这一章和前一章最大的不同，就是所选文章大多不属于同一母题，同一母题的好处是，有显而易见的、现成的可比性，因而不难从中发现差异或矛盾，从而进人分析层次。从某种意义来说，不同类，就没有现成的、直接的可比性。但是，如果提高到另一个层次上看，也同样有可比性。不同类的文章，在表现作家、诗人的心态方面却是有同一性的。从不直接同类的文章中概括出可比性，洞察看似无序的文章中隐含着的作家心灵的共同性，这需要更高的抽象力，而抽象力是研究能力的基本功。
多角度的分析，也就是换个角度分析，人们已经耳熟能详了，但要做起来，却并不容易。
设置这个章节的目的就是，提供多角度分析的一个平台。从客观对象的特征（自然景观、季节现象）方面切人，可以揭示艺术的奇观，从作家主观心灵方面切入，可以展示审美心态奇观。
从社会现实的，尤其是政治背景的角度来看《荷塘月色》的价值，已经广为人知，但是，这种方法，在遇到某些抒情作品时，可能遇到困难。如李白《下江陵》，如徐志摩《再别康桥》，拘泥于从客观环境去看，就可能陷人迷茫。《荷塘月色》属于从两个方面都可以切入的作品。选择从哪个角度切人呢？纯粹的政治社会价值的阐释，并不是很圆满，适当超越具体政治现实，从作家的家庭、伦理的角度来阐释“独处”的“自由”和“妙处”，可以看出从伦理的、责任的重压下获得解脱的精彩。将那种短时间的心灵自由，加以曲折地展示，这就是朱自清先生自己所说的“刹那主义”美学原则。
刹那的心灵的、短时间的颤动，虽然不涉及社会政治价值，但正是审美价值某种程度上超越功利价值的表现。
从这个意义上来说，徐志摩的《再别康桥》的好处，就不在于悼念当年康桥理想的失落，不在于离愁别绪，而在于诗人浪漫情怀的秘密回忆——美好的青春，甜蜜的回忆。轻轻地来，悄悄地去，重温旧梦，旧梦如歌，但是，“悄悄是别离的笙箫”，这是英语中的矛盾修辞（paradox，如，the paradox that standing is more tiring than walking）。
笙箫之乐曲，本来是有声的，而此时此刻，美好的心曲却是无声的。“满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。//但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！”轻轻的，悄悄的，也就是偷偷的，天知地知，你知我知。体悟这种心态的美，是理解这首诗歌隽永潇洒格调的关键。
萧红的《回忆鲁迅先生》，从表面上看，和《再别康桥》、《下江陵》、《荷塘月色》，是不同类的，但是，在探索作家心态方面是一样的。
当代西方文艺理论有轻视作家心灵经历的倾向，其最突出者，有“作家退出作品”、“零度写作”、“作者死了”之说。但是，这样绝对化的说法似乎经不起阅读经验的检验。
2.超出平常的自己和伦理的自由——《荷塘月色》解读
一、伦理的“自由”还是政治的自由
过去很长一段时间，一讲到《荷塘月色》，就只有一种思路，那就是社会学的政治功利价值——该文写于1927年7月，正好是“四·一二”大屠杀之后，朱自清的苦闷，肯定反映了当时既不能投靠国民党，又不能奔向井冈山的小资产阶级知识分子的彷徨。赖瑞云先生在他的专著《混沌阅读》（福建教育出版社，2003年1月）中说，对《荷塘月色》，在二十世纪九十年代以前，有六种解读，其中四种说法都把朱自清在文章中表现出来的不宁静，直接和当时的政治现实联系起来：对当时白色恐怖的严酷现实不满，表现孤独的苦闷彷徨，寻求在一个清冷幽静的环境中解脱而又不能。九十年代以后，看法没有多大改变，只是论述的时候，引用了朱自清当时的《哪里走》和《一封信》（《清华周刊·清华文艺副刊》，1927年10月14日，第2期），还有朱自清夫人的回忆，旨在说明朱先生当时也知道“只有参加革命或者反革命，才能解决自己的惶惶然”。但他“只是在行为上主张一种日常生活的中和主义”，“妻子儿女一大家，都指着我活”，“还是别提超然为好”。可又不安心于超然，证据就是《一封信》中经常被人引用的这句话：“最终的选择还是‘暂时逃避’。”当然这种逃避是不轻松的：“这几天似乎有些异样。像一叶扁舟在无边的大海上，像一个猎人在无尽的森林里……是一团乱麻，也可以说是一团火。似乎挣扎着，要明白些什么，但似乎什么也没有明白。”钱理群先生在1993年第11期《语文学习》上作了更为细致的阐释：朱自清被南方“四·一二”大屠杀弄得目瞪口呆，深感性格与时代的矛盾，既反感于国民党，又对共产党心存疑惧，产生了不知“哪里去”的“惶惶然”，认为一切政治暴力都是“毁掉了我们最好的东西——文化”。作为五四启蒙知识分子，有一种负罪感。钱认为《荷塘月色》的宁静的境界恰是作者的“精神的避难所”。
上述种种说法，说来说去，从价值观念来说，都仍然是一元的——社会功利的价值范畴，在这种价值观念以外，是不是就没有其他价值可言了呢？似乎还没有人认真思考过。从理论上说，至少有两点值得深究。第一，光用小资产阶级知识分子的普遍性的苦闷作为大前提，并不能揭示出朱自清的个性来。因为普遍性的内涵小于特殊性，正如水果的内涵小于苹果一样。反过来说，特殊性的内涵大于普遍性，正等于吃了苹果就知道水果是怎么一回事，而如果光知道普遍性的（水果）定义，却仍然不能知道苹果的味道。第二，就算知道了朱自清的一般的个性，也不足以彻底分析《荷塘月色》的特点。因为，个性和瞬息万变的心情并不是一回事。个性是多方面的，有其矛盾的各个侧面；个性又是立体的，有其深层次和浅层次。一时的心情充其量只是个性的一个侧面，矛盾的一个方面，心理的某一个层次。《荷塘月色》写的是，他离开家、妻子、孩子一个短暂的时间之后的心情。人的心情是不断变化的，在不同的时间、地点和条件下，是千变万化的。而文章的要害，是这个时间段的心情在特定空间的特殊表现，而不是他在任何时间、任何地点、任可条件下都比较稳定的个性。在《荷塘月色》中，作者明明说了：有两个自我，一个是“平常的自己”，一个是“超出了平常的自己”。而文章写的恰恰是超出了平常的自己。不管是二十世纪八十年代的教参，还是钱理群先生的分析，都局限于平常的自己，而文章的生命恰恰在于“超出了平常的自己”。
文章一开头就说“这几天心里颇不宁静”，如果是指“四·一二”大屠杀以后的政治苦闷，则从四月到写作时，中间应该有三个月，应该说“这几个月心里颇不宁静”。政治形势，对于所有小资产阶级知识分子是同样的，朱自清的特点在哪里呢？还有，人的心灵是很丰富的，政治苦闷只是一个方面，如果断定在所有的文章中，都要作同样的表达，那又如何解释根本不涉及政治情怀的《背影》呢？一些和政治没有直接关系的个人的、家庭的矛盾，就不能在文章中有所表现吗？如果表达得好，有深度，就没有任何审美价值吗？
从思想方法上来说，什么叫做分析？分析就是把本来似乎是统一的东西深层的内在矛盾揭示出来，分析的对象就是矛盾。满足于把政治社会的形势和作者心灵之间的统一作为最终目标，这就并没有涉及矛盾，而是停留在表现对象和文学作品的统一性上，只限于在表现现象上滑行。说了一大车子话，连矛盾的皮都没有沾边，谈何分析呢？从操作方法上说，不应该只是追求作品与现实的一致，而是相反，要从作品与现实的矛盾、不统一的方面人手。这本来是辩证法的题中之义，但是，要将之落实到具体文本上来，却不是很轻易的，没有一定的智慧是不行的。恩格斯说过，就是在一个事例上，作历史唯物主义的阐释也是很艰难的。
《名作欣赏》2003年第4期姚敏勇先生的文章《荷塘——一代知识分子的“桃花源”》，我以为是这几年研究《荷塘月色》的突破之作。姚先生提出，朱自清所写的荷塘不是平常的荷塘，而是一个虚拟的、理想的荷塘。这在思想方法上已经摆脱了机械反映的俗套，在方法论上，也比较坚决地运用了辩证法，着眼于内在的和外部的矛盾，而不是拘泥于作品和表现对象的一致。其条分缕析的细致足以代表这几年广大中学教师在整体素质上的提高。但遗憾的是，姚先生没有把他的辩证法贯彻到底，没有把矛盾分析深入到作者的主体精神世界中去，因而R看到平常的荷塘和朱先生笔下的荷塘的矛盾，而忽略了朱先生“平常的自己”和“超出了平常的自己”的矛盾。
《荷塘月色》一开头就说，夜深了，人静了，想起日日经过的荷塘，“总该另有一番样子吧”。许多同仁把这句忽略过去，觉得这句很平淡，没有什么可讲的。但是，这句话挺重要。因为这里有矛盾可分析。平时的荷塘，是一个样子，并不值得写，而今天“另有一番样子”，才值得写。抓住这一句，不仅有利于分析文章，而且便于从中分析出为文之道。要写一处风景，一般的情况是不值得写的；只有与平常不同的样子才值得写。平时的荷塘，是一条小煤屑路，路边的树也不知名。“白天也少人走，夜晚有点寂寞”，一点诗意也没有。值得写一写的是，“今晚却很好”，一个人来到这里，好像来到“另一世界里”，作者也“好像超出了平常的自己”。许多同行读到这里，又滑过去了。但是，这里的矛盾更明显了，是双重的。从客观世界来说，本来，清华园就是一个世界，哪来“另一世界”？这个矛盾（两个世界）不能放过，另外一个矛盾更不能放过。那就是“平常的自己”和“超出了平常的自己”。“平常的自己”是什么样子呢？文章中说了，“爱热闹，也爱冷静，爱群居，也爱独处”，而现在却只爱“独处的妙处”。
为什么一些语文教师在课堂上没有东西可讲呢？因为没有抓住矛盾，无法往深刻的内涵突进，就只好从表面到表面，在字、词、句、段、篇上瞎折腾了。而抓住了矛盾，就可以分析到深层去。他说，“一个人”“背着手踱着”，“什么都可以想，什么都可以不想”，“白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可以不理”，“便觉是个自由的人”。因为觉得“自由”，便感到一种“独处的妙处”，妙在何处呢？妙在“什么都可以想，什么都可以不想”。我以为这两句话非常重要。为什么重要？因为，这是后面的矛盾的线索。平时并不怎么起眼的荷塘，此时此刻变得美好起来。所以，这一段的最后一句话是“我且受用这无边的荷香月色好了”。要真正在艺术上读懂经典文本并不是很容易的。二十世纪七十年代，余光中先生在一篇批评朱自清的文章中（《论朱自清的散文》，选自《余光中散文选集》，第3辑，时代文艺出版社，1997年）发表过一点非常有意思的议论，说朱自清很奇怪，晚上一个人出去居然不带太太。这就是没有读懂“自由”这两个字。人家要写的就是离开了太太和孩子的一种特殊的、自由的心情，这种心情和跟太太在一起是不一样的。正因为这不一样，“独处的妙处”才值得写一下。
发现了矛盾的深层是“自由”，就有可能深入分析了，就不用在什么段落大意上纠缠不清了。
