童心童趣是中学文本分析的核心范畴，这已经成为耳熟能详的常识，但是，朱光潜先生说，熟知非真知，对于童心、童趣说得越多，真正的理解却有越少的迹象。原因在于，第一，读者总是以成人的感知、心态，以成人的话语看文本，而不能从平常的字眼如“乐园”，如“有趣”，如“真的”、“假的”中感到童年那有限经验的、混沌初开的心灵的精彩。第二，读者习惯于成人的现实感，忽略了童心的想象，很难在超越现实的假定中，享受真切的感动。在作文教学中，广泛流行的所谓“真情实感”，其实，对于儿童来说，是不到位的，离开了儿童的想象、幻想，是谈不上童趣、童真的。童真和儿童想象的假定性是密不可分的。第三，读者缺乏文体感，对于童话等文体的特殊性视而不见，习惯于用分析小说的办法分析童话，其结果是南辕北辙。童话文体的特点和小说文体不同，主要是人物的类型化，而不是个性化，其针对性，是人类普遍的弱点，也就是思想倾向的概括化，这是应该特别引起注意的。
2.还原法分析和关键词解读
——解读《从百草园到三味书屋》和《阿长与〈山海经〉》
关键词语（句）：乐园、无限的趣味、宿儒、阿长、特别的敬意、伟大的神力
中学语文教学最大量的时间花在作品分析上，但是，分析的有效性却令人悲观，原因在于，第一，流行的文学和语言学的观念，在根本上是落伍的，远远落在当代文学理论和文学史研究成就之后；第二，方法，在根本上是错误的，实际上是从表面到表面的滑行，造成大量的庸人自扰。目前的任务的严峻性不仅仅是观念更新，而且在于把哲学的分析方法转化为可操作的具体方法。
大家都反复声言要对作品进行分析，但却往往满足于作品与对象之间的同一性。分析的对象是矛盾和差异，如果连矛盾都没有没有揭示矛盾的具体办法，还谈什么分析呢？还原法，首先要解决的问题是，如何揭示矛盾，然后才是如何进行分析。
从宏观理论上谈问题，肯定是远水救不了近火，本文仅以两篇鲁迅作品的“分析”来展示这种方法。
一、《从百草园到三味书屋》解读
首先提出一个问题，在这篇课文中，有什么东西是有可讲性的，也就是值得分析分析的。许多时候，在中学语文课堂上，我们都不知道要讲些什么。经常发生的情况是，该讲的，不讲，不该讲的，明明白白地摆在那里，没有难度的，大讲特讲，有时更无谓地制造难度，把本来很简单的问题复杂化，白白浪费了自己的和学生的生命。为什么会对明明有可讲性的地方，视而不见？很大程度上是因为，忽略了语言的人文性。没有把语言和人物、作者的精神生命结合在一起来解读。许多教师对于海德格尔的“语言是存在的家园”这个经典命题并不太陌生，但是，并不真正理解“存在”是什么意思。存在，在英语里，就是being，也就是人，人的生命。没有弄清楚这一点，难怪在教学实践中搞得稀里糊涂。我们读懂作品不能满足于字、词、句、段、篇的解释，因为阅读不光是为了文字，也是为了读懂作者和人物的生命，他们内在的精神和情感。这一切都不是抽象的，而是在非常具体、非常灵活的语言中的。我们的中学语文教学最大的弱点，往往是读懂了文字，却没有读懂作者在特殊语境中的心灵，因而，从根本上来说，也就谈不上可分析性。
从哪里找出可分析的矛盾性？
应该是从语言出发，甚至也可以说是从语词出发，这没有争议，但有两种可能：一是，纯粹的工具性，讲字词句段篇。当然不能说这没有必要。但是光停留在这一点上，则可能画地为牢，得言忘意。
