花的美却经历了近千年的历史考验。
四、这首诗，在用词方面非常大胆。一般说，词比诗更接近口语，更有世俗的情趣。这里的“青旗沽酒有人家”的“有”，“春在溪头荠菜花”的“在”，都是律诗绝句中可能需要回避的，但用在这里既很口语化，又对应了平民家园的心态。这同样也是一种诗意。
看来，辛弃疾对这个荠菜花很有点得意，在同一组诗作中，他又用了一次，但诗化的程度却明显逊色。
春日平原荠菜花，新耕雨后落群鸦。多情白发春无奈，晚日青帘酒易赊。
闲意态，细生涯，牛栏西畔有桑麻。青裙缟袂谁家女，去趁蚕生看外家。（《鹧鸪天·游鹅湖醉书酒家壁》）
春夜喜雨
杜甫
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
开头两句可以说起得平平，没有什么惊人之处。勉强要说，只有第一句中的“知”字，把雨当作有生命、有意志的对象来表现，用得轻松，不着痕迹，轻轻带过。但诗人却不在这一点上下工夫展开想象。如果真的要往下发展，把雨写得有生命，有意志，就不是这首诗沉潜、凝重的风格了，而是强烈的情感流泻的风格了，与全诗表现一种默默的、无声的、自我体验的温情不相统一了。
题目叫做“春夜喜雨”。春雨，是表现的对象；夜，提供了感觉的特殊条件。喜，才是全部感情的主线。但是，全诗中没有“喜”字，着力表现的是无声的喜的感觉。因为是无声的，便更加是内心深处的。
喜，因春雨而起，但这雨在夜里。夜里的雨和白天的雨不一样，它是看不见的。所以第二联就写这个看不见：“随风潜入夜，润物细无声。”雨随着风，一般应该是有声势的，但这里却是“潜入”的小雨，偷偷的，无形、无声、无息的。接着是“润物细无声”，不但看不见，而且听不到。感官无法直接感知，可诗人还是感觉到了，凭着敏锐的想象吧。这里的关键词是“细”和“润”。这就让读者感受到了春雨的特点：细、小、微，细微到视觉和听觉都不能直接感知，但诗人还是感觉到了。这表现的是什么感觉？过细的感觉，“润”的感觉，不用看，也不用听，外在感官不可感，却流露了内心感受的喜悦。所“润”之物，当然是植物——农作物。说的是物之被润，表现的却是心的滋润。无声的微妙胜过有声。只有心灵过细的人，才能感觉到这本来不可感觉的感觉；只有具有精致的内在感受力的诗人，才能为生命看不出来的潜在生长而体验到默默的欣慰；只有关切国计民生的人，才能为一场无声的细雨感到由衷的欣慰。
读这样的诗，第一，要抓住诗人表现的雨的特点，是夜里的雨，看不见、听不见的。第二，要抓住夜雨的感觉特点，把不能感觉的感觉，感觉到内心深处去。虽然无声无息，但却感到了“润物”，在那个以农为本的时代，在那个战乱的日子里，这便自然有一种欣慰之感。
诗凭什么感人？一般说是以情感人，陆机《文赋》中说“诗缘情”。这大致不错，但这还不完全，还要加以补充。如果把情感直接说出来是不能感人的，诗要通过特殊的感觉来传达感情。在这里，如果杜甫直接说他为春夜的雨而感到喜悦，那这不是诗。杜甫在整首诗里，一个“喜”字也没有，但却提供了一系列很微妙的喜悦的感觉，让读者体验这种别人感觉不到的精致的感觉。这就叫感染。
“润物”这句诗看来没有多少惊人的词语，但在千年传诵的过程中，衍生出了象征意义（如形容某种思想和人格对他人的熏陶），诗句内涵的召唤性，其潜在量之大，正是诗句成功的标志之一。
下面两联，转换到外部感官上来。第三联：“野径云俱黑，江船火独明。”因为雨有利于国计民生，所以它是美的。这种美用光和色的反衬来体现：云，一片漆黑，提示了地域特色——平原和江河。只有在平原上，视野开阔，云才会在田野的小路上；大幅度的黑色背景是雨之浓也，用船上唯一的灯火来反衬，很明显是为了突出雨夜之黑，和那一点温暖的光，二者在互相反衬中显得很生动。
这种手法是我国古典诗歌常用的，例如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。
前面用“绝”和“灭”来强调千山万径一片空白，后面用“孤”舟和“独”钓来突出唯一的人物，打破了空白。又如王安石在《咏石榴花》中写道：
农绿万枝红一点，动人春色木须多。
还有，前面我们已经分析过的：
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
光有这样一种大笔浓墨的图画，在杜甫看来，可能还不足以充分显示春雨的可爱、可喜。于是他在最后一联再来一个对比：“晓看红湿处，花重锦官城。”诗人用第二天早晨的明亮，反衬昨夜春雨的效果：第一，这下子不是看不见了，而是看得很清楚，很鲜明，红红的。但这还不够，还要加重感觉的分量——“湿”。这就点出了和一般日子里的红花的不同，雨后的红花，红得水灵灵的，这是绘画上强调的“质感”。第二，更为精彩的是，杜甫强调了雨后红花的另一个特点，就是“重”的感觉。这是绘画艺术上强调的“量感”。花的茂盛，花的潮湿，变成了花的重量感。用重的分量，来表现花的茂盛，这是杜甫的拿手好戏，他在《江畔独步寻花七绝句（其六）》中写过：
黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。
不过这一次用的字眼是“压”而不是“重”。反过来，还有另外一种量感，比如秦观在《浣溪沙》中说：
自在飞花轻似梦
突出花的量感，说它“飞”还不够，还要把它和缥缈的梦联系起来，让读者去体悟其中的意味。
前面已经说过这首诗的题目中有个“喜”字，但通篇不见“喜”字，可是读者仍然能感觉到喜悦之情，这是因为，所有的喜悦都渗透在关键性的感觉之中，在用得特别精彩的语言中，读者从无声的“潜人”、悄然的“润物”，从“云俱黑”、“火独明”，从红湿而下垂的花朵中，感到了杜甫的欣喜。他的喜悦有两种：一是默默的、内在的、不形于色的；一是外在的、视觉的。如果没有这些细微的感觉，这些恰到好处的语言，杜甫的喜悦就是直说出来，读者也是没有感觉的。
咏柳
贺知章
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
旧版人民教育出版社初中语文课本第一册上选了贺知章的《咏柳》，诗后还选了一位唐诗研究权威的赏析文章，阐释这首诗的好处在于：第一，万千柳丝表现了“柳树的特征”。不但写了柳树而且歌颂了春天。第二，从“二月春风似剪刀”中看到，诗人歌颂了“创造性的劳动”。
这样的阐释，几乎是无效的，根本经不起推敲。
写出了（反映了）对象的特征，就是好诗吗？抒情诗以什么来感人呢？是以客观对象的特征来感人，还是以主观情感感动人？
这样的阐释，也是扭曲的。这是一首唐朝高级知识分子写的诗，他的脑袋里有“创造性的劳动”这样的观念吗？再说，一首好诗，一定要有如此这般的道德教化作用吗？
这表明机械唯物主义和狭隘功利论，至今仍然在严酷地束缚着我们。其特点就是连分析抒情诗都不敢强调是人主观的情感感动了人。
正是因为这样，这些赏析文章才不得要领，时时用一些不着边际的话语来搪塞读者，如“构思新颖”、“比喻十分巧妙”、“形象突出”。岂不知，读者期待的正是构思新在哪里，比喻如何巧妙，巧在哪里，形象是如何突出的等等。
机械反映论的特点，是满足于客观对象和艺术形象之间的统一性。因而，虽然文章的题目叫做“赏析”，却没有任何分析。本来所谓分析，起码应该分析矛盾，如果拘泥于统一性，就谈不上矛盾。号称分析，却为什么连矛盾的边都沾不上呢？因为一切经典文本的形象都是完整的、天衣无缝的，从表面看来是没有矛盾的。矛盾是分析出来的。而分析是要有方法的。
这种方法并不神秘。粗浅地说，就是“还原”，也就是根据艺术形象提供的线索，把未经作家加工的原生的形态想象出来，找出艺术形象和原生形态之间的差异，有了差异就不愁没有矛盾了。
在这首诗里，最精彩的是后两句，“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。赏析文章说，“比喻很巧妙”，巧在哪里呢？用还原的方法，首先就要问，“二月春风”原来是不是“剪刀”？当然不是。不是剪刀，却要说它是剪刀，就有两种可能。第一，是歪曲了，但是，诗歌给人的感觉不是歪曲，而是充满了感染力，而且经受住了一千多年的历史考验。第二，可以肯定它是很艺术的。第三，矛盾在于，本来“春风”是柔和的，温暖的，一般，不大好用剪刀来形容的。有人说，二月春风，虽然说的是阴历，等于阳历的三月，毕竟还是初春，还有一点冷，所以用刀来形容并不是绝对不合适的。这有一点道理。但是，同样是刀，为什么只有剪刀，比较贴切？如果换一把刀——二月春风似菜刀——行不行呢？显然是笑话。这是因为，汉语的潜在特点在起作用。前面一句“不知细叶谁裁出”中有个“裁”字，后面的“剪”字才不突兀。如果用英语，就没有这种联想的自由和顺畅。在英语中，“剪”和“裁”，并没有这样现成的组合关系，而是两个不相干的词，cut和design。
这是诗人的锦心绣口，对汉语潜在功能的成功探索。
而这种成功的探索，表现的并不仅仅是大自然的特征，更重要的是诗人对大自然的美的惊叹。美在哪里呢？
前面一句说“万条垂下绿丝绦”，意思是柳丝茂密。按还原法，一般的树，枝繁则叶茂，而柳树的特点不同，枝繁而叶不茂。柳丝茂密，而柳叶很纤细，很精致。诗人发现了这一点，就觉得这很是了不起，太美了。
再用还原法：本来柳丝柳叶之美是大自然季节变化的自然结果，但诗人开导，用无心的自然而然来解释是不够的，应该是有意剪裁、精心加工的结果。诗人想象这种美的欣赏和感叹，本身就有独立的价值，不用去依附道德教和认识价值，这叫审美价值。
春天的柳叶柳丝之美，在诗人看来，比自然美更美。
有了还原法，诗中一系列矛盾就都显示出来了。
第一、二句的矛盾：柳树本不是碧玉，但就要说它是玉，柳叶不是丝的，却偏偏要说它是。这里当然有柳树的特征，但更主要的是诗人的情感特征——用珍贵的物品来寄托珍贵的感情。从语言的运用上来说，这样的说法，并不见得特别精彩。这种手法在唐诗中是很普遍的。最为精彩的，是后面两句，把春风和剪刀联系起来以后，前面的句子也显得有生气了。剪裁在古代属于女红，和妇女联系在一起。有了这个联想，前面的碧玉“妆”成，就有了着落了。女红和“妆”是自然联想。这首诗在词语的运用上就显得和谐统一了。但光是这样分析似乎尚未穷尽这首诗全部的艺术奥秘。因为裁剪之妙，不光妙在用词，而且妙在句法上。
“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗人明明要说是二月春风剪出来的，却为什么先说“不知”？这首诗之所以精致，就是因为诗人追求句法在统一中的错综。精彩的唐诗绝句，往往在第一、二句是陈述的肯定语气，第三、四句，如果再用陈述语气，就会显得呆板，情绪节奏也嫌单调，不够丰富。绝句中的上品，往往在第三句变换为祈使、否定、疑问，或者感叹。如王维的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人！
这里的第三句和第四句是祈使句和感叹句。
如王翰的《凉州词》：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
这里的第三句是否定语气，第四句是反问的感叹语气。
如王之涣的《凉州词》：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
这里的第三句是疑问语气，第四句是否定语气。
如王安石的《泊船瓜州》：
京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还？
这里的第四句是疑问语气。
再如赵师秀的《约客》：
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
第三句是否定语气。
以上所有的句法结构都是在统一中求变化，在第三、四句让句法和语气变化。所以元代诗论家杨载在《诗法家数》中特别强调绝句主要在第三句“转”的功力。因为像绝句这样每句音节都相同的单纯节奏，只有在第三句或者第四句的语气上转折一下，才不至于显得单调，这种在语气的统一和变化中达到的和谐才不呆板。
从文化批评的角度来说，这首诗虽然在外部节奏和内在情绪上统一而又和谐，但其根本内容却表现了对妇女的一种固定观念，亦即，她们的美，是与化妆和女性的手工联系在一起的，不论是“妆”还是“剪刀”，不论是“碧玉”（小家碧玉）还是“丝绦”，都是某种男性趣味的表现，是供男性欣赏的，这明显是男性话语霸权的一种表现。如果这样分析，这首诗的美，就有被解构的可能。
由此可以看出，包含在这样一首小诗中的矛盾是多元的，光从一个方面揭示出一重矛盾，已经难能可贵，要从多方面加以揭示，难度是很大的。传统的机械反映论仅满足于对象与形象之间的统一性，是不可能深入到作品内在的奥秘中去的，从而也就不可能使分析更为有效。
早春呈水部张十八员外二首（其一）韩愈
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
早春的主题，在唐诗中是很普遍的，一般都是以早春的物候为主。杜审言有《和晋陵陆丞早春游望》：
独有宦游人，偏惊物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
李白有《早春寄王汉阳》：
闻道春还未相识，走傍寒梅访消息。
昨夜东风入武阳，陌头杨柳黄金色。
传统的形象大都是梅柳的美好色彩和姿态。春草，在形态和色彩上并没有什么优势，常常是芳草萋萋，有引发人生感叹之意，如唐彦谦的《春草》：
天北天南绕路边，托根无处不延绵。
萋萋总是无情物，吹绿东风又一年。
就连白居易《赋得古草原送别》中的名句，也都是在寻求春草的象征意味：
野火烧不尽，春风吹又生。
很少有人从正面去发现春草本身的美。
韩愈这首诗的价值，就在于两个发现：第一，早春草色特征的发现；第二，诗人自我感觉、体认的发现。二者均以特别精细见长。
他不像有的诗人那样把主要语言用于描述春天的众多景象，甚至也不把早已获得认可的、现成的如烟柳色当一回事。他欣赏的是早春的草。
天街小雨润如酥
这第一句只有一个“酥”字用得好，令人想到春雨如油，比直接把“油”字说出来联想到的意味要新颖而且丰富得多，其他看不出杰出之处。挑剔的读者，可能还有保留：对皇城街道如此不加掩饰地赞美，官方立场是不是太露骨了？不管在这一点上有多少不同意见，说这一句不见得有多精彩可能是没有多少争议的。但是，下面这一句就迥然不同了：
草色遥看近却无
本来草就没有梅、柳那样鲜明的色彩，何况又是早春的草，还没有绿透。在古典诗歌中，诗人们似乎有一种共识，一种默契，草之美有两种类型，第一是枯草，枯草自有枯草的美，“草枯鹰眼疾”，有一种强悍的精神意味在内，第二是绿草，很绿，绿得过瘾，如严武诗：
寂寂苍苔满，沈沈绿草滋。
又如白居易《长安早春旅怀》：
风吹新绿草芽坼，雨洒轻黄柳条湿。
绿草美就美在它的绿色上，如果不绿，就索性彻底地枯黄，除此以外，好像没有什么可以欣赏、可以做文章的了。但是，韩愈却发现了草的第三种美，那就是在要绿不绿之间，远看是绿的，近看还是枯黄的。这样的草，更有一种心灵关注的价值。在这种关注中，有一种特别宝贵的心理变化：先是为发现了草色而动心；因为动心，就走近了；走近了，却发现绿草的颜色不见了。这本该是一种失望，但是不，相反的感觉产生了：那是一种欣喜，春天来了，草色绿了：粗粗看，绿了，细细观察，却没有了。这是何等精致的心理感觉啊！这和通常的观察是何等不同啊！通常人们总是先粗心忽略，后来细细地观察才有所领略。而对春草而言却恰恰相反：粗心时发现，细心时消失。接着的，却不是失落，而是对自己感觉的更深邃的体验，对春草更特别的领悟。
这不仅是对春草的体悟，更是对自我的体悟。
这句诗的动人和不朽，还因为它开阔的想象空间，能够引发读者，包括千年以后的读者的记忆，—他们的想象，推动他们以各自的经验和情操参与春草形象的多元创造。
看来韩愈对自己的这个发现很有点得意，本来，这一句就够动人的了，但韩愈觉得还要把它强调一下，像许多古典诗人习惯的那样，诗人继续往极端里强调：春天最美好的就是这种草色，绝对胜过了皇都充满诗意的烟柳。这样的强调是否多余呢？在诗歌里，是不是套话呢？这一点，可以在与下面的白居易诗的比较中看得更清楚一些。
钱塘湖春行
白居易
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
白居易和韩愈不同，但是作为诗人，他和韩愈有同样的坦率，同样遵循把感情强化和极端化的抒情原则。他对杭州的早春充满了热爱，不过他热爱的方面比较多。开头第一句起得很从容，并不想一鸣惊人。他用了平和的叙述语气，交代了景点的准确位置，在孤山之北，在贾亭之西。第二句，水平就比较高了，强调的是江南平原的特点：“水面初平”。这句是说，春水充盈，关键在“平”字，这是江浙平原特有的。如果是在山区，水越是充足，就越是汹涌澎湃，滔滔滚滚了。这里不但突出了地势的平坦，而且突出了水面的平静。“云脚低”的“低”，说明视野开阔。极目远眺，天上的云彩才能和地上的水面在地平线和水平线上连接在一起。
下面写的都是唐代诗歌里充分认同了的景观，不过，写莺啼没有杜牧那样大胆夸张，他不说“千里莺啼”，而只说“几处早莺”，这是比较婉约的境界，也给人以“到处”的感受。“争暖树”，“争”字，更含蓄地表现了鸟语的喧闹，“暖”，看来也很有匠心，留下的想象余地比较大，是树和天气一起暖了起来，是黄莺在树上感觉到了暖气，还是黄莺的争鸣造成了树林间“暖”的氛围呢？不必细究。“谁家新燕啄春泥”，对仗很工细，“几处”和“谁家”，把句子语气变成了感叹和疑问，避开了一味用肯定和陈述句可能产生的单调。看来，诗人的技巧是很娴熟的，都是按规范写作的，但是没有多少独特的发明，即便到了颈联的第一句，“乱花渐欲迷人眼”，也还是平平，情绪上、感觉上都太常规了。苛刻的读者可能觉得，这样写下去，难免要陷入套话了，有危机了。幸而，接着一句神来之笔，把诗的境界提高了一个层次：浅草才能没马蹄。