由于摆脱了白天的烦累，心情变得解放了，平淡的荷塘就显得有诗意了。以下两三段朱自清就用非常浓重的笔法来写荷塘之美，一连用了十几个比喻（余光中先生统计过一共是14个比喻）。风是轻轻的，花香是微微的，云是薄的，雾是淡淡的，光是蒙胧的，所有的意象不但在性质上是相当的，而且在程度上是相近的。尤其是形容花香的那一句，“微风过处”，“仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”。还有形容月光的那句，“光和影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”。关于这两个比喻为什么最好，由于钱钟书先生二十世纪六十年代初的《论通感》影响巨大，大家都以通感来阐释，应该说是比较贴切的。但是，事物的不平衡是绝对的，14个比喻，不可能全是很精彩的，如把荷花说成是“如碧天里的星星”、“刚出浴的美人”，荷叶如“亭亭的舞女的裙”之类，孤立起来看，就比较平庸。余光中先生在批评朱自清的文章中说：比喻都不高明，那么多明喻，不好。这是因为余光中先生从美国新批评出发，认定明喻不如暗喻。但是，他又认为，这14个比喻中，最好的是形容月光从“高处丛生的灌木，落下参差斑驳的黑影，峭愣愣如鬼一般”。显然，这是个明喻，余光中先生有点自相矛盾了。其实，把比喻分别加以研究，是一种方法，但这种方法并不十分完善，因为就文章而言，首先应看整体效果，一般不宜拆开来分析。局部是整体的一个有机部分，整体功能大于局部各要素之和。整体效果好了，就能构成一种互相渗透的和谐，没有什么地方的语言在程度上，或者在性质上是互相冲突，互相抵消的；也就是朱自清自己在文章中所说的“恰到好处”。哪怕局部比较差，由于互相支持，互相补充，互相渗透，总体上也能比较完善。这篇文章属于梓情散文，所动人者，情绪也，情绪、感觉和语言达到和谐统一，给人的印象就比较强烈。但是，在阐释这一段文章的时候，几乎没有一个论者涉及这一番风景描写的风格问题。余光中先生对此评价不高，因为他认为，朱先生所用比喻都是“女性拟人格”。殊不知，也有人认为所有这一切都是一种女性的暗喻，或者是“借喻”——“那些关涉女性的爱欲形象却可能是真正的本体”。这个问题是很值得思考的。但是，这些评价似乎并不到位，因为都离开了自由和独处的自我欣赏之妙。文章中外在的美好都是为了表现内在的、自由的、无声的、一个人静静的、不受干扰的甚至孤独的情怀。从心理上来说，外部的寂静和内部的安宁达到了和谐，也就是“恰到好处”，而这就使散文构成了诗化的意境。这种诗化的宁静的境界，是自由的，因而是美好的。
问题在于：这种自由是什么性质呢？通常，自由是属于政治范畴的，是相对于专制而言的。但是，自由并不只有这样一种涵义，自由还属于哲学的、伦理的、实用的范畴。哲学的自由是相对于必然而言的，从斯宾诺沙开始就有了“自由是对于必然的认识”的命题。朱自清在这里追求的并不是哲学上的自由，这种内涵可以排除。实用的自由是相对于纪律而言的，例如一个学生老是上课迟到，你可以批评他自由散漫，这个自由，与政治不搭界，和朱自清先生的心情也没有什么关系。伦理学上的自由是相对于责任而言的，作为父亲、儿子、教师、丈夫的朱自清，因为肩负着重重责任，“妻子儿女一大家，都指着我活”（《哪里走》），因而是不太自由的。把这几种自由的范畴拿来比较一下，哪一种更符合文章实际呢？我倾向于，文章强调的是离开了妻子和孩子时获得了一种心灵的解脱。这一点下面还要仔细地分析。
二、为什么他对蝉声和蛙声充耳不闻，却想到了“风流的季节”？
文章接下来有几句话几乎被所有的教师和论文作者忽略了：“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。”
这不是又有矛盾了吗？朱自清用最明确的语言告诉我们：原来清华园的一角，并不是如文章中所写的那样宁静，那样幽僻，还有喧闹的一面。朱先生不过是选择了幽僻的一面，排斥了喧闹的一面。因为幽僻的一面和他的内心相通，所以他用相当华丽的语言，排比的句法，营造了一种宁静的诗意的境界。这种诗意来自一种“独处的妙处”——“便觉是个自由的人”。这种“自由”的性质是什么呢？批评朱自清夜游不带太太，看似笑话，但是，也有启发性。他离开了太太（和儿子）享受着宁静，连蝉声和蛙声都听不到，可是接下来，却引用了梁元帝的诗《采莲赋》，他内心想到南朝宫廷男女嬉戏的场面上去T，还说“那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节”，“可惜我们现在早已无福消袭亇”。这不是太矛盾了吗？
不难看出：有两个清华园，一个是平常的，一个是当天的。他写的自己，也有两个：一个是平常的，另一个是当天的，“超出了平常的自己”。这个自己和“平常的自己”有一个最大的不同，就是感到“是个自由的人”。“自由”在什么地方呢？就是“什么都可以想，什么都可以不想”。那么，他想了些什么呢？这是很值得追究一下的。
高远东的论文《〈荷塘月色〉：一个精神分析的文本》说，《荷塘月色》中有一种“心理骚动的性质”，或者如俞平伯所说的“没来由的盲动”，用朱自清自己的话来说，就是“随顺我生活里每段落的情意的猝发的要求，求每段落的满足”。如果我们拿《荷塘月色》和他的《桨声灯影里的秦淮河》相对照，就不难看出朱先生内心的苦闷性质了。在《桨声灯影里的秦淮河》中，朱先生很诚实地写出他本想听一听歌妓的歌喉，但囿于知识分子的矜持，拒绝了，可是内心又矛盾，失落。
我的学生邢娜妍查阅了朱自清的传记，更为雄辩地说明了《荷塘月色》所表现的苦闷并不是政治性的，而是伦理性的。
朱自清于1920年北大毕业以后，到杭州一师教书，月薪70元，虽然已经寄给家里一半，但还是不能满足要求，妻子儿女生活在家中，受着折磨。从《背影》中可知，1920年以后朱自清的家境，已经非常惨淡。因为贫穷，与父亲失和，为了减少矛盾，节约开支，朱自清回到家乡任扬州八中的教务主任。由于庶母的挑拨，其父借着和校长的私交，要求将朱自清的薪水直接送到家里，本人不得领取。迫于此，朱自清不得不接出妻儿，到杭州另组小家庭。1922年，朱自清带妻儿回扬州，打算与父亲和解，结果不仅没有解决矛盾，反而加深了精神上的痛苦。作者给其好友俞平伯的信中就写道：“暑假在家中，和种种铁颜的事实接触之后，更觉颓废下去，于是便决定了我的刹那主义。”（所谓刹那主义就是从生命每一刹那间中均获得意趣，使得每刹那均有价值。）后来，朱自清的父亲因为考虑到孙子的教育问题，从朱自清处把两个孩子接回扬州。朱先生的生母，也随之一同回去。但是，父子关系一直没有缓和。朱自清每月寄钱回家，往往得不到回信。他在《背影》中提到：“家中光景是一日不如一日……他触目伤怀……家庭琐屑，便往往触他之怒。他待我渐渐不同往日。”暑假中（也就是写作《荷塘月色》的7月份），朱自清想回扬州，但是又怕难以和父亲和解，犹豫不定。因而有“这几天心里颇不宁静”之语。这一切都证明朱自清在漫步荷塘时感到的自由，在性质上是一种伦理的“自由”，是摆脱了作为丈夫、父亲、儿子潜意识里的伦理负担，向往自由的流露，和政治性的自由是没有直接关系的。这样的解释，如果不是更加切近朱先生的本意，至少也算揭示得比较深刻，提供了心理的和艺术的奥秘。当然，伦理的自由与政治的自由也不是没有一点联系，前面所引用朱自清先生自己的话，就表明他也因为考虑到老婆孩子的责任问题，而不能绝对自由地作政治的抉择。但是，我以为那是比较间接的，次要的。
我曾经对大学中文系一年级的学生如此分析《荷塘月色》，反反复复讲了四堂课，到最后还是有一些同学转不过弯来，有一个女同学课后对我说，你怎么能这样讲？我读这一课，头脑本来是很清楚的。你这么一讲，把我的思想都搞乱了。我说，搞乱了，好啊。不是要搞活思想吗？搞活的第一个阶段，就是搞乱，我这里所做的，就是要把你原来“社会功利是唯一的价值”的心理定势打破。
当然，作品一旦公开，每个读者都可以有自己的解释，甚至可以有与作者不同的理解。但是，这样的解读，从作者心理方面，而不是单纯从社会政治反映方面，提出了一种新思路，至少可以增加学生的思考空间。这种阐释的理论基础不是社会学的，而是心理学、伦理学的，涉及意识和潜意识的问题。这就要求教师对弗洛伊德的学说要有一点涉猎，光有一点粗浅的社会学、反映论的哲学常识对于一个合格的中学教师来说，是不够的。
有了比较丰富的学理基础，对人的心灵的理解就能比较自由了。但这还仅仅是一种可能而已，要真正把文本解读得深刻，还要下苦工夫。美国新批评强调对文本的细读（close reading），并且在二十世纪五十年代达到高潮。而我们在二十世纪八十年代引进西方文论的时候，虽然引进了一些理论主张，却并没有把人家的方法用到我们的阅读过程中去，因而这种理论还没来得及在中国生根，就被认为是过时的东西而被搁置了。当然，新批评也不是十全十美，它最大的局限是：第一，常常限于对诗歌的解读；第二，它的解读方法比较狭隘，常常限于词语方面；第三，它的操作性也比较差。二十世纪九十年代以后，我们又引进了西方最新潮的文论，如福柯、德里达的东西，但也只是偏重于他们的宏观理论，而忽略了人家为了达到这样的宏观理论所使用的微观分析的方法。因而，我们至今还不能成熟地使用一种西方文论到可以活学活用的程度。
在与学生“对话”而不是灌输的课堂上，教师面临的挑战是空前的，人文精神是一个全新的课题。人文精神不是简单的教条，而是一种渗透在字里行间的精神，比如说，在讲解鲁迅作品时，许多教师都讲到鲁迅对劳苦大众的悲惨命运常常是哀其不幸、怒其不争。但到作品分析时，就不再提起了。真正的人文精神，是在作品之中的，不是在文本之外的。把文本当中潜在的人文精神分析出来，是语文教师的艰巨任务。这并不容易，因为，越是伟大的作家，越是深刻的倾向，往往越是隐蔽，有时，就潜藏在似乎平淡的、并不见得精彩的字句中。一般读者，常常视而不见，而解读的功夫就在这些地方，所谓于细微处见精神。
光是在字句上理解人文精神是不够的。课堂上要求的真正意义上的具体分析，以及在看来平淡的地方分析出深刻的人文内涵来，是需要真功夫的。要从字里行间揭示出来才算到位，要从作品中、从文本中分析出来，才是活生生的。
3.以《背影》为例谈方法问题
一、方法问题：寻求一致性还是矛盾性
人们常常会使用社会学的方法，例如，讲《荷塘月色》，说是体现了“四·一二”大屠杀以后，知识分子的苦闷——既不能同流合污，又不能直接投身革命的矛盾心情。这个方法，不能算错，但是，也不能算有多对。因为，第一，这与作品有些关系，却并不一定是作品的真正内容。《荷塘月色》写的是“独处”的“自由”，孤独的美好；这里的“自由”不是政治概念，而是伦理概念。第二，这种方法不能说明作品的艺术特点。《荷塘月色》对诗意的追求，文章内部的不平衡，哪些地方特别好，哪些地方比较一般……都不能说明。第三，如果满足于作品与现实的一致，那么，社会学方法作为一种普遍的方法，是不是行得通？如果拿来分析冰心的诗就无从下手。第四，这种方法如果拿来分析《背影》，就更难办了。《背影》反映了什么样的社会现实呢？第五，这种方法的特点是寻求作品内容与社会现实之间的一致性的。这里就有一个原则问题了，从方法论来看，究竟是分析作品与现实之间的矛盾性还是寻求作品与现实之间的统一性？
由此可见：
1.光是寻求作品的社会意义是不够的，不能成为一种科学的、深刻的方法。
2.即使找到了社会现实意义，也并不能满足教学要求。因为《背影》的艺术特点是不能从这种方法中得到解释的。
3.从理论上来说，所谓分析就是分析矛盾。首先，从文学创作来说，现实与艺术是有矛盾、有差异的，不是统一、等同的，如果统一等同了，就没有艺术可言了，艺术就成了对现实的照抄，作家就没有创造的功劳了。其次，从艺术本身来说，不同形式的不同规范，同一形式的不同风格创造，都是以差异为特点的，即是以矛盾分析为基础的，而不是从统一性中获得的。
4.最重要的是，从分析矛盾的操作性来说，第一，矛盾是内在的，尤其是经典作品，往往是天衣无缝的，因而关键不在于分析矛盾而在于揭示矛盾。而矛盾是潜在的，不是浮在表面上的。第二，从方法的操作性来说，不能满足于一篇一篇孤立地讲作品，应该把作品放在一系列作品的比较中来观察差异，以便找出矛盾的切入口。孤立地阐释单篇，就算能够进入分析层次，如果不在与相似的、同类的、异类的作品的差异中揭示矛盾，即便勉强“分析”，也是浅层次的。第三，如果是单篇地分析，没有现成的作品可比，就要用一种方法，叫做还原法（现象学的还原），来找出作品与对象之间的矛盾。通常使用的方法的缺点是，满足于作品与表现对象的统一性，空喊分析，而不能揭示矛盾。
二、可比性：同中求异和异中求同
我们往往只是被动地注意作者写了什么，而没有主动地想象他没有写什么。
鲁迅说过，写作的方法，不但在作者已经写出的东西中。所有写出来的东西，都只是显示了应该这么写，而要真正懂得写作的门道，还要懂得，不应该怎么写。不懂得不应该怎么写就不会真正懂得应该怎么写。
