不论是文学性的文章还是议论性的文章，都不能没有趣味，可一讲到趣味，最现成的观念就是情趣，也就是抒情的趣味。“情趣”，说得太多了，就产生了遮蔽，误以为趣味就只有情感的趣味，殊不知，趣味无限丰富。情感的趣味，只是一种，除此之外，至少还有谐趣和智趣。这样的三分法，是机械的。其实，三者之间并不是泾渭分明的，在许多情况下，界限并不十分清晰。有时是情趣与智趣交融，有时是审美情趣与审丑谐趣统一。不论是杨振宁笔下的邓稼先，还是居里夫人女儿笔下的居里夫人，抑或是传记作家笔下的爱因斯坦，都充满了超凡脱俗的情趣，但是，作为科学家，他们又有着各自对人生、对生命、对时代、对人民的崇高的理念。情中有智，智中有情，情智交融，光是从情感的角度来看他们，显然是片面的。
至于作为政治家的文天祥、陈毅，正是因为他们的情趣中渗透着沉郁的智趣，才显示了他们独特的个性。
本章中所选文章，有一点不同于其他章节，不论是花木兰还是愚公，不论是鲁迅还是海燕，都是崇高的形象。单纯从感情的角度去理解崇高肯定是不够的，因为崇高是离不开思想、离不开理念、离不开智慧的。从心理学来说，情感并不是孤立的，早在康德那里，知、情、意（志）就是紧密联系在一起的。
光从情感角度来分析诗意肯定是不够的。花木兰代父从军，立功拒赏，当然是抒情的核心，但是，不能忘记，这个英雄是个女性，诗歌中最多动人之处是，女性主动承担起男性的责任，而不像男性那样把受赏视为当然。这是需要理性的分析才能充分理解其潜在的趣味的。作为抒情叙事诗，《木兰辞》的情趣是以智趣为底蕴的。
至于鲁迅的《自嘲》和叶兆言的《闲话章太炎》，其中的幽默感，其中的反讽，显然不是情趣和智趣所能涵盖的。囿于情趣和智趣，是不可能把其中的幽默感、诙谐的趣味读出来的。
片面强调审美情趣，掩盖谐趣和智趣，滔滔者天下皆是，设立这一章，目的是对这种偏颇有所冲击。
2.解读杨振宁的《邓稼先》
这是一篇写人物的文章，但一开头却并没有写这个人物，而是铺开了一幅祖国百年的历史年表。对于写人物来说，这样做是很冒险的。一来因为年表缺乏感性，二来照顾的面很广泛，容易变成罗列现象。但是作者匠心独运，精心设计了一个对比结构，前面是列强侵略、中国丧权辱国的系列事件，后面是中国成功制造原子弹、氢弹，达到国防自卫武器世界先进水平的记录。二者的对比如此强烈。这本身就构成了一种震撼力。这种震撼力，虽然不是感性的，但是，智性的冲击力一样可以撼动读者的心灵。其次，作者把人物放在祖国百年历史变迁的大背景下，就把人物提高到了历史的高度，这使文章有了一种宏大的气魄。此外，这样做还有一个好处。作者和邓稼先虽然是中学和大学的同学，但由于长期阻隔，作者不可能写他的一切。对于邓稼先最具历史意义的工作的许多具体情况和细节，直接的经验材料有限，能够写到文章中去的，只是两三个片段。这给作者带来很大的难度。为了克服这个矛盾，作者首先采取了一个办法，和前述历史背景相应，作者把人物和另一历史人物、科学大师相比。此人就是举世闻名的领导美国制造原子弹的奥本海默。但是，比较的重点，并不是两个人的相同之处。相同之处，不过是一个逻辑的过渡，作者的用心恰恰在相异之点：
奥本海默和邓稼先分别是美国和中国原子弹设计的领导人，各是两国的功臣，可是他们的性格和为人截然不同——甚至可以说他们走向了两个相反的极端。
文章的主旨是写人物，人物要感人，不能光凭理性，光靠历史人物的共性，要靠感性，靠人物的个性。作者用相当精炼的笔墨先写物理学大师锋芒毕露的个性。本来，写奥本海默的个性，在这篇文章中是一个陪衬，篇幅的限制是可以想象的，所以作者特别点出他是一个“复杂的人”，不能用过多的篇幅来表现他的个性。作者只选择了，或者说提炼了一个具体的、可感的细节：在别人作学术报告时，他打断人家的发言，拿着粉笔上台，讲述自己的观点。从社交礼仪角度来说，这是很无礼的，但正是在这种“无礼”中，世界级大科学家对科学的执著和个性化的凌厉锋芒跃然纸上。所有这一切都是为了衬托邓稼先“忠厚平实”、“诚真坦白”、“从不骄人”、“没有小心眼”、“最具有中国农民的朴实气质”。从这里可以看出作者用心良苦。邓稼先的工作是极端保密的，就是相见了，也不能询问打听，所以作者除了用他熟悉的奥本海默来对比以外，还要用具体的材料来证明。首先用他的工作成果来推论：
我想邓稼先的气质和品格是他所以能成功地领导各阶层许许多多工作者，为中华民族作了历史性贡献的原因：人们知道他没有私心，人们绝对相信他。
其次作者选用了邓稼先成功说服两派的“奇迹”这一事例。最后作者进行评述：
我以为邓稼先如果是美国人，不可能成功地领导美国原子弹工程；奥本海默如果是中国人，也不可能成功地领导中国原子弹工程。
这个议论十分精彩，又十分警策。既没有为了强调邓稼先的优秀品质，而简单地跃低奥本海默，又恰如其分地突出了邓稼先的品格。在国际学术界，奥本海默的地位高于邓稼先，只要把邓稼先放在和奥本海默同等的地位上，就是对邓稼先的推崇了。
文章写到这里，差不多已经花去了一半的篇幅，还没有一点是作者亲身经历的事。从某种意义上来说，缺乏直接经验的事件，是文章的一大弱点。作者也并不是完全没有这方面的材料，只是用得很慎重。下面这一节“民族感情？友情？”就是作者唯一有亲身体验的事件——谣传中国原子弹的制造成功，有一个外国人（寒春）参与。作者向邓稼先征询，邓的回答是：
他觉得没有，但是确切的情况他会再去证实一下，然后回答我。
这本是一个比较敏感的问题，中国人在这个领域里登上了科学技术的高峰，西方就传言说，和西方人的参与分不开。如果是一个文学家，至少脸上是要有表情的，但是，邓稼先的回答，却平静得不能再平静，简单到不能再简单，连一点感情都没有流露。这并不是邓稼先没有感情，他的感情不过是没有直接流露在脸面上，而是在他的行动中。虽然作者问过之后就和他分手了，但后来收到了一封信：
（信）是稼先写的，说他已证实了，中国原子武器工程中，除了最早于1959年底以前曾得到苏联的极小“援助”以外，没有任何外国人参加。
这样重要的信息，口气这样平静，语言这样朴素，好像有点轻描淡写，仍然没有直接的感情流露。这样写的好处是：第一，充分表现了一个科学家的理性；第二，表现了科学家的严谨：并不是绝对没有外国人，苏联人是给过援助的；第三，但是，在时间上有限定——早期；第四，在量上有限定——“极小”；第五，这种“援助”是加上了引号的。这就是说，名义上是援助，实质上是很成问题的。这样的语言风格，和作者前面描述的邓稼先的一系列特点（忠厚平实、从不骄人、农民的朴实气质）遥相呼应。
邓稼先的语言，理性含量是很深的，情感含量也是有的，但情感的含量是潜在的。作者对邓稼先这种沉潜的性格，无疑非常赞赏。但作者的个性似乎和邓稼先有些不同。从哪里看出来呢？从文字上。得到这个简短的信息以后，禁不住“感情震荡”起来，他竟然：
一时热泪满眶，不得不起身去洗手间整容。
同样是科学家，我们可以看出作者和邓稼先的不同，他是个情感比较丰富的人，而且还比较喜欢抒情：
事后我追想为什么会有那样大的感情震荡，为了民族而自豪？还是为了稼先而感到骄傲？——我始终想不清楚。
从这里不难看出，作者不但是富于情感的人，而且是个会抒情的人。感情的深沉恰恰在于和理性的不同。理性，用语言说不清楚就谈不上理性，而感情越是说不清楚，就越是强烈。
作者在行文过程中，常常流露出一种抒情的冲动。他在写作本文时，显然面临着一种矛盾，就是他对邓的情感相当强烈，而他所掌握的直接经验却比较有限。同时他又显然在努力把读者带进邓的精神境界。这时，作者的想象力帮了大忙：
稼先在蓬断草枯的沙漠中埋葬同事、埋葬下属的时候是什么心情？
值得注意的是“心情”两个字，他所关注的是邓的内在情怀。邓的功缋已经人所共知，而邓的精神，尤其是他的情感，却不免为世人忽略。对“心情”的强调，令我们想到张洁《拣麦穗》开头那一段，几次三番地提起当姑娘拣拾麦穗时的“幻想”，而出嫁以后，却失去了那些“幻想”，使得当时那些绣啊缝的，失去了情感的价值。而这里，强调邓的“心情”，恰恰是突出了情感的价值，从理论上来说，也就是审美价值。下面的文字正是在这一点上有了重要性：
不知稼先在关键性的方案上签字的时候，手有没有颤抖？
这里关键的语言无疑是“颤抖”。在这样的动作背后，有多么深沉的情感啊。写到这里，本可以大笔浓墨地抒情一番，歌颂一番，但是，作者笔锋一转，提出有一首歌可以作为摄制影片的背景音乐。这是一首古老的歌，五四时代的歌。为什么是五四时代的歌呢？这就是本文的命意所在了。因为原子弹的成功是一个历史的转折。要从历史的高度来看待。如果说这一点在这里还是比较含蓄的话，那么到了文章的最后就由作者在邓稼先逝世以后给邓夫人的唁电中直接提出了：
希望你在此沉痛的日子里多从长远的历史角度去看稼先和你的一生，只有真正的永恒才是有价值的。
这一段文字很有作者的特点：一方面，历史的评价无疑是理性的；另一方面，在把邓放在民族历史的背景上加以表现的时候，却又不由自主地以一种抒情的语言来表现。
3.解读《居里夫人和一克镭》
关键词语（句）：心不在焉、问不出一句话、柔柔地、需要一克镭、惊讶而疲乏、荣誉带来的痛苦、文件还须加以修正。
许多中学语文课本上都选了居里夫人的《我的信念》，其中有这样的话：“诚然，人类需要寻求现实的人，他们在工作中获得很大的报酬。但是，也需要梦想家——他们受了事业的强烈的吸引，使他们没有闲暇，也无热情去谋求物质上的利益。”她的意思是说，有些人作出了贡献，也获得了巨额的报酬，她并不反对这样的人。有的人却不是这样，他们为人类作出了贡献，但是对于物质报偿没有任何兴趣。居里夫人就是这样的人。这样的信念当然是崇高的，但读者却并不一定能够被这种信念深深感动。因为这种信念是用议论的方法讲出来的。要让信念感动读者的心灵，最好是用另一种方法——形象的方法，让读者和居里夫人在感觉上亲密接触。
当居里夫人面临物质条件和事业发展的矛盾的时候，她的感觉、情绪、意志和信念会发生什么样的变化呢？只有把这些表现出来，居里夫人这个人，才会在读者面前活起来。
这就是我在选择解读文本的时候，没有选择居里夫人的《我的信念》而选了这一篇的原因。
本文旨在充分表现居里夫人的彻底无私。无私而又杰出的科学家无疑是崇高的，但是，全文并不在居里夫人的伟大方面着眼，恰恰相反，倒是在她平凡的方面加以渲染。
首先，通过崇拜她的资深美国女记者的眼睛看她：
麦隆内夫人看见一个苍白的羞怯的女士走进来，其神色之忧郁，是麦隆内夫人从来没有看见过的。她身穿黑色棉布衣衫，她那雍容、坚韧、温良的脸上，带着做学问的人常有的那种心不在焉的神情。