这也是通过青草来写早春的，但是和韩愈不同，他有自己的发现。草是浅的，没有长多高，春天还早呢。这当然是有特点的，但光是这样的特点，还仅仅是物候的特点，没有人的感受。而“没马蹄”，就把人的感受和发现带出来了。写马，不写全部，只写马蹄。这在唐诗中已经是通用的技巧了，比如孟郊《登科后》：
春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。
再比如王维《观猎》：
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
有了马蹄就有了马，这不言而喻，更为精彩的是，不但有了马，读者心目中，还隐约出现了那个在马背上的人，他的心情是得意、豪迈的。而“浅草才能没马蹄”，则让人感到，诗人体验到的早春的特点，不是别人早已习惯了的，这不是任意一看，也不是认真的观察，而是一种偶然的发现：马蹄没有被完全淹没呢。这个现象，也许常人也能发现，但是没有人感到这里有诗意，就轻轻地忽略过去了。白居易的功劳，就在于发现了这种被轻轻忽略过去的现象，传达出一种内心的微微的激动。这首诗的价值在很大程度上，就是由这个句子决定的。但是白居易好像没有十分在意这一点。他在尾联，没有像韩愈那样，抓住自己的发现再强化一下，而是写到了别的地方：
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙提。
“浅草才能没马蹄”，在马上感受春天，本来很有个性、很有心灵含量和艺术创新的力量，可是白居易觉得还有比这更美好的，就是到白沙堤上步行。在这样的步行中，可以看到水面和云脚，可以听到黄莺的鸣叫，可以让花来迷自己的眼睛。这“最爱”步行是情致的递增，把这首诗的诗意又推向一个新的层次。但另一方面，这种诗意几乎是所有诗人都感受过了的，白居易在这里，不过把诗人们早已认同了的形象和境界组装了一番。“最爱”步行，也许是在强调自己不把骑马当一回事，也许步行更具平民色彩吧？但是，这种平民色彩却有一个最大的缺陷，就是没有心灵发现的奥妙和激动。
祝英台近·晚春
辛弃疾
宝钗分，桃叶渡。烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝，啼莺声住？鬓边觑。试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：“是他春带愁来，春归何处？却不解，带将愁去？”
辛弃疾在宋朝词人中，应该列入豪放派，金戈铁马，壮志凌云，但是，人的内心和语言风格是丰富的，他也有红巾翠袖的一面。他常常把金戈铁马和红巾翠袖交织起来，这给他的诗词带来独异的风貌。
这一首，如果光从字面上看，从头到尾都是闺情，甚至有艳情之嫌。一上来就是宝钗分为两股，暗示夫妇或者情人的离别。这种离别之情，被当作一种美好的感情来强调，带着诗意。首先是现场有传统的、古典性诗意，用了一些表现离愁别绪的意象（桃叶渡、南浦），其次是眼前的景色有诗意，烟柳、高楼、飞红。高楼便于远望，飞红触发情思。值得研究的是，面对如此美好的春天，辛弃疾却不像杜甫、韩愈、杜牧、叶绍翁那样表现出喜悦，也不像他自己在《鹧鸪天》中那样，因为在平凡的荠菜花上发现春天的美好而怡然自得，他感到的是害怕——眺望新春美景却触发了恐惧，这是值得注意的。
怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝，啼莺声住？
如果换一个人，让他站在高楼上，极目远眺，平湖烟雨，落花飞舞，会有什么样的感觉？也许是心旷神怡，觉得这种春色是很精彩的。但作者在这里营造的是一种悲郁的情境，为花朵在风烟中消逝而忧愁，这是中国古典诗歌中一个普遍的主题——惜春，或者叫“伤春”。要知道，惜春、伤春，并不是为了春天，为了季节的变化。春天去了，没有什么可惜的，因为明年还会再来。惜春其实是惜春光，伤春是伤春华，为自己的年华如春光一去不复返而伤感。但是，诗人如果直白地把自己的情感说出来，就没有诗意了。诗人明明怜惜自己年华消逝，字面上却只说是对春色的消逝无可奈何：花飞落了，“无人管”；“啼莺”声停住了，谁能留住它呢？这好像有点傻气，孩子气。谁都知道，时间是不可能因为情感而改变流逝的进程的。但这是一种诗的逻辑——抒情逻辑，为挡不住时光而忧郁，这说明诗人为自己虚度年华而痛苦。为了形容这种痛苦，作者用了一个既俗套又新异的词语：“断肠”。说它俗套，是因为这个词语常用于女性的相思；说它新异是因为从上下文来看，到这里，还搞不清主人公是男性还是女性。作者肯定是叱咤风云的将军，但是，诗中的情感和动作，却是女性化的：
鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。
“觑”是细看，斜视。斜看鬓边的花儿，拿下来数花片以卜归期（大概是数花瓣吧，这和现代欧洲人有点相似），这与其说是迷信，不如说是天真。才卜完了，插上头去，又忘了，取下来重数一遍。是男性替女性拿下来，还是女性自己拿下来？作者似乎有意含糊其词。但是，以花卜归期，似乎是女性的行为，特别是“才簪又重数”，看来是女性。这么说，这应该是一首爱情词，非常缠绵。“缠绵”表现在哪里？第一，表现在反复，颠颠倒倒，刚刚卜过了，又重新来，这说明主人公多情，总是不放心，把情感看得很宝贵，不能容忍任何不确定性。第二，表现在沉湎，白天不能摆脱忧愁，夜间做梦还在念叨：
罗帐灯昏，哽咽梦中语：
念叨什么呢？
“是他春带愁来，春归何处？却不解，带将愁去？”
最后几句是这首词最精彩的。为什么呢？因为，你的忧愁，可以说，与春天没有关系，本来不是春天造成的，是自己太缠绵，太沉湎，不潇洒。春天来了，你要忧愁，春天去了，你也要忧愁。你摆脱不了忧愁，要怪谁呢？当然应该怪自己，但是，主人公却不怪自己，反而怪春天——为什么你春天把忧愁带给了我？你离开了，却为什么不把忧愁带走呢？都怪你不好。这不是不讲理吗？但正是因为不讲理，才显出感情的执著；在逻辑上这么偏执，才有诗意。如果不是这样，而是说，伤春、惜春，其实都怪自己多愁善感，就太理性了，太没有感情了。读到这个份上，应该可以确定，这是一首爱情词，词中的抒情主人公是女性。
但作者明明是个男性，大男子汉，他的胸襟，他的性格，似乎和诗中的女性身份、女性的缠绵俳侧有些不合。这一点，早有人意识到了，黄蓼园在《蓼园词选》中说：“此闺怨词也。”但是，他又感觉到以辛弃疾这样的人才，如果把他当成一个儿女情长的才子免不了“为之惜”。故他推测，此词“必有所托，而借闺怨以抒其志乎！”这就是说，表面是爱情，实际上是政治抱负，以爱情的缠绵悱恻来暗示对君王的期待。黄蓼园还找出了具体史实：“史称叶衡入相，荐弃疾有大略，召见提刑江西，平剧盗，兼湖南安抚，盗起湖、湘，弃疾悉平之。后奏请于湖南设飞虎军，诏委以规划。时枢府有不乐者，数阻挠之，议者以聚敛闻，降御前金字牌停住。弃疾开陈本末，绘图缴进，上乃释然。词或作于此时乎？”
这样的推测是有道理的。第一，以男女之情影射君臣之间的关系，“众女嫉余之娥眉兮”，在屈原的《离骚》中就有了。这样的写法，后来逐渐成了一个传统母题。第二，在辛氏的词作中，以男女之情暗示君臣际遇并非偶然。如《摸鱼儿》，也是表现惜春的，作者自注：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。”
更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数！春且住。见说道，天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见，玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。
有人认为，这里的“画檐蛛网，尽日惹飞絮”喻小人误国。“长门”写的是汉武帝的陈皇后失宠后住在长门宫，曾送黄金千斤给司马相如，请他代写一篇赋送给汉武帝，陈皇后因而重新得宠。后世把“长门”作为失宠后妃居处的专用典故。这里显然有自况的意味。诗人得不到皇帝的信任，不能施展才华，恢复中原的壮志不得实现，因此自比失宠的嫔妃。这在今天的青年读者看来，有点不伦不类，但在当时，却有怨而不怒的分寸感。唐圭璋的《唐宋词简释》中说：“王壬秋谓：画檐蛛网，指张俊、秦桧一流人。”“长门”两句，“言再幸无望，而所以无望者，则因有人妒也”。问题不在于妒，而在于蹉跎岁月，壮志难酬，故有春天去了，忧愁不去之怨也。
3.春天：两种不同的现代诗情
春艾青；
春天了；
龙华的桃花开了；
在那些夜间开了；
在那些血斑点点的夜间；
那些夜是没有星光的；
那些夜是刮着风的；
那些夜听着寡妇的咽泣；
而这古老的土地呀；
随时都像一只饥渴的野兽；
舐吮着年轻人的血液；
顽强的人之子的血液；
于是经过了悠长的冬日；
经过了冰雪的季节；
经过了无限困乏的期待；
这些血迹，斑斑的血迹在；
神话般的夜里在东方的深黑的夜里；
爆开了无数的蓓蕾；
点缀得江南处处是春了；
人问：春从何处来？
我说：来自郊外的墓窟。
不管是诗还是抒情散文，都是充满了诗意的，这种诗意有一个共同的特点，就是以春天美好的景象来表现诗人美好的感情。
艾青这一首，一开头就写桃花，却只是点明地点，是上海郊区龙华的桃花。这个地点为什么值得点一下呢？因为这是二十世纪三十年代国民党政府警备司令部所在地，设有监狱和枪杀大批共产党人的刑场。写桃花是为了写春天，这是从古到今的传统，但是为什么一定要写龙华的桃花呢？因为，第一，这个地方的幡桃鲜美是很出名的，而恰恰又是烈士牺牲的所在；第二，桃花的颜色是红的，很容易令人联想到烈士的鲜血。
只有懂得了这一点，才能理解下面为什么要写龙华的桃花是在“夜间”开的。难道这些桃花在白天就不开了吗？因为首先，屠杀常常是在夜间进行的；其次，烈士流血牺牲的社会背景是黑暗的：
在那些血斑点点的夜间；
那些夜是没有星光的；
那些夜是刮着风的；
那些夜听着寡妇的咽泣；
“血斑点点”、“没有星光”都不难理解，但“刮着风”和“寡妇的咽泣”联系在一起，就把本来有意抑制的哭泣传得更远。
下面这几句理解起来，要动一点脑筋：
而这古老的土地呀；
随时都像一只饥渴的野兽；
舐吮着年轻人的血液；
顽强的人之子的血液。
在我们的想象中，土地是母亲呀，为什么像饥渴的野兽呢？说它吮吸着年轻人的血液，是不是对母亲的不敬呢？这不是类比不当吗？不然。这是诗的比喻，它和一般的比喻有所不同，不能照搬现成的习惯了的套路，诗人的可贵就在超越世俗的联想机制，进行想象的创新，借以表现诗人自己独特的思想和情绪。艾青写这首诗的时候，是1937年4月，全面抗战还没有爆发，这时的艾青比较忧郁。由于长期受法国象征派诗人波德莱尔美学思想的影响，他追求的是忧郁的美，即便参加了革命，思想改变了，在写作革命诗歌时，在艺术上也还不免留有一点痕迹。这里的大地像“野兽”，吮吸年轻人的血液，暗示先觉者的牺牲是孤独的，在短时期里不一定被理解。生活在某种意义上的确有非常残酷的一面，残酷得像野兽，似乎对烈士的鲜血都无动于衷，听任它无声地渗入土地深层。
“人之子”这个词很奇异，如果艾青说“烈士”，这很好理解，可那时他不便直说这些牺牲者的政治身份。但是为什么要用一个“人之子”来指称呢？圣经中，把耶稣说成是“人子”，是指他有双重身份：他既是神的儿子（也就是神本身），又是人的儿子。耶稣的本质是神，但他取了人的形状降世，目的是要拯救世人。因为人在伊甸园里，是在人的地位上堕落的，神要救人，就得降生为人，做人之子，替人受苦、替人流血赎罪。人在神面前，犯的是死罪，所以，神必须亲自成为人，代替罪人被钉死在十字架上。他作为“人之子”去死，是表明他的痛苦和死亡都是真实的，最后，是神让他从死里复活。因此，耶稣是神，也是人。在地上这三十三年半的人性生活中，他活出了神最高的美德。
“人之子”，这是艾青早期诗歌的常用话语，连描述耶稣基督这样的神，他都用“人之子”。这说明，即便运用《圣经》题材，他也没有把耶稣当成神，而是当作人，当作和人一样的后代。在这里，他描述烈士，也一样没有把他们当作超人的英雄，而是和普通人一样的人。如果艾青的诗就写到这里结束，那么这些“人之子”的牺牲就比较悲惨了，他的思想也就比较悲观了。但是，艾青当时毕竟已经是一个革命者了，他自己就曾被捕过，在租界里坐过西方殖民主义者的牢房。他虽然有点追求忧郁的美，但他还是有坚定的信念的。所以他在“人之子”的前面加上了一个形容词“顽强的”。
这种顽强，不仅仅表现在不怕牺牲上，而且表现在对未来的追求上。接下去，艾青要强调烈士虽然牺牲了，但是，血没有白流，他们的精神将化为战胜黑暗的力量。如果这样把话直接说出来，就不是诗了。艾青的创造，就在于把这种情感和思绪，化作了形象。他顺着鲜血渗入地下的想象逻辑，继续往下发展：“斑斑的血迹”化作了“无数的蓓蕾”。这不是科学的道理，而是诗的想象。烈士的鲜血，化作了桃花的蓓蕾，这个因果关系是情感的表现。这里的“桃花”和“蓓蕾”，都已经不是诗歌开头所写的龙华的桃花了。开头的桃花，是现实的桃花；而这里的桃花，是社会解放的象征。正因为是象征的想象，下面这句“点缀得江南处处是春了”不但充分表明了作者强烈的感情，还表明了必胜的信念。如果不是从诗的想象和象征去理解，龙华的桃花只能是龙华的春天景观，怎么可能点缀得江南到处是春天呢？
接下来艾青对烈士精神的赞颂竟然是这样的：
人问：春从何处来？
我说：来自郊外的墓窟。
这一句从表面上看，说得十分突兀，好像极其不通，但蕴含着强烈的想象冲击力，蕴含着深邃的哲理。要理解这一点，关键词是这里的“春”，它具有双重意指，不仅仅是大自然的“春”，而且是社会光明温暖的春天。郊外的墓窟，也有双重意指，一是龙华的墓窟，二是所有烈士的归宿，泛指一切烈士的鲜血培育了理想社会的美景。
烈士的鲜血不会白流，它会给人间带来光明，这是人所共知的道理。艾青的创造在于，在极强烈的反差中层层推进，展开想象。首先把鲜艳的桃花和龙华这个恐怖的屠场联系起来，其次把鲜血和桃花的蓓蕾联系起来，再次把墓窟和春天联系起来，最后，把感情和理念统一起来。
从这里也可以看出，同样是春天，在古代诗人心目中，大体是一个模式——大自然的美好和情致的美好；现代诗人艾青突破了这个模式，在他的想象中，春天的花不一定是和美好的景色联系在一起的，他有意把它和恐怖的屠场、墓窟相关联。也就是说，春天既可以和美的桃花联系起来，也可以和不美的坟墓联系起来，这就为诗歌艺术想象开拓了新的途径。
初春 王宜振
春天的毛毛雨；
洗得小树发亮；
一些新芽，像鸟嘴；
啄得小树发痒。
泥土里拱出两片新叶，说是浅绿，更是鹅黄；像两只闪闪烁烁的眼晴，望着新鲜的世界痴痴畅想。
捡起一粒石子，抛出去；
会变成一只蝴蝶展翅飞翔；
掀开一页书，贴耳倾听；
能听到每个字儿都变成蜜蜂歌唱。
一只只蝌蚪游在池塘；
像美人的雀斑一样漂亮；
春天来了，定有一片蛙鸣；
在房前屋后低吟浅唱。
春天在我的心上荡漾；
春天在弯弯的小路徜徉；
春天的风筝驮着一片阳光；
春天的脚步总是那么匆忙。
采一片树叶做一支叶笛；
把春天吹得摇摇晃晃；
走进家门抖一抖衣袖；
竟抖出一地春的芳香。
这是一首当代儿歌。从某些方面看，作者着力描写的大抵是春天的景色，从“毛毛雨”到“新芽”，从“蛙鸣”到“风筝”，还有“蝴蝶”、“蜜蜂”、“蝌抖”等等。这些春天的景象，在以春为题的诗歌中，可能是老生常谈了；但是读这首诗时，我们并不觉得陈旧，相反有一种强烈的清新感。这种清新感不一定来自那些春天的薪新景象，更多的是来自对春天景象的一种崭新的感觉。这种感觉究竟新在哪里呢？且看诗歌本身：
春天的毛毛雨；
洗得小树发亮；
一些新芽，像鸟嘴；
啄得小树发痒。
作者所关注的春天的景象不同寻常，和古典诗人不同，和当代诗人也不同。是不是都有一种“小小”的感觉？雨是小小的、毛毛的，树是小小的，新芽当然也是小小的，就是比喻的喻体，鸟嘴，当然也是小小的。这些小小的景象，是不是有一种小小的眼光在背后？小树被雨洗得发亮，被新芽啄得发痒。这个“痒”字，本来很普通，可是用在这里，却很精彩：鸟的嘴巴会把小树啄得发痒，这样的小小的感觉，幼小的感觉，是不是只有小孩子才会有？
这首诗的特点，就集中在幼小的、孩子般的感觉之中。抓住这个小小的、幼稚的感觉，才能抓住这首诗想象的出发点。
从这幼小的“痒”的感觉开始，发展下去，逐渐透露出一系列孩子气的感觉：
泥土里拱出两片新叶；
说是浅绿，更是鹅黄；
像两只闪闪烁烁的眼睛；
望着新鲜的世界痴痴畅想。
叶子的颜色是美的，这是大人也有的感觉，但是把新叶当成闪闪烁烁的眼睛，则不像是大人特有的想象。下面一句就更让人感觉到这不仅是孩子的感觉，而且有孩子气的感情。除了孩子，谁会觉得这个世界“新鲜”？大人早已习惯了，早就没有新鲜的感觉了，就是偶尔有一点，也不会对着它“痴痴”地想。“痴痴”这两个字，很是传神。幼稚的心灵，对一切都感到新鲜，因为新鲜，才好奇，知识又不多，想象却认真而入迷，这都是孩子气的。“痴痴”，写出了一片天真烂漫。如果改成近义词——“呆呆”——不行，改成“傻傻”，更不行。
下面的句子就更有孩子的特点了。抛石子，当然是孩子才会干的，但最出色的还是想象石子“会变成一只蝴蝶展翅飞翔”。这就不但天真烂漫，而且有点调皮了。这里的联想是很讲究的，石子抛出去，运动的弧线和蝴蝶的飞翔，是相近相似的。至于掀开书页都能听到蜜蜂在歌唱，有点勉强，为了补救，作者加上四个字：“贴耳倾听”，反正别人是听不见，自己听到什么都可以。这一切都令人感到孩子心目中的春天的一切，都是快乐的、无拘无束的。