这个问题可以从几个层次上来阐释：
1.从最浅的层次上来说，就是文本“细读”。美国的新批评流派讲究不研究作家的生平和思想，只研究作品（文本），我们自发地运用的基本上就是这个方法，但是人家那么做也并非十分完善，加上我们对人家的优点还没有什么深入的理解，有的甚至连新批评的细读都不知道，在运用上自然难免遗憾。
2.从更高层次上来说，我们感到新批评也有个毛病，就是往往拘泥于文字的隐喻、含蓄之类，归根到底，也只是把目光集中在人家已经写出来的东西上面，而没有注意到文章的妙处，而这妙处往往是文章省略了的、回避了的地方。读者应该把回避的和渲染的、弱化的和强化的结合起来，才能找到切入矛盾的起点。在这二者中，特别是文章中弱化的和回避的，才是深刻理解文章的关键。
3.这不仅仅限于作者在一篇文章中艺术手法的选择，为什么这样写不那样写，而且在于在一系列文章中，为什么这一篇文章这样写，而不是另一篇文章的写法。不管是同一作者还是不同作者，这都是很值得研究的。
4.这就要求教师有起码的科学的抽象能力，从操作角度来说，就是提高可比性，把本来不可比的，提高层次，成为可比的。最基本的，就是异中求同和同中求异的抽象能力。只有具备了这种能力，能在相同的文章中发现不同的东西，在不同的文章中发现相同的东西，才能进入具体分析的境界。否则就只能在形象表面，甚至外面徘徊。
有了这种能力，教师就有了主动性，有了研究能力。如果没有这种能力，就没有主动性，也就没有研究能力。这就是对教师素质的挑战，缺乏这样的素质就不能在阅读过程中化被动阅读为主动阅读。
抽象的理论是枯燥的，为了把问题说得清楚一点，下面我以一个文本来进行细胞形态的解剖。就《背影》而言，我们采用发展了的、有别于新批评的“细读”法，首先要注意文章不写什么，弱化什么，省略什么，割舍什么。其次要进行“还原”，就是把未经作者加工的原生的现象想象出来和作者艺术加工过的作品加以比较，这和现象学的“还原”原则有一致之处，不是被动地接受文学形象的现成样子，而是把目前现成的观念或者解释“悬搁”起来，想象出、推导出本来——在原初状态，它应该是个什么样子。
这样就可以提出问题，不是一般的问题而是创作论上的问题：为什么不写人的正面而写背影？
如果回答，因为背影最突出，因为背影最感人，这是同语反复。因为我要问的是为什么背影最感人，而你说，因为它很感人，所以它就感人，这不但等于什么也没有说，而且还把对思考的要求降低了。像这样从现象到现象的滑行，而且还满足于此，就造成了麻木。
我们中学乃至大学教师往往就被这种表面的思想习惯蒙蔽了。这是一种自我蒙蔽，舒舒服服地把自己思考的自由给剥夺了。
用法国思想家福柯的话来说就是，现成的话语有一种力量，障蔽着我们的创造性的思维。这种话语有一种权力的性质，让你在无意识中受它的统治。所谓素质的提高就是要有意识地打破它的统治，恢复思想的创造力。用西方文论家的语言来说，就是“去蔽”。对于教学和研究来说，就是科学的抽象力，具体分析的能力，也就是原创性。
关于思考和研究的方法，《背影》这篇文章至少有以下几点可讲：
1.《背影》没有写主人公的面容，没有强调言语和表情，表现对一个人的爱，居然集中在背影上。
2.光是有了这一点，还不够深刻，还要比较，比较的关键在于寻求矛盾和差异。矛盾和差异不是自然地突出在你面前的，芜杂和混乱的现象把它掩盖了。为什么混乱、芜杂？因为没有联系，或者叫做无序。为什么没有联系？因为各自独立，没有在一点上统一起来。没有联系的东西，如果在一点上统一了，就可以比较了。
3.找到同一性，异中求同，就是一个人抽象力的最起码的表现，有了抽象力就可以提高可比性了。可比性有两类：
一是同类之比。这最容易，比如《荔枝蜜》，就可以拿来与罗隐的“采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜”作比。可是，可比性很少有现成的。
二是异类之比。不同类的只要提高一个层次就可以比较了。如《荔枝蜜》和《背影》，本来好像是没有可比性的，但是把抽象的层次提高，把具体性的成分排除掉，就可以与《背影》相比了，它们都是写无条件的奉献精神的。有了这一点相通，就可以进入比较深入的分析：一个是写对社会无条件的奉献，一个是写对儿子无条件的奉献。
不管多么不同，只要在一点上求得相通就可以比较了。世界上很少有现成可比的东西，也没有绝对不可比的东西。
4.科学的抽象要跨越的第一个障碍是事物和感性的差异。感性的是具体的，但却是表面的、肤浅的，因而要进人抽象的层次。抽象的是看不见、摸不着的，但它是深刻的。要腿浅的层次进入到深刻的层次，就要把不同的、感性的东西舍弃掉，把共同的、抽象的东西概括出来。科学抽象的最起码的要求是从感性之异中求得理性的抽象之同。
比如，从感性上来说，细菌、沙子、电视机，是相去甚远的，但是从抽象角度来说，它们都是物质，属于同一范畴。
就文学作品来说，没有现成和《背影》相同的作品，就采取异中求同的办法。
但是，能不能从感性上不同的作品中，提炼出理性上共同的东西，这就是对异中求同的能力和魄力的考验。比如，《背影》不同于冰心的《笑》，冰心写的是孩子和妇女，是母爱的温情。但在亲情上，在人与人之爱上，《背影》和《笑》是相通的。
但是，这样的异中求同的层次是比较低的。光指出这两篇文章有相同之处，并没有解决什么问题，还要在这个切入点上深入下去。
5.这就进人到第二个层次，也就是更高级的、同中求异的层次。
写《笑》比较容易成功，而写《背影》相对比较难。为什么？因为这是抒情散文，通常是讲究诗意的，而诗意是讲究美化的。面容、笑，是比较容易美化的，而背影却是不容易美化的。通常写母爱的文章多如牛毛，而写父爱的却异常罕见。朱先生的难度比较大，因而《背影》取得成功的程度、经典性也超过了《笑》。
三、情感有无特征
父亲对儿子深厚情感的特点是：在开头不但得不到理解，反而被误解，甚至让人觉得可笑。这种方法叫做欲扬先抑。这没有什么特别的创造。这里的功夫在于，朱先生写得不做作，很从容，没有过分地强调和夸张。
后来儿子被感动了，这就有了这篇文章的特点：
1.被感动的原因不是像杨朔在《荔枝蜜》中所写的那样崇高伟大的精神，也没有刻意营造强烈的诗意。
2.文章虽然总体上说也是择情的，诗意的，但是导致儿子感动到自我谴责的关键动作，却并不是那么崇高，至少不是多么美妙的动作。这些动作，很是笨抽，而且并不是很有必要，因为如果儿子去买橘子，可以更利索，而父亲的动作既没有更高的实用性，从表面上看，也没有诗意。
3.文章所用的语言和手法，并不是诗意的描绘。不像《荷塘月色》（注意，这是在用异类相比的方法）那样，用了那么多的排比句法，那么多美丽的比喻，还用了很复杂的诗意的技巧，比如通感（“光和影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏出的名曲”；花香“仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”）。《背影》基本上是叙述，也许可以称之为“白描”。
4.然而就是这些没有用处的动作，却使作者和读者感动了。没有诗意的变成了很有诗意的；没有实用价值的，变成了很有情感（审美）价值的。这从美学理论上说，就是审美价值和实用价值之间的错位，或者说要有较高的审美价值，也就是艺术性，就得让情感超越实用理性。
5.更加重要的是，当作者被感动得流下眼泪时，父亲却没有感到自己有什么了不得之处。
四、横向和纵向的比较
在以上分析的过程中，我们已经广泛运用了比较的方法，如和《荷塘月色》的比较，二者都是追求诗情的，属于异中求同的层次。
在同中求异的层次上，则需要指出《荷塘月色》是追求大自然环境的美化，对自我感情的美化：甚至连独处的孤独都是一种自由的美。《背影》则是亲情的美化，不过表面上是某种程度上的“丑化”，然后过渡到相当程度上的美化和诗化。
这种比较的方法不仅适用于朱先生的作品，而且适用于一切文学文本。
如果用还原的方法包括历史的还原，进入历史语境，就可以使本来没有联系的作品发生联系，有了可比性。在同样的历史时期，当然有可比性，有的文本具有现成的可比性，如《桨声灯影里的秦淮河》和《荷塘月色》同样是没有直接的社会政治情绪，着重于个人情怀的，又都有一种对异性的吸引力的拒斥，但又有抑制不住的潜在的“骚动”。也有一些是没有现成可比性的，如《背影》和朱先生早期的一些作品，如《绿》之类。这就要提高抽象度，使其在更高的层次上获得可比性，如两篇作品都抒情，但《背影》的最佳处在叙述，而《绿》则妙在排比和直接抒情。从时间上来说，这是横向比较。还有一种纵向比较，也就是历史的比较。如，朱先生早期的作品比较华彩，而到了晚年却力求朴素，情感转向比较深沉的内涵。这就提供了另一种境界。懂得多种境界及其发展转化，对我们的写作和欣赏无疑提供了更开阔的天地，写作起来，就有了更多的选择。
五、还原方法的具体运用
《荷塘月色》中最关键的一句是：“这时候最热闹的，要数树上的蝉声和水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。”
这就明明白白地告诉读者，他并没有把荷塘月色全都写进去，只是写了和他情感相通的一个方面，否则就不能取得《荷塘月色》的和谐和意境。
从《背影》中也可以看出作者的省略和回避，如周锦在《朱自清作品评述》（台北，智燕出版社，1978年）中说，他在扬州八中工作时，父亲向学校交涉代领薪水，朱自清不得已“辞职”出走，从此父子很少往来。从文章中看，写到父亲与他的矛盾的句子，如“触他之怒”，“待我渐渐不如往日”，“我的不好”，都含含糊糊，是有所省略、有所淡化了的。
从这里可以得到一种启示，文章的好处不但在于强调了什么而且在于省略了什么。这一点对于欣赏有好处，对于写作更有好处。只有知道要省略什么、不写什么才能有自己的个性，才能找到自己；有了自己的特殊的感觉和情感，才会知道应该写什么，应该强化什么，应该淡化什么。
4.在政治幻想和艺术幻想之间挣扎——解读李白的《下江陵》
李白有一首绝句《下江陵》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
篇幅不长，却经历了千年以上的严峻考验，至今仍然保持着艺术感染力。这么一个简单的艺术现象，要从理论上说明道理却不是那么容易的。有人说，这反映了长江中游的壮丽江山；有人说，是表现诗人的豪情。前者是反映论，后者是表现论。但是都不得要领。因为不管是反映客观还是表现主观，诗人都不是原封不动地把现实和情感搬到作品中，而是经过了诗歌想象的重新溶铸。
情感的表现和语言表达是不一致的，其间有矛盾。第一句，“彩云间”说的是，高；第二句，“一日还”说的是，快。分析从还原开始。
事实上，有没有那么快呢？可能没有。古人形容马跑得快用“日行千里，夜行八百”。小木船，能赶得上千里马吗？没有那么快，偏偏要说那么快。这不是“不真实”吗？
这个矛盾要揪住不放。关键是艺术家日行千里的感觉由情感（归心似箭）决定。超越了客观的、包含着深厚情感的感觉，叫做审美的感觉，或者叫做艺术感觉。艺术感觉的特点就是不客观，与通常的感觉相比，它是发生了变异的。只有从变异了的感觉中，读者才能体验到他的感情。正常的理性的感觉，对读者没有冲击力。如果李白把日行千里，改为日行几百里，可能比较实事求是，但却不能冲击读者的感觉，不能让读者体验到强烈的感情。
拘泥于客观的、理性的感觉，就不艺术了。
经过这样的分析，就出现了第一层矛盾：艺术感觉是不客观的，甚至可以是不“真实”的，但是它能充分表达感情，表达真诚的情感。
第二层矛盾是：既然快了，就产生一个问题，越是快，越是不安全。当年三峡有礁石，尤其是瞿塘峡，那里的礁石更是厉害。