一方面是崇拜者的目光，一方面是平凡得很，脸色是“苍白”的，表情是“羞怯”的，衣着尤其平凡（“黑色棉布衣衫”）。但是，在平凡中又有一种不凡的精神：神色是“忧郁的”，神态又是“雍容、坚靭、温良”的。对来自大洋彼岸的崇拜者，一点兴奋的心情也没有，反倒是“心不在焉”的：这是一个对世俗的荣誉没有感觉的人。她出来接见远方来客，不过是应付场面而已。然而这一切掩饰不住她内在的高贵（雍容、坚韧、温良），即使在客人面前，她也没有收敛自己的思绪，甚至连起码的客套都没有，她仍然沉浸在自己的内在感觉中。这里，特别富有表现力的是“心不在焉”。但是，这种“心不在焉”既没有给人摆谱的感觉，也没有给人无礼貌的印象，因为她脸上的表情是“羞怯”的。已经和客人面对面了，可是她还没有把客人放在关注的焦点上。淡淡几个词语，人物的心情气质已经跃然纸上了。但是，作者并没有感到满足，因为这一切都是外在的，光是这样，可能还是比较表面。作者紧接着从崇拜者的内心反应的角度加了两笔，第一笔是：
麦内隆夫人突然觉得不应该闯进来了。
这是一种间接的写法，不是从正面，而是从侧面，不是直接写人物的精神，而是写人物精神的影响，或者如余光中所说“效果”。这不是一般外部可感的效果，而是一种内心的效果，这种效果是如此之强，以致人物自己都否定了自己来访的初衷。第二笔是：
她（麦内隆夫人）以记者为业已有二十多年了，可是在这个心灵毫不设防的黑衣女士面前，竟问不出一句话。
仅仅是第一面的第一印象，居然就使一个新闻记者失去了职业的机敏，而且这一切并不是居里夫人有意为之，不是她的精神有什么威慑力，相反，她的“心灵毫不设防”，她自然而然的精神状态，就给人这样的感觉。
短短几句话，作者从外在和内在，从印象和效果等几个方面，表现了居里夫人的精神气质。这当然不过是第一印象，但是，这个外在印象的重要性在于，为居里夫人的精神气质定下了基调。
从技巧来说，这还是某种静态的描写。要把读者带进她的内心深层，光有这些外在的印象肯定是不够的。接下来，作者就采用了另外一种方法，那就是动态的过程，也就是带着情节性的过程，以逐步揭示居里夫人的内心。
居里夫人面临的问题是很奇特的。为了把握好问题，作者用对话的形式，带着读者在逻辑上逐步深入，让叙述者以一种不解的心态层层深入，观照居里夫人的困境：她放弃了镭的专利，这使她的研究所缺乏足够的镭来继续研究。居里夫人的人格特点，就从这里显出了端倪：她的困境，是她自己的放弃造成的。这种自相矛盾，蕴含着居里夫人的崇高理想：科学服务于人类，科学家不应该从中牟取私利，申请专利是“违反科学精神的”。
记者问她：“若是把世界上所有的东西任你挑选，你最愿意要什么？”
居里夫人柔和地回答：
“我需要一克镭，以便继续我的研究。但是，我买不起，镭的价格太高了。”
作者紧紧抓住要害，把矛盾引向极端：镭的缺乏影响了她的研究工作。能不能继续研究，这是一个严重的问题，而居里夫人却以“柔和”的语调回答。“柔和”这两个字中显示着居里夫人的个性，问题虽然很严重，但是，她却平静地面对，说明她对当初的选择无怨无悔。
作者强调的，不仅仅是居里夫人坚定的理想主义精神境界，还有她不事张扬的个性。在接受美国人捐赠镭的过程中，作者把这种个性放在和美国人的热情的冲突中，可以说表现得淋漓尽致。
作者描述美国人热烈欢迎的场景所用的文字极其铺张：忙乱的记者、站了五小时的欢迎的队伍、三百个妇女组成的代表团挥动着红白两色玫瑰，居里夫人被安置在圈椅里，摆姿势照相，各式各样的荣誉头衔，等等，显示美国人“明星崇拜”的隆重和盛大。这里用了纷繁的细节和色彩鲜明的词语。所有这一切都在强调一个民族对居里夫人的崇拜，从世俗的眼光来说，这本该是一种殊荣。然而，居里夫人的反应却是“惊讶而疲乏”、“羞怯而纤弱”、“很不耐烦”、“头部昏了”、“害怕”、“紧张”等等。这一切都显示出居里夫人的内在心理如此宁静，盛大、热闹的场面，并没有促使她对自己的心理作出调整。她感到的不适，恰恰是世俗的荣誉不能改变她内在的稳定的证明。这一点在下面这个场景中得到了更生动的表现：
在以后两天，是美国各科学团体的五百七十三个代表的欢迎仪式。玛丽的头都昏了，无数的眼晴看着她使她害怕，人群在她经过的地方猛烈拥挤也使她紧张。
不久就有一个狂热的家伙在和她“握手”的时候太兴奋，把她的手弄伤了；在以后的旅行中，她就只能把一只手臂悬在绷带里，忍受荣誉带来的痛苦。
美国真诚的情谊，不能同化她，使她妥协，哪怕是暂时的应付，她也不能，相反却给她带来了“痛苦”。这更加深刻地表现出居里夫人的精神信念在多大的程度上超越了世俗的价值观念。从这些字里行间，是不是可以感受到一点对美国人微微的反讽？这种反讽在作者罗列种种繁文缛节时已经流露出来了，旨在暗示美国人夸张的热情完全不看对象。他们越是热情奔放，对方越是难受；而居里夫人依然故我，无动于衷，不善交流，不通人情世故，甚至有点呆气。但是，就是在这种反差中，双方都显得可爱。
主人夸张的热情和客人默默的忍受，正是全文的趣味所在。这种趣味因为有一点含蓄的反讽，显得分外生动而且隽永。它蕴含的意味是很丰富的：第一，居里夫人坚持着自己内在的原则；第二，夸张的炒作虽然与居里夫人的原则不一致，她也能够默认，但是不配合，也就是不妥协；第三，居里夫人是有教养的，不管受到什么样的冲击，她都默默隐忍，最多也不过是把不适流露在表情上，表情是无声的，冲突就是潜在的，优雅的。
文章最为深刻的一笔是结尾处，居里夫人感觉到美国式的热情触犯了她的原则，她不惜把冲突公开化，甚至激化，毫无妥协余地。当她发现美国人隆重馈赠的一克镭的文书，竟然是赠与她个人的，她就不再以优雅的礼貌来妥协了。她要求立即更改文书：
文件还须加以修正，这一克镭，应该永远属于科学。但是按照这个文件，在我死后，这一克镭就成为私人财产，成为我女儿的产业。这是绝对不行的。应该把它算作赠予我的实验室的礼物。能不能找一个律师来？
好心的赠予方“为难”了，由为已经是夜晚了。她们提出推迟一点时间，但是遭到居里夫人严词拒绝：
不要等下星期，不要等明天，就在今晚办妥。这个赠予证书马上就要生效，而我也许会在几个小时内死去。
这可真是有点“不通情理”了。但是，恰恰就在这种“不通情理”中，读者看到了居里夫人的另一面：她的刚毅和强悍。她不再是“羞怯的”、“纤弱的”、“怕见生人的”，不再是“疲乏的”，面对大庭广众她不再是“紧张的”，她变成了一个大无畏的，不怕得罪人的人，哪怕好心的主人也罢。从这里，读者可以感到，居里夫人在原则问题上的不妥协到了“不讲理”的程度。但是所有这些含意，文章并没有正面显示，文章只是把这个插曲交代了一下，不加任何判断、渲染。文章前面表现美国人的狂热和居里夫人的宁静用了一些正面描述的手法，对两方面的描写用了一系列词语反复表现，而这里，却满足于交代故事，故事结束文章也就结束了，把其中的意味留给读者去体会。
从写作方法来说，这种纯粹叙事的方法，近乎我国传统的“白描”，需要更高的语言修养。
4.解读《爱因斯坦与原子弹》
关键词语（句）：那只是理论上的事情、长烟斗轻轻敲着桌子腿、历史的重担、一个个太阳、一个个阴影
这篇文章的核心，是爱因斯坦在决定人类命运关头的思想斗争。这和《居里夫人和一克镭》不同，后者涉及的是居里夫人的信念和美国公众的炒作之间的矛盾，而爱因斯坦面临的却是科学家的历史选择和良知之间的矛盾。
爱因斯坦无疑是二十世纪最伟大的科学家，他为原子弹的制造提供了理论基础。但是在描写爱因斯坦时，作者显示出以下几个特点：
1.文章并没有把他绝对神圣化，甚至也没有把在科学上的成就绝对化。在原子弹已经发展到实践阶段时，他并没有他的学生西拉德那样敏感，相反，他一再表示，把他的理论付诸实践，把原子能释放出来，“那只是理论上的事情”，“不是马上能办到的”，“太困难了”。正是因为这样，他的思考聚集在他的“统一场论”上。科学史证明，那耗费了他晚年巨大精力的“统一场论”并没有获得成功。
2.作者没有把爱因斯坦当作天才的偶像，而是把他当作一个人，一个有心理活动过程的人，十分注意层层深入地表现他情绪被激、发生变化的过程。在文章开头，西拉德和他争论时，作者特别强调了爱因斯坦的沉静，有个细节特别值得留意，爱因斯坦表述着他对原子弹制造可行性的怀疑时：
一边说，一边用长烟斗轻轻敲着桌子腿。
这说明，首先，他神情并不专注，并没有感觉到这个问题的重要性，以致这个论题并没有转移他磕烟、装烟的程序；其次，他的心情并不激动，他敲击烟斗的动作是“轻轻的”，连说话都是“低声的”。
得知法西斯德国正在进行原子弹研究时，他的心情发生了变化，虽然说话的声音仍然“很低”，但是神情“很专注”。作者强调他专注到：
连树上的知了，也停止了它们的聒噪。
如果说，前面是描述，这一句就不可能是描述。不要说作者，就是当事人，也很难回忆起当时是不是真的没有听到知了的聒噪，甚至连普林斯登大学校园里当时是不是真的有蝉在叫，也无从得知，更无须细究。这显然是作者的想象，通过这样的想象，有力地揭示了爱因斯坦专注到对喧闹之声听而不闻的程度。这和前面漫不经心敲烟斗形成的对照，恰恰是心情的对照。这已经是相当有力的一笔了，但作者还是觉得分量不足，又加上了一笔：
这件事情关系重大，历史的重担压在他们肩上。
同样，这也不是客观描述，而是作者的想象。但这不但是合理的想象，而且是相当深刻的想象。要问作者在描写人物的时候，有没有权利把自己的理解当作人物的感觉来写，答案应该是肯定的。因为，想象让作者的理解和人物的感觉融为一体了。
从这个时候开始，作者笔下的爱因斯坦，就不再仅仅是一个普通的人，而是一个大科学家了。作者开始强调，他的思考比他的学生西拉德，有更深的科学良知和责任感：
大自然把原子能禁锢着。我们有权利把它释放出来，用它去杀人吗？
西拉德提出了“自卫”的理由，但并没有减轻爱因斯坦的不安。他担忧原子弹制成以后，虽然德国法西斯“完蛋”了，但原子弹仍然有可能用来杀害无辜的百姓。西拉德提出可以“封存”起来“永不使用”，这充分说明他的天真。与之相对照的是，爱因斯坦的老练和深沉：
“我们能保证做到这一点吗？”爱因斯坦慢慢地、低沉地说。
在西拉德信心十足地回答说“能”以后，爱因斯坦仍然警告他不要“过分聪明”了。后来的事实证明，爱因斯坦的确比他的学生更有历史远见。
到这里为止，作者一直是从两个方面去表现爱因斯坦的，一方面，他是一个普通的平凡的人，并不是在一切关键问题上都有先见之明的；另一方面，他是一个伟大的科学家，他的似乎是多余的忧虑，恰恰是历史的洞察力。
3.作者刻画爱因斯坦的第三个方面，是他从容、优雅、含蓄，又通俗的文风。他写给罗斯福的信，明明是要促使他下决心制造原子弹，但在文字上却没有一处直接提到这一点。只是要求“和有关人士及企业界实验室建立接触，来促使实验工作加速进展”。这是对政治家罗斯福的想象力和理解力的充分尊重，同时也是对所谓上层社会外交辞令的娴熟驾驭。当然，信是西拉德起草的，却是按爱因斯坦的文风巧妙模拟的。信中对原子弹的威力，并没有用科学家通用的数学语言，而是用了形象通俗的语言来描述。这里隐含的前提是，罗斯福在这方面没有专业知识。如果直接把这样的话说出来，可能要得罪罗斯福，但是用通俗形象的语言让他有直观认识，就把这一点巧妙地掩藏起来了。