下面一节，仍然是孩子气的想象：蝌蚪像美人的雀斑，蛙鸣像吟诗。这时，读者已经不知不觉被作者从视觉的美，带进听觉的美的境界了。
从这里，可以看到想象的导向是美化，一切都是美好的，但又是孩子气的、天真的。孩子气的想象的特点，除了上面提到的以外，还有一个特点，就是相当单纯，不复杂。
下面两节，诗意深化了，春天在心上荡漾，风筝驮着阳光，孩子的特点淡化了，但仍然比较单纯。最后一节，采一片树叶，做成叶笛，表达内心的欢乐。这是一般人都能写得出的，但下面这一句，则是神来之笔：
把春天吹得摇摇晃晃；
究竟是春天摇摇晃晃，还是作者自己陶醉得摇摇晃晃呢？事实上春天不可能摇摇晃晃，显然是作者有点醉了。最后一句，回家“抖出一地春的芳香”，则从嗅觉上把这种陶醉感加以渲染。
4.春天：两种不同的散文美
解读朱自清的《春》
有一种意见说，文章要反映事物的本质，写春天就要贴近春天的本质，如果真是这样，春天的本质大致是客观的，不同的作家贴近的春天就是一样的。这还有什么个性，还有什么艺术的创造呢？这个问题，用理论的语言来回答，并不难，因为文章不但是客观事物的反映，而且是心灵感应的发现，而心灵是多种多样的，文章也就贵在多种多样。但是，这个理论有两个缺点，第一，它是抽象的，看不见，摸不着；第二，它是不完全的，即使正确的理论，也很难把艺术作品的生动感性充分表现出来。更好的办法是作品解读，但是通常的解读有一个缺点，就是孤立地、单独地分析一篇作品，作品深刻的内涵仍然很难充分显示出来。为了解决这个矛盾，我以为，作品解读，应该是成系列的，将同类题材风格不同的作品放在一处解读为上。这种方法叫做：同类比较。
朱自清的《春》，从二十世纪四十年代，就入选中学语文课本，至今已经60年左右了，学术研究的发展，可以用翻天覆地来形容，但是，对《春》的解读却基本上是原地踏步，这除了理论上的落伍以外，还有一点就是没有可比较的参照系。没有比较就不能进行深入的分析。而比较当以同类比较为入门，为此，我们把朱先生的《春》和林斤澜先生的《春风》放在一起来读。
朱自清的《春》，文学性很强。从表面上看，这篇文章先写春天的一般景色，接着分别从几个方面去描写：第一，是春天的草；第二，是春天的树；第三，是春天的风；第四，是春天的雨；最后，再综合起来赞美春天的美好。
一般说，这种分门别类的写法，平铺直叙，罗列现象，有写成流水账的危险，不容易讨好。但是，朱自清这篇文章却并没有平铺直叙的感觉。
原因是什么呢？
原来，表面上他是在分门别类地写春天的景象，实际上这里面渗透着一种属于他的对春天的美好感情。而这种感情，不是直接讲出来的，而是包含在他对春天景色（草、树、风、雨）的感受中的。他写的是一般人的感受吗？好像不是，一般人，对春天没有这么丰富的感受。
他写的是他自己的感情。不错，肯定是他自己的感情。但并不是日常的感情，而是经过提升的感情。平常的感情，没有这么精致，也没有这么美好。这种感情和平常的感情最大的区别就是，被刻意诗化了。
其主要表现就是对春天带来的一切变化，即使是看来习以为常的、不起眼的，他都寄托着一种美好的情感。草绿了，花开了，风吹着，雨下着，平时由于习惯，视而不觉，感而不知，知而不新。但是，朱先生却把这些表现得新鲜、可爱、美好，叫人欢欣，令人惊喜。
就说草绿了吧。通常，谁没有见过呢？也许还感到过喜悦。有了这样一闪而过的、而且是真真实实的感觉，能不能写成文章呢？不能。因为这种感觉不够美好，不够精彩，也不够有特点。而朱先生在我们感觉不到精彩的地方，却体验到了一种精彩。文章第一句就和我们不太一样：
盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。
……
小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。
这里的精彩在于，字里行间流露出对春天急迫期待的感情。为什么期待？因为在他看来，春天的一切都分外的美。他这种美的感觉，又不是直接说出来的，而是通过他的微妙的感觉传达出来的。在我们眼里，草很快就长起来了，但是在他笔下，草是“偷偷地”从土里“钻”出来的。这个“偷偷地”是一个关键词，这里表现的不仅仅是草一下子冒出来，而且是一种突然的发现：没有注意，一下子就长出来了。
这三个字里透露出一种无言的喜悦，喜悦春天来了，同时喜悦自己的喜悦。朱自清先生的这种感情，当然是他自己的，但是，值得注意的是，并不一定是他写文章当时的。文章写在1933年，他已经三十左右了，但是，有些话似乎并不像而立之年的人说的。文章写到望着满眼的绿草，其喜悦的心态是这样的：
坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几越跑，捉几回迷藏。风轻悄悄的，草软绵绵的。
其中许多活动不像是步入中年的人的，有点像是儿童的，如打两个滚儿，捉几回迷藏，都是孩子们的事。这里的喜悦，是调皮的，活泼的，天真的，淘气的，顽皮的。
不是说为文成功之道在于贴近自我吗？朱先生这样不是远离自我了吗？但是，读着这样的文字时，我们并不觉得虚伪，恰恰相反，这些地方比较精彩。这里有儿童的趣味。这里的趣味，虽然不是朱先生当时的趣味，但却是朱先生想象中孩子的激动，孩子气的欢欣。这里，也许有朱先生儿童时代的记忆，甚至包括他阅读儿童文学作品时激起的童心的向往。
贴近自我，不一定是贴近现时的自我，也可以是贴近儿童时代的自我。不一定是已形成的自我，也可以是想象中，应该是这样的自我。
自我是丰富、复杂、立体、深邃的，一篇文章，并不能贴近其全部。所谓文如其人的说法，可能是把问题简单化了。一篇文章只能表现自我的一个方面，一个局部，或者是当时的，或者是记忆的，或者是现实的追求，或者是理想的怀念等等的探索，一种尝试性的表达。
在《春》里面，朱自清表现的自我，和在《背影》里的自我显然不尽相同。在《背影》里那个先自以为是后来又真诚忏悔的儿子是年轻的，但在这里变得幼小了，天真了。这显然是朱自清先生的虚拟，他用自己想象中纯洁的儿童的眼睛、天真的感觉来感觉春天。对童心、童真、童趣的怀念和想象，也是朱先生自我的一部分。这个部分，不在朱先生日常的自我表面，而在他的心灵深处，只有在必要的时候，才被调动出来。文章对春天的树的描写，有许多动人的话语，都表现着这种特别的感觉：桃树、杏树、梨树“你不让我，我不让你”，开花像“赶趟儿”似的，花下蜜蜂嗡嗡地“闹”着。这些话语，都有一种孩子气的感觉渗透其间。为什么呢？其中有一种热闹的感觉，开心的感觉，这种感觉，成人也有，但是，成人没有这么单纯。成人关于春天的经验也有很多，但不像孩子那么“少见多喜”，不太可能为这么简单的事情而激动，而朱自清在表达这种单纯的欢欣时，连句子结构都是简单平行的，不太讲究句法和语气的错综，在许多地方流露出孩子气的语调：
野花遍地是：杂样儿，有名字的，没名字的，散在草丛里像眼睛，像星星，还眨呀眨的。
在形容野花的时候，他不追求丰富的形容词，而是尽可能简单，“有名字的，没名字的”，是词汇不够吗？不是，朱自清在必要的时候，很会用排比来形容（如《荷塘月色》），这里只是为了表现儿童的知识和经验有限。“像眼睛，像星星”，不是太俗套了吗？显然他是不想超越儿童感觉的限度，特别是“还眨呀眨的”，完全是儿童口气的模仿。下面写到春天的风，春天的雨，仍然以美化、诗化为目标。
写到春天的风，突然来了一句古典诗歌“吹面不寒杨柳风”，又把春风比喻为母亲的手，这些也还和孩子的感觉和经验有密切的联系。但是到了下面：
风里带来些新翻的泥土的气息，混着青草味儿，还有各种花的香，都在微微润湿的空气里酝酸。
花香“在微微润湿的空气里酝酿”，这明显超出了儿童的感觉和口气，露出朱先生作为文学家的感觉和趣味来了。类似的还有：“鸟儿将巢安在繁花嫩叶当中”，“呼朋引伴地卖弄清脆的喉咙”。朱先生很有分寸感，把带有成人文化趣味的话语和儿童话语不着痕迹地结合起来了。文章里还有好些句子，两种趣味水乳交融，分不清是成人的，还是儿童的，“牛背上牧童的短笛，这时候也成天在嘹亮地响”。这是很诗意的，可能出自“牧童遥指杏花村”，也可能出自“短笛无腔信口吹”，这都是古典诗意，但相当浅白，和儿童的感觉是有可能交融的。
事实上朱先生在这里用了一些技巧，用得读者根本感觉不到，但这可能是最好的技巧。
例如，朱先生在这一段先用了一些表示触觉的字眼，春风“像母亲的手抚摸着”；后来又转化为味觉，“新翻的泥土，混着青草味儿”，“花香”在空气里“酝酿”；再接着转向了听觉，鸟儿的歌唱，流水“应和”，牧笛“嘹亮”。这一切综合起来，构成了多种感觉的交响。
不过，这种技巧，朱先生似乎并不留恋，只是点到为止，他最拿手的还是视觉意象，到了下面一段，他就回到视觉世界中来了。写到雨时，儿童的视觉趣味仍然很活跃：“像牛毛，像花针，像细丝”，在儿童式的短句中，成人话语、古典诗情画意悄悄地渗透进来：“（雨）密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟”，这明显是古典的诗情画意，但是，从文字到意境，并不太古奥，完全在儿童的认知“格局”（scheme）可以“同化”（as-similation）的边缘上，因而，他创造了一种老少咸宜的境界：
树叶儿却绿得发亮，小草儿也青得逼你的眼。
这个“逼”字肯定是苦心经营的结果，不是孩子能自然流露出来的，但是，这个字又很口语，用在这里，一点没有刻画的痕迹。
接下去写到了傍晚，特别是上灯以后，出现了“一片和平安静的夜”，并且为之提供了一幅静默的图景：
傍晚时候，上灯了，一点点黄晕的光，烘托出一片安静而和平的夜。在乡下，小路上，石桥边，有撑起伞慢慢走着的人，还有地里工作的农夫，披着蓑戴着笠。他们的房屋，稀稀疏疏的，在雨里静默着。
读到这里，可能绝大多数读者觉得很自然，没有什么可说的。但细心体会一下，可能会发现，这是一幅诗意图景，和前面春天的图景有所不同，前面是眼花缭乱、热闹的景象，而这里，却刻意强调它的静默。这是生活本身如此，还是作家别有匠心？我以为，这是朱自清刻意为之。
在本文开头我说过，《春》的章法，有一点危险性：分门别类的写法是不容易讨好的，有平铺直叙、罗列现象、写成流水账的危险。
流水账、罗列现象、平铺直叙，在艺术上的危险就是单调，缺乏内在的丰富和变化。如果真是这样，朱先生这篇散文就不可能经得起历史的考验。可能是意识到了单调的危险性，朱先生在行文中，一方面以一种孩子气的单纯贯穿全文；另一方面，又在努力寻求内在的变化。前面已经说过，从视觉意象到触觉、味觉和听觉的转换，是一个方面。另一个方面，则是在大幅度动态的、热闹的景象之后，提供一幅静默的图画，与之形成对比，预防可能产生的单调之感。应该说，这一笔是比较到家的。
到了文章的最后几个小节，朱先生似乎又恢复到开头的境界中，热闹起来了。天上的风筝，地上的孩子，城里乡下，家家户户，老老小小，都写到了，用的都是蜻蜓点水式的句子，这是为什么？可能是作者觉得，这是一篇为中学语文课本写的文章，不能太长，应该结束了。在结束的时候，应该点一下主题。这个主题不应该停留在文人的诗情画意中，而应该有一点积极的、健康的精神。于是，不管大人孩子，都一个个精神抖擞，充满了希望。但是，把主题这样说出来，毕竟是概念化的，缺乏感觉。于是朱先生就用形象把全文概括起来：
春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。
应该说，这是符合全文的整体形象的，也符合朱先生许多写风景、写季节的散文的风格。二十世纪七十年代，身在香港中文大学的余光中先生曾经指出，朱先生好用“女性拟人格”的修辞。应该说，这是中肯的。
本来文章到了这里，应该结束了，可是，朱先生又加了一句：
春天像健壮的青年，有铁一般的胳膊和腰脚，领着我们上前去。
这很明显，是为了给孩子们以更积极、更昂扬的精神诱导。这种苦心是完全可以理解的，但是作为文章的点题句，却可能是脱离了文章整体的。因为在这篇文章中，读者感受最深刻的，大都是优雅的、天真的、孩子气的单纯，而不是什么“健壮的青年”、“铁一般的胳膊和腰脚”。
这是我个人的感觉，并不想强加给任何人。
对这最后一句，应该如何评价，可以讨论，也许有助于把同学们从被动的接受状态中解放出来。
事实上，朱自清先生这篇散文的局限性不仅仅在这一点，还有更多，我们一下子感觉不到，只有读了林斤澜的《春风》，才可能有更深的体会。
解读林斤澜的《春风》
朱自清的《春》写得很美，但是，他并没有把春天的美和对春天的美好感情写光，他只写了很有限的一个侧面。不明白这一点，就可能把这篇散文神圣化，误以为这是唯一的写法，就可能把我们对世界的多元感受封锁起来，把我们的心灵关闭起来。
朱先生以最大的热情，从各个方面去渲染春天的美好：春光明媚，鸟语花香，从城市到乡村，从老人到孩子，天上的风筝，牛背上的牧笛，都写到了，都写得很美，好像再也不可能想象出春天还有什么美好的景象了。但是，朱先生所写的春天，只是中国东南沿海，主要是江浙一带的春天，他所表现的春天的情趣，也只是中国传统文化中比较温文、婉约的情趣。
这样的春天和春的情趣，与无限丰富的世界和心灵相比，真是沧海之一粟。林斤澜就公然表示，他不喜欢类似朱先生为之陶醉的那种春天。他并不认为那样的春天是最美好的，他在《春风》的最后这样说：
如果我回到江南，老是乍暖还寒，最难将息，老是牛角淡淡的阳光，牛尾蒙蒙的阴雨，整天好比穿着湿布衫，墙角落里发霉，长蘑菇，有死耗子味儿。
当然，他并不是绝对反对江南的春光，他说，本来也是欣赏江南风格的春天的。对充满于朱先生文中的古典诗情画意，他本来是十分欣赏的：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群鸾乱飞”，这样的经典名句，他认为是“老窖名酒，是色香味俱全的”（注意：用口语来形容典雅的诗意，表现了一种特别的情趣）。只是他反对以江南的春光作为唯一的标准去衡量北方的春天，尤其是否定北方的春风。他承认北方的春天是寒冷的，到处是积雪、冰碴、冰溜。但是就在这冰雪不肯撤退的时候，春风来了。北方的春风不像朱自清先生赞扬的那样“吹面不寒杨柳风”，它没有那样温和、细柔，在南方人看来，那简直不是春风。南方人在北京甚至都感觉不到春天，“哪里有什么春天，只见起风、起风，成天刮土、刮土，眼睛也睁不开”。但是，他认为，北方的春天，尤其是北方的风别有一番诗意的美：
一夜之间，春风来了。忽然从塞外的苍苍草原，莽莽沙漠，滚滚而来。从关外扑过山头，漫过山梁，插山沟，灌山口，呜呜吹号，哄哄呼啸，飞沙走石，扑在窗户上，撒拉撒拉，扑在人脸上，如无数的针扎。
这样的风，和杨柳风迥然不同。首先，吹在脸上并不舒服，像针扎似的；其次，声音也不好听，呜呜的，哄哄的，扑在窗户上，撒拉撒拉的，似乎并没有音乐感或者美感，好像缺乏诗意。但是，读者仍然感到，这样的风中有一种东西有点感人：“苍苍草原”、“莽莽沙漠”、“滚滚而来”，作为报告温暖的春天到来的使者，风横扫过苍莽空间，经历了磨炼，带着一种豪迈、苍劲的气势。似乎能给读者一种暗示：大地春回，万象更新，美好和艰难是联系在一起的。这也是一种美，不过是另外一种美，与江南柔婉的美不同，这是一种粗豪的美。
读这篇作品，就是要学会欣赏这样的美。这种美，并不优雅，不像孩子那样稚嫩、可爱，但它有深度，一般人不能自发地欣赏其内涵。因为它是潜在的，隐藏的，在它粗糙的外表下，有一种深刻的东西：
轰的一声，是哪里的河水开裂吧。嘎的一声，是碗口大的病枝刮折了。有天夜间，我住的石头房子的木头架子，格拉拉格拉拉响起来，晃起来。仿佛冬眠惊醒，伸懒腰，动弹胳膊腿，浑身关节挨个儿格拉拉格拉拉地松动。
这种美是另一种类型。朱先生的美，是温文尔雅的，经过古典的诗情画意的提炼，很优雅；而这里却不讲究什么优雅，河水开裂，树枝刮折，轰的一声，嘎的一声，好像是很原始的。房子的木头架子都响起来，是不是有点可怕？虽然可怕，却仍然是美好的。因为，这让作者想到，这是冬眠过后的伸懒腰、动弹胳膊腿、松动浑身关节。这里面有一点生命复苏、痛而且快的感觉，这种感觉是属于田野里的体力劳动者的，而不是文人的。
透露了美感的区别，前者是江南的、文人气质的，后者是北方的、劳动汉子气质的。这一点到了下面一段，就更明显了：
麦苗在霜冻里返青了，山桃在积雪里鼓苞了。清早，着大极鞋，穿老羊皮背心，使荆条背篓，背带冰碴的羊粪，绕山嘴，上山梁，爬高高的梯田，春风呼哧哧地，帮助呼哧哧的人们，把粪犯抛撒匀净。好不痛快人也。
关注麦苗和山桃，完全是庄稼汉子看自己的田地的感觉，至于穿上非常土的鞋子，没有经过工业加工的羊皮背心，坦然于这种不时髦还不算，甚至还“背上羊粪”（带冰碴的）去施“粪肥”，这样的姿态和气味，不论在古典还是当代文人诗文中都是上不了台盘的，和美挂不上钩。但是林斤澜对此津津乐道，还特别交代，把粪肥施得“匀净”。在做这样的事情的时候，居然还发出“好不痛快人也”的感叹。这样的感情，这样的趣味，真正是属于另外一种美学的境界。
拿这篇写于1980年的文章，和朱自清先生写于1933年的《春》相比，哪一篇更有感染人的力量，哪一篇在艺术上更有创新性呢？这个问题，供老师和同学们讨论。
5.秋天：六种不同的古典诗情
读作品，要真正读懂，最起码的就是要读出个性来，读出它的与众不同。读过之后，感觉不到经典文本的独特，就是没有真正读懂。孤立地欣赏经典文本，可能造成对作者和读者两方面个性的蒙蔽。为了剖析经典文本的个性，一个最方便、起码的方法，就是同类经典文本共组。其目的是提供现成可比性，帮助读者从被动接受进入主动分析和评价。比较是分析的前提，分析建立在可比性上。一般情况下，作品之间缺乏可比性，需要相当高的抽象力才能在更高的层次上找到可比性。但是题材同类的作品有现成的可比性，这就为我们进人分析提供了有利条件。