光是靠想象去还原，在比较复杂的问题上，是不够的。要更有效地还原，就得借助一点历史文献。说得文雅一点，就是要有一点学问。关于三峡的文献真是太多了。杜甫晚年的《夔州歌十绝句（其一）》就是现成的：
白帝高为三峡镇，瞿塘险过百牢关。
此外还有古代歌谣：
滟滪大如马，瞿塘不可下；滟滪大如猴，瞿塘不可游；滟滪大如龟，瞿塘不可回；滟滪大如象，瞿塘不可上。
郦道元的《水经注》中提到三峡的黄牛滩曰：
江水又东径黄牛山，下有滩，名曰黄牛滩，南岸重岭叠起，最外高崖间有石色如人负刀牵牛，人黑牛黄，成就分明，既人迹所绝，莫得究焉。此岩既高，加以江湍纡回，虽途径信宿，犹望见此物。故行者谣曰：“朝发黄牛，暮宿黄牛，三朝三暮，黄牛如故。”言水路纡深，回望如一矣。
这些明明都说，船行三峡并不是那么顺畅的，而是迂回曲折的，不是一天就可以通过的，光是黄牛滩，就可能要三天三夜。
刘白羽在《长江三日》里想象当年的情景说：“你可想象得到那真是雷霆万钧，船如离弦之箭，稍差分厘，便撞得个粉碎。”
但是，如此险恶的航行，在将近六十高龄的李白心目中居然不在话下。这更说明，李白当时是如何的归心似箭了。由于归心似箭，将近六十花甲的老人居然发出青春焕发的歌唱。
有学者考证，李白这首写得青春潇洒的诗，居然是他从流放途中归来之作。他一生只有两次从长江上游向中下游航行。早年是因为出川，晚年则是充军归来。在凶险的航行中，一个年近花甲的老诗人，刚刚从“充军”途中归来，居然还能保持青春的感觉，这不能不说是很难得的。只有李白才有这样的气魄。
特别要提醒的是，写这首诗的时候，李白正经历一场政治上的灾难。
李白这个人，在一般读者心目中，是个伟大的诗人。在诗歌的境界中，他的想象的确是超凡脱俗的。但不幸的是，他总要把这种超越现实的想象引申到现实生活中来。他写文章，而且是写一本正经的实用文章的时候，老是幻想自己是个政治家，还不是一般的政治家，而是一个高级政治家，他自夸：“奋其智能，愿为辅弼”（《代寿山答孟少府移文书》），也就是说自己可以当个安邦定国的宰相。但是，他确实并没有什么政治才能。诗人把情感看得比什么都重要的审美心态，与政治实践水火不相容。他口头上是很瞧不起权贵的，说巴结权贵是“摧眉折腰事权贵”，心情很难受、再加上他那“自由散漫”的性格，更是与官场等级制度不能相容。杜甫《饮中八仙歌》中说他潇洒得“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，可能并没有夸张失实。但李白也有俗气的一面。他也是很巴结天子和天子周围的人的。他在长安，好不容易得以接近最高政治集团，和皇帝有了来往，也是挺得意的。可惜他并没有抓住机会，没有作出什么政治贡献。有时，他对于一些权贵，甚至不能不说是有点谄媚的。在他留存下来的诗歌中，就有些不太高明的歌功颂德之作，比如在《清平调词三首》中，他奉皇帝的命令歌颂杨贵妃：
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。
他奉承杨贵妃是瑶台月下的仙女（“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”），可以比得上汉朝著名的宫廷美女赵飞燕。（“借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。”）如果是歌颂皇帝一般的小老婆，当时，特别是后世的读者，大都可以宽容。但这个杨贵妃偏偏又是名声很坏的，被认为和她的哥哥杨国忠一起弄权，妒贤害能，腐败专权，最终酿成了安史之乱，让国家陷于战火，百姓流离失所。在皇帝逃难的途中，臣子们对杨家兄妹的愤恨居然引起了兵变，结果是这权倾一时的贵妃被杀了。可见当时她的民愤之深。不管当时的战乱，杨贵妃要负多大责任，有一点是不可否认的，她在当时是人神共愤的。李白却偏偏歌颂了这样一个人物，虽然吃力不讨好，但毕竟是在他的人格和诗篇上留下了污点。也许，就是为了替他掩盖这一点，一些爱好他的诗歌的人士，炮制了一些传奇小说，说他对杨贵妃如何傲慢。
就算这样谄媚，皇帝还是不欣赏他，他还是免不了被皇帝“赐金放还”。他的政治命运注定是坎坷的。正如杜甫后来回忆说：“冠盖满京华，斯人独憔悴。”这时李白不能不强打精神，作出一副潇洒的姿态，离开长安，云游名山大川，求仙问道。这时候的诗人又沉浸在另一种幻觉中，时常觉得自己飘飘欲仙，似乎有希望达到长生不老的境界。关于这一点，至今，许多读者弄不清，他究竟是真的相信长生不老之术，还是像杜甫所说的那样“佯狂真可哀”（装疯卖傻）？但，从他一系列诗作来看，游仙和饮酒一样，都有麻醉自己的功能。他在《春日醉起言志》中说：“处世若大梦，胡为劳其生。所以终日醉，额然卧前楹。”沉醉于自己制造的幻觉中，有一点是很真诚的，就是人世间不过是一场梦，用他自己的话来说，人生如“白驹过隙”而已，认真不得的。
唐明皇在狼狈逃难途中，把帝位传给了太子，任命他为天下兵马都元帅，同时让其他儿子招兵买马，征讨叛乱。这时，在江南东道有个永王李璘，居四镇之重，有点野心。他想如果你太子打败了叛贼，当然，你就是皇帝了；如果你打输了，我打赢了，那皇帝就是我的了。所以他抓起了枪杆子，扩展地盘；同时他也知道，光有枪杆子是不够的，还要有一杆子，那就是笔杆子，为自己扩大统治基础大造舆论。正好，李白就在附近，据李白后来回忆，是在庐山附近。于是永王就地取材，只花了“五百金”，不算太大的投资，就把李白招致门下。
如果不是这个永王，李白可能要长期沉醉在他飘飘欲仙的幻觉中了。
永王李璘把李白找到他的幕府里去，也许给了李白一种类似高级顾问的空头名义。李白当然很兴奋，自我感觉突然好了起来，于是又产生了一种幻觉，这是李白的第三个幻觉：自己不但是个政治家，而且是个军事家了。他一连写了11首《永王东巡歌》，其中一首是这样吹自己的：
但用东山谢安石，为君谈笑净胡沙。
他觉得自己和下下棋就轻轻松松把苻坚打败了的谢安差不多。但是，天才诗人的幻想又一次在现实面前碰得粉碎。中央王朝方面很快就发现南方兄弟有野心，虽然叛贼还没有扫荡，但二元化领导的危机比异族叛乱更危险。中央立即派出了征讨大军，其中有一员大将，也是个诗人。他的诗写得也不错，当然不如李白，但是打仗却比李白强得多。此人就是写出了名句“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”的高适。据称他是唐朝诗人中官运最亨通的。最后结果是李白当了俘虏，成了罪犯，李璘死于非命。李白的罪名属于大逆不道，在当时是很可怕的。年近花甲，还戴上这样一个帽子，其处境之狼狈，可想而知。他在诗中只能抵赖，说什么“迫胁上楼船”之类。在《雪读诗》中，他说得更明白一点：“白璧何辜，青蝇屡前”，“擢发续罪，罪乃孔多”。但这都是自说自话，欲盖弥彰而已。也许有关当局觉得李白没有多大危害性，再加上有人（宋若思）欣赏他，可能也从中为之缓颊走了一点后门吧。结果是判了个流放夜郞（贵州桐梓）。这一幕如果在余秋雨的笔下，大概又要感叹一番：一个旷世天才，居然被押解到蛮荒之地去，天地应当为之低回，历史家的笔都要颤抖的。可叹，天才诗人不了解自己，常常想让自己“试涉霸王略”，想获得更高的社会地位和荣誉（“将期轩冕荣”）。但是，艺术上的天才有几个不是政治上的外行？李白注定了要颠颠倒倒，一次又一次地碰钉子。最惨的时候，他竟然弄得很孤立，他的朋友杜甫对这一点，说得极其沉痛：
不见李生久，佯狂真可哀！
世人皆欲杀，吾意独怜才。
弄到“世人皆欲杀”的程度，真是声名狼藉了。如果杜甫像我们今天热衷于借名人炒作自己的文士那么聪明，就不会这样冒反潮流的风险，公开同情一个落难的朋友了。而赶时髦，厉声逼迫李白忏悔，不符合杜甫这个忠厚人的天性。但是李白，是不是像杜甫写的那样，感到可哀、可悲呢？这已经不重要了。王命不可违，虽然年近六旬，也只得踏上了充军的路程。幸而，到了白帝城之后，关中大旱，刚即位的皇帝可能觉得自己太过分了，就来个大赦天下。他毕竟是个有影响的大知识分子，年纪又老大不小的了，对朝廷也不会有多大的威胁，何必和他过不去呢？来一点统战不是更聪明吗？就在他被流放的半路上，来了一道赦书，把他赦免了，用今天的话说，就是“落实政策”了。这就是李白自己后来所说的“中道遇赦”。
这时的李白，心情当然是轻松无比的。不但政治帽子没有了，而且可以和家人团聚了。李白毕竟是李白，青春焕发的感觉油然而生，居然不把三峡航道中的礁石和航行中的凶险放在心上。
一个从政治灾难中走出来的老诗人，居然能有这样轻松的感觉，甚至让后世一些研究他的学者，不可思议，如此充满青春朝气的诗作，竟然出自一个花甲老人之手。但是，李白的可爱、可敬、可笑、可恨之处，全在这里了。当然，他也作了一点检讨，说自己上永王的贼船是“空名适自误”。这里，起作用的不仅仅是他的心情，还有他那永不衰老的艺术想象。如果把心里的轻松都直接说出来，用浪漫主义诗人的说法，自然流泻（spontaneously overflow）出——我心里很轻松啊，我感觉很安全啊——也就不成诗了。
作为诗，一般来说，把感情直接说出来，是很难讨巧的，感情是审美的核心，但是感情的直接表达是非常困难的，也是很难动人的。所以中国古典诗和西方许多古典诗歌一样，经营出一种方法来让读者获得感染。这种方法，就是把感情化为变异了的感觉，感情不易于直接感染人，而感觉，尤其是被感情同化了的、变异了的感觉却具有感染人的功能。你说春天来了，很美啊！读者是没有感觉的，如果你像李白那样说，“寒雪梅中尽，春从柳上归”，读者的感觉马上就和你沟通了。你说这个姑娘很漂亮，我没有感觉，如果你说，她美得耀眼，就有感觉了。有了艺术感觉，读者不但能感觉到了，感情上也能受到感染了。
李白为什么觉得他的船非常轻松、非常安全地飞越了三峡呢？因为这是他心里的感觉，归心似箭嘛。明明是他的心里感觉到轻松，可他偏偏不说心里轻松，不说“轻心已过万重山”，而要说“轻舟已过万重山”，就能让人体验到他那落实了政策，一身轻松，归心似箭的情绪了。
古典诗话上说，李白这首诗的诗眼是一个“轻”字，似乎还不太确切，因为它忽略了“轻舟”与“轻心”之间微妙的差异。而艺术的分析常常是在最微妙的地方见功夫的。为什么长期以来我们的艺术分析常常是无效的，就是因为在方法上很不讲究。
这首诗虽然很短，但这里涉及的方法问题很重要。最主要的是，矛盾是分析的对象。首先要通过还原的想象把矛盾揭示出来。具体来说，李白营造的艺术感觉至少有下面三重矛盾：
1.没有那么快，却偏偏感觉到快得日行千里。
2.没有那么安全，却偏偏觉得安全得不得了。
3.明明是心里十分轻松，却偏偏要说船非常轻。
不把这三重矛盾揭示出来，谈什么分析？往往不是大而化之，就是空话连篇。
当然，如果要把分析的精神贯彻到底，则不能不指出，这首诗虽然相当精彩，但也不是没有一点缺点。在我看来，最明显的瑕疵就是第二句“千里江陵一日还”的“还”字。这个字可能给人两种误解。第一，好像朝辞白帝城，晚上又可以回来的样子；第二，好像李白的家，就在江陵，一天就回到家了。事实上，李白并不是要说一天就能回到江陵，他的家也并不在江陵。他这样用字，一来是囿于郦道元《水经注》中“朝发白帝，暮到江陵”的传说，二来是为了和“山”、“间”押韵。
我这样说，好像是对伟大诗人有点不敬，但李白当年写这首诗，也许只是乘兴之作，才气所到，字句推敲不够精细，也并不是没有可能的。
5.天知、地知、你知、我知——解读徐志摩的《再别康桥》
关键词语（句）：再别、轻轻的、悄悄的、作别西天的云彩、夕阳中的新娘、沉淀着的梦、寻梦、放歌、不能放歌、沉默是今晚的康桥、不带走一片云彩。