4.作者刻画爱因斯坦的第四个方面是，他的忧虑变成了事实，在德国法西斯已经毁灭，日本法西斯已经穷途末路之时，两颗原子弹没有必要地爆炸了。数以十万计的无辜百姓死于非命。这对爱因斯坦这样一个科学家的良知已经是一个沉重的打击了，文章又强调他偏偏被称为“原子弹之父”。这时的爱因斯坦肯定是十分痛苦的，但文章没有直接写他的内心是如何的痛苦，甚至连“痛苦”两个字都没有涉及。文章用了两种方法来描写这一点。一是内心痛苦的外部效果：
爱因斯坦的双脚，像是钉死在地上了。秘书走过来，扶他在沙发上坐下。爱因斯坦坐在那里，像一尊大理石雕像。
二是他内心的幻觉和想象：
轰隆一声巨响，天空中出现一个大火球，它比一千个太阳还热，它比一千个太阳还亮，它向世人活生生地展现了爱因斯坦的伟大公式。然而，在爱因斯坦的想象中却出现了另一幅图景：这一千个太阳，没有给人世间带来温暖和光明，却在世界上投下了一千个阴影。
本来，这里可写的东西很多，比如，爱因斯坦当年就忧虑的可能发生的灾难，还有西拉德此时的心情等等，都是读者感兴趣的。但是，作者可能认为这一切都不是很重要，因为一般读者是完全可以想象的。而此时最重要的是让读者感受一种反差，爱因斯坦一向信奉把大自然的能量释放出来为人类服务，而此时却阴差阳错地走向了反面。这里的语言非常精彩。首先是把原子弹的爆炸比喻为“一千个太阳”，这是一个经典性的比喻，生动地表现了原子弹的光焰，为人类前所未见。这并不是作者的原创，而是出自一部经典性的文本。但作者也不是简单的借用，而是有所发展。在爱因斯坦心目中，这一千个太阳不但没有光焰，相反成了阴影。为什么成了阴影呢？因为越是光芒万丈，越能伤害人的生命。这就把物理现象的光亮转变为心理感知的阴暗。此时此刻，爱因斯坦人道主义者的悲哀超越了物理学家的成功。
本文主角是爱因斯坦，其他人物都是陪衬。一般地说，陪衬人物都不容易写好，但是本文中的陪衬人物，都有各自不同的个性，像西拉德的天真和激情，罗斯福的沉稳而敏感，而给人留下印象最深的可能是罗斯福儿时的伙伴、经济学家萨克斯博士。他善于公关，当与握有重权的人物交往发生挫折时，精心设计了委婉的进言策略。他不用正面进攻，而是采取了拉开时间距离、讲历史故事的方法。他讲了一个伟大的历史人物（拿破金）在科学技术上微小的决策失误导致失败的故事。他不让对方在被动中接受（赶紧造原子弹），而让对方进入自己设计的逻辑空白（决策失误可能导致严重后果），与自己的意图会合。这样就不是说服对方，而是让对方自己得出结论。仅仅一个片段，就充分显示了他善于把握人际关系的特点。一方面是和十分亲密的朋友交谈，另一方面是和一个握有世界最强大的国家权力的人物交涉，虽然互相能用小名称呼，但是他很会把握分寸，一旦发现罗斯福脸上有了“倦怠和厌烦”的表情，就尊重“政治家的考虑”，主动撤退，但他并不罢休，为了第二次进言，他彻夜未眠，终于用历史故事打动了总统。
把这个片段和爱因斯坦给罗斯福的信相比较，可以让学生感受上层政治人士之间的交流所特有的含蓄和委婉，这和学者之间（如西拉德和爱因斯坦之间）那种直截了当的交谈是有很大的不同的。能发现这样的不同，就是一个进步。
5.解读文天祥的《过零丁洋》
1278年，文天祥在广东五坡岭战败被俘。当时，汉奸张弘范做了元军的都元帅，他一再强迫文天祥招降仍在海上进行抗元斗争的张世杰，文天祥把《过零丁洋》这首诗拿给张弘范看，张无奈作罢。
“辛苦遭逢起一经”，辛苦，说的是自己读书还是比较刻苦的，但是自己受到朝廷的提拔，只是“遭逢”而已。这里隐含着自己并没有多大了不起的意思。这个意思，到了最后三个字“起一经”，就更为明显了：自己的学识限于一种经典。中国古代文人中，很少有科举考试的宠儿，能够得中状元的寥寥无几。而文天祥对自己的科场荣誉，并不当一回事，这是为什么呢？因为自己已经被俘虏了，和大局相比，一切就都变得无所谓了，都可以放得开了。他心头最放不开的，是历遭挫败的抗战，“干戈寥落四周星”。这里有一些历史实况，可以增加我们对他的理解。
1275年正月，元军东下，文天祥在赣州组织义军开赴当时南宋的京城杭州。次年，他被任为右丞相兼枢密使。其时元军已进逼杭州，他被派往元营谈判，遭扣押。二月底，天祥与其客杜浒等12人夜亡入真州，复由海路南下，至福建与张世杰、陆秀夫等坚持抗元。1277年，进兵江西，收复州县多处。不久，为元重兵所败，妻子儿女皆被执，将士牺牲甚众，天祥只身逃脱，乃退至广东继续抗元。后因叛徒引元兵袭击，同年十二月，在广东海丰县被俘。
以上诸多情况可以作为“干戈寥落”的注解。
从语言上来说，“干戈寥落”和“四周星”，是并列词组，完整的语法结构应该是：干戈寥落如同四周天上的星星。其中省略了的，由读者去自由想象。
“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”这两句按照律诗的规定，对仗很工整。句法和上面的“干戈寥落四周星”一样，都是并列词组，省略了两个词组之间的动词。
下面这一联，也遵循了律诗对仗的规范。但从质量上来说，则是千古佳句。“惶恐滩头说惶恐”，前面一个“惶恐”是地名，后面一个“惶恐”却是心情。这样的双关，表明了作者语言驾驭才能的不凡。更不凡的是，后面的“零丁洋里叹零丁”，地名与心情的巧合，居然能在词性、语义和平仄上构成如此工整的对仗，更是难能可贵。这令人想起杜甫的《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，前面一句两个地名（巴峡、巫峡）相对，后面一句两地名（襄阳、洛阳）相对，这种双重对称在中国古典诗歌中，是语言驾驭的最高成就。文天祥可能是受到过杜甫这种“四柱对”的影响。但他并不是简单重复，应该说多少有些发展：杜甫驾驭的是两组现成的地名，而文天祥则把两个地名（惶恐滩、零丁洋）转化为两种心情（惶恐、零丁）。
杜甫没有中过状元，他把自己科举失败老老实实地写在诗里（《壮游》：“忤下考功第”）；文天祥虽然中过状元，诗才却远逊于杜甫。他留存下来的诗作，显得才气薄弱，与杜甫比，相去甚远；然而这一联，却给后世以难以望其项背的感觉。
这首诗之所以能够流传千古，也许倒并不是他在技巧上有一种远追前贤的感觉，而是因为下面这两句：
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
从表面上看，这两句几乎没有多少技巧可言，就是直接抒情；但是，“丹心照汗青”，还是有球磨的空间的。丹，是红，丹心就是红心；但又不完全相同，最明显的是，不能改成“留取红心照汗青”。古代汉语的传统意蕴经过漫长的历史积淀，其文化联想是相当稳定的。“丹心”，属古典话语，和“忠心”相联系；而“红心”，则是现代革命话语，属于另外一个体系的文化积淀。“丹心”和“汗青”，当中一个“照”字，用得很自然，不着痕迹。这里有一种光的感觉，不但是丹心的光，而且是汗青的光，二者映衬，在色彩上自然而然构成和谐的反衬汗青的古典意蕴，和“红心”的现代革命意蕴就构不成这种心照不宣的反衬。
这首诗中最具震撼力的，不完全在修辞，而在这两句统一为人格的宣言。但如果没有后面的修辞的讲究，只是一味的心灵直白，人格宣言也可能变得很抽象。这两句有机地统一起来，文天祥的生命宣言就升华为格言了。这是人的最高境界，也是诗的最高境界。
文天祥的诗之所以可贵，不仅因为他的诗，更因为他的人。和我国古代许多天才诗人相比，文天祥的诗才是比较薄弱的，他无法列入我国古典诗歌史上伟大诗人之列。许多天才诗人把生命奉献给了诗歌，以诗歌为生命，为我国古典诗歌史增添了灿烂的华章；而文天祥则是以生命为诗歌，以生命殉国，以生命殉诗。
这样的人，不仅赢得了世人的尊崇，而且赢得了敌人的尊重。文天祥被押送大都（今北京），囚禁四年，面对种种诱惑，他毫不动摇，即使面对降元的宋恭帝和当时元朝皇帝忽必烈的亲自劝降，他也一概严词拒绝，就算对方把丞相位置给他保留着，他仍然不为所动。无奈之下，忽必烈只好下令处死文天祥，以成全其伟大气节。他死后，在他的衣襟上发现了以下几句话：
孔曰成仁，孟曰取义。
而今而后，庶几无愧！
这和“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”以及他在被囚期间所写的《正气歌》中的“时穷节乃见，一一垂丹青”相比，一为四言，一为五言，一为七言，可为互文阐释。文天祥反复发出生命的宣言：人生不免一死，但最高的价值，在历史的评价。文天祥的躯体虽然倒下了，但他的精神却升上了历史的高度。不应该忽略的是，文天祥这样视死如归，并不是对生命没有热情，相反，他在青年时代还是一个风流才子。可能是出于“为贤者讳”的善良动机，后代将他有关青楼艳遇的诗文从文献中删除了。从这里也可看出，他的个性是很丰富的。但这一点并不能掩盖他人格的光辉。中国古代大诗人，有这种嗜好的比比皆是，如李白“载妓随波任去留”，杜牧“赢得青楼薄倖名”，至于柳永等人花街柳巷的故事，更传为风流佳话。问题在于，一旦国家有难，是不是能表现出真正的责任感来。在这一点上，不少大诗人留下了遗憾（如，王维在安史之乱中被署伪职，事后以陷贼宫论罪；李白上了永王李璘的贼船，弄到“世人皆欲杀”的程度）。从这一点来看，不论是作为一个人，作为一个大臣，还是作为一个诗人，文天祥都不愧为传统文化的精英。
6.解读陈毅的《梅岭三章》
陈毅的《梅岭三章》，一望而知，是表现革命家意志坚定、视死如归的豪情的。一般说，常人都有某种理想主义精神。理想是美好的，但实现理想是要付出代价的，最大的代价，莫过于牺牲生命。杀身的威胁，是对理想和信念最严峻的考验。文天祥之所以不朽，就在于在荣华富贵与艰难困苦之间，他选择了后者。在生与死之间，他选择了死。
本来人的精神和肉体是紧密相联的，肉体消亡了，精神也就无以依附了。选择死，意味着肉体的消亡。但是，革命家把精神、理想、信念看得比肉体更重要，他们把生死置之度外，就有一种大无畏的豪情了。
断头今日意如何？
在面临死亡威胁的时候，他不说死亡，而说“断头”。这里有很多讲究，很值得研究。他是为革命事业牺牲的，为什么不说“牺牲”或者“献身”？把句子改成“牺牲今日意如何”或者“献身今日意如何”，就不够味。为什么？“牺牲”和“献身”是比较概括的，缺乏感性色彩；而“断头”则形象得多了，脑袋断了，当然是死了，也就是牺牲了，但是，比“牺牲”或者“献身”要多一点看得见摸得着的严酷，诗句就带有一点大义凛然的气概。当然，有感觉的词语，并不是只有“断头”，还有“杀头”。说成“杀头今日意如何”行不行？似乎也有感觉，也有凛然意气，但还是不如“断头”。为什么？因为“杀头”带着口语色彩，民歌有云：
杀头好像风吹帽，坐牢好比游花园。
又有：
舍得一身剐，敢把皇帝拉下马。
也有豪迈的情绪，但民间色彩很浓。陈毅号称儒将，有相当高的文化修养，他写的不是民歌，而是古典绝句，是比较高雅的一种诗体。故用“断头”，比“杀头”要贴切一些。
死都不怕了，还怕什么？这已经是革命精神的极致了，但陈毅觉得还不足以表现他的革命理想主义精神：
此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。