如果仅仅把杜牧的《山行》拿来分析，未尝不可，但是充其量，读者能感到这首诗不错，却很可能感觉不到杜牧这首诗的个性。这不能完全怪读者水平低。没有参照系，孤立地考察任何事物，都是难以讨好的。最简单的比较，就是同类比较。
同样写秋天，你这样写，我也这样写，叫做落人套路，你这样写，我偏不这样写，叫做别具一格。这个格，也许是人格，也许是作品的风格，不管是人格还是风格，有了突破，就是出格。
我们这里，选择不同时代、不同作者，同样写秋天的诗词，把现成的差异和矛盾摆在面前，这有利于激发感悟思考。正是因为同中有异，才显出个性的多彩、心灵的丰富和语言运用的出奇制胜。
山行
杜牧
远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
杜牧这首诗的可贵就在于：
1.他打破了多年来天经地义的想象机制。在一般人的想象中，花肯定比叶子美好，而杜牧却说，叶子比花更美。在一般人看来，秋天肯定不如春天美好，而杜牧却说，秋天比春天美好，不但比一般春天的景色鲜明，而且比春天最鲜艳的花朵还要鲜艳。这表现了一个诗人精神的活跃，不为常规所拘，这是诗人艺术想象的突破。
2.这首诗的灵魂，全在最后这一句，以一个比喻而使这首诗经受了千年的考验，保持住了鲜活的艺术生命力。这个比喻的生命的奥秘在于，它是一种“远取譬”。
比喻分为近取譬和远取譬。所谓远取譬，是从空间距离来说的，为了求新，不在人身近处，而是在人身的远处，在人的想象遥远的、为流行的传统的想象所忽略的空间展开。严格说来，远取和近取，是许慎第一个在《说文解字·叙目》中提出的。但是，许慎说的不是比喻，而是传说中文字的创造——近取诸身，远取诸大自然。
实际上，从文学，尤其从诗的角度来看，这不是一个空间概念，而是一个心理观念。有时从空间而言并不远，但是，从心理来说，却处于被遗忘的地位。杜牧把秋天的叶子比作春天的花就是一例。从秋天想到春天，从时间的角度来说，是远取譬，但是，从叶子想到花却是近取。我们之所以觉得它新异，是从心理、从想象和联系的角度来说的，这是被忽略了的，因而是出奇制胜的，是突破性的，个性特别突出，是很有创造性的。为了说明这一点，我们不能不从根本上来研究一下比喻的特殊规律。比喻的矛盾是：第一，它发生在两个东西（秋天的叶子和春天的花朵）之间。用修辞学的术语说，是本体（叶子）和喻体（花）。所以朱熹对比喻下过一个定义，说是“以彼物比此物也（朱熹《诗集传》）。”这话说对了一半，并不是任何两个不相同的东西放在一起，都能联系得起来。要成为比喻，还得有一个条件，那就是，让这两个东西，在共有的一个特点（红）上联系起来。这是从正面来说的，从反面来说，要构成比喻就得有一种魄力，除了这相通的一点以外，其他的一切性状都暂时略而不计。在这里就是，不管叶子和花的区别有多大，都放在一边，而把“红”当作全部。第二，这从表面上来说，是很有点粗暴的，但是，从深层来说，又是很精致的。这个联系必须是很精确的，不但表层的性质要相同，而且隐含的联想的意味也要相近。据《世说新语》记载，有一天下大雪，谢安和他的侄儿侄女聚会。谢安说，下这样大的雪，如何来形容它好呢。一个侄儿就说了：“撒盐空中差可拟。”但是，谢安的侄女谢道韫却说：“未若柳絮因风起。”谢安赞成谢道韫的。这是因为，盐和雪在“白”的字面意义这一点上虽然是相通的，但盐所引起的联想却和雪花引起的不太相同。盐有一定的重量，是直线下降的，速度也比较快，而柳絮比较轻，下降的速度不但比较慢，而且运动的线路飘飘扬扬，方向是不固定的。就霜叶和二月鲜花而言，它们在“红”这一点上，不但相通，而且在“红”所引起的联想上——红得鲜艳，红得旺盛，红得热烈，红得有生命力——也是自然而然的。
通过对红色的强调，杜牧表达了从秋天的叶子感受到的生机勃勃的情致，这表现出诗人的内心迥异于其他诗人的特点。从这里，我们至少可以感受到诗人对大自然的美的欣赏，对生命中哪怕是走向衰败的过程，都充满了热情，以美好的语言加以赞美。
从这里可以得到启发，要把作品写出个性来，并不完全靠观察、贴近生活，而要通过贴近生活来调动自己内心深处的情感、经验、记忆和思想。这个过程与其说是贴近生活不如说是贴近自己，贴近自己心灵深处的情思。也许有人感到这是一句怪话，一句废话，自己就在身边，不是已经很贴近了吗，还要贴近什么呢？不然。这恰恰是人类的一个弱点，越是自己内心的、属于自己的、有个性的东西，越是难以接近。这是因为，每个人都会被一些现成的套话包裹住，一开口，一写文章，这些套话就自动冒出来，因为它很现成，不费劲。因为不费劲，所以它有一种自动化的、自发的倾向。正是因为这样，在写作过程中，如果不排除现成的（别人的）套话，自己的个性就不能顺利表现出来。从这个意义上来说，文章、诗歌中的个性是排除现成套话的结果，同时又是自觉调动自己被套话掩没的深层情思的结果。会写文章的人，善于调动自己内心深处的储存，能超越感觉的近处，从感觉的远处找到自己的话语。
杜牧这首诗之所以动人，当然，不仅仅是因为这样一个为读者赞叹了千年的比喻，还因为诗的结构很有层次。诗人并没有把这个比喻放在第一层次的前景位置上，而是把它安排在第二层次上。在第一层次，他先引诱读者和他一起欣赏寒冷山坡上的石路。一个“斜”字，有很大的潜在量，不但写出了山的陡（不陡，就不用“斜”，而用“横”了），也表现了人家的高，居然在云端里。这样的人家，有诗的味道，是因为它很遥远，有的版本上是在白云“深”处，有的则是在白云“生”处。从某种意义上来说，好像白云“生”处，更有遐想的空间，它更缥缈。对于读者，这很能引起超越世俗的神往。
如果作者满足于这样的美景，就很可能使有修养的读者产生一种缺乏个性、没有特殊心灵感悟的印象，虽然在文字上（构图上）不能说没有功夫，但是，对于诗来说，心灵感悟的特殊性好像不够。如果写到这里为止，就不能不令人产生比较平庸的感觉。在唐诗中，有许多这样的诗，文字可以说无可挑剔，但因为缺乏心灵微妙的感兴，而只能达到很普通的水平。
这首诗的杰出在于，在用目光欣赏着自然的美好景色的时候，情绪上突然来了一个转折。寒山石径、白云人家固然是美好的，但诗人一直让车子按常规行进着。后来他突然把车子停了下来，原因是枫叶竟美丽到如此程度，需要停下来慢慢品味，让视觉更充分地享受。这首诗动人的奥妙之处就在于用突然停车的动作，表达他内心对美的瞬间惊异和发现。从结构上说，这不是以单层次的平面，而是以第二层次的提升来强调心理的转折。从这个意义上说，白云“深处”，不如白云“生处”。因为“深处”，只是为远处、超凡脱俗之境所吸引，而白云“生处”，则是深而又深的境界，这种吸引，有一种凝神的感觉。这个凝神的感觉，有一点静止的暂停，和后面的突然发现的惊动，是一个对比。多少人对霜叶司空见惯而无动于衷，或有动于衷而不能表现这种心灵深处的突然惊动。而诗人却抓住了这突如其来的、无声的、只有自己才体验得到的欣喜，把它表达了出来，“霜叶红于二月花”之所以经受住了千年以上的历史考验，不仅由于这句诗本身，还应该归功于前面的铺垫，没有铺垫，就没有心灵转折的过程了。景色的美好固然动人，然而，人的惊异、对美的顿悟却更加动人。文学形象凭什么感动人？当然要靠所表现的对象的特点，但是比之对象的特点更加重要的，是人的特点，人的心灵特点，哪怕这特点是无声的、瞬时的触动，潜藏在无意识中的。如果不加表现，它也许就像流星一样，永远消逝了。而一旦艺术家把它用独特的语言表现出来了，就可能像这首诗一样，有千年的，甚至像一些人说的那样获得了永恒的生命。值得注意的是，这只是一个艺术家在想象和语言上的成功，这种成功是不可重复的。后世的诗人就是满足于把它当作典故，也是没有出息的。也许是杜牧把枫叶的想象水准提得太高了，从杜牧以后，拿枫叶做文章的，似乎很少有杰出的。可能唯一的例外，就是王实甫。他在《西厢记·长亭送别》中，让他的女主人公崔莺莺送别自己的心上人，又一次勇敢地把枫叶放在了她的面前，崔莺莺的唱词成了千古绝唱：
晓来谁染霜林醉，总是离人泪！
这不仅是对女主人公情感的一次成功的揭示，而且是一次成功的突围。同样的枫叶，不再从美好的、花一样的春色方面去想象，而从悲痛方面去开拓：千古绝唱就这样产生了。
渔家傲
范仲淹
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
如果上面所说不错，那么我们对范仲淹《渔家傲》和《苏幕遮》两首词的着眼点，就不应该仅仅是秋天的景象，而是他通过秋天的景象，调动出了自己怎样独特的心灵储存。从《渔家傲》里，我们看到了什么样的储存呢？
第一，突出了秋天的景象，当然不是一般的秋天的景色，而是有特点的。什么特点？要注意“风景异”，异者，不同也，就是和其他地方不同的地域特色。首先是与家乡的距离感（范是苏州人）。这不是随便说说的套话，而是全诗的着眼点。“衡阳雁去无留意”（湖南衡阳县南有回雁峰，相传雁至此不再南飞。见王象之《舆地纪胜》卷五十五），用秋天的大雁来表现空间的距离遥远。雁去的方向是南方，家园、故国，很遥远。而这些雁对这边塞竟也一点没有留恋之意，这一点特别使诗人感慨。雁都没有留恋此地的意思，我却留在这里。“浊酒一杯家万里”，不是一个句子，而是两个并列的意象，在数量词对仗中有对比，一方面是“一杯”，一方面是“万里”。一杯，一个人喝酒，暗示孤独；万里，即遥远。渲染的仍然是边塞和家乡的空间距离非同寻常。与此相呼应的是地理环境的特点——“千嶂里”（像屏障一样并列的山峰），在崇山峻岭之中。“孤城闭”，“闭”用得多么精炼。为什么要闭？因为“四面边声”（主要是指军中号角之声），突出了“孤城”的氛围，在敌人包围之中。这更衬托出了归家的遥遥无期。
据研究这可能是写实，而不一定是诗人的想象。1038年西夏元昊称帝后，连年侵宋。由于积贫积弱，边防空虚，宋军一败于延州，再败于好水川，三败于定川寨。1040年，范仲淹自越州改任陕西经略副使兼知延州（今陕西延安）。延州当西夏出入关要冲，战后城寨焚掠殆尽，戌兵皆无壁垒，散处城中。此词可能作于知延州时。
应该注意的是，“四面边声连角起”，“边声”，可能典出李陵《答苏武书》：“凉秋九月，塞外草衰。夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟嘯成群，边声四起。”“边声”应包含许多内涵。本来似乎应该是：“四面边角连声起”，但是，那样一来，第二和第四个字都是仄声，就不是仄厌平平平仄仄了，不协调了。而汉语诗歌的语词顺序，是比较自由的，所以作者作了调整。
第二，这首诗的最动人处，主要不在地理环境的特殊，而是通过这空间距离的悠远，来调动诗人内心深处的感情。这种情感必须是有特点的。但是，一说到秋，就写悲愁，特点可能就被掩没了。不可回避的是“四面边声连角起”具有“悲”的意味，军号都是悲的，“将军白发征夫泪”，悲到连眼泪都写出来了，不是落人悲秋的俗套了吗？没有。原因在于，这里字面上虽然是悲的，但并不完全给读者以凄凉的感觉，而是悲中有壮。壮在哪里呢？壮在心态，壮在志气。虽然外在的景色悲凉，内心却怀着豪情——“燕然未勒归无计”。（燕然：今蒙古境内之杭爱山。勒：刻石记功。东汉窦宪追击北匈奴，出塞三千余里，至燕然山刻石记功而还。）还没为捍卫疆土立下盖世的功勋，就更没有理由回家。家和国，这是一对矛盾，诗人就是处在严酷的国家命运、个人志向和乡愁之间，矛盾不得解脱，才借酒浇愁。浊酒，不是清酒，越发显出乡愁的沉重。这种乡愁，不是一般的忧愁，而是使人失眠的忧愁（“人不寐”）。衬托这种忧愁的，又不是灰暗的背景，而是“羌管悠悠霜满地”，明亮的月色中的高昂的乐曲，这是一种反衬，使这种悲凉有一种明亮的而不是灰暗的感觉：听着异乡异族（“羌管”）的乐曲，看着月光照着的霜华，想到自己虽然年华消逝（“将军白发”），却仍然要坚守在遥远的边陲。
从历史角度找寻其时代特点。这是一首宋人写的军旅词，和唐人的边塞诗属于同一母题。但是，相比起来，没有了唐人豪迈、开朗的英雄主义。只要和岑参的《白雪歌送武判官归京》中的“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”、“纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻”相比，就可以看得很清楚，唐人写边塞之苦寒，其中有自豪深厚之气，而宋人则心气偏弱。这是因为宋朝在军事上一直比较弱，对于异族往往只有招架之功，而无还手之力。宋朝的大诗人即使有时作英雄语，也往往难以摆脱无奈的悲剧感。这可以从“归无计”和“人不寐”中感受到。
范仲掩在边防上是有作为的。他到延州后，选将练卒，招抚流亡，增设城堡，联络诸羌，深为西夏畏惮，称“小范老子腹中有数万甲兵”。故其词慷慨，悲而不惨，悲中有壮，一扫花间派柔靡词风，可视为“苏辛”豪放词的前奏。
欣赏作品主要应从语言中感受，尤其是诗歌，主要应从诗句中感受。如果一味说，英雄语中有无奈之感，当然没有错，但是，要从具体的词句中找到根据，才是真有感受，真有理解。
苏幕遮
范仲淹
碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非、好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。
这一首和上一首有两个共同点：一，都是写秋天的；二，都是写乡愁的。
唐圭璋先生在《唐宋词简释》（上海古籍出版社1981年版）中说：此首，上片写景，下片抒情。上片，写天连水，水连山，山连芳草；天带碧云，水带寒烟，山带斜阳。自上及下，自近及远，纯是一片空灵境界，即画亦难到。下片，触景生情。“黯乡魂”四句，写在外掩滞之久与思乡之深。“明月”一句陡提，“酒入”两句拍合。“楼高”点明上片之景为楼上所见。酒入肠化泪亦新……足见公之真情流露也。
唐先生的艺术感觉甚好，但是，孤立地谈一首诗很难把真正的特点讲清楚。最好的办法就是和前面一首《渔家傲》比较。
外部景色的地域特点与前面一首相比，有所不同，凭借几个细节，给人鲜明的印象，这里并没有悲凉的感觉，相反，很明媚。上片一开头就强调色彩，“碧云天”，云怎么是碧的？如果贴近客观真实，云应该是白的。其实这是美化，因为在色彩上要和下面的“黄叶地”相对。这样在音节上对称，在色彩上也对称。这两句虽然看起来并不十分起眼，但是，几百年后，在《西厢记》中崔鸾莺送别张生一折里，就被王实甫袭用了。
这里的色彩虽然鲜艳，但并不杂乱，因为它单纯，给人一种明净之感。“秋色连波”，秋天的景色和水波连在一起，一片空灵，如果不是空灵到水一样透明，就不可能和水连成一片。至于“波上寒烟翠”，水波是透明的，而水上的寒烟，其实是水上的雾气，本来应该是蒙胧的，但是，作者用了一个“翠”字，便增加了透明感。碧、黄、翠这样丰富的色彩，不仅不互相干扰，而且在明净这一点上高度统一了起来，构成了意境——不仅雾气蒙胧，而且黄叶的枯败也被透明感同化了。
这明显不是塞外风光，而是东南或者中南地区的景色了。和上一首一样，词中也有山，可是，“山映斜阳”，色彩也还是明亮的。但这里的山，并不像前一首中的山那样，都是屏障一样的重重高峰，相反，可以看到“天接水”，说明这是在平原上，山很小，又不多，没有挡着视线，一望无际，视野开阔。这句写出了平原的特点，而且不是一般的平原，是有河流的。这样开阔的图画所展示的，不仅仅是大自然的风物，而且是作者极目远眺的心胸和情致。和“秋色连波，波上寒烟翠”连在一起，这么多明净的意象组合起来，完全淹没了前面作为秋天的象征的黄叶引起的联想，几乎没有多少秋天的感觉了。
这仅仅是地域的特点吗？地域的特点一旦得到表现，就不再是客观的，因为这特点是经过作者情感的选择、同化后，转换、生成的。地域特点和作者的心理特点是水乳交融的，实际上是作者心灵特点的反射，这可以从下面一句“芳草无情，更在斜阳外”得到证明。“芳草”，不属于“黄叶地”的范畴，不是眼睛能直接看到的。“在斜阳外”，也就是更加遥远的地方，那更是不为黄叶覆盖的地方。关键词语是“无情”。为什么无情？因为芳草在山以外，是故乡，它远远地在斜阳以外，在目力所及之外。芳草不理会我的乡愁，所以无情。芳草的无情，正衬托出诗人的多情。
诗人的情怀和故乡的关系，到了下阕才点明。“黯乡魂，追旅思”，这里用了一个短短的对句，说的是一回事：怀乡。在这以前，用的都是借景的办法，比较含蓄，到了这里，继续借景抒情，当然不是不可以，但是，如果驾驭不好，就可能太单调，也可能停留在景物的层面上，不利于情感深化。所以许多词家到了词的下半阕，就转为直接抒情，把感情直接倾诉出来。想想毛泽东的《沁园春·雪》，为什么前面都写雪景，到了后面却突然大发议论起来呢？一是为避免单调，二是为避免在视觉层次上深入不下去。毛泽东借助直接抒情，从描述雪景上升到评议历史人物，表达自己的雄心壮志。范仲淹用同样的方法，直接把自己对家乡的怀念抒发出来。他强调这种乡思的特点是，在清醒的时候不可排解，只有在做梦的时候才是例外。他甚至希望，夜夜都做好梦。因为“好梦留人”，一个“好”字，说得比较空灵，一个“留”字，暗示无限留恋，反衬出他并不能夜夜好梦，也就是说是他的乡思使他失眠了。这本来和前一首的“人不寐”，说的是一样的意思。但是，“人不寐”把一切都讲出来了，然后再用“将军白发征夫泪”这样的意象来支撑。而这里是用留有余地的办法把失眠暗示了出来。下面一句“明月高楼休独倚”，暗示性更强，为什么不能一个人静静地赏月呢？因为月亮弯弯照九州，光华能超越空间的距离、关山的阻隔，征人却不能和亲人沟通。所以，还不如不要去触动这敏感的联想。“休”字很见功力，是正话反说。字面上是“休”，不要独倚，但又把它写得这么诗意盎然，本为避免惆怅，却又留恋惆怅之美。下面这一句，就更见才情了：