二十世纪一波又一波地从西方引进了大量文艺的和文化的理论，成就绝对不可低估，但有一个缺点，就是很少有相当水平的理论家用西方的理论成功地分析中国的经典文本，特别是对单个经典文本。这就产生了两个后果，一是，西方理论的可信度没有得到论证，其必然存在的缺点和不足也就很难被真正发现，因而我们的理论也很难有超越西方的突破；二是，这虽然造成了理论的突飞猛进，但文本分析水准却处于十分落后的状态，而理论除了为理论而理论的价值以外，更重要的还得是阐释文本的有效性，特别是阐释微观文本的有效性。应该说，这个问题在二十世纪五六十年代，是很受关注的，只是，五十年代苏联式理论本身的狭隘性，使举国的努力，遭到一次又一次的挫折。到了八十年代，新一轮西方文论的引进，声势浩大。但流派更迭过速，以致前卫的理论日新月异，尖兵已经到达西方文论的前哨，而文本分析却停滞不前，就连八十年代红极一时的审美价值论、文艺心理学的层次都未曾到达，何况九十年代的话语学说。在大学讲堂尚且如此，在中学语文课堂上，陈旧的机械唯物主义和狭隘的社会功利主义仍然占有优势，就是理所当然的了。这是因为，任何西方文论都要经过和中国经典文本的磨合，才能生根开花。这个磨合，首先，从根本上来说，是很“繁琐”的，几乎每一个经典文本都有一个不轻松的过程。其次，有出息的评论家，应该从成功和失败的经验教训中，总结出一系列具体的，甚至可操作的方法来，构成一种新的学科，也许可以叫做“文本解读方法论”。从这个意义上来说，“名作欣赏”目前还处在一种相当幼稚的阶段。这是一个永不完结的课题，是一个需要几代人努力的历史任务。
前几年，《再别康桥》入选中学语文课本，给中学语文教育界出了一个难题，流行的机械反映论和狭隘的社会功利论在这个文本中遇到了严峻的挑战。网络上纷纷讨论如何分析这首现代新诗史上的名作。扰嚷一番之后，居然是这样的意见占据了上风：还是让学生在朗诵中去体悟诗中的情致罢。这说明，目前一些大而化之的所谓赏析文章，并不具有可信性，甚至连可讲性都很缺乏。
正是在这种形势下，《名作欣赏》2003年第10期上发了三篇关于《再别康桥》的评论文章，每一篇都力求突破机械反映论和狭隘的社会功利主义，力求从诗人心理方面寻求有效阐释。但是，在我看来，许多方面，尤其是方法论方面，并没有多大的提高。
长期以来，我们的文本细读之所以水平不高，除了机械唯物主义的美学观念和狭隘功利论的局限以外，就是方法论上的落伍和不自觉。口头上，大家都在喊“具体分析”，可一到具体文本，却还是印象和感想泛滥。所谓分析，应该针对原本统一的对象，揭示出其和外部的矛盾和差异，而传统的社会学批评方法习惯于寻求形象和表现对象之间的统一性。而任何统一都只能是现象，而且还可能是表层现象，而深刻的奥秘，肯定在统一性之下的深层。如果满足于统一性，就只能在表现上滑行，就等于放弃了分析。要进入作品深层加以分析，就要从天衣无缝的作品中找出差异，揭示出矛盾，提出问题。没有矛盾，就不能提出问题，也就不能摆脱被动。被动则无话可说，而文章又非写不可，就产生了一种很不好的文风——把肤浅的赞叹当成分析。这在所谓“诗歌赏析”中尤为严重。大量所谓赏析文章，有效的分析非常稀缺，无效信息被空洞华丽的赞叹词的渲染所掩盖。这种赏析其实是把经典的诗歌翻译成散文再加上任意性的拔高。比如有人在分析《再别康桥》时这样说：“这首诗一开始以自我形象入诗，以挥手与康桥作别起笔，直接道出对康桥的款款情意。”这里，所有的信息都是原作中显而易见的，读者一望而知，这样的分析以信息的重复为特点。接下去：“轻轻的我走了，（不是我轻轻的走了）”，括弧中的一句倒是没有重复，可惜的是没有阐释，因而也就失去了价值。而下面，重复性的信息又在继续：“极具情境的再现性，接着又用两个轻轻的，重复描摹无语作别的情景。”这里的“情境的再现性”倒是没有重复，但是，又是没有作任何阐释，结果又成了独断，而且是空洞的独断。什么叫做情境的“再现性”？在一首诗中，情境是全部得以“再现”，还是仅仅将其中最有特殊性的一种感情“再现”（表现？）出来？退一步说，就算把情境都“再现”出来了，是不是就会动人？会不会杂乱无章？在这里，作者如果真有见解，真懂诗，至少应该“分析”一下，这种情境的再现和浪漫的择情，有没有矛盾？如果有矛盾，徐志摩是如何处理这种矛盾，使二者达到和谐的？如果真要使论点有说服力，对读者理解有启发，还应该考虑另一种可能：如果有人说，这根本不是“情境的再现”，而是一种直接的抒情，该如何回答？文章接下来又是一番赞叹：“可谓是情韵俱现地传达出诗人袅袅情思与感伤沉默的哀婉情态。”读者期待的是，情的特点是什么，韵的好处是什么，二者是如何“俱现”的。评论家知道的应该比读者多，比读者深刻，写出文章来才有价值。然而读者的期待又一次失落了，接下去是：“作别西天的云彩，这一行点题式的诗句，它开启了情感的闸门，让诗人涌动的情感缓缓流出。”“点题”，是指题目，还是主题？如果是题目，似亦不准确。题目是和康桥告别，可这里却是和云彩告别。这叫做点题吗？“开启情感的闸门”，如果更严密一些，就应该说明，在这以前，轻轻的、悄悄的，为什么不能算“开启”？“让诗人涌动的情感缓缓流出”，你从什么地方能说明，是“缓缓”地流出，而不是汹涌地冲击？这样说，对理解诗中关键处的语言的精彩几乎没有什么帮助，所有这样的话语，都显得空洞。这是因为，作者并没有读懂这首诗艺术上的妙处，似乎作者读诗时所知所感并不比读者多。正是因为这样，他才不厌其烦地把诗翻译成不着边际的散文。如“把我们一同带入他深深依恋的康桥理想国。康桥的美，诗人对康桥的爱可以说是无处不在。而诗人对康桥的最爱是‘康河’。自然康河成了诗人抒写恋情与别情的载体。”（以上引文见《在梦的轻波里依洄》，《名作欣赏》2003年第10期）
这样的文风，在当今文本分析中，可以说最为流行。就在同一期中，另一篇分析《再别康桥》的文章，几乎同出一辙。作者在引用了轻轻、悄悄那四行诗以后说：“这种景象，让我们想到一个轻手轻脚的人来了，又走了。生怕惊醒一个熟睡中的人，我想这正是作者在诗中要表达的情感：他来了，来到这一所他喜爱的学校；他又要走了，离开这一所他衷心喜爱的学校。不忍心惊扰这学校的安静，他甘愿一个人去承担那愈来愈凝重的离愁。”（见《仅仅面对作品——以〈再别康桥〉为例谈文学作品的读解问题》，《名作欣赏》2003年第10期）和上述引文一样，这里充满了重复性的无效信息。当然，也不能否认，其中也有一些非重复的，例如，把他所喜爱的学校当作一个熟睡的人，又如，“愈来愈凝重的离愁”。但读者从诗中可以看出，徐志摩并没有把康桥当作一个熟睡的人，要不然，“夕阳中的新娘”，怎么解释？诗人也并没有绝对沉默，要不然“满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌”，怎么解释？再说，这首诗是不是写“离愁”的？特别是，说这种离愁“愈来愈凝重”也没有根据。这种“愁”的感觉，不是从这首诗里来的，而是从评论者的阅读经验里冒出来的。一般说我国古典诗歌中，离别的主题大抵是与忧愁有关的。但是古典诗歌的主题到现代发生了变化，五四以后，无论是最早的康白情的《送别黄浦》，还是后来的殷夫的《别了，哥哥》都没有离愁，现代的交通和交往方式与古代已经有根本的不同，送别时的感情肯定也比古代多样化。徐志摩自己的名作《沙扬娜拉》虽然写到离别的忧愁，但那是一种“甜蜜的忧愁”。怎能设想，当代诗人告别任何人物和景物时，一定要惆怅，而且还要有另一处行文中所说的“千种愁绪”，命里注定只能有沉重之感，而没有甜蜜之感呢？其实不要多高的欣赏水平，光是凭直观就可以看出，这首诗的风格特点是潇洒、轻松，还有一点甜蜜，找不到一个字可以说明是“感伤沉默的哀伤情态”，特别不能证明是“愈来愈凝重”的。（以上论断，如果我光是这么说一下，就是独断了。我是要论证的，但是为了本文结构更合理，我把论证放到文章的后面去。）这种阐释，不是重复信息，不是空洞无物，而是属于另一个倾向，叫做“过度阐释”，其结果就是肆意强加。这些东西并不是从文本中分析出来的，而是从作者的阅读经验、优势记忆中跑出来的。因为告别（送别）主题的哀伤惆怅在古代经典诗歌中太普遍了，而欣赏者不能从文本抽象出真正深层的奥秘来，就只好听任自己现成的观念自然流泻出来了。从方法论来说，这就不仅仅是机械论所能包含的了，还带上了一点主观主义色彩。
问题的要害在于，从文本中直接揭示出矛盾，然后加以分析，是有相当难度的，因为一切艺术形象都是以高度和谐统一为特点的，矛盾自然是有的，但往往潜藏在深层。这里的难度就在于，从表层到深层，往往在还没有突破表层时，心里现成的东西就冒出来了，因为它一点难度也没有，轻而易举，但这样也就成了讲空话。
其实，不论是根据辩证法，还是根据现象学，我们都不应该把对象和艺术形象的一致性作为出发点。相反，应该从艺术形象中把作家创造的、想象的成分分析出来。只有这样才能从被动的赞美中解放出来，解放出来的办法就是“还原”（这与现象学的还原在精神上一致，但更具形而下的操作性），也就是想象出未经作者处理的原生的状态，原生的语义，然后将之与艺术形象加以对比，揭示出差异（矛盾）来，就可以分析了。我们就从这首诗的题目开始。“再别”，是一种告别，从原生语义来说，应该是和人告别，但这里并没有和人告别，这是第一层次矛盾。在这里的语境中，用的是引申义，和母校的校园告别。前文作者说，是为了不惊动校园，可能有道理。如果不进行过细的语义分析，大概到此就可以满足了。但是下面的诗句明明说，并不是和校园告别，而是：
我轻轻的招手，作别西天的云彩。
第二层次的更深刻的矛盾摆在面前了。在现实生活中，有和云彩告别的吗？由此可见，前面引文的作者说“极具情境的再现性”，是句大而化之的空话。关键是和云彩告别还要轻轻的，悄悄的，根据还原法，既然是和云彩告别，步子再大，再有声响，也不可能惊动它。这说明，和云彩告别不过是一种诗化的想象，通过这种想象，诗人回味自己美妙的记忆。另一个评论者分析这一段诗句说：“轻轻地来，再悄悄地去，在淡淡的神形描写（按：这是描写吗？）中，蕴含了千种愁绪，万般凄楚。”“诗人就要离开康桥了，一想起离别，诗人的心情马上变得万分沉痛：离别时的沉重压得诗人发不出任何声音。”（《仅仅面对作品——以〈再别康桥〉为例谈文学作品的读解问题》，《名作欣赏》2003年第10期）在开头这四句中，潇洒地来，悄悄地回味，哪里来的愁绪和凄楚呢？和云彩告别，就是和自己的记忆告别。为什么是轻轻的呢？就是因为他在和自己的内心、自己的回忆对话。这里所写的不是一般的回忆，而是一种隐藏在心头的秘密。大声喧哗是不适宜的，只有把脚步放轻、声音放低才能进入回忆的氛围，融入自我陶醉的境界。
这是一个什么样的境界呢？是一种梦的境界。诗中说得很明白，他说是到康桥的河边上来“寻梦”的：“在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦”，梦有过去、未来之别，“沉淀”，说明是过去的，不是未来的；是记忆深处的，不是表面的。所以要向“青草更青处”去追寻。梦是美好的，充满了诗意的。诗中一系列美妙的词语可以作为证明（清泉为虹、碧水为柔波、杨柳为新娘），那梦美好到他要唱歌的程度。
当他写到“满载一船星辉”，要唱出歌来的时候，好像激动得不能控制自己似的，但是，他又说，歌是不能唱出来的。这里出现了一个理解这首诗的关键性的矛盾：既是美好的，值得大声歌唱的，但是，又不能唱，“沉默是今晚的康桥”，因为，这是个人独享的。这一句，雄辩地表明了这是诗人默默的回味，自我陶醉，自我欣赏。这种自我欣赏是秘密的，不能和任何人共享。连夏虫都为他这种秘密的美好的记忆而沉默了。从这里也可以看出，他的轻轻、悄悄，不是为了不惊动校园，相反，他强调的是，校园的一切都是为了成全他悄悄地回忆自己的秘密。“悄悄是别离的笛箫”，这种悄悄的独享也是美好的，充满诗意的。无声是一种美妙的、幸福的音乐。
懂得了这一点，才能更好地理解、体验最后一段：