陈毅是唯物主义者，唯物主义者不是不信鬼神吗？但在诗歌中，陈毅把迷信转化为诗歌的想象，表现的是即使自己牺牲了，也不甘心，还幻想自己能够卷土重来，取得最后的胜利。这里很鲜明地表现了陈毅顽强而乐观的个性，“招旧部”、“斩阎罗”，这两句行云流水，写得轻松自如，不仅点明他作为一个军事领导人的地位，而且表明他军事家的魄力。
如果在课堂上，有人把这首诗当作作者死了也不认输的坚定顽强的斗志，可以不可以呢？有一定的道理，但可能忽略了统帅的宏大气概。
这不是一个革命者宁死不屈的形象，而是一个军事统帅叱咤风云的形象。接下来一首，“此头须向国门悬”，不说“牺牲”，而说头颜被挂在城门口。其实头颅并不一定就真的会挂在城门，这不过是一种想象，把最可怕、最惨烈的后果都想象出来，但又不是一般的想象，而是带有诗意的想象。把牺牲和献身想象为自己的头颅被挂在城门口，这就构成了一幅壮烈的图景。在这图景中，作者起码是把现实生活中鲜血淋滴的细节淡化了。由自己想象出自己的头颇被挂在城门口的景象，也愈发增添了壮烈之感。
值得注意的是，明明是头颅被挂在城门，却偏偏不说“城门”，而说“国门”。其中意味是古典诗歌的规范和古代汉语的文雅意蕴联系在一起构成的。另外，作者不说“挂”，而说“悬”，同样有文言词语的典雅意味。
后死诸君多努力，捷报飞来当纸钱。
这两句的想象和前面的“旌旗十万斩阎罗”，思路是一样的，把迷信转化为诗歌的审美想象。明明知道自己死了以后，就没有任何感觉了，当然也就没有任何情感了，但在想象中，他仍然把胜利的捷报当作对自己最好的祭奠。这种想象和逻辑很明显受到了陆游《示儿》的影响，一方面是“死去元知万事空”，一方面还对“王师北定中原日”念念不忘。这不是自相矛盾吗？
理性思维是不允许自相矛盾的，自相矛盾就无法思考问题了。但是，对抒情来说，不但可以自相矛盾，而且越是自相矛盾，感情越强烈。陆游这首诗的好处就在于把矛盾公然揭示出来，明知死亡意味着自己一切感觉都没有了，对个人没有意义了，却仍然把国土恢复的消息当作最大的安慰。
这里的矛盾是理性和情感的矛盾。清朝诗歌理论家吴乔曾经在《围炉诗话》中说到抒情的规律，他把它叫做“无理而妙”。合理的往往是缺乏感情的，感情强烈的往往是不合理的。如果一定要合理，就没有感情可言了。相反，如果明知有矛盾，还是坚持不改，就可能是很有感情了。如李白的《宣州谢眺楼饯别校书叔云》：
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。
明知是矛盾的，但还是循环不已。又如宋之问《渡汉江》：
岭外音书断，经冬复历春。
近乡情更怯，不敢问来人。
越是近乡，本应越是欢乐才对，可在这里，越是近乡，却越是害怕，怕有什么不好的消息。但这并不是说就不回家了，而是要继续向家乡前进。这在现代诗歌中也有同样的表现，如臧克家的《有的人》：
有的人活着他已经死了；有的人死了他还活着。
这是不合逻辑的，不合理的。要让它合理很容易，把其中省略了的东西补充出来就可以了。例如，有的人虽然死了，但他为人民的幸福而奋斗终生，因而他永远活在人民心里。有的人活着，但因为他与人民为敌，所以他实际上已经死了。这样倒是合理了，合乎逻辑了，却没有诗意了。
同样，如果把陆游这首诗中的“不合理”成分改成“合理”的，如：王师北定中原日，地下无知憾在胸。——这就大大地煞风景了。
从这个意义上来说，陈毅的第三首诗，该如何评价呢？可以先问问学生：读这三首时，哪一首最动人？哪一首比较差一点？
因为这一首比较理性，以革命为家，杀身成仁，舍生取义，为了人民获得自由——都是有共识的大道理，没有像前面两首和陆游的《示儿》中那样不合理、不合逻辑的语句，诗意也就相形见绌了。
7.花木兰是英勇善战的“英雄”吗
——兼谈多媒体与文本分析的关系
语文教学脱离文本是一种顽症。自从有了多媒体以后，这种顽症又有了豪华的包装，喧宾夺主的倾向风靡全国。不可否认，不少第一线的教师，一方面重视文本，另一方面弄一点多媒体，有把二者结合得比较好的，当然不可低估。但是在好多地方，有一种倾向，就是为多媒体而多媒体。有时技术出故障，声音不响，画面不来，像钱梦龙老师讲的那样：这哪是多媒体，是倒霉体！多媒体本是文本分析的附属，但是，许多时候，文本变成了多媒体的附属。我到一所中学去听课，教师讲《木兰辞》，先放美国的《花木兰》动画片，接着集体朗读了一番，然后讨论《木兰辞》的文本。但这和前面美国的《花木兰》有什么关系，他完全忘记了。他问花木兰怎么样？学生说是个英雄。这花木兰什么地方“英雄”啊？底下想来想去，花木兰很勇敢啊，花木兰会打仗啊……只有一个学生讲：“花木兰挺爱美的。”教师又问了，花木兰回来以后，家里反应怎么样啊？学生说，爸爸、妈妈出来迎接她。某同学你做个样子是怎么样迎接的。就这么样迎接……（作搀扶状）又问，弟弟怎么样？弟弟磨刀。某个同学你做个磨刀的样子。那同学就作磨刀状。完全是机械性僵化的动作，一点欢乐的情绪都没有，完全忘记了人物的心态。就在这嘻嘻哈哈之间，文本中的花木兰消失了。多媒体上的花木兰也遗忘了。
其实，美国人理解的花木兰和我们中国经典文本里的花木兰，是不一样的。不是说要分析吗？分析的对象就是要抓住差异，引出矛盾，没有矛盾便无法进入分析层次，有了矛盾，就应该揪住不放。美国花木兰是不守礼法的花木兰，经常闹出笑话的花木兰。而中国的花木兰，说她是英雄，这个英雄的特点是什么？如果没有具体分析就会造成一种印象：美国的和中国的是一样的。这样，多媒体就变成“遮蔽”了。
我后来总结说，其实在课堂对话中，许多同学讲了一些不着边际的话，但是，有一个同学讲了一句话，“花木兰挺爱美的”。这非常重要，比一般化地称赞她“英雄”深刻得多。为什么呢？它有一种“去蔽”的启示。花木兰的形象可能被“英雄”的概念遮蔽。英雄是什么呢？英雄就是保家卫国的，会打仗的，很勇敢的。我问他们，这首诗里面，写打仗一共几行？“旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。”这是不是打仗呢？不像，写的是行军。“万里赴戎机，关山度若飞。”是不是打仗呢？还是行军。“朔气传金柝，寒光照铁衣。”是不是打仗呢？还是不太像，是宿营。“将军百战死，壮士十年归。”这可以说是打仗了。但是，第一，从诗行来说，何其少也，只有两行，而且严格来说，只有一行。因为“壮士十年归”这一行，写的不是打仗，而是凯旋。然而就是“将军百战死”这一行，也不是正面描写战争，而是概括性很强的叙述，打了十年，上百回战斗，将军都牺牲了。就这么区区一行，可以说是敷衍性的笔墨，几乎和花木兰没有什么关系。作者想不想写她浴血奋战？她在战争中的英勇是全诗的重点还是“轻点”？为什么作者把战争场面轻轻一笔带过就“归来见天子”了？战争真是太轻松了。这样写战争，是不是作者在追求一种惜墨如金的风格？好像不是。但是文本又不像敷衍了事随便写写的，该着重强调的地方，甚至不惜浓墨重彩。光写这个女孩子为父亲担心，决心出征，写了多少行呢？十六行：
唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。
然后写备马（从这里可以感到当时农民的负担是如何重，参军还要自己花钱去买装备），写了多少行呢？四行：
东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。
接着写行军中，对爹娘的思念，又是八行；
旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣散散。
这八行，是对称的，意思是相同的，本来四行就够了，但作者冒着重复的风险，写得如此铺张，句法结构完全相同，和前面的四行相比，只改动了几个字，几乎没有提供任何新信息。奏凯归来以后，作者写家庭的欢乐，用了六行，写花木兰换衣服化妆，又是六行：
爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳，当窗理云鬓，对镜贴花黄。
如果作者的意图是要突出木兰作为战斗英雄的高大形象，这可真是有点本末倒置了。问题的要害在于两个方面。
第一，花木兰参加战争，战斗的英勇却不是本文立意的重点。立意的重点在哪里？许多把精力放在多媒体上的教师忘记了，这个经典文本最起码的特点是，描写了一个女英雄。战争的责任本来并不在她。她之所以成为英雄，是因为她承担了“阿爷”、“长兄”，也就是男性的职责。这个职责如果仅仅限于家庭，她不过是个一般意义上的假小子、铁姑娘，作为撑持家业的顶梁柱而已。但是，木兰主动承担的责任，不仅仅是家庭的，而且是国家的。她为国而战，立了大功（“策勋十二转”），作出了卓绝的贡献，却并不在乎，甚至没有表现出成就感，这和一般以男性为主人公的作品，光宗耀祖、富贵还乡的炫耀恰恰相反。她拒绝了“尚书郎”的封赏，除了一匹快马以外，别无他求。她要回到故乡，享受平民家庭的欢乐。这个英雄的内涵，从承担起“家”的重担开始，到为国立功，最后又回到家庭、享受亲情的欢乐。文本突出的是一种非英雄的姿态。这是个没有英雄感的平民英雄，是英雄与非英雄的统一。更为深刻的是，她不但恢复了平民百姓的身份，而且恢复了女性的身份。这个英雄的内涵不单纯是没有英雄感的平民英雄，更深邃的内涵是不忘女性本来面貌的女英雄。她唯一感到得意之处，就是成功地掩盖了女性性别：
出门看火伴，火伴皆惊忙：同行十二年，不知木兰是女郎。
这些“伙伴”当然应该是男性。“惊忙”两字，不可轻易放过，这不但是自鸣得意，而且是对男性得意的调侃，显示了女性细腻的心理的优越。
这一点，不是以今拟古的妄测，是有历史还原根据的。这种女子英雄主义观念，在当时的民歌中，可能不是孤立的现象，我们在北方其他民歌中不难找到类似观念的表现，如《李波小妹歌》：
李波小妹字雍容，褰裳逐马如卷蓬。左射右射必叠双。妇女尚如此，男子安可逢？
不过多数女子英雄不像木兰这样与战争相联系，而是以大胆追求自由的爱情，忠于家庭、丈夫，不受利诱为主，如《陌上桑》、《羽林郎》。
第二，本文在写作上，表现了某种矛盾的倾向。一方面，该简略的地方可以说是惜墨如金，连花木兰怎样打仗都不着一字，百战之苦、十年之艰，一笔带过；另一方面，该铺张的时候，可谓不惜工本，极尽惶染之能事。这种渲染又不是常见的比喻形容，而是一种特殊的铺张：
东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。
几乎没有一个读者发出疑问：马有这样买法的吗？这不是有点折腾？还有：
开我东阁门，坐我西阁床。
这不是有点文不对题吗？开了东边的门却坐到西边的床上去。更有甚者：
问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。
本来一句话就可以讲清楚的，为什么要花上四句？但是，读者的确并没有感到拖沓，原因是这里有一种动人的情调。这是一种平行的铺张，文人作品往往是回避这种平面式的铺开的，文人的渲染更强调句法的错综变幻。而这种铺张能够唤起读者阅读经验中关于民间文学所特有的（可能与某种说唱的传统手法有关）情调。在这样的铺张中有一种天真朴素的情趣，这情趣在南北朝民歌中是屡见不鲜的，如：