酒入愁肠，化作相思泪。
这是很大胆的想象。酒本来不是眼泪，在这里却变成了眼泪，用科学的眼光来看，这是不真实的，但这是写诗，诗的抒情，需要想象才能充分表达。想象的特点之一，就是虚拟的变异，酒变成了眼泪，不但形态变了，而且质地也变化了。这是很大胆的。但又不是随意的。因为二者之间在联想上还是有相通之处、有沟通的渠道的，酒和泪都是液体，读者联想就有了相近、相似的过渡渠道，顺理成章，非常自然。如果不是这样，说酒化作芳草，化作斜阳，就不伦不类了，读者的联想有可能被扰乱，产生一种抗拒感，诗就失败了。把酒和眼泪联系起来，变异幅度很大，联想却没有阻力，可以说水乳交融。正是因为这样自然的过渡，思乡的情感被强化了：为了消愁，才去喝酒，喝酒，本来为了麻醉自己思乡的痛苦，却适得其反，消愁的酒更转化为自己思乡的痛苦。这和李白的“举杯销愁愁更愁”是一样的意思。但是，范氏的杰出就在于发明了自己的独创话语——酒和泪转化，这在艺术上就有了创造性，有了不朽的感染力。
同样是通过秋天的景色来抒发自己思念家乡的感情，这一首和前面那首不同。前面一首写思乡和卫国之间的矛盾，有一点沉郁、豪迈的气魄，情调上悲而且壮。而这一首情绪上是悲的，但是悲中无壮，没有把思乡的情感与卫国的壮志联系起来。而且在意象上，碧云天、黄叶地、寒烟翠、明月楼，色彩也较明净，悲而清澈。但是，又不像李清照那样凄，没有凄凉之感。
诗人面对大自然，用意并不在完全客观的自然景象，而在激发自我内心深沉的情致。如果同一个人，每一次调动起来的都一样，就不能说他有多丰富的个性了。诗人的功力就在于，每一次调动起来的都不一样，就显示了他内心和艺术表现力的多彩。阅读同一作者的作品，一方面要注意他贯穿在每一篇作品中的个性。另一方面更要注意，个性中各不相同的侧面。如果看不出不同来，就不能真正欣赏到每一首诗的特点，也就不能真正理解作者个性的丰富。
天净沙秋思
马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
这首经典之作选自《全元散曲》（中华书局1964年版），全文没有一个字提到秋，却恰恰写出了经典的秋天景象。其感受也是传统的忧愁，阅读者关注的核心应该是：这里的忧愁，和前面几篇有什么不同？全文只有五句，一眼望去就能感到，其特点首先在句法上，前面三句都是名词（意象）的并列，没有谓语。但是，读者并不因为没有谓语而感到不可理解。
第一句，枯藤、老树、昏鸦，这三者，虽然没有通常的谓语和介词等成分，但它们之间的关系并不因此而混乱。它询动着读者的想象，构成了完整的视觉图景。三者在音节上是等量的，在词性上是对称的，“枯”、“老”、“昏”在情调的悲凉上是一致的，所引起的联想在性质上是相当的。小桥、流水、人家，也一样，只是在性质上不特别具备忧愁的感觉。（有人解释，这是诗人看到别人家的生活，是反衬。）后面一句：古道、西风、瘦马，三个意象，互相之间没有确定的联系，但与前面的枯藤、老树、昏鸦在性质上、情调上有精致的统一性，不但相呼应，而且引导着读者的想象进一步延伸出一幅静止的国画。这时，在静止的图景上，出现了一个行人和一匹马。如果是俄语、德语或者法语，就不能这么简洁，人家的语言要求明确性数格。昏鸦是一只还是数只，瘦马是一匹还是多匹，而且还得交代：鸦和马，乃至风和树，是阴性还是阳性；“断肠人”是男人还是女人。本来，骑马可以引起生气勃勃的感觉，但却是痩马，反加深了远离家乡（漂泊天涯）之感。这种感触，又是在西风中。在中国古典诗歌中，西风，就是秋风，秋风肃杀的联想已经固定。所以作者没有正面说肃杀，而是把联想空间留给读者。古道，是古老的，或者是从古以来的道路，和西风、痩马组合在一起，在感情的性质上，在程度上，非常统一、和谐。
也许有同学会提出疑问，这样的句子是一种“破句”，为什么有这么多好处呢？因为这是汉语抒情诗。诗比之散文，要给读者留下更多的想象空间，让读者的想象参与形象的创造，参与越自然，越没有难度，诗歌的感染力越强。比如，古道、西风、瘦马，这匹马是骑着的，还是牵着的，如果交代得清清楚楚，反而煞风景。这就产生了一个现象，在散文里看来是不完整、不够通顺的句法，在诗歌里却为读者留下了想象的空间，促使读者和作者共同创造。这正是汉语古典诗歌一个很大的特点，也是很大的优点：前面范仲淹词中的“浊酒一杯家万里”也遵循着同样的规律。这种手法，在讲究对仗的律诗中，得到了充分的发展，在唐朝已经十分普及，精彩的例子唾手可得：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
——温庭筠《商山早行》
这是温庭箱《商山早行》中的一联。虽然构不成完整的句子，但上联提供的三个意象，却能刺激读者的想象，构成完整的画面，鸡声和月亮足够说明，这不是一般的早晨，月亮还没有落下，这是黎明。茅店，更加提醒读者回想起诗题——“早行”，是提早出行的旅客的视觉。下联的“人迹”和“霜”联系在一起，互为因果，进一步强化了早行的季节和气候特点，虽然自己已经是早行了，但是还有更早的呢。而“板桥”，则是作者聪明的选择，只有在板桥上，霜迹才能看得清楚，如果是一般的泥土路上，恐怕很难有这样鲜明的感觉。
西方诗歌，语法和词法的规律与汉语不同，他们在诗歌里，也很讲究语法和词法的统一性。西方诗歌中，像《天净沙》这样的句法可以说是十分罕见的，即使有个别句子，也是十分偶然的。正是因为这样，我们的诗歌语言，在二十世纪初，受到了美国一些诗人的特别欣赏，他们把我们这种办法叫做“意象并列”，并且由此发展出一个流派来，叫做“意象派”。这个流派的大师庞德，还用这种办法写了好多相当经典的诗。其中最著名的是《地铁车站》，原文是这样的：
In a Station of the Metro；
The apparition of these faces in the crowd；
Petals on a wet，black bough。
有人把它翻译成这样：
人群中这些面孔骤然显现；
湿漉漉的树枝上纷繁的花瓣；
在原文中，两个词组之间没有介词和谓语，这显然是学习汉语诗歌意象叠加的办法。有人不满意这样的译法，改译成：
在这拥挤的人群中，这些美丽的突现。
一如花瓣在潮湿中，如暗淡的树枝。
香港诗评家璧华就认为前者是“不朽的”，后者是“平庸的”。他看重诗歌中空间的空白，这对读者想象的调动，是十分关键的。
从写作实践上来说，以这样的并列，以不完整的句法来表现诗人的直觉，最大的好处，就是留给读者的想象比较自由。第二种译文把本来留在想象中的词语补充出来，反而窒息了诗的想象。同样的道理，如果把“古道西风瘦马”补充为“在古老的驿道上，西风紧吹，来了一匹瘦马”，诗意就可能损失殆尽，变成散文了。
当然，如果一味这样并列下去，五个句子全是并列的名词（或者意象），就太单调了。所以到了第四句，句法突然变化了，“夕阳西下”，谓语动词出现在名词之后，有了一个完整的句子。但是，其他方面并没有变化，仍然是视觉感受。后面如果继续写风景，哪怕句法有变化，却因为一味在视觉的感官上滑行，也难免给人肤浅之感。故作者不再满足于在视觉感官上滑行，而向情感更深处突进，不再描绘风物，而是直接抒发感情——“断肠人在天涯”。这里点出了秋思的情绪特点，不是一般的忧愁，而是忧愁到“断肠”的程度。这就不仅仅是凄凉，而且有一点凄苦的感觉了。人在天涯，也就是远离家乡。被秋天的景象调动起来的马致远的心灵和范仲淹、杜牧的心灵是何等的不同，他对大自然的欣赏只限于凄苦，而不涉及国家的责任，故悲而不壮。对家乡的怀恋，倒是相近的，虽然没有明净的图景，但并不妨碍它的动人，诗人个性化的生命就在这不同之中。这首小令幸亏有这最后一句，使它有了一定的深度，在情感的表达上也有了层次，避免了单调。
相比之下，白朴、张可久和无名氏同样曲牌的作品，大抵都显得浅。白朴的诗，五句都在描绘风景，停留在视觉感官上：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花。”尤其是最后两句，完全在玩弄色彩（青、绿、白、红、黄），甚至给人以为色彩而色彩的感觉。这里看不出作者情绪的主要特点，是马致远式的忧愁，还是杜牧式的对秋景的赞叹。从中，读者很难感觉到情绪是悲凉的还是明快的。如果说是明快的，为什么在明快的景色中夹人“老树寒鸦”呢？如果要强调老树寒鸦，为什么不贯穿到底，让山水带上和老树寒鸦相近的性质呢？而且，五句都属视觉感知，没有在视觉感知饱和的时候，深入到情绪层面。文字的色彩脱离了人的情感，就难免空洞了。
秋词
刘禹锡
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
选出这首绝句来欣赏，并不是因为它在艺术上特别有成就，而是因为它在立意上有特点，前面已经说过，我国古典诗歌在宋玉时代确立了悲秋的母题，而且成为一种传统（在《诗经》里还不是这样的）。一般人很少有意识去打破这个多少有点封闭、凝固的套路。当然，这也并不能说，所有表达秋愁的诗歌都是公式化的套语，至少有许多以秋天引起的悲愁，是有真切内涵的。例如李白的《子夜吴歌·秋歌》：
长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良人罢远征？
这种秋愁，是与大众的疾苦有关的，想象的空间那么辽阔（从玉门关到长安），战士的妻子的绵绵思绪那么深沉，但是，又不那么张扬，没有多少夸张之语，写得相当从容。其艺术价值是很高的。
关键并不在于悲秋是不是有一种套路，而在于诗人的创造要打破这种套路，是不容易的。因为套路在一段时间里拥有权威性，显得神圣不可侵犯，一般作者不敢去触犯它。或者要触犯它，又缺乏足够的才华。大凡能够突破的作品就有某种艺术的不朽了。
这些作品虽然不见有多大的社会意义，但就算诗人没有什么壮志，在秋天来临的时候，他感到一种和大自然的契合，发现秋天的清新和人生的美好，也同样能写出好诗来。像王维的《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
王维发现了秋天美的另一种表现。一切看来是平常的，面对这种平常而又美好的景象，诗人的心情是欣然而又恬淡的。这说明秋天并不是命中注定要带来忧愁的，而且也不注定要引起人的异常激动。
刘禹锡的可贵就在于，他对秋愁套路唱了反调，不是自发的，而是自觉的，不是一般的唱唱而已，而是把对立面提出来，加以批评。哪怕自古以来就是这样的，他也不买账。这首诗的可贵还在于他不但反对悲秋，反对逢秋便悲，而且提出秋天比春天更美好（秋日胜春朝）。这种坚持自己个性的勇气在诗歌创作上是难能可贵的。正是在反潮流的思绪这一点上，这首诗有了不朽的价值，虽然在艺术上，这首诗很难列为唐诗中最杰出的作品。
二十世纪六七十年代，主流意识形态强调乐观向上，反对悲哀，因为乐观昂扬的意气和集体主义有联系，而悲苦之哀叹则和个人主义有瓜葛。刘禹锡的这首诗，因为反对悲秋而得到崇高的评价。在今天看来，喜怒哀乐都是人的心灵的一部分，只是对于创业者而言，乐观可能特别难能可贵吧。
这首诗的核心意象是“晴空一鹤排云上”，并以这一点支撑“秋日胜春朝”的感兴。这个意象，有两点值得分析：一是，把鹤的形象放在秋日“晴空”中，用秋高气爽、万里无云的背景来衬托（在人们的印象中秋天的晴空是蔚蓝的，而鹤是白的）。这就意味着，天空里一切其他的东西都被省略了。什么风雨啊，红霞啊，日月星辰啊，都从读者的想象里排除了。只让白色的鹤的翅膀突出在读者的视野中。有了这一点对比就够了。如果是在英语、俄语或德语中就要追究，是一只白鹤，还是一排白鹤，但在汉语中，却不必。因为从生活的真实来看，从地面望上去，一只白鹤在天空中，可能根本就看不见。但汉语名词不讲究数量的变化，加之诗的视觉是想象的，和现实的视觉有很大的不同。在想象中，一只白鹤和蓝天的对比，就能够形成鲜明的感觉，而在现实中，一只白鹤在天空可能会变成一个黑点。但这不是诗人要考虑的问题。第二，这个鹤的运动方向，不是通常的大雁南飞，而是诗人设计的，诗人不说“向上”，而说“排云”，这就比向上还要有力量的感觉，力争飞到云层的上方去。这便有了象征意义。刘禹锡的《秋词》一共两首，另外一首如下：
山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。
试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。
这一首的立意和前一首是相似的，也要把秋天和春天相比，表现秋天自有秋天的美，自有春天比不上的特点。这一首不像上一首只是笼统地反对悲秋，提出“秋日胜春朝”，而是进一步指出秋日也有不亚于春天的鲜艳色彩，它胜过春朝的地方是，给人一种“清人骨”的感觉。这个“清”的内涵很丰富，可以令人想到清静，也可以想到清净，甚至可以想到清高。虽然不如春天那么鲜明、一望而知，但是细细体味，却隽永、含蓄，更经得起欣赏，更深刻。诗人欣赏秋天的清，还有一点不能忽略，它把欣赏的地点放在高楼上，要从高处欣赏秋天的“清”，这就不单纯是物理的高度，还有开阔的视野、精神的高度，正是这样，他才觉得，秋色不像春色那样浮躁，那样夸张（嗾人狂），那样张扬。
这一首写得也很有个性，但是，一般读本都选前一首，因为前一首的核心句“一鹤排云”比较单纯，比较形象，后一首的核心句“清入骨”在形象性的直接可感性上略逊一筹。
登高
杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无达落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这首诗被胡应麟在《诗薮》中称为“古今七律第一”。诗是大历二年（767年）杜甫在四川瘦州时所作。虽然在诗句中点到“哀”，但不是直接诉说自己感到的悲哀，而是“风急天高猿啸哀”——猿猴的鸣叫声悲哀，这给读者留下了想象的自由：诗人并不明说，是猿叫得悲哀，还是自己心里感到悲哀。点明了“哀”还不够，下面又点到“悲”——“万里悲秋常作客”，这句点明是诗人自己悲秋了。一提到秋天，就强调悲哀，不是落人窠臼了吗？不然。
这是因为，杜甫的悲哀有他的特殊性。他的悲哀虽然是个人的命运，却是相当深厚而且博大的。这种博大，首先表现在空间视野上。
诗题是“登高”，开头两句充分显示出登高望远的境界，由于高而远，所以有空阔之感。猿啸之声，风急天高，空间壮阔，诸清沙白，本已有俯视之感，再加上“鸟飞回”，更觉人与鸟之间，如果不是俯视，至少也是平视了。这正是身在高处的效果。到了“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，这种俯视的空间感，就不但广阔，而且有了时间的深度。和前两句比，这两句境界大开，有一种豁然提升的感觉，明显有更强的想象性、虚拟性。落木居然到了无边的程度，满眼都是，充满上下天地之间。这不可能是写实。显然，只有在想象中，才有合理性。长江滚滚而来，从引用《论语》中“子在川上曰，逝者如斯夫”典故开始，在中国古典诗歌的传统意象中，江河不断，便不仅是空间的深度透视，而且是时间的无限长度。这种在空间和时间交织中的境界，当然不是局限于空间的平面画面可比的。再加上意象如此密集，前两句每句三个意象（风、天、猿啸，渚、沙、鸟），后两句每句虽然只各有一个意象，但其属性却有“无边”和“萧萧”、“不尽”和“滚滚”，有形有色，有声有状，有对仗构成的时空转换，有叠词造成的滔滔滚滚的声势。从空间的广阔，到时间的深邃，不仅仅是视野的开阔，而且有诗的精神气度——悲秋而不孱弱，有浑厚之感。
如果就这样深沉浑厚地写下去，未尝不可，但是，一味浑厚深沉下去的话，很难避免单调。在这首诗中尤其是这样，因为，这首诗八句全部是对句。而在律诗中，一般只要求中间两联对仗。为什么要避免全篇都对？就是怕单调。杜甫八句全对，却让读者看不出一对到底，这除了语言形式上的功夫以外，恐怕还是得力于情绪上的起伏变化。这首诗，第一、第二联，气魄宏大，到了第三、第四联，就不再一味宏大下去，出现了些许变化：
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
境界不像前面的诗句那样开阔，一下子回到自己个人的命运上来，而且把个人的“潦倒”都直截了当地写了出来。浑厚深沉的宏大境界，一下子缩小了，格调也不单纯是深沉浑厚，而是有一点低沉了，给人一种顿挫之感。境界由大到小，由开到合，情绪也从高亢到悲抑，有微妙的跌宕。杜甫追求情感节奏的曲折变化，这种变化有时是默默的，有时却有突然的转折。杜甫的诗“沉郁顿挫”，沉郁是许多人都做得到的，而顿挫则殊为难能。
这是杜甫的拿手好戏，他善于在登高的场景中，把自己的痛苦放在尽可能宏大的空间中，使他的悲凉显得并不渺小。但是，他又不完全停留在高亢的音调上，常常是由高而低，由历史到个人，由空阔到逼仄，形成一种起伏跌宕的气息。宋人罗大经在《鹤林玉露》中这样评价这首诗：“杜陵诗云万里悲秋常作客，百年多病独登台。万里，地之远也；悲秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥也；独登台，无亲朋也。十四字中有八意，而对偶又极精确。”这样的评价很到位，十四字八层意思层层加重了悲秋。我们来看他写于差不多同一时期的《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