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来，
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
主张这首诗中有沉重的痛苦的文章说：“诗歌的最后一句好像很潇洒，其实很沉重。康桥如此美好，康桥的生活如此美好，作者怎么会不想带走呢？……‘不带走’，其实是‘带不走’，就像诗人只想做一条康桥的水草却不得不离开，一样。”（《名作欣赏》2003年第10期第52页）在我看来，这是在默默的回味中离开了，“不带走一片云彩”说的是，从客观世界，没有带走什么东西，带走的是美好的回忆，这些东西不能和别人共享，是诗人自己私有的。带走这样的记忆，是精彩的、轻松的、潇洒的。一个评论者却说：“在记梦的情感高潮后，情感转人低潮。诗人从沉醉的梦幻中觉醒，从昔日的美好忆念中回到寂寞忧伤的现实。一切已成过去，一切都只在梦中，只有‘沉默是今晚的康桥。’夏虫也为我沉默。可谓人哀景也哀，渲染的是一种凄清冷落的离愁别绪。”“这种愁绪，是与彩虹般的理想作诀别的沉痛与忧伤。”（《名作欣赏》2003年第10期第45页）
评论者分析这种哀伤的性质，是诗人“执著而徒劳，地追寻单纯信仰（爱、美、自由）的歌吟”。这自然可备一说，但根据上述分析，这里并没有什么明显的“沉痛和忧伤”，退一步说就是有一些对于单纯信仰的失落的成分，公开抒写失望是浪漫诗人的光荣，也绝对没有必要反复强调轻轻和悄悄，一个人秘密地自我陶醉。当然，如果一定要说，离别总不能没有一点忧愁，那也是像《沙扬娜拉》所表现的“甜蜜的忧愁”，甚至是甜蜜多于忧愁。
前述引文的作者都提到了徐志摩的《我所知道的康桥》，但是却没有能还原出原生状态。恰恰是他们忽略了的一段，对还原徐志摩的心态有不可忽视的价值。徐志摩在这篇文章中特别强调欣赏风景，而单独的自我陶醉是“第一个条件”：
单独是一个耐寻味的现象。我有时想它是任何发现的第一个条件。你要发现你的朋友的“真”，你得有与他单独的机会。你要发现你自己的真，你得给你自己一个单独的机会。你要发现一个地方（地方一样有灵性），你也得有一个单独玩的机会。我们这一辈子，认真说，能认识几个人？能认识几个地方？我们都是太匆忙，太没有单独的机会。说实话，我连我的本乡都没有什么了解。康桥我要算有相当交情的，再次也许只有新认识的翡冷翠了。呵，那些清晨，那些黄昏，我一个人发痴似的在康桥！绝对的单独。
隔了几段他又重复了几次对“单独”的赞美：
在康河连过一个黄昏也是一服灵魂的补剂。呵！我那时的蜜甜的单独，甜蜜的闲暇。
请注意，这里强调的不仅是“单独”，而且是“蜜甜的单独”，正是这种单独的、一个人的、无声的“蜜甜”，才决定了这首诗“轻轻”和“悄悄”的基调。理解了这一点，才能辨别清楚，为什么徐志摩式的潇洒和沉重、沉痛、哀伤不能相容。这种单独的无声美，不仅是情感的，而且是有理性和深度的：
我那时有的是闲暇，有的是自由，有的是绝对的单独的机会。说也奇怪，竟像是第一次，我辨认了星月的光明，草的青花的香，流水的殷勤。
看不懂《再别康桥》的论者往往忽略了这里的“单独”的美是和“自由”联系在一起的。
如果还要再深入还原一下的话，这里可能有一个徐志摩不能明言的真正的秘密。这首诗写于1928年11月，刊于同年12月《新月》（据卞之琳《徐志摩诗选集》）。1920年10月上旬徐志摩在伦敦结识林长民、林徽因父女。徐志摩和林徽因二人“曾结伴在剑桥漫步”（据张清平《林徽因》）。1921年林徽因随父归国。1928年3月，林徽因与梁思成在加拿大结婚，游历欧亚到8月归国。徐志摩此诗，作于当年11月，当为获悉林梁成婚之后。据此，似可推断，徐志摩此诗当与林有关。为什么轻轻、悄悄？就是因为，过去与林漫步剑桥的浪漫回味已经不便公开了，不像他和陆小曼的关系，可以从《这是一个怯懦的世界》中觉察。而且他和陆小曼已经在一场轰轰烈烈的恋爱之后，结婚了。值得注意的是，徐志摩的这首诗，写得很优雅，很潇洒，在他的精神世界里，没有一点世俗的失落感，更不要说痛苦了。这种潇洒正是徐志摩所特有的，他只把过去的美抒情感珍贵地保留在记忆里，一个人独享。蓝棣之先生对此有过中肯的分析：“不带走一片云彩”，一方面是说诗人的洒脱，他不是见美好的东西就要据为己有的人；另一方面，是说一片云彩也不要带走，让康桥这个梦绕魂牵的感情世界以最完整的面貌保存下来，让昔日的梦、昔曰的感情完好无缺。这个解释本来已经接近了诗作的真谛，然而，却被有些不通的论者斥之为“隔”。其实只要在蓝先生的基础上，把《再别康桥》作过细的分析，就不难阐释“轻轻”、“悄悄”的含义——实际上也就是一个人偷偷地来重温旧梦。若能如此，当不难揭示全诗的精神密码。
如果还要深入一点作艺术分析的话，从中国新诗的艺术发展中，还可以作些历史的比较。华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中曾说过“一切的好诗都是强烈的感情的自然流露”（“powerful emotions spontaneously overflow”）。这是一种浪漫主义的诗歌美学的纲领，但新诗草创时期的郭沬若多多少少只是片面地理解了华兹华斯的话，因而他早期的诗歌往往以“暴躁凌厉”著称，其实，华兹华斯还强调说，这种感情要经过沉思（contemplation）的提纯。在郭沫若时新诗还只能比较自如地表现诗人的激情，而到了徐志摩则进了一步，不但可以表现激情，而且可以表现萧洒的温情了。这在中国新诗史上，是一个巨大的历史飞跃。如果对于新诗的艺术发展具有比较好的修养，还可以从《徐志摩诗全集》中找到他在五六年前写过的一首《康桥再会吧》，那首诗就写得比较粗糙、芜杂。徐志摩把自己在康桥的生活罗列得太多，从五六年前告别家园写起，先到美国、母亲临别的泪痕、在美国学习的情况，花去了近三十行以后，才写到和康桥告别。可是又先写自己一年中“心灵革命的怒潮”，次写明年燕子归来怀念自己，然后想象自己去身万里，梦魂常绕康桥：
任地中海疾风东指/我亦必纡道西回，瞻望颜色/归家后我母若问海外交好/我必首数康桥，在温清冬夜/腊梅前，再细辨此日相与况味/设如我星明有福，素愿竟酬/则来春花香时节，当复西航/重来此地，再捡起诗针诗线/绣我理想生命的鲜花，实现/年来梦境缠绵的销魂踪迹。
接着就是一连写了六个“难忘”，给人一种流水账的感觉。对自己乘船归国的过程舍不得割爱，甚至连归国以后如何怀念母校，都写到了。这样的写法，虽然表现了相当强烈的激情，但激情却被芜杂的过程和细节淹没了。应该说，述及离别时的感情，倒是有一点痛苦的：
昨宵明月照林，我已向倾吐/心胸的蕴积，今晨雨色凄清/小鸟无欢，难道也为是怅别/情深，累藤长草茂，涕泪交零！
很明显，这样的诗句，还没有完全脱出古典诗词的窠曰，感情仍然在离愁别绪的模式中，所用语言，如“小鸟无欢”、“心胸的蕴积”、“怅别情深”、“涕泪交零”，都比较陈旧。这说明，徐志摩还不能摆脱旧诗词情调和语言的拖累。到了《再别康桥》，不但情感脱出了古典诗词的窠臼，语言也从纯粹的接近口语的白话中提炼出来。但是，片面地摆脱旧诗词的拖累，又可能落入散文的圈套，停留在早期的俞平伯、康白情、胡适、郑振铎、叶圣陶乃至周作人等人幼稚的大白话的水平上。徐志摩毕竟是才子，他很快就能轻松地驾驭着从西方浪漫主义抒情诗歌学来的构思方法，把意象和情绪集中在一个心灵的焦点上，这个焦点，不仅是一般事物意象的焦点，而且是一个动作的焦点。没有这个焦点，他就不能摆脱从散文向诗歌升华的第二个拖累。摆脱这两个拖累，不但是徐志摩的任务，而且是新诗的历史任务。不过五六年的工夫，徐志摩就学会了提炼，学会了精思，把感情集中在“轻轻”、“悄悄”，无声地和“云彩”作别的有机构思中。本来花一百五十多行都说不清的感情，用了三十几行，就很精致地表现出来了。从这里可以看出，诗的构思集中到“轻轻”、“悄悄”上来，这种凝聚式的构思模式，正是新诗从旧诗和散文的束缚中解放出来的历史里程碑。这不但是徐志摩的，而且是整个新诗的。不作这历史的还原，是不可能将这首新诗的经典的艺术价值充分阐释清楚的。
6.解读萧红的《回忆鲁迅先生》
这篇文章的写法有些特别，似乎随意写来，全文好比是流水账，犯了写文章的大忌。但是在回忆鲁迅的文章中，这篇文章又属经典之作。原因可能有以下两点。一、鲁迅是伟大的公众人物，一般的读者只能通过他的作品了解他，这种了解是不全面的。他的日常琐事，尤其是萧红所记鲁迅最后的日子的一切，对于了解鲁迅这个人有相当重要的意义。从这里，可以看到他作品里没有的东西，一切细节都有某种文献价值。故本文的写法很特殊，似乎不追求篇章结构，信笔所至，事无巨细，散散写来，不求中心突出，亦不讲究剪裁，无统贯之事，有散漫之嫌。二、从文章的内涵来看，似乎又并不散漫。全文集中写鲁迅忘我工作，牺牲休息，疏于保健，积劳成疾，生命不息，战斗不止，克己待人、待客、待亲。鲁迅先生大事严谨不苟，琐事亲切和蔼，谈鬼神幽默风趣，说化妆竟愤然作色。伟大人物，化为活生生的存在，伟大的思想家不再是抽象的遥远的偶像，而是有血有肉的、有自己的感觉和情绪的人。从这个意义上来说，这篇文章并不琐碎，借用一句老套的话来说就是，形虽散而神不散。这属于“琐记”一类，并非萧红独创，鲁迅自己也写过这样的文章，如《病中琐记》。妙在散中见奇特，奇特中见平淡，无雕凿之痕，有自然之趣。当然，并不是每一个人物、事物都可以用这样的风格来“琐记”一番，没有一定的重要性的人物，滥用这种琐记的办法，可能真的会成为流水账。而且这种风格的分寸比较难把握，稍有不慎，可能造成散乱芜杂。归纳起来，本文大体从以下几个方面表现了鲁迅的为人。第一，正面之笔。比较重要的有下面这几点：
1.对于萧红火红的上衣，发表了那么认真的见解。这里有个背景不可忽略。当年的革命者以天下为己任，一般是羞于讲究生活享受的，尤其像鲁迅这样把生命奉献给民族解放的伟大事业的人物，在通常人的理解中，应该是不修边幅，不拘小节的。但是，他居然对女性的衣着有那么系统的见解，而且不是一般的、即兴的看法，而是很认真的，连许广平不理解，他都要“生气”的。这里，一方面表现他的生活情趣似稍微过于偏执；另一方面又表明这种生活情趣不是一般的趣味，而是有美学的理论基础的。就连这样的生活小节也有思想家的特色。这一方面，写得比较有趣。
2.鲁迅把白天大量的时间用来陪客人，便只能彻夜工作。这一方面很动人，简直可以说，令人震撼。作者除了用白描的手法描述鲁迅的生活状况以外，还刻意地把描述转化为反衬：
全楼都寂静下去，窗外也是一点声音没有了，鲁迅先生站起来，坐到书桌边，在那绿色的台灯下开始写文章了。
许先生说鸡鸣的时候，鲁迅先生还是坐着，街上的汽车嘟嘟地叫起来了，鲁迅先生还是坐着。
有时许先生醒了，看着玻璃窗白萨萨的了，灯光也不显得怎样亮了，鲁迅先生的背影不像夜里那样高大。
鲁迅先生的背影是灰黑色的，仍旧坐在那里。
大家都起来了，鲁迅先生才睡下。
这里基本上还是描写，用了些反衬的手法，如以汽车的有声衬托夜晚的宁静，以窗户和灯泡的光衬托鲁迅的身姿。这里，强调突出了鲁迅背影的颜色是黑的，反复强调“黑”，是不是为了突出一种在黑暗中沉稳的感觉呢？
接下去，又是一系列的反衬，首先是人们的动衬托鲁迅的安睡，特别是保姆嘱咐海婴“轻一点走”。其次是明亮的太阳照着夹竹桃。与此成为反衬的是：
鲁迅先生的书桌整整齐齐的，写好的文章压在书下边，毛笔在烧瓷的小龟背上站着。
一双拖鞋停在床下，鲁迅先生在枕头上边睡着了。
为什么要用这么多笔墨来衬托鲁迅的安静呢？除了强调他忘我的奋斗以外，是不是还有某种象征的意味呢？这要联系到文章是鲁迅逝世以后写的，有悼念的意思。文中的“黑夜”、“白日”、“睡着了”等等，应该具有双重内涵。一方面是字面上的意义，一方面是隐含的意义。正是因为有悼念的潜在内涵，所以作者才充分强调鲁迅安睡的静态和笔、纸、拖鞋所暗示的为文的动态的反衬。这样白描式的文字，具有震撼的力量，怀念之深全在其中。