江南可采莲，采莲何田田！鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
又如《焦仲卿妻》（即《孔雀东南飞》）：
青雀白鹄舫，四角龙子幡，婀娜随风转。金车玉作轮，踯躅青骢马，流苏金缕鞍。
又如《陌上桑》：
青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。
这种渲染的特点还在于，全部是同样句法正面的描述，不用比喻，也没有直接的抒情，但是在这种铺张的叙述中，隐含着一种天真的、稚拙的、朴素的、赞赏的情趣。
但是，《木兰辞》与一般南北朝乐府民歌有所不同，这里的一些笔墨，和铺张是相反的，那就是语言的高度精炼，如前面已经提到过的：
万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。
前面两句运用句法结构的对称，提高了空间的概括力。万里关山，就这么轻松地带过去了。要不然不知要花多少笔墨才能从被动的交代中摆脱出来。但是，这两句，从形象的感性来说，毕竟还是比较薄弱了一些，后面两句则把对称结构提升到对仗的水准。连平仄都是交替相对的。作者大胆省略了万里关山的无限生活细节，只精选了四个名词（朔气、金柝、寒光、铁衣）和两个动词（传、照）紧密地结合成一个有机的意象群体，就把北地边声、军旅苦寒的感受传达出来了，凭借其密度和张力，率领读者的想象长驱直入，进入视通万里的境界。这显然不是民歌朴素的话语方式，而是文人诗歌的想象模式的运用。
当然，作者也并不一味拒绝比喻。到了最后，作者居然在故事结束以后，突然一反常态。这很有点令人意外，本来几乎全文都是叙事，从出征到凯旋，几乎没有什么形容，更没有用过比喻。这在全文中是第一次使用比喻，可不用则已，一用就很惊人，这是一个很复杂的比喻，有两个喻体，写战争时惜墨如金的作者此时慷慨地花了四行：
雄兔脚朴朔，雌免眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌！
这个比喻内涵相当丰富，强调的是，男女在直接可感的外部形态方面本来有明显的区别，可是这种区别不重要，通过化装轻而易举地消除了以后，女性完全可以承担起男性对于家和国的重担。也许这个意义太重要了，因而经受住了近千年的历史考验，直到今天，“扑朔迷离”不但在书面上，而且在口头上仍然具有很强的生命力。
这就叫文本分析。抓住文本，就是要“去蔽”，去掉一般化的、现成的、空洞的英雄的概念，像剥笋壳一样，把文本中间非常具体的、微妙的内涵揭示出来，原来这个经典之所以成为经典，就是因为它重构了一种“英雄”的概念，这是非常独特的，和我们心目中的概念是不一样的，要防止武松、岳飞这些现成的概念造成的遮蔽。
从文化学上来说，这个英雄的观念具有颠覆的性质。汉语里的“英雄”概念本来是指男性，英是花朵、杰出的意思，可是像花朵一样杰出的人物，只能是男性（雄）。把花木兰叫做英雄，词意内涵是有矛盾的。她是个女的，还要叫她“英雄”？不通。应该叫做“英雌”。把她叫做“英雄”，就是改变了（颠覆了）原本的“英雄”的观念。从文本出发，揭示出这个经典文本里“英雄”观念的特殊性，就是我们的任务。
我在《直谏中学语文教学》中说，分析的前提是揭示矛盾，而矛盾是潜在的，我提出用“还原法”来揭示矛盾，才有分析的对象。还原，就是把“英雄”原来的观念作为背景，它是怎样的？写在经典文本中“英雄”的内涵是怎样的？二者不一样，才有分析的空间。这是一种硬功夫。
马克思说过，社会科学研究，不能像自然科学那样，把物质放在“纯粹状态”中进行实验。社会科学研究通过科学的抽象，也就是从感性的个别性中概括出共通的普遍性来。这就要求你从具体上升，把特殊的、个体中各不相同的感性的，也就是看得见、摸得着的属性排除掉，从无限多样的事物中抽象出共同的属性来，只有具备抽象的想象力，才能把隐秘的矛盾揪出来。
这很不容易。多少人视而不见，就是因为没有抽象能力，没有在抽象中进行具体分析的能力。没有这种能力，上课就只能从现象到现象，空话连篇。不会分析，就只能满足于“英雄”的概念到处都一样，而分析就要揪住不一样，这是一口深井，坚持不懈地挖下去，这篇经典深邃的特点，从思想到艺术，就会像泉水一样冒出来了。
8.叙述胜于描写
——解读叶兆言的《闲话章太炎》
题目为什么叫做“闲话”？在这里至少有这样几层意思：1.相对于严肃话题。什么叫严肃话题？首先，章氏是革命家、大师级学者、思想家，讲他这方面的业绩，本应属于正经严肃的话题；其次，又有不轻浮，不是瞎话、胡话的意思。而这里的“闲话”，就是不慌不忙，从容自如，自由、随意谈谈的意思。2.随意谈谈，又接近漫谈，漫谈也可能是正经的，只是不系统，不全面，态度比较轻松而已。3.这里的“闲话”，比漫话、漫谈更随意。
这一点，作者一开头就用不少的篇幅作了交代。首先，引用章氏弟子鲁迅的文章：
章太炎死了以后，鲁迅写文章纪念他，首先赞叹的，不是太炎先生的学问，而是他的革命经历。有一段文字棒得好让人眼红，不敢忘记。
这里值得注意的是，章氏本为革命家，后来被认为有点落伍了，到他逝世的时候，大家都习惯于把他当学者，而鲁迅则提醒世人他的革命家本色：“七被追捕，三人牢狱，而革命之志，终不屈者，并世亦无第二人。”作者用鲁迅这段文字作引子，目的很清楚，为文旨在揭示为世人所忽略者。世人皆以太炎先生为革命家，为学者大师，如果作者单写这些，文章可能就不值得写了。对于举世闻名的大人物，不写他的学问，不写他的革命业绩，写些什么呢？作者觉得章氏在性格上有一种特异之处，他把这一点概括为“名士气”。
什么是“名士”，这是个复杂的问题。辞书上说：有学术名望，而无心做官的学者，这里引申为有学术名望而不拘小节与世俗礼法者。作者所写都是些小节，其意义自然不及写大事，作者之所以要写，原因就在于：
第一，从这些小事中可以见出大人物的个性和精神风貌；
第二，从文章来说，表现一种趣味，既是大人物的趣味，也是作者的趣味。这种趣味，成为本文不可忽略的特点。
窃国大盗袁世凯称帝，章太炎曾拟模仿明朝的方孝孺故事，身芽麻衣、手执方杖、痛哭于国门，以此哀悼共和的灭亡。后来经一帮朋友的极力劝阻，章太炎才打消这念头。这是一场很好看的戏，此事如果当真的话，它的戏剧性绝不亚于摇着折扇、扇柄上坠着金光灿灿的大勋章，堂而皇之跑去见袁大总统。
值得注意的是，作者从章太炎先生许多事情中选出了这样两件，肯定是非常重要的，但在笔墨上却不事渲染。这两件事，每一件都是很富于戏剧性的，也是很惊人的。对这样的事情，一般的散文肯定要重点加以描写。但是，这里的文字却简洁得很，除了“扇柄上坠着金光灿灿的大勋章”以外，连一点形容都没有，至于细节、比喻则一概省略。作者是挺有名气的小说家，应该有很强的描写功夫，但全文却基本上都用了叙述。
叙述的功夫，是很值得我们注意的。这一篇不取描写和抒情，而以叙述为主，其特点是简洁、概括，就是省略。省略了什么？最起码的就是细节。例如，“摇着折扇、扇柄上坠着金光灿灿的大勋章，堂而皇之跑去见袁大总统。”如果要描写的话，就可以把总统府的森严、章太炎的随意坦荡、袁世凯的惊讶和周围人的诧异，展示一番。尤其是大勋章，大觔章本来就是袁世凯赠送的，如能描写一番，肯定有相当的感染力。但是，作者却回避了这样的渲染。因为作者觉得，不用细节的铺陈、多方面的渲染，也可以构成相当的感染力。感染力不一定从丰富的描写中产生，叙述也能动人。叙述，从表面上来看，和描写不同。描写是在细节上铺陈，不仅是外部细节的铺陈，而且是内在情感的夸张。而叙述，首先就是外部细节的简略，其次是情感的收敛。散文以情动人，收敛了情感，会不会影响文章感人的力量呢？叙述吸引人的力量不在抒情，不在感情的强调，相反，倒是感情的隐蔽。隐蔽在什么地方？在故事中。故事中的什么动人呢？当然，太炎先生的精神是动人的，但不仅是精神，文字也很动人。其动人之处值得深究。为了说明这一点，我们来欣赏下面这一段，写的是章太炎反对袁世凯称帝，被袁软禁起来的轶事：
囚禁时的章太炎威武不屈，雄风犹在，逢酒则醉，醉了则怒骂，有时干脆在窗壁上遍书“袁贼”二字。这还不过瘾，便在院子里掘树根，挖了一个洞，写了无数诅咒袁世凯的纸条，扔进洞里去烧，一边烧一边大呼“袁贼烧死了”。
这是近乎小孩子的任性游戏。如果纯为小孩子所为，应该是很可笑的，但是，做出这样任性的行为的，并不是孩子，而是大学者，大思想家。身份和行为之间如此错位，就有趣味了，从中可以看出大人物的率性——不管别人怎么看，我行我素，好像别人完全不存在。这里简洁的叙述文字，就是以这样的趣味动人。当然，抒情也是有趣味的，但一般说来，是情趣，而这里的趣味有一点好玩，好笑，有一点诙谐，可以叫做谐趣。阅读，除了学习语言以外，就是要接受趣味的熏陶。趣味丰富了，写作就有了源头。写作的源头并不一定是老生常谈的“生活”，生活只有和作者的情感和趣味结合起来，才有成为文章的可能，和作者的情趣没有关系的“生活”，从某种意义来说不是“生活”。中学生往往为没有东西可写而苦恼，原因不是没有生活，而是没有特别的情趣和谐趣。
在叙述完烧袁世凯名字这件事以后作者插人了一句：“更有趣的是”，作者有意把趣味作为贯穿轶事的线索，这一点在这句过渡性的文字中流露了出来。
但是，本文的谐趣并不是世俗的滑稽、低级的搞笑，它包含着深邃的思想，诙谐得有深度，因为其中有思想的光辉、人格的坚定：
章太炎在世，常被戏称为章疯子。这疯没有任何贬的意思。他被囚时，有人奉袁世凯的命令，送钱给他，他先是一言不发，随后突然站起来，抢过钱往来人的脸上便砸，瞪圆了眼睛大骂：“袁奴滚走。”
这就更能说明本文不太借助细节描写和抒情却仍然能动人的原因，不仅在于趣味，而且在于趣味中有藐视世俗、威武不屈的人格作底蕴。文章后面的两件轶事，更是达到了趣味和思想的水乳交融，更加突出了章太炎的任情率性，甚至是天真。被囚在狱，意欲脱逃，并购得火车票，同仁知其必败，相劝不成，设宴诱使纵酒狂饮，并以骂袁为酒令，结果虽然骂痛快了，却误了上火车的时间，越狱之事，不了了之。从这里，可以看出他既视死如归，又天真烂漫的真性情。在强敌面前是一块铁，在朋友面前却如一团棉，吃软不吃硬，心灵不设防。朋友正面规劝不成，便迂回取道，表面顺之，他就轻易中计上当了。其意态之坚定与心灵之单纯形成对比，其诙谐，其趣味，一片天真，不是为趣味而趣味，而是以生命为趣味，在趣味中见出纯真和纯洁。