明明是个人的痛苦，有关亲朋离异的，有关自己健康恶化的，这可能是小痛苦，但杜甫却把它放在宇宙（“乾坤”）和时间的运动（“日夜浮”动）之中，气魄就宏大了。当然，这并不完全是技巧问题，因为诗人总是能把自己个人的命运、亲朋离散、老病异乡和远在视线之外的战乱（“戎马关山”）、国家的命运联系在一起。这种境界是够宏伟的了，但是，他随即又转向个人命运，而且为亲朋信息杳然和自己的老病而涕泗横流起来。这不但不显得小家子气，而且以深沉的情绪起伏来调节他的情感节奏，就难怪诗话的作者们反复称道他的感情“沉郁顿挫”。再比如《登楼》：
花近高楼伤客心，万方多难此登临。
锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
他个人的“伤客心”总和“万方多难”的战乱结合在一起，就使得他的悲痛有了社会的广度。为了强化这社会性的悲痛，他又以“天地”的宏大空间和“古今”的悠远时间两个方面充实其深度。杜甫的气魄，杜甫的深度，就是由这种社会历史感、宏大空间感和悠远的时间感三位一体构成的。哪怕他并不是写登高，也不由自主地以宏大的空间来展开他的感情，例如《秋兴八首》之一：
玉露凋伤楓树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
借助“兼天”、“接地”的境界，杜甫表现了他个性宏大深沉的艺术格调。换一个人，即使有了登高的机遇，也不一定能表现出宏大深沉的精神力量来。当然，杜甫的风格是多样的，有时，他的风格并不以浑厚深沉见长，而是以明快细腻动人，例如《春夜喜雨》。
我们之所以要介绍杜甫的这首诗，是为了从反面说明，什么不是浑厚深沉。只有懂得了什么不是浑厚深沉，才能真正体悟什么是浑厚深沉。理解诗歌，最忌空泛。我国古典诗话，往往有些精致的感觉性断语，如说杜甫的诗“沉郁顿挫”、“浑厚深沉”等等，这对理解杜诗应该说是有帮助的，但这样的话语，也有一个缺点，就是比较模糊，不确定。我们的任务，不是停留在古人的水平上，而是在古人的水平上提高一步，对这些话语进行分析，结合杜甫的作品加以具体化。深入地具体分析，已经不易，同时还要防止孤立地封闭地分析。分析要开放，最好把作品放在系统中，在多方面的联系和对比中进行分析，结论才有可能深入。
6.一种秋天的当代诗意
采桑子重阳毛泽东
人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廓江天万里霜。
比起刘禹锡来，毛泽东更是自觉地和秋愁唱反调。
但是，毛泽东在面对秋天的景象、面对秋天的传统母题时，调动起来的感兴，和刘禹锡、范仲淹、马致远大不相同。
重阳季节在他内心激发起来的不但不是忧愁，反是一派革命乐观主义的豪情。词中“人生易老天难老”，本来是李贺《金铜仙人辞汉歌》中的，原诗如下：
茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。
画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。
魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。
空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。
衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。
携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。
李贺的意思是，金铜仙人，从汉家宫殿里被搬出去，对于汉宫是十分留恋的，内心是很悲哀的，悲哀到不要说人间，就是老天如果有感情的话，也会因为悲哀而衰老的。但毛泽东这里完全没有悲哀的意思，因为重阳节是每年都要过的，似乎没有什么变化。节令无限循环，大自然（天）不会有什么变化，但人生却是很短暂的，人会变老，生命会衰亡。今天又到了重阳节，令人感慨。但是毛泽东的感慨并没有停留在人生短暂上，很快就回到了眼前的现实斗争中。
战争本来让人忘记大自然季节的变幻，忘记花的美好，然而，毛泽东却相反，他觉得在战争环境中，反而格外能显出菊花的芬芳。这就是毛泽东的个性。同样是战地菊花，换一个人，哪怕是左联的文学家，可能也写不出这样的诗句来。只有作为统帅的毛泽东才会感受到战争的美。在另一首词中，他甚至觉得连战争中留在村庄墙壁上的弹洞，都是好看的：
当年鏖战急，弹洞前村壁。
装点此关山，今朝更好看。
——（选自《菩萨蛮·大柏地》）
从这里，我们可以看到，同样的景象在不同的诗人心灵中引起的感觉是多么不同。同样是菊花，在陶渊明流传下来的传统中，代表文人的高洁娴雅，而在毛泽东那里，则因为战事而特别芬芳。
正是因为这样，毛泽东觉得，虽然是秋天，却比春天更美好：“不似春光”，“胜似春光”。这里可能有刘禹锡的影响，因为刘诗中有“我言秋日胜春朝”。但是，毛泽东运用了复沓的句法：两个句子，结构是平行的，词语有一半相同，意思却相反。这个句法结构是毛泽东发明的，不是词牌里现成的。它的精彩还在于，它和前面一个相同的句组“岁岁重阳”、“今又重阳”，在章法上是对称的。这种对称使这两句不但在思想感情上而且在结构上都成为焦点。
到这里，主题似乎已经完成了。但是，按词牌的规定，最后还得有一个七言的句子。在初稿上，句子是这样的：
但看黄花不用伤。
表面上看，说的是不用伤，但还是有点伤感在内的。这与毛泽东当时不顺遂的处境有关。1929年6月22日在闽西龙岩召开了红四军第七次代表大会，会上毛泽东被朱德、陈毅等批评搞“家长制”，未被选为前敌委员会书记。毛泽东随即离开部队，到上杭指导地方工作，差点死于疟疾。从这里可以看出，毛泽东这是在自我鼓励，但这毕竟不能充分表现毛泽东的顽强和乐观，所以到定稿的时候，他终于改成了：
寥廓江天万里霜。
比起原稿中的“但看黄花不用伤”，不但在思想上，而且在艺术上都提高了一个层次。原稿虽然思想是积极的，但未免有强弩之末、思想太露之感，对诗来说，尤其是结尾，一般应以收敛为上。毛泽东的修改，充分表现了他的才气。他避开了大发议论，甚至也没有在思绪上作含蓄收敛的表达，他什么也不说，只写了一句自然风光。看上去好像是思想中断了，因为他只提供了一个非常广阔的视觉空间。这里有霜，而且是万里霜，有江和天空，是寥廓的，但这些都不是革命精神的直接表现。这种“万里霜”的大地，“寥廓”的江天，也许有点传统的萧瑟之感，但从另外一方面显示出一个主观的身影面对寥廓的天地在沉思，在欣赏，在体验这秋色之美——战场上的秋色之美。在这样辽阔的背景上，诗人的感情不能不是深沉的，诗人的背影不能不是高大的。这种深沉高大，比之豪言壮语精彩多了。
7.秋天：一种现代散文美——解读郁达夫的《故都的秋》
关键词语（句）：悲凉、一碗浓茶、疏疏落落尖细且长的秋草、像花而又不是花的落蕊（声音也没有，气味也没有）、扫帚的丝纹、潜意识下的落寞、深沉、秋蝉衰弱的残声、都市闲人、黄酒/白干、稀饭/馍馍、鲈鱼/大蟹、黄犬/骆驼。
钱理群先生在《品一品“故都”的“秋味”》中批评过一种分析作品的线性的思维模式：“时代是苦闷的——作家必定时时、处处陷入单一的绝对苦闷中——他写出的每一作品必定是充满了单一的绝对的苦闷感。”在分析郁达夫的这篇文章时，这样的模式曾经风行一时，产生过大同小异的赏析文章。诸如：“1933年4月，由于国民党白色恐怖的威胁等原因，郁达夫从上海移居杭州，撤退到隐逸恬适的山水之间，思想苦闷，创作枯淡”，由于作家身处的时代在作家内心投下深远的忧虑和孤独者冷落之感的阴影。因此作者笔下的秋味秋色和秋的意境和姿态，自然也就笼上了一层主观感情色彩。这样的分析是很离谱的。在一篇艺术性的散文中，投上“一层主观感情色彩”居然成了问题。言下之意，不带主观感情色彩的散文才是正宗。从这里可以看出，困扰了我们近一个世纪的机械唯物论真是百足之虫，死而不僵，至今仍然蒙蔽着一些并不缺乏写作能力的论者的眼睛。
艺术性散文并不是科学小品，它的生命就是审美的，而审美的特点就是作者主观的感情，特有的、与众不同的感情。如果在这一点上含混不清，就失去了欣赏的前提。
分析郁达夫的《故都的秋》的困难还在于：文章中的趣味和中学生的情感经验有很大的距离。对刚刚毕业的中学生的调査结果表明，虽然有相当一部分凭直觉就能感到文章“挺好”，但是多数说不清好在何处，许多学生读后的感觉是“很一般”，也有人觉得“不太好”，仅仅是出于对郁达夫大名的景仰而不敢贸然直言。多数学生感到十分茫然，不甚明白，为什么要把这样的文章选到课本中来。
问题之所以产生，最根本的原因是缺乏审美修养，分不清审美价值和实用功利价值。
许多问题孤立起来，是看不清楚的，只有还原到丰富、复杂的背景中去，才能有所发现，“万绿丛中一点红”，有了绿色作背景，红色哪怕只有一点，也有足够鲜明的视觉冲击力。
比较有两种，一是同类比较，二是异类比较。同类比较要容易一些，异类比较，需要的抽象力度要高得多。这是因为，比较不同类的作品，要在相似点上进行，就需要撇开各自丰富的属性，仅仅抓住一个共同点，这是需要抽象的魄力的。同类比较，相似点是现成的，比较就相当容易。《故都的秋》，孤立起来看，特点并不很容易看出来。找一个同类作品来比较，例如老舍的《济南的秋天》，就不难抓住分析矛盾的契机了。
在《济南的秋天》中，老舍称赞了秋天的“清”，秋天的“静”，以此为主线构成了秋天的“诗意”：
济南的秋天是诗境的。设若你的幻想中有个中古的老城，有睡着了的大城楼，有狭窄的古石路，有宽厚的石城墙，环城流着一道清溪，倒映着山影，岸上蹲着个红袍绿裤的小妞儿，你的幻想中要是这么个境界，那便是济南。设若你幻想不出——许多人是不会幻想的——请到济南来看看吧。
而郁达夫，显然也是表现秋天的诗意的，他在开头这样说：
秋天，无论在什么地方的秋天，总是好的；可是啊，北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉。
秋天的“静”，秋天的“清”，双方都有，但是，郁达夫所欣赏的秋天的“悲凉”，在老舍那里是没有的。老舍的秋天，从全文来看，给人一种活泼、清新、明静、愉快、开朗的感觉。这种感觉，正是中学生能体会得到的，把它作为美来表现没有什么障碍，因而也没有什么特出之处。而郁达夫不一样，他把“悲凉”当作美。这是中学生生活经验和阅读经验中很少有的。如果这种“悲凉”只是一笔带过，可能还不算是关键词语，但这“悲凉”，在全文中恰恰是以一连串的语词链加以强调来表现的，可见这是文章的纲领。郁达夫显然有意把秋的悲凉作为美来系统地欣赏。
这就引出了一个问题：秋天的悲凉为什么是美的？接着的问题是，如何让学生理解秋天的“悲凉”也可以成为美的情感？
我们来看，在郁达夫笔下，秋的悲凉是怎么个美法：
不逢北国之秋，已将近十余年了。在南方每年到了秋天，总要想起陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。
审美是一种情感和感觉，一般化的情感是很难感染读者的，文学的审美，关键在于要具备有特点的情感和感觉。郁达夫这一段文字，有没有特点呢？表面上看不出来，若用“还原法”，就不难看出来了。当时的北平是一座大城市，是政治、经济、文化、教育的中心。一般知识分子，久违了这个大城市时，会怀念些什么呢？是那里的行人熙来攘往的街道吗？是那里的繁华商场吗？是那里的大学校园吗？是那里的名胜古迹吗？怀念这些东西，不是很能表现郁达夫知识分子的情趣吗？如果他怀念的就是这些五光十色、热热闹闹的场景，就和老舍差不多了，就没有他的文化修养和与众不同的个性了。郁达夫所怀念的，恰恰是老舍忽略了的东西。他个人特别关爱的是：“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。”其特点是，没有大城市的商业繁华，也没有政治生活的喧闹。他特别念念不忘的，并不像老舍笔下的秋景那样有鲜明的色彩（“清溪，倒映着山影，岸上蹲着个红袍绿裤的小妞儿”），相反，他选中的芦花非常朴素，从形状到色彩几乎没有什么花的特点。是不是北平就没有比芦花更鲜明的花呢？当然不是。西山的红叶、中山公园的菊花都是鲜艳夺目的，但都被郁达夫的记忆筛选掉了。他选中的公园，不是游人如织的胜地，而是比较幽静的陶然亭，就是在这比较幽静的公园中，他所钟情的，恰恰又平淡得只剩下了柳条的影子。西山的虫唱，有的是野趣，与其说是大都市的，不如说是乡村的。潭柘寺的钟声，给人的联想是古老、宁静而悠远，在大城市的喧嚣中，没有宁静的心情，这钟声是感而不觉的。从这里可以感到，郁达夫所营造的故都之美在于超越了大都市的暄嚣，更具乡野的宁静和自然的境界。
这样的“风景”，如果换一个人，会觉得它美吗？很值得怀疑。但是，正是这些多数人可能会觉得索然无味的地方，郁达夫感到是最值得玩味的，比之北京闻名遐迩的景观还要经得起欣赏：
在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花（朝荣）的蓝朵，自然而然地也能感到十分的秋意。说到了牵牛花，我以为以蓝色或白色者为佳，紫黑色次之，淡红色最下。最好，还要在牵牛花底，叫长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。
细心的读者可能感觉到，郁达夫对于色彩的欣赏，和老舍在《济南的秋天》中表现出来的爱好很不相同。老舍在开头第一段已经亮出了红袍绿裤，到了后来，写到济南的秋水：“那份儿绿色”，“终年在那儿吻着水皮，做绿色的香梦。淘气的鸭子，用黄金的脚掌碰它们一两下。浣女的影儿，吻它们的绿叶一两下”。同样是写北方的大都市，老舍对于色彩的欣赏显然偏重于鲜艳。而郁达夫恰恰相反，是逃避鲜艳的：牵牛花，他以为蓝色或者白色者为佳，紫黑色次之，淡红色最下。显然，郁达夫是在竭力追求一种“淡雅”。因为“淡”而“雅”，其中蕴含着一种趣味，这种“淡雅”，是超越了日常世俗趣味的。曰常的趣味，可能是浓艳的，这“艳”，在趣味上，可能是比较“俗”的。雅和俗是相对立的。俗是平民百姓的，缺乏文化熏陶的。雅是比较有文化修养的文人才有的，故“淡雅”中往往含着“高雅”的意味。
郁达夫所追求的趣味就是这种文化水平较高的人士的“雅趣”。雅趣的特点是，不像俗趣那样偏重于外在的色彩和形状，而侧重于内在的意味，这种趣味不能自发生成，是与古典文化修养联系在一起的。没有一定的文化修养，没有高雅的心灵，可能就会视而不见、感而不觉。故郁达夫要欣赏出雅趣来，就得有一份超脱世俗的、恬淡的心情。超脱世俗表现在哪里？“租人家一椽破屋”。欣赏风景，为什么要破屋？漂亮的新屋不是更舒适吗？但是，太舒适了，就只有实用价值，而没有多少历史的回味了。破屋才有沧桑感。因为这是故都，历史漫长，文化积淀不在表面上，是要慢慢体会的。郁达夫的个性在于，他觉得这种积淀，不一定在众所周知的名胜古迹中，或许只有在破旧的民居中才能体悟出来。没有文化趣味的人，是不能胜任这样的欣赏的。为什么要泡一壶浓茶？浓茶是苦的，但是有回味之甘。这就是说，要慢慢体会才有味道，越体会越有味道。悠闲，这就是雅趣的姿态。更关键的是，雅趣的内涵。
郁达夫和老舍不同，他不像一般市民那样去欣赏欣欣向荣的自然景观，相反，他欣赏的是残败的生命。牵牛花的色调已经十分淡了，他还要再强调一下：“最好，还要在牵牛花底，叫长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。”色彩已经够雅致了，但毕竟是外部的，也许是太表面了，郁达夫觉得不过瘾，还要加上疏疏落落的枯草。枯草有什么美？有什么诗意呢？青草还差不多。但这正是郁达夫的趣味所在。青草显示生命的蓬勃，要欣赏，不难；枯草表现生命的衰败，难道不值得欣赏吗？凡是属于生命的景象都有感悟生命的价值。生命的蓬勃，自然可以激起内心欢愉的体验。这是一种美的感受。直面生命的衰败的感觉，启示沉思生命的周期，逗起悲凉之感，也是一种生命的感受。谁说悲凉就不是美的呢？在我国古典诗歌中，不是有那么多表现悲凉之美的杰作吗？当现代作家一窝蜂地挤在秋天的欢乐境界中的时候，郁达夫却着意表现秋天的悲凉美，难道不是一种审美情感的开拓吗？从审美教育来说，不是对心灵境界的一种丰富吗？
但是，把秋的悲凉当作美来欣赏是有难度的，郁达夫意识到了这一点，所以他在开头第二段就说：“秋并不是名花，也并不是美酒。”他警告读者：以通常那种“半开半醉的”精神状态，是欣赏不了秋天的悲凉的美的。他强调，欣赏秋天的悲凉之美要有一种喝浓茶的悠闲心情和姿态。悠闲地坐在庭院中，“从槐树底朝东细数着一丝一丝漏下来的日光”，才能体会到“秋的味，秋的色，秋的意境与姿态”。
要让中学生学会欣赏郁达夫的《故都的秋》，一直是个难题。除了经典文本和当代青少年读者的经验的历史距离以外，还有审美价值和实用价值的距离。生命的欣欣向荣，很容易得到自发的欣赏，而要欣赏生命的衰败则需要超越世俗的实用价值观念。因为情感只有超越了实用的束缚才能有比较大的自由。生命的衰败，在世俗生活中，是负价值，但是，在艺术表现中却可能是正价值。
审美熏陶，就是让情感体验获得解放和自由。
接下来写到北平秋天的树和花。本来可供选择的不计其数，但郁达夫却只选中了槐树的花。这在北方可能是很不起眼的一种花了。可郁达夫所欣赏的，又偏偏不是长在树上的生气勃勃的花，而是快要死亡了的“像花而又不是花的一种落蕊”。这就把前面对于秋草的朴素的雅趣引向更为深刻的境界。生命衰亡的迹象，虽然从世俗观念上看，并不美丽，但也是很动人的。这种动人之处，不在一般的感觉中，只有在非常细致、非常文雅的心灵感觉中才会有。早晨起来，发现满地槐树的落蕊，一般人是没有感觉的，不但视觉如此（颜色形状不起眼），听觉也如此（声音也没有），嗅觉也一样（气味也没有），本来在一般人，触觉也是没有的，但是，作者把“脚踩上去”（当然是穿着鞋的），如果不是感觉极其精致的艺术家，谁会有“极微细极柔软的触觉”呢？有了这种感觉，对于生命的消亡就有了深邃的感觉。