3.在如此严肃的段落之后，萧红来了一段鲁迅谈鬼的故事，则又是另一种趣味，似乎与情趣有一点小小的区别。鲁迅说：
鬼也是怕踢的，踢他一脚就立刻变成了人。
这表明鲁迅虽然面临着死亡，生活情趣却依然很活跃，对于可能造成迷信的事，不用科学的眼光看待，而是用幽默的眼光评述。萧红想：
倘若是鬼常常让鲁迅先生踢踢倒是好的，因为给了他一个做人的机会。
这都是将错就错（或者将谬就谬）的说法，明知其荒谬，却把荒谬推向极端，造成诙谐的趣味，或者说是幽默感。这种谐趣和前面的情趣结合起来，文章的趣味就多样、丰富了。
4.文章写到病中的鲁迅和海婴的关系也是相当动人的，特别是鲁迅病重，海婴无知，反以父亲多种多样的药瓶骄人。这里完全，是平静的叙述，悲剧色彩溢于言表，但其中没有一个“悲”字。而鲁迅病驾，不能回答海婴的问候，海婴坚持：
他的保姆在前边往楼上拖他，说是爸爸睡了，不要喊了。可是他怎么能够听呢，仍旧喊。
这时鲁迅先生说“明朝会”还没有说出来喉咙里边就像有东西在那里堵塞着，声音无论如何放不大。到后来，鲁迅先生挣扎着把头抬起来才很大声地说出：
“明朝会，明朝会。”
说完了就咳嗽起来。
许先生被惊动得从楼下跑来了，不住地训斥着海婴。
海婴一边笑着一边上楼去了，嘴里唠叨着：
“爸爸是个聋人哪！”
鲁迅先生没有听到海婴的话，还在那里咳嗽着。
这可能是文章中最动人的片段了。之所以动人，就是因为鲁迅在病中全力以赴回答孩子的问候，孩子却对父亲的病情毫无感觉，而且还“笑着”说“爸爸是个聋入哪”。从这里可以看出，鲁迅不仅是一个伟大的人物，同时又是一个普通的父亲。他的精神是丰富的，并不是只有伟大的思想。这不禁令人想起他的著名诗句：
无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。
知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟？
第二，侧面之笔。其实，有关海婴的这些描写，已经不仅仅是直接表现鲁迅的笔墨，也是间接的描述了。侧面的、间接的表现，涉及的面比较大，主要是许广平的外部表现和内在感受。例如，她在鲁迅病危时，“心里存着无限的希望，无限的要求，用了比祈祷更虔诚的目光”面对鲁迅。她“很镇静，没有紊乱的神色”，虽然也曾“当着人哭过一次”。最深邃的是，许广平对鲁迅的精神的评价：
周先生的傲人，真是我们学不了的。哪怕一点点小事。
这些表面上的轻描淡写，同时有很重的思想含量，可以说是画龙点睛之笔，以鲜明和警策见长。和鲜明警策相对的，是含意隽永的笔墨。文章最后，作者强调，鲁迅临终前不断地看着一幅画：
……小得和纸烟包里抽出来的那画片差不多。那上边画着一个穿大长裙子飞散着头发的女人在大风里边飞跑，在她旁边的地面上还有小小的红玫瑰花的花朵。
记得是一张苏联某画家着色的木刻。
鲁迅先生有很多画，为什么只选了这张放在枕边？
许先生告诉我的，她也不知道鲁迅先生为什么常常看这小画。
这明显是一幅生命的图赞，女人和飞散的头发，再加上小红花，完全是鲜活的生命，其中的意义，想来以萧红的智商和艺术修养，是不难猜度一二的，但是她却花了这么多篇幅来留下一个疑问，而且还把许广平拉来作证，作者的用心也许是，与其把文章做尽，什么都告诉读者，不如把不难索解的答案留给读者去掩卷沉吟。一般，文章到了最后，往往会把主题说得更为明显（“卒章显志”），或者提升到一个新的高度，而这里却留下了空白，显得手法丰富。
5.解读余光中的《当我死时》
要真正有效地分析这首诗，有一对矛盾必须抓住——死亡和满足。死亡本来是痛苦的，但在余光中这里却变成了一种满足。条件是什么呢？是安葬的地方。只要安葬“在长江与黄河之间”。这从逻辑上强调了死亡并不可怕，可怕的是不能安葬在长江与黄河之间。这是为什么呢？因为作者不能回到故乡。（后面有交代，“十七年”不能回乡。）活着的时候，不能回乡，只指望死后的安葬，诗章最后出现的“代替回乡”，就是点题。
诗人是中国人，却不能回到故土，这种遗憾是痛苦的，但是，只要能够安葬在祖国大陆，痛苦就消解了。
如果直接写安葬在大陆，不是很简单吗？或者写成安葬在辽阔的祖国大陆，不是也可以吗？但这样就不能给读者以感染。这里只写了在祖国大陆的两条河之间，对于祖国大陆来说，显然是不全面的。但是，这不全面的长江和黄河却比全面的祖国大陆要生动，因为这是两个有特点的细节。细节因为有特点，就能引起读者广泛的记忆和联想，不但其间广袤的土地，而且黄河和长江相联系的历史文化传统都会参与进来。这是这首诗以情感动人的第一个层次。如果就写到这里为止，也不是不可以，但是，难免单薄，不够深厚。接着诗人进一步表现因为安葬在这两条河之间，不但痛苦消解了，而且转化为一种幸福的美感。这种美感，不是直接说出来的，而是由长江黄河衍生出来的一系列意象表现出来的。先是把长江黄河之间的大陆转化为“最宽阔的床”，死也就自然地转化为“睡”。再是把黄河和长江的涛声，转化为音乐（“安魂曲”）。这样的美，不但是意象的美，而且是想象的美。而想象的美又以联想的自然为基础。这里的想象是这样奇特，难得的是联想又是这样自然。大陆和眠床，本来是不好联想的，但是，凭着“最宽阔”三个字，联想就自然了。黄河和长江的波涛之声也可能是咆哮的噪音，但是，诗人把它转化为“安魂曲”，是双重和谐的：由安眠和安葬联想到安魂；由“两侧”、“两管永生的音乐”，联想到平衡安宁。
其次，作者把“睡”表现为不是一般的安睡，而是“满足地睡”。不仅“满足地睡”，而且能“满足地想”。这是诗歌想象的奇妙，因为一般的“死”、一般的“睡”是不可能“想”的，这里显然有一种活着的、心灵活跃的感觉。
说是死亡，却有活着的感觉，而且这种活着的、美好的、幸福的感觉绵延不断，这就是这首诗抒情的意脉，也是这首诗独创的构思：安葬在祖国就是精神的永恒。
接着，作者借助这个“满足地想”衍生开去，阐释为什么“满足”。因为他曾经从遥远的空间距离（美洲大陆）瞭望过，而且在漫长的时间中思念过这片土地，这一句写得特别精致：
用十七年未餍中国的眼睛；
饕餮地图……代替回乡。
翻译成白话就是，回不了故土，便只好长时间地翻阅地图来过瘾。如果这样说，就不成其为诗了。余光中用了西方现代诗歌中一种复杂的修辞技巧，用味觉的大吃大喝、食而不厌，来形容视觉的贪婪。这就是通感活用，活在想象奇特，联想比较曲折，和一般的日常联想异趣。虽然是西方现代诗歌的手法，文字却是中国古典传统的雅语（饕餮、餍），意蕴味道十足，这就构成了一种内在的矛盾中的和谐，或者张力中的交融。
读者不难领会诗中很强的政治意味，诗人借助怀乡，表达了对海峡两岸统一的热望。这种期盼长达17年（这首诗写于1966年），要用散文来表达，可以写的实在太多太多。如果一味倾泻，就可能流于肤浅，甚至芜杂。诗人在这里，把17年期盼，集中在死亡的焦点上，哪怕是死了，只要能安葬于祖国大陆，思念之苦就转化为安眠之乐，其他一切都可以略而不计了。这种把感情极端化的方法，是古典浪漫主义诗歌常用的，也是诗歌构思立意时常用的，在我国古典诗话中，这种手法叫“精思”。
古典的和现代派的艺术手法，虽然属于不同的血脉，但在这里，余光中将两者达到了水乳交融的程度。
6.踏上人生的旅途，寻找精神的“旅店”——读余华《十八岁出门远行》
关键词语：汽车、旅店、红背包
这篇小说，最早发表于《北京文学》1987年第1期，是余华的成名作。其情节因果都极其荒诞。小说中的人物，行事的原则，显然不合情理，违反常识。这样怪诞的人物和生活，在现实中是不可能存在的，但，这篇小说却成了当代小说的经典。
从艺术上来说，其探索性非常明显，肯定不是传统的现实主义小说。现实主义经典小说，情节的发展要合情合理，要有鲜明的逻辑因果性。人物之间建立友好的关系——作为一个结果，肯定会有相互表现善意的原因。但，探索性的小说，则有可能粉碎这种因果性，代之以反因果性。例如在这篇小说中，“我”以敬烟表现对司机的善意，司机接受了“我”的善意，却引出被粗暴地拒绝乘车的结果；“我”对他凶狠呵斥，他却十分友好起来。整个小说情节的原因和结果都是颠倒的，似乎是无理的。半路上，车子发动不起来了，司机本来应该是焦虑的，但他却无所谓。车上的苹果让人家给抢了，本该引发愤怒和保卫的冲动，他却无动于衷。“我”本能地去和抢夺者搏斗，被打得头破血流，“鼻子软塌塌地不是贴着而是挂在脸上”，本该非常痛苦，却一点痛苦的感觉也没有。一车苹果被抢光了，司机的表情却“越来越高兴”。抢劫又一次发生时，“我”本能地奋不顾身地反抗抢劫，被打得“跌坐在地上”，“再也爬不起来”。司机却不但不对“我”同情和加以慰问，还“站在远处朝我哈哈大笑”。这就够荒谬的了，可是作者显然觉得这样的荒诞，还不够过瘾，他要对荒诞性再度加码——抢劫者开来了拖拉机，把汽车上的零件等等能卸下来的都拿走了。司机怎么反应呢？作者这样写道：
这时我看到那个司机也跳到拖拉机上去了，他在车斗里坐下来后还在朝我哈哈大笑。我看到他手里抱着的是我那个红色的背包。他把我的背包抢走了。背包里有我的衣服和我的钱，还有食品和书。可他把我的背包抢走了。
如此荒诞，是不是绝对荒唐，绝对无理呢？如果真是这样，那么小说就不成为小说，而是一堆呓语了。仔细研读，你会发现，在表面上绝对无理的情节中，包含着一种深邃的道理。这个道理，至今还没有一个广泛认可的归纳。
夏中义在解读这篇小说时，抓住“十八岁”这个关键词——成人的开始。他认为，小说中冲突的性质是童年经验和成人世界：
余华的这一短篇，受西方现代主义流派的影响，试图用反理性、反常识的眼光，表现十八岁的“我”，初涉成人内心世界的体验，从更深层次来说，表达了作者对世界和社会的一种独特的理解……孩子通过“递烟”这种成人方式其实根本无法求得成人的接纳，暴力才是成人世界的潜規则。如果说，“我”有意无意的粗暴获得了成人的接纳，证明了暴力的合法性、有效性，那么司机的“笑嘻嘻”，则是成人对孩子屈同暴力的认可，满足，甚至得意。后来抢苹果的人里面有一些孩子，“几个孩子朝我扔苹果”也就不足为奇了，因为孩子也会被允许模仿大人的暴力，暴力才得以在人类世界延续和生长。
为什么司机的苹果被抢，“我”为他打抱不平遭打，司机不但无动于衷，还站在远处朝我哈哈大笑，最后竟加入到抢劫者的队伍中“把我的背包也抢走了”？司机是不是也同样享受着“遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我”带来的快乐？原来人可以在暴力中“哈哈大笑”，可以体验到极大的快感和满足感。在余华眼里，暴力不是一种外在的手段，恰恰是世界的内在本质，它潜藏在每个人的心里，一有机会就奔泻而出，孩子也不例外。何况在一个本质暴力的世界，唯一的存在方式只可能是暴力。抢劫者和被抢劫者在这样的世界面前可以是“同谋”。受虐着同样也施暴着。以暴抗暴，以此取乐，暴力的循环获得了滋长的蔓延的土壤。更可怕的是，肉体暴力的背后是一种根深蒂固的更为强大的精神、文化暴力在强暴年轻人的梦想。所以青春年少，怀揣着无限梦想出门远行却被抢劫一空的“我”，感到了青春的残酷，世界的可怖。（夏中义主编《大学新语文导读》，北京大学出版社，2006年，第18—19页）
这样解读，把小说的立意明明白白地说出来了，就是让孩子来感受成人世界，成人世界的残酷暴力的确使孩子震动。使他“无限悲伤”，“像汽车一样浑身冰凉”。这种震惊感，就是青春心理的一个阶段性的总结。