作者的文字也值得注意，表现大学者，文章少不得用（包括引文中的）一些书面语，甚至古文，如，“大话”、“包藏祸心”、“并世”、“楷范”、“妄断”、“是非曲折”、“谈资”、“称帝”、“故事”（不是现代汉语中“故事”的意思）、“轶事”、“雄风犹在”、“礼遇”、“囚徒”、“太炎殁”、“草一檄文”、“安得”、“谗言”、“倒戈”、“纵饮”、“大嚼”等等。文言词语是比较雅致的，但文章的趣味并不单纯在雅，而在雅俗交融。这得力于文言雅语与现代口语词语的交织，构成了一种亦雅亦俗，雅俗交融的风格。作者用词在口语方面显然更加纯熟，更加得心应手，如，“正经八百（辈）”、“眼红”、“大话”、“这是一场很好看的戏”、“到了章太炎：这份上”、“不过瘾”、“伺侯”、“送了命”、（往来人的脸上便）“砸”、“书呆子兮兮地”、“酒喝多了”、“骂袁也骂痛快了”、“上车的时间也误了”、“干脆”等等。
如果把这些古文词语统统换成口语词语，或者把这些口语词语统统换成古文词语，文章的风格、感染力度就会遭到破坏。
9.谐趣和理趣的交织
——鲁迅《自嘲》解读
关键词语（句）：翻身、碰头、破帽、横眉、俯首、冬夏与春秋
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，漏船栽酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
这是鲁迅自己的独白，又好像是自画像。在鲁迅的古典律诗中自我独白不仅仅是这一首，《自题小像》（1903年），也很著名：
灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。
寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。
这是一幅很庄重的自画像，充分表现自己在国运维艰之时慷慨悲歌的献身精神，用的是强化情感的、诗化的、崇高化的手法。《自嘲》也是一幅自画像，作者和表现对象都是鲁迅，和《自题小像》应该是一样的，但是一开头，却有些异样的感觉：
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。
这明显不是把自我形象崇高化，不是表现自己的献身精神的，相反，他似乎在说自己运气不好，很倒霉，主观上本想改变处境，求得升腾发达，可惜很狼狈，碰得头破血流。这和《自题小像》相比，反差很大。这种反差不仅在思想情感上、自我评价上，而且在文风上。《自题小像》文风很庄重，可以说是自我的颂歌，而这首诗的文风却是自我嘲弄。《自题小像》用的是庄重的古代汉语，用了一系列经典作品中崇高的典故（灵台、神矢、寒星、荃、轩辕等等），而这首诗里，除了用了一些古代汉语的典雅词语以外，又用了一些现代汉语的口语词语，如“翻身”、“碰头”。口语词语是比较通俗的，古代文言词语是比较典雅的，二者混合使用，给人一种不太和谐的感觉。但这种不和谐之感，并不是鲁迅一时的笔误，而是有意为之的，因为下面两句，又出现了同样的情况：
破帽遮颜过闹市，漏船栽酒泛中流。
“破帽”是口语，“遮颜”却是文言；“漏船”是口语，而“载酒”、“中流”却是文言。二者的不和谐更加明显了。艺术要追求和谐，不和谐一般是要破坏艺术效果的。但是读者读到这里，并没有感觉到艺术上的粗糙，相反却有一种奇特的趣味。这种不和谐也是有趣味的，不过这种趣味不是一般的抒情的趣味，而是另外一种趣味，叫做谐趣。在西方，这种谐趣属于幽默范畴。幽默，在语义上，恰恰是以不和谐见长的，这种不和谐，在英语里叫做incongruity，意思是不和谐，不统一，在心理上诱发怪异之感。幽默感就从这种怪异感中产生。在这里，鲁迅利用不和谐，表面上是在嘲笑自己，但并不是真正在嘲笑，而是表现了自己对生活现实的一种姿态：即使如此狼狈，也无所谓。这里的不和谐，不但产生了趣味，而且产生了意味，在实际上构成了一种反语。也就是正话反说。这种反语，我们在鲁迅的幽默杂文中经常见到。鲁迅自己也说过，自己在杂文中，是“好用反语”的（《两地书》，1925年4月14日信）。在《阿长与〈山海经〉》中，长妈妈说，太平军把女人放在城墙上，让她们把裤子一脱，敌人的大炮就爆炸了。对这样的迷信，鲁迅说是“伟大的神力”，这当然是不和谐的。这就是反语，不用解释，读者就能调动起自己的理解力，把其中省略了的意味补充出来，领悟出其中的幽默感。
从这些语词中，读者不难感到，鲁迅这首《自嘲》虽然采用的是诗歌体，而且是庄重的古典律诗的形式，但其中的用语和情调，却带着鲁迅杂文的风格。这种风格的特点就是用反语，用口语与古典雅语的交织，构成一种反讽的谐趣。
谐趣虽然是这首诗鲜明的风格，但并不是风格的全部。除了反讽的诙谐，这首诗还有一种庄重的深邃：
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
这不是反讽，而是抒情，但又不是一般的抒情，这是把抒情上升到格言，上升到哲理的高度上了。这两句是如此深刻，以至成为鲁迅精神两个方面（对敌、对友）的概括。这里的姿态就不是无所谓的，也不是自嘲的，而是十分严峻、十分坚定的。这样的语句自有另外一种趣味，我们可以把它叫做智慧的趣味（智趣），或者理性的趣味（理趣）。
难得的是，这种理趣和前面的谐趣，并不是格格不入的，而是水乳交融的。因为前面无所谓的姿态是反语，而反语的内涵和外延是矛盾的，读者从潜在的内涵中领悟到了其中坚定不移的精神，也就不难过渡到格言式的义正词严了。最后两句，又回到反语的诙谐上来：
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
除了“一统”略有文言色彩以外，全句几乎全用口头通俗词语。本来，古典诗歌格律产生于古代汉语单音词，严格的平仄和音节限定与现代汉语的双音和多音词有矛盾，但是鲁迅并没有回避用现代汉语的口语词语，相反，倒是明显地回避用古代汉语的词语，例如前面说“漏船”而不说“漏舟”（平仄没有问题），这里说“躲进”而不说“躲入”（平仄亦没有问题），特别是最后一句“管他冬夏与春秋”，则完全是大白话，不但音节上天衣无缝，而且在趣味上水乳交融。这样，鲁迅这首诗不但有反讽的杂文趣味，而且创造了亦庄亦谐的自嘲诗风。
非常巧合的是，周作人也写了以自嘲为主题的律诗，不过题目是《五十自寿》：
前世出家今在家，不将袍子换袈裟。
街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。
老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。
旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
半是儒家半释家，光头更不著袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羡低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。谈孤说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶。
诗也写得相当富于谐趣。特别是在以大白话入诗方面，并不逊色于鲁迅，在文言与白话交织的和谐上可能还比鲁迅更加纯熟自如。“出家”、“在家”、“袍子”、“袈裟”、“听谈鬼”、“学画蛇”、“玩骨董”、“种胡麻”、“吃苦茶”、“光头”、“咬大蒜”、“拾芝麻”等等，俗语和古典雅语浑然一体，可谓炉火纯青。当时左翼青年（包括胡风）对之大加挞伐，责难其“冷血”、“闲适”，而鲁迅却看出其中“诚有讽世之意”。但是今天看来，和鲁迅的《自嘲》相比，在格调上就可能有较多的在闲适中陶醉的趣味，缺乏鲁迅那种“横眉冷对”的刚烈精神。
10.解读臧克家《有的人》
关键词语（句）：有的人、活着、死了、当牛马、野草
《有的人》同样是写鲁迅精神的，但和前面鲁迅自己写的《自嘲》有明显的不同。这是一首颂歌，是他人在鲁迅逝世以后写的。作者和萧红不同，萧红写鲁迅的生命在平凡中显出不平凡，而臧克家却集中在“死”上写鲁迅。
诗人的命意是鲁迅虽然死了，但他是不朽的。按这样的逻辑，他就抓住了构思的焦点，也就是把死和生作为对立面来展开。这种展开，只能是在想象中，因为如果不是在想象中，死亡和活着是无法自由转化的。
凡是诗歌大体都是想象的、虚拟的，但是这首诗歌想象的特点，却不是一般的描绘，或者直接的赞美，而是一种哲理性的想象。诗歌的副标题是“纪念鲁迅有感”，诗人不是一般的歌颂鲁迅，而是把鲁迅精神转化为一种哲理，因此在想象中，鲁迅是虚化了的。他说“有的人”，为什么不说“鲁迅先生，虽然死了，他还活着”？这样不是更为直截了当吗？直截了当是直截了当了，可是诗的意味却没有了。一切文学作品都离不开想象，但诗歌的想象和散文的想象不太一样，它不是诉诸特殊的个别对象的，而是以概括的、超越具体特殊的对象为特点的。惠特曼的《啊，船长，我的船长》，明明是写林肯的，但整首诗都没有提到林肯，而是以船长来象征他。这正是诗歌的特点。而惠特曼作为一个新闻记者，在写林肯总统遇刺的文章中，就写了诸多具体的事情和细节：
总统按时来到剧院，同他的妻子一起坐在二楼一个大包厢里看戏。这个大包厢由两个包厢合并而成，挂着国旗，很是隆重。这出戏……剧中的三个人都退了场，戏台上空了片刻。就在这时，刺杀阿伯拉罕·林肯的事件发生了。无论从哪一方面讲，其后果都是严重的……真正的谋害却是悄悄地、简简单单地发生了，跟最平常的事一样……从这嘈杂的声音中响起了闷闷的枪声；当时观众当中没有几个人听见这枪声——但是顿时寂静了片刻——无疑出现了一种隐隐约约的惊恐情請——然后在总统包厢里装饰着并隆重地挂着星条旗的空隙处突然冒出一个人；他爬上栏杆，在栏杆上站了一会，跳到戏台上（高度大概是14英尺或15英尺）；他着地不稳，鞋跟绊到了挂满戏台的幕布（是一面美国国旗）里，一只腿跪倒了，定定神，站起来，好像无事一样（其实他扭了踝骨，不过当时没有感觉到）——于是这个叫布斯的凶手，身穿棉布黑衣，没有戴帽子，一头乌亮的头发，眼睛像野兽的眼晴闪烁着光芒和决心；他镇静得出奇，一手举起刀——挨近舞台灯向前走——把他那张具有雕塑美的脸正朝着观众，壁虎似的眼里闪着光，像是绝望又像是疯狂——喊出了“这就是暴君的下场”，那声音坚定沉着——然后他不紧不慢地斜穿过戏台，到了后台不见了。（《林肯总统之死（二）》，选自《惠特曼散文选》，张禹久译，湖南人民出版社，1986年版，第90—92页）
如果没有这么多的细节，就不叫散文了。而在诗歌中，如果有了这么多的具体细节，也就不能叫做诗歌了。在惠特曼的诗中，林肯被刺被转化为一艘轮船的到达和一个船长的死亡，根本没有时间、地点、场景、凶手等等。如此集中，有什么好处呢？
1.寓意丰富而且深邃。
船长是海洋民族文化传统中引导者的象征，引起的联想，和与大自然搏斗的种种凶险联系在一起。有这样一个集中的焦点，或者叫做核心意象，就能达到凝练的效果。但如果一味停留在这个核心意象上，又可能太单调、太贫乏了。要尽可能使形象丰富起来，但丰富不是无序的，要在丰富中求统一。如果丰富的细节离开了船长这个核心形象，就可能变得杂乱无序。这首诗中相当丰富的细节系列，都是从船长这一核心意象中派生出来的。
2.形象集中，所有的形象都统一在船长身上，由船长引发联想。