美学意义上的美，正是生命的感觉和情致的深邃。
作者在这里显然是对读者的感觉进行一种精致的熏陶。
正是因为这样，这种感觉不能轻轻放过，要抓住不放。
在“落蕊”被扫去以后，他审视着“灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”。这就从意识写到了潜意识，他在下面的句子中把这定性为“深沉”。这也就是文章的深度，郁达夫的功力，就在这里表现出来。如此生动的自我深化，又如此不着痕迹，正是郁达夫文章风格成熟的表现。从这里，我们看到郁达夫的胜利，不是反映了北平悠闲的生活特点（因为北平还有非常喧嚣的一面），也不是像一些教条理论家所说的“贴近生活”，他的妙決是贴近自我——不单单是贴近自我，而且是深化自我，从感觉深化到潜意识，从潜意识深化到思绪。
发现自己的感觉，深化自己的感觉，表达自己的感觉，把感觉独特地语词化，这就是郁达夫告诉我们的为文之道。
一些教条式的阅读理论虽然也随大流喊叫以人为本，可是却绝口不谈人的感觉，把人的感觉不当一回事，根本不懂得人的感觉是人的一切心理的基础，人和客观世界的唯一通道就是感觉，人的死亡，就是感觉渠道的断绝。因而，感觉是珍贵的，不管什么样的感觉，只要是人的，都是和人的情感联系在一起的，是人的生命的表现。以人为本，就不但要以人的思想为本，同时也要以人的独特的感觉和情感为本。感觉和情感表现得越深邃，文章就越精彩。教条主义阅读理论的以人为本之所以是空谈，就是因为它实际上只是一个抽象的人，充其量不过是一个实用的、理性的人。这也许合乎笛卡尔的“我思故我在”。但是，这样的人是片面的。人的思想是离不开感觉和情感的。感觉，特别是比较独特的、个性化的感觉和情感，往往埋藏在潜意识中，一般情况下，人是感觉不到自己深层的、内在的感觉的，不加唤醒，就会被遗忘。审美教育，就是从“审感”和“审情”开始的。作为人，全面发展的人，要让感知、情感和意志得到全面发展，就不能让生命的任何一种感觉流失到潜意识的忘川之中。从审美意义上讲，不仅是“我思故我在”，而且是“我感故美在，我不感故美不在”。艺术的功能之一，就是把时时刻刻在流失的感觉唤醒，从而把感情唤醒。只有把全部属于人的感觉都唤醒了，使之复活在文字语言中，人才能从实用的（亦即片面的）功利中解放出来，成为全面发展的、完整的人。
当然，在文学作品中，作家不可能表现作为人的全部，但是，有才华的作家能把他生命的一部分、一个侧面，以完整的形态表现出来。
从《故都的秋》来看，郁达夫表现的是一个什么样的侧面呢？
《故都的秋》写到潜意识中的“落寞”，读者可以感觉到郁达夫最为深邃的艺术的追求。
把悲凉、落寞乃至死亡当作美来表现，是不是令人想到一个词：颓废？
是的，有一点。在五四作家中，郁达夫的颓废倾向还是有一点名气的。他在文章倒数第二段，还不无自辩地说：“有些批评家说，中国的文人学士，尤其是诗人，都带着很浓厚的颓废色彩，所以中国的诗文里，颂赞秋的文字特别的多。但外国的诗人，又何尝不然？”其实，他的辩解是十分无力的。他只是罗列了西方诗文中有许多秋的题材，并没有证明西方颂秋的诗人均有颓废色彩。他提出不论是中国诗人还是外国诗人，在悲秋上是一样的：“足见有感觉的动物，有情趣的人类，对于秋，总是一样的能特别引起深沉，幽远，严厉，萧索的感触来的。”他自然是以中国文人悲秋的传统为后盾的。我们在《故都的秋》中所感觉到的，郁达夫式的悲秋，固然有中国文人传统的血脉，但是，却也可以隐约感到一些区别。中国文人从宋玉开始就定了调子：“悲哉！秋之为气也，萧瑟兮，草木摇落而变衰。”历代秋的主题，从杜甫的《秋兴》“听猿实下三声泪”到马致远的《天净沙》“断肠人在天涯”，乃至《红楼梦》的“已觉秋窗秋不尽，那堪秋雨助凄凉”，都是把秋愁当作一种人生的悲苦来抒写的。诗人沉浸在悲愁之中，在读者看来，诗人的忧愁是美的，而诗人本身也并不以为是痛苦的。在郁达夫的《故都的秋》中，传统的悲秋主题有了一点小小的变化，那就是秋天的悲凉、秋天带来的死亡本身就是美好的，诗人沉浸在其中，并没有什么悲苦，而是一种人生的享受——感受秋的衰败和死亡，是人生一种高雅的境界。这就不但颓废，而且有点唯美。
在这里，我们看到的，不仅是中国的传统审美情趣，还有西方的唯美主义，以恶为美，以丑为美，以死亡为美。更突出的，还有日本文学传统中的“幽玄美”、“物哀美”。所谓“幽玄美”就是：“在人的种种感情中，只有苦闷、忧郁、悲哀——也就是一切不如意的事，才是使人感受最深的。”日本传统美学中有个非常重要的概念：物哀（あわれ）。什么是“物哀”呢？《日本国语大辞典》这样解释：
1.事物引发的内心感动，大多与“雅美”、“有趣”等理性化的、有华彩的情趣不同，是一种低沉悲愁的情感、情绪。
2.把外在的“物”和感情之本的“哀”相契合而生成的协调的情趣世界理念化。由自然人生百态触发、引生的关于优美、纤细、哀愁的理念。
川端康成在1952年写成的《不灭的美》中说：“平安朝的物哀成为日本美的源流。”“悲哀这个词同美是相通的。”从这里，我们可以看到郁达夫的特色，他并不把植物的死亡当作是痛苦的事，反而把文章带进优美的、雅趣的极致。
如果把郁达夫的师承看得太绝对，也可能把他当作一个中日古典情调的模仿者，一个绝对的唯美骸骨迷恋者，作为现代作家，郁达夫的世俗关怀个性可能因此被遮蔽。幸而，他笔锋一转，把他的趣味向故都的外部世界展开。他写到了故都的秋蝉，这好像是在向客观生活贴近。但是，恰恰相反，他贴近的仍然是自我，因为他抒写的是“秋蝉衰弱的残声”。和“落蓝”一样，这仍然是对生命的衰亡的情趣的体味。抒写衰弱的临近死亡的蝉声，是充分高雅的，但是，他并没有把雅趣和俗趣绝对地对立，相反，他非常有意识地让雅趣带上世俗的色彩。他说这样的秋蝉，很平凡，很世俗，是和“耗子”一样，像家家户户养在家里的。“耗子”携带着的信息和联想，使得古典高雅的诗意中透露出现实的、平民的色彩。这一笔并不孤立，并不突兀，前面的“一椽破屋”早就留下了伏笔。
这种与雅趣相辅相成的平民色彩，也就是俗趣，在写到“都市闲人”的时候，就更加鲜明了。
首先，这些人虽然是在都市里，却穿着传统的衣裳，“很厚的青布单衣或夹祅”。不但样式是传统的，从其厚度也可看出是手工布机的产品。都市闲人的“闲”字，是很有特点的，一般来说，都市生活的节奏是紧张的，身在都市而“闲”的人，就显出了一种情调。这样的“闲人”，内涵很丰富。一方面他们是俗人，不一定有多少高雅的文化修养，另一方面，他们也有高雅的文化人的悠闲情调，为高雅的文化人所欣赏；和泡一碗浓茶的文人相比，从情趣到节奏都是有机统一的。连说话都用“缓慢悠闲的声调”也是值得仔细玩味的。文人情调表现在世俗之人的生活节奏上，世俗之人体现文人情调，这就达到了俗而不俗，大雅和大俗的交融。其中的美，其欣赏难度是很大的，那种漫不经心地欣赏名花美酒的态度，是很难品味出来的。
这种大雅大俗的结合，是郁达夫式趣味的一个创造。这是郁达夫写得最经得起分析的地方，也是最成功的地方。但从全文来看，并非处处都成功。
在文章的后部，他突兀地发起议论来，对秋的悲凉的美加以总结：不管是中国文人还是外国文人，笔下的秋天，“总以关于秋的部分，写得最出色而最有味。足见有感觉的动物，有情趣的人类，对于秋，总是一样的能引起深沉，幽远，严厉，萧索的感触来的”。这是有缺点的：第一，这并不是雅趣和俗趣的交融，有点太偏向于雅趣，单纯的雅趣并不完全是郁达夫的创造；第二，在逻辑上，这样的概括也不够全面，不论是中国还是西方，古典诗文中秋天的情调并不总是深沉、幽远、严厉、萧索的。这样的总结，有点粗疏。英国湖畔诗人济慈的著名诗歌《秋颂》就充满了丰收的喜悦，一点也没有悲凉的感觉。
这样的断语与其说是秋天的特点，不如说是作家自我的表现，与其说是在欣赏故都的秋，还不如说是自我欣赏。从这一点来说，《故都的秋》着重表现的，不仅仅是对秋天的玩味，而且是对秋天的悲凉之美的文人体验和玩味。作家未能兼顾到雅趣和俗趣的交融，暴露出他内心雅趣和俗趣的不平衡，往往情不自禁地流露出让雅趣占上风的苗头。
全文生命力最强的部分还是雅俗趣味水乳交融的部分。正是这两种趣味的有机结合使得《故都的秋》成为现代散文史上的丰碑。因为，北平百姓生活节奏的安闲、自在，是没有悲秋的意味的。把悲与不悲统一起来，就是生命的自然和自如。这样，本来相当俗的平民趣味就提升到一个新的层次，被郁达夫的雅趣同化了。虽然郁达夫的总结不无瑕疵，但是，他的语言却多多少少弥补了，或者说掩盖了这样的疏漏。尤其是在文章最后一段，他的语言既有古典诗文的典雅，又有现代白话文的通俗：
南国之秋，当然是也有它的特异的地方的……可是色彩不浓，回味不永。比起北国的秋来，正像是黄酒之与白干，稀饭之与馍馍，鲈鱼之与大蟹，黄犬之与骆驼。
这就不但在情调上，而且在语言上把雅趣和俗趣统一起来了。
郁达夫把秋天写得这么有诗意，赋予它一系列诗意的高雅的话语，然而不时又穿插一些平民的俗语进去。前面就有茅房、耗子，这里又有稀饭、馍馍、黄犬、大蟹等等。这些话语本来是缺乏诗意的，用在这充满古典的、高雅趣味的文章中，是要冒不和谐的风险的。但是，郁达夫却在这里构成了和谐的统一情调。这是因为他的情感特点，本身就是把大雅和大俗融为一体的。
8.两种不同的冬天的美
卜算子·咏梅
毛泽东
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
要真正读懂毛泽东的诗词，不能不读《沁园春·雪》；要读懂《沁园春·雪》，不能不先读《卜算子·咏梅》，虽然，后者写在前者之后。
梅花在中国传统文化中，和松、竹一起被称为“岁寒三友”，它们因为在严寒节令中保持生机，而成为逆境中精神气节的象征。此三者，尤其是梅花，因为于风雪严寒中，不但不凋，反开出花朵，而成为传统诗文中气节坚贞的意象。梅花最初还只是一般的风景，因为和桃李相比，经得起霜雪的摧折，后来逐渐积淀、演化，具有了孤芳自赏、虽不为世俗理解却不改其志的意味。这意味在唐朝已经有了，如李群玉《山驿梅花》：
生在幽崖独无主，溪萝涧鸟为俦侣。
行人陌上不留情，愁香空谢深山雨。
这正是陆游《卜算子·咏梅》的母题。但是，一首诗的价值并不在因袭母题，贵在继承之时有所突破。陆游的创造在于，在孤独之外，又增加了悲剧性。这种悲剧氛围从多方面得到强调：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
第一，在孤独和寂寞中，坚守心灵的恬定。孤独，在驿站之外，无人之处，一也；断桥，无路可通，二也；无主，既无人培育、呵护，也没有欣赏的目光，三也；黄昏暗淡的光线，加深孤独的寂寞，四也；风雨摧折，境遇更悲，五也。上片所写皆梅花，所喻皆超越梅花，“寂寞”、“独自愁”，皆为人情，有梅花所不能具之品性，但这并不构成联想阻碍，妙就妙在物我交融，景情混一；至“苦争春”，“群芳妒”，均明显带人之意志，非物所能自知，但欣赏者早已心领神会，陆游以梅花自况，无须辨何处为梅花之质，何句为陆游之情。
第二，面临悲剧性的消亡，矢志不移。“零落成泥碾作尘”，已经成泥，而复言成尘者，喻反复摧折消亡而矢志不移，品格之高，极难表达，此处只以一个“香”字道出，从梅花的多种感觉（色形等）中取其一种引申出悲剧的崇高境界，奇崛而警策。
陆游于南宋时期，身处逆境，报国无门，不改恢复壮志，为诗骨气奇高，难能可贵。而毛泽东处于1961年国际局势的逆境中，对陆游的格调有所不满，“反其意而用之”，唱反调，反在什么地方呢？
首先，反在对局势的估计。毛泽东在词中，并不回避形势的险恶，不但不回避，而且夸张地强调“百丈冰”，令人想到岑参的“瀚海阑干百丈冰”，而且毛泽东还要把它放在“悬崖”的背景上。这就说明，毛泽东清醒地意识到逆境的严峻。但是，这并不妨碍毛泽东藐视它，这使他的词充满乐观、昂扬的格调。
有一个字的意思要弄清楚，就是“风雨送春归”的“归”。本来有两种可能的解释，一是归来，二是归去。归来，就是风雨把春天送回来了；归去，就是风雨把春天送回去了。如果是后者，风雨（有“风风雨雨”的联想意味），就是曲曲折折，把春天送走了，接着而来的夏天并没有多少可以悲观的。如果是后者，风风雨雨，也可以联想为反反复复，把春天送回来了，则更是春光明媚的季节，没有任何悲苦的理由。“飞雪迎春”和“风雨送春”一样，隐含着矛盾和转化。飞雪意味着严寒，迎春则意味着温暖，然而，春日的大地昭苏则以飞雪为前导。这里有毛泽东式的哲学和诗学。从哲学上讲，毛泽东不承认事物有任何固定、停滞、不变的性质，彻底的辩证法是无所畏惧的，不承认任何神圣不变的东西，一切都在向反面转化的过程中，坏事总是要转化为好事的，逆境总要转化为顺境。从诗学上来说，诗人有权利想象，在自己的感觉中，一年四季不存在冬天。不论是风雨，还是飞雪，都是为送春和迎春而存在的，不过是春天的前奏。
其次，毛泽东不满意陆游的孤独感。毛泽东的哲学是，即使孤立也不能陷于孤独，所以在未定稿中有“独有花枝俏”，在定稿中则改“独”为“犹”，不但回避了孤独感，而且强调了自得、自如、自在之态。
毛泽东笔下的梅花遭遇的逆境要比陆游笔下的梅花遭遇的严峻多了，但却没有陆游那样的孤独和寂寞，他也没有用断桥的意象表达没有出路的感觉。
毛泽东的理想人格美是拒绝孤独、与悲痛绝缘的。他对悲观失望是藐视、瞧不起的，同样以梅花为意象，他抒发过这样的豪情：
梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。
毛泽东的强悍精神感在《咏梅》中一以贯之。是不是可以这样概括：在毛泽东的诗学中，有一种严酷美感的追求呢？
正是因为这样，他不客气地对陆游“无意苦争春”中的“苦”字表示不屑，代之以“犹有花枝俏”。“苦”变成了“俏”。这个“俏”字在本词中得到了重用。未定稿上原本是“梅也不争春”。定稿中将“梅”改成了“俏”，才显得原来的“梅”多余，而一再强调“俏”，虽牺牲一点文字上的讲究，却平添了独特的美感。本来，“俏”是用来形容女性体貌姣好的。俊俏，为女性专用，有一种阴柔的属性，不大适用于男性。在本词中，梅花也明确地被赋予女性色彩（“她在丛中笑”）。这里的“俏”字，虽有阴性之美，却并不柔弱，实际上还有一种峭拔的格调，不无阳刚之气。这主要是形象主体梅花和占尽优势的严寒的对抗，使它具有了某种“刚性”。正是因为这样，在毛泽东以雄豪为特色的词风中，这首词难得地出现了一种刚柔相济的风格。
再次，毛泽东不同意陆游的悲剧感。陆游的词中，梅花化作尘土，只留下了香气，事业可以失败，精神却是不朽的。而毛泽东不以此为满足，他的精神即使在逆境占尽优势的时候也没有失败过，自信自豪是一贯的，只是它并“不争春”，也就是不争一日之长短。（鲁歌在《毛泽东诗词简析》中认为，在“不争春”这一点上，他没有直接反陆游的诗意，但是在内涵上，有本质的区别：“群芳，其实是反语。”陆游作为抗金的主战派，不能与主和的苟且偷安的当权派争，而毛泽东则皇不屑回驳赫鲁晓夫所谓的“争夺共产主义领导权”的攻击。）毛泽东强调的是，即便是逆境，不管多么严酷，也是顺境的前兆。不争春，是因为历史是最严峻的裁判宫。梅花的任务，只在报春，只在预言，只在历史的远见，而不能满足于当一个单纯的洁身自好的悲剧人物。
“咏梅”，属于古代之咏物诗一类。此类诗，虽然为一格，但在艺术上容易陷于被动描绘，主体精神很难不受有限形态性状和固定象征意义的局限，故此类作品甚多，然极品、神品罕见。陆游之作已是上品，但难人神品之列。毛泽东词在精神上独辟蹊径，从一开始就超越了描绘梅之性状的框架，而以主体情感为意脉。陆游虽然也以抒情为主，但主体意脉只有“无意苦争春”一点。毛词则一开始就把梅与春的关系定格在一系列的矛盾消长之中：起初：送春、迎春接着：争春最后：报春抒情意脉贯穿，首尾呼应，在统一的层次中从容递进，越发显出主体精神的强劲。在自然界“山花烂漫”之时，梅花早已凋谢，而在诗人心目中，却是“她在丛中笑”。这就是诗人的浪漫之处。此与早年（1931年）的《采桑子·重阳》“不似春光。胜似春光”，在逆境中不屈不挠的精神如出一辙，而在理念上，似乎更有力度。但是，当年鏖战，中年之时，已有“人生易老天难老”之感喟，而晚年亦曾有过“多少事，从来急，天地转，光阴迫，一万年太久，只争朝夕”的感喟，而此时却有不计时日，只待“山花烂漫”的乐观和浪漫，诗格与人生感受之间并不简单同步，其间复杂的矛盾有待分析。
沁园春·雪
毛泽东
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高！须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
在《卜算子·咏梅》中，我们看到毛泽东的诗词中有一种追求严酷美感的倾向，在《沁园春·雪》中，似乎有类似的风格。至少在把大地写得“千里冰封”这一点上和《卜算子·咏梅》的“悬崖百丈冰”是十分相似的，而想象中晴好的天气“红装素裹”和“山花烂漫”，也是相通的。
但是，这只是表面的相似，实质上有根本的不同。