但，我觉得，这个解读还可以进一步深入下去。小说展示成人世界的暴力，特别强调其荒谬性，荒谬的焦点在哪里？不在抢劫者的快乐，而在被劫者的快乐。如果只有抢劫者的快乐，就没有荒谬感了，就没有现代派小说的艺术探索了。小说的荒谬感虽然是双重的，但，施暴者的快乐与受虐者的快乐，在小说里并不是平行的，半斤八两的，而是有侧重的。
首先，被损害者对于强加于己的暴力侵犯，毫无受虐的感觉，相反却感到快乐；其次，被损害者对为自己反抗抢劫付出代价的人，不但没有感恩，相反还加以侵害，并为之感到快乐；再次，除了施虐和受虐，还有更多的荒谬渗透在文本的众多细节中。这篇小说，有时很写实，有时又好像漫不经心。妙就妙在这种漫不经心上，常常自由地、突然地滑向极端荒诞的感觉，比如，“我”被抢苹果的人群打得很惨，“我被打出几米远。爬起来用手一摸，鼻子软塌塌地不是贴着而是挂在脸上”。在写这样血腥的事件时，居然连一点疼痛的感觉都没有涉及。如果用传统现实主义“细节的真实性”原则去追究，恐怕是要作出否定的判决的。然而文学欣赏不能用一个尺度，特别不能光从读者熟悉的尺度去评判作家的创造。余华之所以不写鼻子被打歪了的痛苦，那是因为他要表现人生一种特殊的状态——感觉不到痛苦的痛苦：在鸡毛蒜皮的小事上痛苦不已，呼天抢地，而在性命交关的大事上麻木不仁。这是人生的荒谬，但，人们对之习以为常，不但没有痛感，相反乐在其中。
不明白这一点，就看不明白余华为什么要通过一个孩子的眼睛来看这种现象。孩子第一次看到，不可能因为习以为常而视而不见，于是，人生的怪异、人生的荒谬就凸显出来了。车上的苹果被抢光了，车轮胎都被卸走了，“我”为了保卫苹果被打伤了，鼻子挂在脸上，司机却站在远处朝我哈哈大笑。从现实主义的情节因果逻辑来说，这缺乏合理性。然而余华不是现实主义作家，他有意向传统情节的因果性挑战。在小说结尾，他并没有承担给读者揭示谜底的责任，相反，他好像无缘无故地让这个司机跳到了拖拉机上，把“我”的背包也抢走了，还在拖拉机上朝“我”哈哈大笑。
这是现实的悲剧，然而在艺术上却是喜剧。这让我们想到了阿Q——死到临头还想要出风头。鲁迅也是把人生的悲剧当作喜剧来写的。
喜剧的超现实的荒诞，是一种扭曲的逻辑。然而这样的逻辑，能启发读者想到许多深刻的悖谬现象，甚至是哲学命题：为什么本来属于你自己的东西被抢了你却感觉不到痛苦？为什么自己的一大车东西被抢了却无动于衷，反倒因为抢走了为自己挨打的人的背包而沾沾自喜？缺乏自我保卫的自觉，未经启蒙的麻木、愚昧，从现实的功利来说，是悲剧，从艺术哲学的高度来看，则是喜剧。
从这个意义上来说，在这最为荒谬的现象背后潜藏着深邃的睿智：没有痛苦的痛苦是最大的痛苦。
当然，余华这个短篇的价值，还在于他的语言创造出的一种荒谬而又真实的张力。当“我”走在山路上，找不到旅店时，就想搭车。站在路旁朝汽车挥手，“努力挥得很潇洒”，可是司机看也没有看他就“他妈的过去了”。他就追，“一直追到汽车消失之后，然后我对着自己哈哈大笑”，但是又“马上发现笑得太厉害会影响呼吸，于是我立刻不笑”。在接着走路的时候，“心里却开始后悔起来”，“后悔刚才没在潇洒地挥着的手里放一块大石子”。
所有加着重号的词语，在正常语境中，都是不通的，但在这里却是很艺术的。原因何在？搭车本来是有求于人，应该是很有礼貌的，但却用了“潇洒”，好像是无所谓的样子，与达到目的的有效性背道而驰。在司机不予理睬开过去以后，本来不该怪人家的，可是，他却用了个粗野的词语“他妈的”。这无异于自暴其野。没有达到目的，本来应该是有点失落的。但，却哈哈大笑起来。看来，这是一种极端随意、怪诞的感觉，然而又不完全是怪诞，在怪诞中有某种深沉的启示。
为什么追不到车，起初没有懊丧，反而哈哈大笑？这里的原因，比较复杂。首先，主人公还年轻，这是第一次出远门，对人生的险恶还没有体验，对自己的生命和前途还没有多少痛苦的思索，因而把人与人之间的冷漠只当作好玩。其次，在觉得好玩之后，或者在更深的意识深处，就产生了仇恨——在这样纯洁的心灵上居然冒出了后悔没有抓起一块石子去砸司机的邪恶念头。而这种邪恶念头的可怕在于，主人公并不觉得邪恶，相反觉得好玩。
在余华看来，对是非善恶的麻木，并不仅仅是成人世界的特点，在未成年世界，也同样存在，也同样有暴力（丢石子）的潜在动机。只是和成人世界相比有程度上的不同。这实在是人生的荒谬。但这种荒谬，有余华的特点，与许多作家肯定人的善良不同，他刻意突出人性的恶。从这个意义上来说，这是严峻的现实，并不完全是作家艺术想象中的荒谬。作家以无理的外部形式揭示了内在的邪恶，这既是思想上的也是艺术上的创新。
正是因为这样，不能从一般意义上去学习这篇小说的语言。在一般语境中，“哈哈大笑”是欢乐的表现，而这里的三次出现，却有无理而又有理的复杂内涵。
再比如文中关于胡须的描写：
这年我十八岁，我下巴上那几根黄色的胡须迎风飘飘，那是第一批来这里定居的胡须，所以我格外珍重它们。
在通常情况下，刚刚生出来的胡须，是很稀少的，又很短，是不可能“迎风飘飘”的。但，这里把它写成“迎风飘飘”，是有意夸张，表示对自己的调侃。明明没有几根黄毛，还自己以为很神气的样子。至于“定居”，也好像用词不当。这个词本该慎重地用在居民比较长期地迁入，相对于临时居住而言。这里用这个词，是表示对胡子一旦生出来，就不会消失了的那种新鲜的感觉。“我”还对这几根不成气候的胡须格外“珍重”。这样的大词小用，有对自己的嘲弄，或者叫做自我调侃。我们在读鲁迅的文章时，经常会遇到这种藏在字里行间的反讽的意味，它构成一种幽默风格。如鲁迅在《铸剑》的结尾描写君王出丧的场面：
于是出现灵车，上载金棺，棺里面藏着三个头和一个身体。百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人丛中出现。几个义民很忠愤，咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼。然而也无法可施。
庄严隆重的葬礼上，忠于君王的义民，却不得不同时向杀死君王者下跪。在这种尴尬中隐含着鲁迅对愚昧臣民的讽剌。更加具有讽刺的是：
此后是王后和许多王妃的车。百姓看她们，她们也看百姓，但哭着。此后是大臣，太监，侏儒等辈，都装着哀戚的颜色。只是百姓已经不看他们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。
一方面是所谓忠愤的义民的尴尬，显示其愚忠，一方面是百姓最大的兴趣集中在看王后王妃上。一旦王后王妃的队伍过去了，百姓的队伍就乱七八糟了。文章中的“忠愤”、“哀戚”、“乱七八糟”，其语义不仅在词义的表面上，而且在字里行间。
余华的行文风格虽然与鲁迅有很明显的不同，但，在超出常规的用词构成反讽方面，和鲁迅有异曲同工之妙。我们再来看一个例子，当他看到汽车停在公路边，司机正在埋头修理：
我看到那个司机高高趣起的屁股，屁股上有晚霞。
这不是有点不和谐、搭配不当吗？晚霞应该是很诗意的，为什么要让这和屁股联系在一起呢？而且这样的用语，在后面还重复用了。这说明作家刻意追求的恰恰不是诗意，不是美化，而是一种反诗意，是“丑化”，要造成一种煞风景的趣味。因为，作家要表现的不是人性美好、善良的方面，而是丑恶、麻木、愚昧的方面。不仅如此，他还故意夸张地显示出自己对这类人性的一种厌恶。
这种反讽的修辞手法，在这篇小说里还有很多。当然，余华的语言艺术不仅是煞风景的反讽，还有相反的一面，那就是颇有诗意的象征。
在这篇小说中，有许多词都是重复使用的（如“哈哈大笑”、“屁股”），而“旅店”这个词竟然重复了15次之多。文章的语言忌重复，为什么作家要这样不厌其烦地提醒读者呢？
原来，这个“旅店”，是“我”原本追寻的目标。他在路上走了整整一天，已经“看了很多山和很多云”，他反复提示读者，他“为旅店操心”，这一句是带有象征意义的，也就是说，人生已经有了一定经历，需要一个歇脚的地方，一个人生的阶段性休整——不是体力的休整，而是精神上的休整。因为一时还没有“旅店”，才有了“搭车”的念头，才有了汽车的观念。在某种意义上，“搭车”和“旅店”，是对立的。这个词有丰富的深邃的哲理的内涵。人生是个旅程，旅程的象征是汽车，汽车是不断运动的，但人生又要有驿站，也就是旅店，来休整身心。汽车、旅程是如此残暴，如此野蛮，惊人的荒谬，和休整身心的要求是不相容的。但是，小说写到最后，作者对汽车的感觉却是这样的（这是小说的思想的另一个焦点，可惜几乎被所有的解读者忽略了，这里不能不作一次冗长的引述）：
天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我。我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我。我伸出手去抚摸着它。它浑身；水凉。那时候开始起风了，风很大，山上材叶摇动的声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧，使我也像汽车一样浑身冰凉。
我打开车门钻了进去，座椅没被他们撬去，这让我心里稍稍有了安慰。我就在驾驶室里躺了下来。我闻到了一股漏出来的汽油味，那气味像是我身内流出的血液的气味。外面风越来越大，但我躺在座椅上开始感到暖和一点了。我觉得这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝还是健全的，还是暖和的。我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里。
整篇小说似乎都在通过“旅店”和“汽车”的对立，强调汽车象征着人生的险恶，人生的荒谬，精神无处归宿。可到了这里，突然没有了荒谬感，没有了邪恶，相反有了诗意的、温暖的归宿。而这个归宿恰恰就是象征着心灵没有归宿的汽车。
这里，作家显然要向读者显示，虽然人性是邪恶的，世界是荒谬的，但即便被抢掠、被剥夺得如汽车那样，也还有一点值得注意：残存的座椅、漏出的汽油的气味，这些都使他的心灵稍有安慰。因为，那气味“像是我身内流出的血液的气味”。这就是说，被损害者、被剥夺者，即便遍体鳞伤，但，心灵并没有被剥夺，心灵并没有遍体鳞伤。作者唯恐读者不明白，所以又从正面提示说，“汽车……心窝还是健全的，还是暖和的”，而“自己的心窝也是暖和的”。正是在这个意义上，在“心窝”未曾受到摧毁这一点上，这部受尽伤害的汽车，成了“我”心灵的旅店，成了我精神健全、心窝温暖的确证。正是因为这样，小说的笔调从最初的反讽，到最后变成了象征的抒情。
这里还有一个关键词“红背包”，它和“旅店”、“汽车”一样是有象征意义的。
在小说结尾，这个被司机抢去了的红背包，又出现了。作者把背景选择在“我”十八岁，父亲让“我”出门时，为“我”准备好这个“红背包”，对“我”说：“你已经十八了，你应该去认识一下外面的世界了。”他就这样，背着“红背包”，“像一匹兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来”。整个故事本来是很灰暗的，为什么作者要让背包是红的？红色的象征意味，虽然不一定是革命的，但肯定不是邪恶的，而是带着光明和希望的色调的。
这就是说，作者显然有意在结尾不让读者太悲观，太阴暗，这个光明的尾巴，是作品主题的一个重要组成部分，显然，这一笔是很重要的。但为什么会被绝大多数的读者和评论家忽略呢？无非有两种可能，一是读者和评论家太粗心，二是作者的这一笔，这一转化，表现得不够充分，不够饱和。我想，后者应该是主要的原因。因为作者表现人性的邪恶，用了独创的荒诞方法，真是别出心裁，让读者惊异，让读者沉思。但是，结尾处作者主要用了诗意的象征手法。这个方法，就其形象的感染力和手法的独创性来说，可能略逊一筹。
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