第一联想系列是船长的职能（航行胜利的代表）：码头、海港、海岸、人群、千万只眼、欢呼、钟声、旗帜、军号；
第二联想系列是船长作为一个人：甲板、抛锚、倒下、鲜血、心、嘴唇苍白、躯体冷却、感觉不到手臂、死亡。
这两个系列的意象之所以显得集中而不芜杂，就是因为它们都是沿着船长的相近联想的渠道自然而然派生出来的。
从形式上来说，这首诗两个意象群相互之间不是游离的，而是有机联系的，自在一种相互补充和相互推动的关系之中，这样就达到了艺术形式要求的丰富而统一。在这种有机结构中，意象的派生和情感、思想的延伸达到了高度的同步。
臧克家的《有的人》，在这两方面和惠特曼的《啊，船长，我的船长》是一致的：
1.它也是通过想象，把情感高度集中在一个焦点上。不过这个焦点，不像惠特曼那样集中在一个人物、一个场景上，而是集中在一句话上——“有的人”。而且每一节都重复两次，读者是不是感到重复甚至啰唆呢？这可以成为一个讨论的问题。应该说，读者根本就没有感到啰唆，因为同样是“有的人”，前一个和后一个，内涵是对立的，其特点可以概括为“同语对立”。作者把鲁迅那么丰富的精神集中在了一个焦点上，也就是和人民的关系上。而人民是一个政治概念，是和敌人相对的。
2.臧克家的这个同语对立很有特点，似乎是矛盾的悖论。这对矛盾，是关于死和生的，在字面上的矛盾是显而易见的，但是并不妨碍二者的自由转化：
有的人活着；
他已经死了；
有的人死了；
他还活着。
这是自相矛盾的，在逻辑上是不通的。但是如果要把它改成合乎逻辑的话语，例如，“有的人活着，但因为他与人民为敌，所以他实际上已经死了；有的人虽然死了，可是他为人民的幸福而献身，所以他仍然活在人民心里。”这样还像诗吗？一点诗意都没有了。情感和理智是有区别的，具体到这首诗来说，是逻辑的不同。从理性来说是自相矛盾的，但在表达情感方面却是十分强烈的：只要是为人民的幸福而奋斗的，就是不朽的。
这个核心，这个焦点，是很生动的，但是如果光停留在这一点上，也可能很单调而且可能流于抽象。接着诗人还要完成两项任务，首先是把这个思绪在形象的可感性上延伸下去，让它有血有肉，形象更加丰满；其次是让这个形象更加明确地和鲁迅结合起来，因为关于死和活，只是一般的哲理，而副标题是“纪念鲁迅有感”。
有的人；
骑在人民头上：“啊，我多伟大！”
有的人；
俯下身子给人民当牛马。
有的人；
把名字刻入石头想“不朽”；
有的人；
情愿作野草，等着地下的火烧。
有两处，让读者感到是歌颂鲁迅精神的。“俯下身子给人民当牛马”，令人想到鲁迅《自嘲》中的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”；“情愿作野草，等着地下的火烧”则明显与鲁迅在《野草·题辞》中所说对应：
我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。
地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。
全诗构思非常严密，原因在于其中存在着双重对比，每一节的前两句和后两句，大都是均衡的对比（有分号为标志）；而前半部分与后半部分，又是一种逻辑的对比：
骑在人民头上的，
人民把他摔垮；
给人民作牛马的，
人民永远记住他！
把名字刻入石头的，名字比尸首烂得更早；只要春风吹到的地方，到处是青青的野草。
这里不但阐释了死了的人为什么还活着，而且提供了感性的形象（石头、野草）。细心的读者可能会发现，后面这一节的最后两行，并没有像前面那样，遵循对称的章法。“只要春风吹到的地方，到处是青青的野草”虽然不对称，但读起来，更觉顺畅。这是因为，统一固然能给人匀称的美感，但一味统一，又可能造成单调、呆板之感。在这里，臧克家有意打破读者的预期，以统一中变化的出奇制胜给读者以意外的惊喜。
最后一节：
他活着别人就不能活的人，他的下场可以看到；他活着为了多数人更好地活着的人，群众把他抬举得很高，很高。
这里的最后一个对比，不但形象比较顺畅，而且思想也比较鲜明。这首诗的思想倾向有着鲜明的时代烙印。当时新中国成立才一个月，诗人宣传的是当时的主流意识形态。首先是政治立场的选择，和“人民”站在一起，还是和“敌人”站在一起？其次是选择了人民立场的个人，应该是卑谦的，只有卑谦的人，无条件献身事业的人，才可能是伟大的；反过来说，如果一味追求个人的杰出或者伟大，则可能变成反动的敌人。这种思想是不是有点绝对和武断？与现今时代我们对人的理解是不是完全一致？可以讨论。是不是应该一概抹杀个人的追求？有个人的追求是不是一定就会走向反动？这也是可以讨论的。
还有一点可以推敲，就是这首诗有两处语言是不是显得不够精炼？例如上面这一节中的“他活着别人就不能活的人”和“他活着为了多数人更好地活着的人”，都可以认为缺乏提炼。至于在当中还有一节：
有的人；
他活着别人就不能活；
有的人；
他活着为了多数人更好地活。
同样的意思重复了两次，而且并不流畅，这是应该避免的。臧克家早期是以讲究文字提炼著称的，但是在这首著名的诗中，却不太注意话语，可能是受当时风气的影响，为了把思想说得更鲜明一些，不惜牺牲艺术。
11.“愚公”还是“智公”“智叟”还是“愚叟”——解读《愚公移山》
关键词语（句）：愚公、智叟
阅读本文要注意四点：
第一，这是一篇寓言，是虚构的，不是历史的，也不是有关地貌变动的描述，其中有关山脉位置的变迁，都是想象。
第二，虽然是虚构、想象，但并不是随意的，是有一定的分寸的。故事的可信性可以用太行山、王屋山的现今位置印证，正如“夸父逐日”中的“邓林”，要以河南、湖北、安徽三省交界处大别山中的“邓林”来印证一样。愚公移山的故事不过是对这两座山为什么在这个位置上的一种解释，作者没有把这两座山搬到任何别的地方去的自由。
第三，无限的人力胜过有限的山，这是一种情感、意志，但在实践中是不可能的，这个漏洞，作者在文章的最后用了一个幻想的“操蛇之神”把它堵住了。
在与智叟辩论时，从理论上说，愚公有相当有力的论据，就是他的劳动力（“子子孙孙”）是“无穷匮”的，而两座山的体积，却是有限的（“山不加增”），以无限胜有限，只是个时间问题。河曲智叟似乎是理屈词穷，弄到“亡以应”的程度。
第四，这只是在口头辩论上一时的急智，与其说是愚公理论的胜利，不如说是智叟一时的语塞。因而作者并没有把愚公这套理论付诸实践一以愚公的儿孙辈移山的实践来证明其正确。相反，故事到了最后，作者并没有安排愚公把山移走，这说明作者意识到愚公的移山壮志在实践上是行不通的。他的胜利，不在实践，而在精神。作者让操蛇之神害怕了（“惧其不已”），报告了天帝，天帝被愚公的“诚（心）”感动了（“帝感其诚”），命令两个大力士把山搬走了。
这说明，故事的主旨并不在于移山的实践，而在于移山这样的顽强意志。
故事留下了一个疑问，既然是神话，超越现实的想象，为什么不让愚公用实践来证明自己呢？这就让我们感觉到，即使是幻想，也不能太自由，还是要受现实的一系列限制。首先，河曲智叟提出的问题，和愚公妻子提出的是一样的。妻子的话是：
以君之力，曾不能损魁父之丘，如太行、王屋何？
河曲智叟的话是：
以残年余力，曾不能毀山之一毛，其如土石何？
人力之渺小和大自然的宏大不成比例，并不是没有道理。但愚公并没有切实回答这个严峻的问题。对于智叟提出的把山往哪儿放的问题，他也没有认真思考，就听从了乱纷纷的、七嘴八舌的议论（“杂曰”），说是把它丢到渤海里去，就匆匆忙忙地动工了。这是不是有可行性呢？是不是可持续发展呢？愚公没有考虑。其次，只凭手工业式的工具（“担”、“箕畚”）能够把山移走吗？这个问题，甚至没有人提出。再次，自愿参加的人数是有限的，只有自己的子孙和极少数志愿者（邻居的孩子）。这就说明劳动力并不如愚公和智叟辩论时所说那样“无穷匮也”，而是有限的。而且，这样的组织形式，子子孙孙看不到有任何经济效益，能够长期坚持吗？
正是因为这样，作者最后，也显示了对愚公的保留，不是让愚公，而是让神力把山移走。
可见理解本文不能不从语言上分析两个关键词：愚公、智叟。作者把决心挖山的“正面人物”，叫做“愚公”，把“反面人物”叫做“智叟”，含有比较丰富的意蕴。其中至少有两层意思。第一层，从表面来看，愚公是不愚的。他的顽强意志是光彩的，不但对大自然坚持不懈地搏斗，而且在世俗之见面前也不动摇。这是充满诗意的，这和我国的谚语“世上无难事，只要肯登攀”，和马克思说的“只有不畏艰险的人，才有希望登上光辉的顶点”，是异曲同工的。
毛泽东以愚公移山为喻，号召人们以愚公式的矢志不渝的精神，完成中国革命的历史大业。同时也指出，愚公因为感动天帝而获得了胜利，而中国共产党要感动的天帝是人民，只要有了人民的拥护，不管什么样的大山都不在话下。
从坚信人的精神力量这一点上讲，愚公是很有智慧的，可以叫做“智公”。叫他“愚公”，是一种反语，应该是打上引号的。文章并没有打上引号，可能是因为我国古籍原本一概没有标点符号，即使作者有讽喻的意图，也无从以标点符号来表达，而在二十世纪初新式标点发明以后，标点者也不敢随意把自己的理解放到经典文献中去。与愚公相对比，智叟不相信“人定胜天”，是不智的，应该叫做“愚叟”，叫他“智叟”，是一种反讽。从这里可以看出，作者给自己作品中的人物取名字的时候，就包含着对世俗观念的讽喻。
第二层，“愚”与“智”之间从不同的角度分析，是不难转化的。作者虽然反讽，但倾向是明显的，“愚”者叫做“公”，而“智”者叫做“叟”。“公”是老公公，“叟”是老头子。文字上的微妙含义不可忽略。
12.象征和系列意象
——解读高尔基的《海燕》
关键词语（句）：歌唱、大笑、争鸣、预言、欢乐、自由、乌云、雷声、暴风雨
《海燕》以象征的手法赞颂革命精神。“海燕”本身就是象征。象征和比喻，特别是暗喻，表面上差不多。但实际上，区别很大。
不论明喻还是暗喻，有一点是相同的，就是都出现了本体。而在《海燕》中，虽然读者感到，这是暗指革命家大无畏的精神，但就是没有出现“革命家精神”这样的字眼，全文从头到尾都是在描绘海燕在暴风雨中翱翔，其中的思想和意味全由读者去想象。喻体单独出现，这就是象征的特点。
海燕的形象内涵，有以下几点值得分析：
第一，它被安置在大海与天空之间，这就为豪迈的情感提供了辽阔无垠的空间。第二，在天空与海面之间，有乌云和海浪，这就意味着危机和凶险。第三，海燕在这样充满凶险的空间中，从天上到海上，不但运动的幅度极大，而且极其迅猛，暗示海燕具有强劲的力量。
第四，海燕像黑色的闪电。黑色在西方，本来是和丧服联系在一起的。用黑色，而不是一般革命文学中常见的红色来表现革命，说明高尔基敢冒旧世界之大不韪，即使被视为恐怖也无所谓。同时他把黑色和闪电联系在一起，又赋予了光明的性质，比喻比较新颖，有点“陌生化”的效果。但又不牵强，原本“黑色”和“闪电”是矛盾的，但是在俄语里，“海燕”这个词“ByPEBECTHИK”包含着“6ypя（暴风雨）”和“BECT（光）”的词根，是个复合词，因而不论在内涵上，还是在语言上，都相当统一。