首先，《沁园春·雪》中的“雪”和《卜算子·咏梅》中的“冰”，在意象的情感价值上是不一样的。《卜算子·咏梅》中的“冰”，是一种逆境严酷环境的象征，与花枝的俏丽是对立的，而烂漫山花的想象，是战胜了严酷冰雪的预期。《沁园春·雪》中的“雪”是不是这样呢？从最初几行诗句来看，好像格调相近：“千里冰封，万里雪飘”，其中的“封”字，至少给人某种贬意，但是，下面“万里雪飘”的“飘”字，似乎并没有在贬意上延伸下去。“望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔。”贬意显然在淡化，壮美的感觉油然而生。
这是很奇特的。严酷的冰封作为一种逆境的意象，与对严寒抗争的情致联系在一起，早在唐诗中就有了杰出的经典，比如岑参的《白雪歌送武判官归京》：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”边塞诗人把严酷的自然条件当作一种美好感情的寄托，诗人感情豪迈，变酷寒为美。“将军角弓不得控，都护铁衣冷难着”，冰雪，毕竟是与苦、寒联系在一起的。可是在毛泽东这里，冰雪却没有寒的感觉，也没有苦的感觉。冰封和雪飘，本身就是美的。
面对千里冰封、万里雪飘，却没有苦寒，没有严酷的感觉，这才是理解这首词的关键。不仅没有苦寒、严酷之感，相反，眼界为之一开、心境为之一振，充满了欢悦、豪迈的感觉。在冰雪的意象中把寒冷的感觉淡化，把精神振奋的感觉强化，创造出一种壮美的境界，发出赞美，这是一种颂歌，在颂歌中，有一种压抑不住的鼓舞和冲动。这在中国诗歌史上，乃至世界革命文学史上，都可能是空前的。以自然景物作为革命颂歌的对象，在俄国有高尔基的《海燕》和《鹰之歌》，以鹰和海燕的雄强象征革命者大无畏的精神，但是鹰和海燕本身并不意味着严酷，而是与严酷的暴风雨作搏斗；战胜严酷才是英雄。把严酷的冰雪作为英雄主义的赞颂的意象（载体），只有在毛泽东的想象中才有。
冰封雪飘并不是一下子就引发了激情爆发的，其间有一个过程，先是一种极目无垠的眺望感。点明眺望感的是“望长城内外”的“望”字。前面的“千里冰封，万里雪飘”，当然也是眺望，不望不可能有这样广阔的视野，但是那种辽阔的感觉是潜在的，而且，普通人的目力是不可能看到千里万里的。这就涉及诗的感觉的虚拟性。从现代诗学来说，抒情诗不同于散文的最大特点，就是它的想象性和虚拟性，强烈的感情，不能直接喷发出来，只有通过想象的假定，才能获得自由抒发的空间。当毛泽东写千里万里的时候，早已超越了散文，进人了诗的想象境界，超越了生理视觉局限，因而是自由的。自由，不仅在视觉，而且隐含着胸襟。望得那么远，是一种结果，原因应该是站得非常高。开头几句，表面是描绘风物，深层则是静悄悄的想象延伸，从视野的开阔过渡到视点的高度。这种开阔，不单是视野的开阔，而且是胸襟的开阔，这种高度，不单是身躯的高度，而且是精神的高度的暗示。当我们读到“山舞银蛇，原驰蜡象”的时候，“舞”和“驰”令人感到，登高望远的图像不是静止的，而是有生命的。这种生命，当然不是客观自然界的反映，而是诗人心灵的激动。这种激动，不是一般的激动，而是异常的激动，不激动到相当的程度，不可能冒出这样的诗句来：
欲与天公试比高！
这是大地要与老天比高的写实吗？当然不是。这是诗人突然冒出来的一种壮志得酬、心比天高的感觉。这里没有任何逆境的感觉，不是老天爷作梗而不得不应付的状态，而是掌握了自己的命运，宏图大展，主动挑战。于是，更美好、更壮丽的预期溢于言表：
须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
把雪写得如此壮丽，如此美好，还不是最理想的，更加精彩的未来就在眼前，是不是意味着大展宏图的冲动？
“江山如此多娇”，是对上片景物的总结，也是毛泽东对上片的美学总结。冰雪无垠，居然是“如此多娇”，有谁曾经把千里万里的冰雪和“娇”字联系起来过呢？它创造了一种什么样的美的范畴呢？
“娇”，是个关键词。
为什么要用女字偏旁的“娇”？他写到自己的妻子杨开慧的时候，用的可不是这个“娇”字，而是另一个字——“骄”。这个“娇”和红日照耀白雪，好像不相契合。但是，这正透露了毛泽东的诗学追求——颠覆传统的古典话语，赋予其崭新的时代内涵。将自然之美、女性之美赋予政治内涵，又用阴柔之美来表现政治宏图的阳刚之美。冰封雪飘的严酷，艳阳高照，应该是阳刚的，毛泽东却用“妖娆”、“多娇”这样的阴柔之语饰之，外在的色调与内在的情致上有一点反差，达到了使其丰富的目的。（值得深思的是：如果把“娇”，改为“骄”，则外部感觉和内在情致未免单调。如果写成“我失‘娇’杨”，把杨开慧界定为“娇”，则难免有浅俗之嫌。）凭着这个“娇”字，从自然转向人事，同时，写视觉空间之美，上升到了一个时间的层次，这个境界和前面有什么区别呢？
引无数英雄竞折腰
关键词是“折腰”。冰雪覆盖大地山河之美，美到这种程度，英雄都要折腰，朝觐，崇拜了。在中国文学中，折腰本为否定意义，陶渊明不为五斗米向乡里小儿折腰，是一种不受羁勒的傲岸个性。毛泽东的折腰却有肯定的意义，是心甘情愿地谦恭、崇拜。这里，又一次将古典话语作了现代转化。这个转化是诗意的转化，又是诗的话语向政治话语的转化。
非常强烈的对比来得非常突兀：前面是高大伟岸的抒情主人公，到这里，居然谦卑起来，不惜降低自己的高度。但这恰恰是一种自我勉励，是为了登上新的高度。这种高度，不是自然地理的空间高度，而是中国历史的时间高度。上片，在空间上眺望千里万里，下片，时间上的回顾，历数百年千年。空间尽收眼底，产生了一种豪迈的视觉图景，时间历历在目，构成一种雄浑的心潮图像。这不但是胸襟的开拓，而且是诗人想象的开拓。空间的展示，皆为可视，而时间的回溯，则不可视，好在诗人有概括的魄力。本来是“无数”英雄竞折腰，但真正历数起来，却只剩下了秦皇、汉武、唐宗、宋祖和成吉思汗五个，其他的不言而喻，都不在眼下。
把自己提升到与这些历史人物并列的高度上去，已经有了大气魄，但这时，诗人不再谦卑了，不再折腰了，用一个“惜”字，把自己提升到了历史人物之上，还更进一步对这些人物的辉煌业绩加以批评、裁判，而且所评没有赞美，均为不足。最后，毛泽东直截了当地宣称，不管他们如何英雄盖世，都只能是“俱往矣”，过去了，真正的“风流人物”要看今朝了。这是作者的自诩，还是对一代新人的期望？这曾经引起过讨论。1945年当这首词在重庆第一次发表时，曾经有人攻击说，其中有“帝王思想”。作者自注说，这是“反封建主义，批判二千年封建主义的一个反动侧面。文采、风骚、大雕，只能如是，须知这是写诗啊！难道可以骂他们吗？”这当然有道理，站在新的历史高度上，从新时代的政治理念出发，俯视一系列历史人物，理所当然。联系到在此之前四个月，长征胜利结束时，作者在《清平乐·六盘山》中颇为自得地写过“今日长缨在手”，在《念奴娇·昆仑》中说过“千秋功罪，谁人曾与评说”。历尽艰辛、几经挫折的作者此时的心境，应该是溢满了宏大的政治抱负。但是，如果把这种抱负直接讲出来，就没有诗意可言了。这里面临一个艰巨的任务，就是把古典诗学话语进行当代转换。
1957年，毛泽东在给臧克家的信中曾经说过，旧诗不宜提倡，因为“束缚思想”。这种束缚表现在，古典诗歌的话语有稳定的历史内涵，与当代政治话语之间有矛盾。当代政治话语的直接搬用，是缺乏古典诗意的。而用古典话语表达当代政治内涵，难度很大。当代政治话语的内涵和古典诗学话语并不对称，二者不可能两全其美，当代观念必然要有所牺牲。硬搬政治话语，可能造成生硬（如把昆仑裁为三截，平分欧美和日本，以示世界大同），当代政治观念进入古典诗学话语，政治内涵可能被朦胧化，甚至可能被淹没。“略输文采”、“稍逊风骚”、“只识弯弓射大雕”，从古典诗意的和谐统一上，是隽永的，但这是以政治内涵的含混为代价的。文采和风骚，古典话语所指本是文学艺术的成就，很难涉及政治文化的创造。话语本身并不能充分传达当代政治理念，读者只能从话语以外，从毛泽东的政治实践中去附会。相比起来，“只识弯弓射大雕”，不但形象跃然纸上，而且意念指向也比较确定，政治观念和艺术形象之间的矛盾得到了和缓。最后的“风流人物”，堪称精彩。古典的“风流”内涵，在人物的才情和精神风格上，转化为当代政治人物的精神境界，应该说是比较自然的。
9.对自然美的科学阐释——解读贾祖璋的《花儿为什么这样红》
手记：经典名文的细读或者赏析，有一个潜在的成规，就是只限于文艺作品，当代科学普及小品能不能赏析呢？我这里，作一些尝试。希望引起学者和教师们参与的兴趣。
《花儿为什么这样红》本是二十世纪六十年代著名电影《冰山上的来客》的插曲，是一首爱情歌曲。本文是科学通俗小品，为什么要用这样一个和文本内容毫不相干的题目呢？
字面上的巧合，内涵上的反差，既统一又矛盾，就有一定的趣味性。科学小品讲的是科学原理，对一般读者来说免不了抽象枯燥。科学小品的任务就是普及科学知识，趣味性仅仅是为了争取尽可能多的读者。
讲到趣味，在一般读者印象中，不言而喻就是情趣。因为我们读的最多的是抒情文学作品，情趣的理论，深入人心。但是，科学小品并不抒情，或者就算有一点抒情，也是辅助性的，情趣的理论无法阐释科学小品趣味性的特点。凡是现成的理论不能解释的地方，就是难点。对于难点，流行的办法有二：一是用现成的说法糊弄，二是回避。显然，这都是没出息的。
《花儿为什么这样红》是一篇典型的论说文，但是很有特点。一说到论说文，我们就会想到一种“理论”，议论文由三个要素组成：论点、论据、论证。根据论点，组织与论点相一致的材料，就能加以论证了。
这个“理论”有它的道理，但是，不够准确，不够完全。最大的漏洞是，好像所有的议论文的论点都是现成的，无须分析，而且写作的程序都是先把论点亮出来，然后再加以论证。其实情况并不这样简单。就以这篇非常经典的文章为例，文章开头，并没有把论点亮出来，相反，它没有论点，只是提出了一个问题：花为什么这样红？这个借用来的问题，其实并不确切，实际的意思应该是：花为什么有多种多样的（不仅是红色）色彩？
碰到这样的情况，如果迷信前面的理论，就要抓瞎。
这篇文章属于另外一种模式，不是先把论点亮出来，而是先把问题提出来，然后加以分析和说明，先得出第一层次的结论，再推演出第二层次的结论，由此一层一层推演下去，直到最后才把结论完整地总结出来。
这篇文章最显著的特点是，每一个大段落都得出一个局部结论。第一个大段落得出的结论是：花的颜色取决于植物细胞液里所含的花青素。这种物质，没有永远固定的颜色，在酸性细胞液中，颜色变红，在碱性细胞液中则变蓝，中性时，呈紫色。而黄色的花，则是胡萝卜素在起作用。
这段文字有两点值得注意：第一，很有说服力；第二，很有趣味。有说服力，原因在于分析和说明很有系统性，把各种各样的色彩都涵盖了，色彩是纷繁的律却是统一的、简明的。科学规律性的特点在于，首先，能以最简明的原理说明最复杂的现象，爱因斯坦强调科学的美学就是“真简美”。其次，科学阐释，还得是全面的、系统的，无所不包，不允许有遗漏。
以花青素解释植物有丰富色彩的原因，达到了科学规律真实、简明和系统的要求。因为真而简，所以有科学的美感。
而这篇科学普及小品，不但满足了科学的要求，还具备了科普小品的特点——很有趣味。文章把原来很分散、很无序的现象，一下子变得集中而有序了；把原来感性很鲜明的现象，一下子和抽象的原理水乳交融了；特别是把原来很自然，似乎没有道理的现象，一下子变得很有系统、有道理了。这一切激起了我们的兴趣，不是因为其中包含着多少情感，而是因为其中包含的智慧。
这不是通常所说的情趣，我们把它叫做智趣。从无序的色彩背后，找到了深藏着的原因，趣味也就在其中了。这里，文章的任务不是已经完成了吗？但是，纵观全文，这才是文章的五分之一。
还有五分之四的篇幅用来做什么呢？
用来在智慧的趣味上、广度上和深度上一步步展开。
第二个大段落开始时说，“花儿为什么这样红，还需要用物理学原理来解释”，这就是说，前面不是从物理学原理解释的，前面用细胞液的酸碱性来解释花的颜色，属于化学原理。这就给我们一个启示，科学原理，不满足于单向地对现象作出阐释，最高的科学性，要求尽可能从多方面作出解释。从化学方面讲通了，还不是科学意义上的全面和系统，如果再从物理原理上讲清楚，就更加全面和系统了。所以作者又从光谱分析的角度，来阐释光波长短和颜色的关系。
值得注意的是，作者并未丢开前面从化学角度得出的初步结论，而是在此基础上，进一步作光波理论的阐释：
花青素在酸性液中会反射红色的光波，我们便感觉到是鲜艳的红花。同样，花青素在中性液中反射紫色的光波，在碱性液中反射蓝色的光波。
一般的议论文，经常采用分点论述的办法。把一个问题分成几个方面来讲，这种做法的好处是条理分明，但也有个坏处，就是平面铺开。每一个方面都在同一个层次上，讲第二个方面，就把第一个方面丢在一边，论述第三个方面，又把第二个方面丢在一边，方面很多，层次只有一个，不能把问题引向深入。本文的论述，表面上，也是平面铺开，先从化学方面阐释，再从物理方面阐释。但是，当作者从物理方面阐释的时候，并没有把前面化学方面的原理丢在一边，而是把化学的酸、碱、中性原理放在物理学的光波长短原理上再行阐释，这就是议论文追求的层层深化的模式。理论上深化了，智性的趣味上也就深化了。
在这个大段落中，还有一点值得注意，就是一方面追求规律的简化、深刻化，显示科学美学的特色，另一方面又在行文中时时刻刻防止简单化，时时要照顾到那些一般原理解释不了的特殊现象。文章用了一些篇幅讲“白花”现象，因为白花和花青素、和细胞液的酸碱性无关，而是因为细胞组织里含有空气，用空气反射全部光波的理论来解释，就顺理成章了。
从化学和物理两个方面进行了阐释，文章似乎可以结束了，但作者又从生理学的角度进行了分析。这种分析的好处在于，无需另外起头，只要接着光波规律继续阐释：光波的长短不同，产生的热效应也不同。
花的组织，尤其是花辨，一般都比较柔嫩。在野生状态中，在阳光强烈的地方，红、橙、黄花反射了热效应大的长光波，不致引起灼伤，有保护的作用。在树林下、草丛间阳光弱的地方，蓝花反射短光波，吸收微弱的热效应大的长光波，对它的生理作用有利。
化学、物理、生理三个学科，实际上就是三个层次，每一个层次都把前面的观念和智趣往前推进了一层，其间的逻辑是环环紧扣的。
应该说，层次越深，作者的难度越大。作者越是对难度大的问题作出解释，就越能表现出智慧，也越能激起读者的兴趣。
第四层次，文章从植物进化的历史发展观点来考察。原始的裸子植物的花大致都是绿色的，而花药和花粉，则呈黄色。可贵的是，作者仍然上承光波长短的原理把绿色放在逻辑中心，揭示其规律：
在光谱里面，与绿色邻接的，长波一端是黄、橙、红，短波一端是蓝、靛、紫。
揭示规律越是深刻，读者越是感到奇妙：从原始植物到高等植物之间，居然有这么一条简明而又系统的规律，不但逻辑上很系统，而且和历史的发展是统一的：
我们可以说，花色以绿色为起点，向长波一端发展由黄而橙，由橙而红；向短波一端发展，是蓝色和紫色。红色的花最鲜艳，最耀眼，可以说在进化途程中是最成功的。
既有历史的脉络，又有逻辑的连贯，历史与逻辑居然猝然遇合，这实在是太奇妙了。如此复杂的植物进化的历史，并没有经过上帝的安排。深邃的智慧和奇特趣味天衣无缝。
下面一段，用达尔文的进化学说，从历史的发展来看花的色彩的变迁，早期花朵色彩朴素，只能靠风来传播种子，后来，色彩鲜艳了，就吸引昆虫来为之传播了。在揭示了从风媒花到虫媒花的进化以后，作者还特别阐释了虫媒花对“自然选择”的作用：
昆虫参与自然选择的作用，造成各种不同的植物，也造成各种不同的花色。
文章写到这里，好像已经无可挑副了，然而作者还是不满足，又提出了一个新问题，自然选择固然保证了植物色彩的多样化，但还是不足以解释当今植物花朵的万紫千红。因为，自然选择有一个很明显的局限，那就是进度太缓慢。如今如此众多的花色，其实也是人工参与的结果。人工参与选择加快了进化和色彩繁化的进度。例子举得很精彩。这倒是有点符合传统的议论文三要素的说法。先提出人工选择的优越性作为论点，然后举例说明。举例并不是随便的，而是有讲究的。第一，贵在有代表性，因为例子都是个别的，个别的就可能是孤立的、例外的，这就叫做“孤证”，在论说中是无效的。第二，举例要有效，就既要有普遍的代表性，同时又要很鲜明突出，不能是一般化的，最好是对读者的想象有冲击力的，或者是很雄辩的。接着文章举了两个例子，在举第一个例子之前，先交代一下背景材料，自然选择花了亿万年才有少量的品种，而人工选择大大加快了其进度。接着，例子才出来，牡丹花在北宋中叶，仅仅用了几十年的工夫，就培育出了“多叶、千叶（重瓣）、楼子（花心突起）、并蒂等（各种）不同的姿态”，“由粉红创造出深红、肉红、紫色、墨紫、黄色、白色”等多种多样的色彩。
例子要举得成功，还要有广泛的涵盖面。
这个例子是中国历史上的，如果第二个例子还是中国古代的，就没有多大涵盖面，可能给读者一种印象，这种情况只是在中国古代出现过。幸好下面的例子举到墨西哥去了：
（大丽花）原产墨西哥，只有8个红色花辦。人工栽培的历史仅二三百年，却已有上千种形状、颜色不同的品种。
例子的精彩有趣在于，不但有时间、地点，而且有数据。
至此，文章把五个学科方面（化学、物理、生理、生物进化的自然选择和人工选择），转化为五个逻辑层次，使观念和智趣经历了五度深化。每一个层次深化，作者都要提示一下“花儿为什么这样红”。五次提示，跟着五个连贯性的答案。到了最后，所有的意思都说完了，文章可以结束了。这时有两种选择，第一，把文章的五个层次总结一下，例如，花儿的多彩，是一系列化学、物理、生物、生理、人工选择等等历史积累的结果。这样写，本来也未尝不可，但思路上比较呆板。本文作者的高明之处，就在于换了角度，把五个层次从理论上归结为两个对立的方面的统一：自然的杰作和人工培育。这样就不但高度概括了全部内涵，而且丰富了表现手法。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源