第五，这种矛盾因为海燕的叫喊声，在对立中展开。一方面是乌云从海燕的叫喊声中，听到了欢乐；而另一方面，海鸥、海鸭、企鹅则相反，它们听到的是恐惧。从这里，读者可以看出来，乌云象征着孕育革命的风暴，海燕则象征着呼唤革命高潮到来的革命战士。而海鸥、企鹅、海鸭共同的特点是对革命高潮到来的恐惧。海鸥、企鹅、海鸭以弱者的姿态出现，这种弱者，不仅是躯体上的衰弱，而且是精神的侏儒，所有这一切都是为了衬托海燕作为强者的精神力度。
有了这样的对比，本文的思想和形象脉络就比较清晰了。但意象和情绪还远远谈不上丰富。为了让形象和思想在丰富中深化，高尔基把海燕的意象和它的背景意象在几个方面都进行了派生。这种派生大致可以分为三个系列：
1.从海燕的飞翔派生出了海燕的歌唱，这就点题了，因为俄语的原文标题就是《海燕之歌》。从有声的“歌唱”又派生出：“大笑”、“高叫”、“跟狂风争鸣”、“发出胜利的预言”。
2.从海燕的心情（最初是“高傲”）派生出了：“欢乐”、“自由”、“从雷声的震怒里早就听出了困乏”。
3.从暴风雨派生出了：“乌云”、“海浪”、“雷声”、“狂风”、巨浪被“摔成尘雾和水沫”、“乌云，像青色的火焰，在无底的大海上燃烧”、“闪电箭光”、“火蛇”、“怒吼的大海”。
所有这一切集合起来，就顺理成章引出了最后的呼喊：“让暴风雨来得更猛烈些吧！”情绪、思想都在这个焦点上凝聚，意象的派生系列也得到了有机的统一。
13.附：《水浒传》：什么样的英雄崇拜
《水浒传》是我国古典文学四大名著之一。成书的时候，远在元末。从那时到现在，几百年过去了，人们的生活和趣味经历了翻天覆地的变化，但《水浒传》仍然家喻户晓，其中的人物深受当代读者的喜爱。前些年，《水浒传》还被改编成电视连续剧，有相当高的收视率，这充分说明《水浒传》具有不朽的艺术感染力。
《水浒传》上百万字，光是“英雄”就写了一百零八个，此外，围绕着他们跑龙套的人物至少还有几十个。上至将门之子、高级军官，下至市丼小民，乃至牢头、无业游民，开黑店的，小偷、无赖，当中还有殷实富户、县衡官员、巡捕、都头，等等，每个人都有自已的遭遇和命运，都有不同的性格，走着自己选择的生活道路。这么多人物却并不杂乱，他们结合在一起，构成一个有机的思想和艺术的整体。这是因为有一条思想线索贯穿在每一个人的命运之中，简单地说，就是“逼上梁山”。
这些人物没有一个生来就打算造反的，他们最初都力求能过上安安稳稳的小日子，当个守法的顺民，都有一种回避上梁山造反的倾向。但却有一股莫名其妙的力量把他们逼上了造反的、叛逆的，在当时看来是大逆不道的道路。
《水浒传》人物中最早出场的是高俅，他是十足的市井无赖，起初和王子踢球，后来这位王子当了皇帝，他就当上了太尉（国防部长）。金圣叹认为，这样安排意味着“乱自上起”，如果直接从《水浒传》英雄写起，就是“乱自下起”了。这可能是有一定道理的。《水浒传》英雄谱中，最早出现的是林冲。他本来是首都军事学院的领导，社会地位很高，待遇优厚，又有贤慧的妻子。这个上层人物本来是比较保守的，即使妻子被顶头上司调戏了，他也决计逆来顺受。自己被冤枉了，判了刑，发配沧州去劳改，还差一点被公差暗害，幸亏鲁智深救了他，但他还是不想远走高飞，还乖乖地重新戴上枷具，继续他的流放路程。直到他知道妻子被逼死，上司又派人火烧草料场，要置他于死地时，他才义无反顾，一反到底。《水浒传》中有好几个级别不算太低的军官走上造反的道路，不管命运和性格与林冲有多大不同，都有“逼上梁山”的特点。鲁智深倒是本来平平安安地当他的“提辖”。他后来造反，完全是主动的，似乎没有什么人来逼他。他的主动出击，是出于路见不平，碰上了恶霸公然欺侮弱者的事情。但只要他拔刀相助，就不能不与官方对抗，除了被逼到梁山上去，没有别的生路。同样是军官，杨志以“三代将门之子”而自豪，本来是十分仇恨梁山的，但最后也阴差阳错上了梁山。原因是他负责押解的“生辰纲”被劫了。这本是一个责任事故，但这只是表面原因，背后还有原因的原因。为什么“生辰纲”会被劫呢？因为它本身就是贪官刮来的民脂民青。《水浒传》的作者对劫走生辰纲的“强盗”，不但没有丝毫的保留，相反充满赞赏之情，细致地表现了他们的智慧（所以回目上叫做“智取生辰纲”）。从这里，读者不难从一个侧面看到社会贫富悬殊、民不聊生的情况。正是在这个前提下，我们才能理解为什么大刀关胜、双鞭将呼延灼、霹雳火秦明、小李广花荣等上层军官虽然被动地上了梁山，却仍然得到了作者（同时也就是读者）的同情和赞美。
所谓“乱自上起”，就是中央政权的腐败必然把人“逼上梁山”。当然《水浒传》如果仅仅表现“乱自上起”，也可能比较肤浅。幸而它表现得更为彻底的是上梁不正下梁歪，这便必然引出“乱自下起”。《水浒传》似乎没有刻意强调是绝对贫困逼得百姓无以为生，而更多的是在表现基层政治权力腐败、贪官横行的现实。法制本来就是为富豪服务的，而贪官与土豪勾结，超法制的黑箱操作普遍盛行，构陷冤狱，暗无天日。百姓欲哭无泪，投诉无门，除了暴力反抗以外，别无选择。解珍、解宝兄弟的故事可能是最典型的“乱自下起”。不仅因为他们是《水浒传》中为数不多的劳动者出身（猎户），而且因为他们在官司中是极其无辜的。他们幸运地打了一只老虎，老虎滚落到地主毛太公家的园子里，他们居然就因此而遭受牢狱之灾。最后，终于酿成一场弱势群体的联合起义。这充分展示了“逼上梁山”更为深邃的含义。
“乱自上起”和“乱自下起”的结合，使北宋王朝的统治陷入了风雨飘摇之中。正是因为这样，官兵与梁山作战几乎每战必败。
就是在这种起义的烽火的背景上，《水浒传》展示了一条英雄人物画廊。
这些英雄人物都有中世纪传奇英雄的特点，拥有某种超人的绝技或者神勇。有的还有点神化，比如入云龙公孙胜甚至有点神秘的道术，宋江还得到过九天玄女娘娘的天书。在今天看来，这些显然是不科学的，甚至还有迷信的嫌疑。但是，用历史眼光来看，这在当时，不过是善良百姓天真的想象。这和一开头以张天师误走妖魔来解释《水浒传》一百单八将梁山泊风云际会的因果一样。如果过分拘泥，可能妨碍我们把握英雄人物形象的实质性含义。《水浒传》中的英雄和后世小说中的英雄的最大不同是，他们虽然有超人的神勇和体力，却并不是神仙，而是普通的凡人。那些刻画得最生动的英雄往往是超人和凡人的结合。例如武松，他是打虎英雄，他的神力绝对是超越任何凡人的，但他并不是事先就有为民除害的意图主动去打虎的。相反，他打老虎似乎是偶然碰上的，甚至可以说，是他犯了一系列错误的结果。起先，他不相信店家的警告，以为人家要赚他的住宿费。接着，看到县政府的布告了，本来完全可以理性一点，回到店家去。但是，他又觉得会给人家“耻笑”。为了面子，他宁可冒生命的危险。后来，走了一段路，觉得没有老虎，酒意又涌了上来，居然想睡觉。这可是有点麻痹大意。结果老虎真来了。他用了并不是无懈可击的方法，以超常的爆发力，把老虎打死了。这时，他想把老虎拖下山去，卖几个钱。没想到，活老虎打死了，死老虎居然拖不动。在这最后关头，他不得不比较理性了，还是赶快下山去罢。快到山下时，又发现两只老虎，他的想法竟然是，此番“罢了”。意思是这下完蛋了。所有这几个情绪层次的变化，武松的表现都和平头老百姓差不多。《水浒传》的伟大成就就是，发现了哪怕是具有超人神力的英雄，他的情感也不是超人的，他是实实在在的凡人。
懂得了这一点，就不难理解《水浒传》第一号英雄人物宋江了。这个人物，是所有梁山英雄无条件崇拜的对象，不管什么人，一听“宋江”，“纳头便拜”。他的名声和威望，给人一种感觉，完全是超人的、神化了的。但他又是一个比较现实的人物，他走向梁山的道路是最曲折的。他比任何英雄人物都表现得更犹豫、容易动摇，甚至在江州，上了法场，被众兄弟劫出来以后，他还在半路找借口回家了。直弄到差一点丢了老命，他才肯上梁山。
《水浒传》为什么要把他当作绝对崇拜对象？因为他代表一种社会人格理想——仗义疏财，也就是富裕者主动把多余的财富奉献出来，消灭社会上财富的不平等。可又为什么要把他写得那么容易动摇？因为梁山英雄中只有他感觉到在“聚义厅”大碗喝酒、大秤分金银，只是暂时的，而不是最后的出路。从这一点上看，他是梁山泊上最清醒的一个。他为梁山设计的出路是打辽国，用民族矛盾来缓和阶级矛盾。这当然也是空想。这就注定了他和他的兄弟们最后走向悲剧的结局。
有些学者认为《水浒传》是“农民起义的史诗”，有人认为这种说法并不一定很准确，因为梁山泊上，除了阮氏三兄弟、解珍、解宝兄弟以外，没有一个是农民。当然，梁山泊的平均主义理想有小生产者的特点。从这一点来说，反映了农民起义的某些特点，是不错的。但是，其主要成员为城市贫民和无业游民，又使《水浒传》英雄带上了帮会的特点。武松以为民除害、除暴安良为务。但是，他衡量“暴”和“良”的标准是混乱的，不清醒的。他杀死西门庆、张都监，不错，是除暴安良；他醉打蒋门神，是除暴；可是他扶持的施恩，和蒋门神却并没有本质的区别，也是借助自己父亲的权势，在快活林收取“保护费”的。杨志上梁山要杀一个客商，他就在山下等待倒霉鬼。这明显是妄杀无辜。崇拜宋江的李俊是英雄，他自已承认，在当地，他和李立是一霸，穆弘、穆春是一霸，张横和张顺是一霸。他非常自亲地说“以此谓之三霸”。菜园子张青夫妇，开的是黑店，差一点把武松杀了拿来做人肉馒头馅儿。李逵在江州劫法场，杀人杀得兴起，居然对法场上的看客也“排头砍去”。如此等等，都说明了农民起义（或者市民暴动）的破坏性，这也是中世纪传奇英雄的残暴性。作者在竭力赞美他心目中的英雄的时候，并没有盲目抹杀这一点。这正是《水浒传》的深邃之处。我们在阅读的时候，不能随意忽略过去。
《水浒传》有多种版本，通行的有一百二十回本，还有七十回本（开头有一回“楔子”）。七十回本是金圣叹改动过的。他把一百二十回本中众英雄上梁山以后，受朝廷招安去抗击辽国入侵，然后攻打方腊起义军，最后走向灭亡的过程全部删除了。金圣叹删节的目的是出于对起义军的偏见，不让他痛恨的叛逆得到归顺朝廷的名分。但这却歪打正着，对《水浒传》的流传做了一件好事。因为后面的五十回在艺术上比较粗糙，尤其是正规的马战场面，似乎不是作者所长，不见精彩，又多有重复。直到今天，比较流行的，读者比较认可的还是金圣叹改动过的七十回本。
前几年电视剧《水浒传》的编剧和导演受到阶级斗争思想的影响，把宋江和晁盖人为地对立起来，硬派宋江作为“投降”路线的代表，演员甚至为宋江设计小碎步，完全忘记了宋江是当时平均主义理想的英雄，把宋江的形象弄得不伦不类。特别是在投降朝廷以后，电视剧刻意删去了梁山众英雄先去进攻屡犯边境的辽国的环节，改成直接攻打方腊起义军。本来《水浒传》作者的意图是以民族矛盾来缓和阶级矛盾的，这么一改，宋江带领梁山英雄的合法性和权威性就完全没有着落了。故在改编为电视剧的四大名著之中，《水浒传》改编是最不成功的，引起了极大的争议。
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