另一种可能是，从语言的工具性上深入一步，对语义进行分析。要注意两种不同的情况，一种是科学性的，语言的工具性，讲究用词的准确和规范，字典语义是共通的、稳定的。另外一种，是超越字典语义规范的，表面看来，甚至有可能是违反了语言规范的。因为它带着非常强烈的个人的、临时的感情色彩，这种语言的性能和语义不像字典语义那样是共通的，而是在具体语境中，个人化的。正是从这种个人化的运用中，我们能够辨认出作者和人物的个性和深层的、潜在的情感。我们所说的语言的人文性，大体说来，就是人的精神的载体，不是一般的、抽象的人，而是个别的、特殊的人，以超越常规的语义，表现自己丰富的精神。
（一）找到关键词语，抓住工具性与人文性的差异和矛盾，看特殊的心灵奇观并不是在所有的语句中，都充满了这种超越常规的、瞬时的语言。如果所有的语词都是个人化的，都富有作者临时的、在特殊语境中赋予的意义，读者就很难理解了，作者和读者之间就很难沟通了，就像我们在一些前卫性很强的诗歌中看到的那样。在经典散文里，这种超越常规的情况，只是在一些局部的、关键的词语中，表现得特别明显。正是在这种地方，隐藏着作者和人物的心灵密码，也正是在这里，显示出语言的精妙。
比如，在《从百草园到三味书屋》里，“乐园”这两个字，在许多教师那里，可能觉得没有什么可讲性，因为在他们心目中，它只有一种含义，那就是写在字典里的那种意思，这样就没有什么矛盾可以分析。但是，没有矛盾，没有差异，就无法进人分析的层次。关键不在于要有矛盾，而是如何把矛盾揭示出来。因为，一切经典文本都是天衣无缝的，矛盾不在表面，不是现成的。得有一种具有操作性的方法把矛盾揭示出来。我们在分析《荷塘月色》和《再别康桥》的时候，曾经提出一个方法，叫做“还原法”。
首先要从文学语言中“还原”出它本来的、原生的、字典里的、规范的意义，其次把它和上下文中，也就是具体语境中的语义加以比较，找出其间的矛盾，从而进入分析的层次。
按原生语义，乐园，令人想到美好的天堂，至少是风景极其精彩的地方吧。如果是一个荒废的园子，“只有一些野草”，把它当作“乐园”，可能会给人以用词不当的感觉。但是，鲁迅在开头第一段就强调说：百草园，“不过只有一些野草，但那里却是我的乐园”。这里关于“乐园”的特殊理解和运用，正透露了一个孩子的童心，离开了孩子天真的心灵是不能得到解释的。这里的乐园，具有双重含义，一重和字典里的含义有关，肯定是一种美好的场所，但同时还有另外一重含义，用来形容一种并不美好的场所，但可以和读者分享童年美好的回忆。
从符号学的理论来说，这就是所谓能指和所指之间的矛盾和转移。关于符号学，也许有些教师并不陌生，有些理论家讲起来，更是滔滔不绝，但是，一到具体文本，我们有些同行就有点捉襟见肘了。
福州市有一位小学生，写了一篇作文，题目叫做“过了一把当班长的瘾”，写的是他们班主任想出来一个很好的主意，让每个同学都当一天班长。全文就是他当班长的兴奋和趣味。但老师却在评语上说，当班长的“瘾”，不妥。瘾，是贬义词，和烟瘾、酒瘾联系在一起。轮值当班长本是为同学服务，也是锻炼自己。老师建议小作者要正确用词，应该先查査字典。最后还批评小作者的文章“缺乏童趣”。这真是有点滑稽了，“过瘾”，恰恰是最有童趣的地方，你把人家批了一顿，又回过头来问人家要童趣，这不是骑在马上找马吗？语义，尤其是在择情性语境中，具有无限潜在的能量，日常交往和写作的最佳效果就是对这种潜在能量的发掘，学生凭着语感和直觉，并不难做到。教师的任务，是帮助学生发挥自由直觉，而不是扼杀。
这个批语，在理论上的根源就是单纯工具论的流毒。工具论把语言当作客观事物本质的反映，当作思想的“物质外壳”，这就难免造成一种错觉，以为语义是本质的唯一表现，这就必然把语言的人文性、文学语言的个体性忽略了。我们的汉语，字典意义和具体语境中的语义（或者所指），并不完全重合。字典里的意义非常有限，而在具体上下文（语境）中的语义，却因人而异，因事而即时生成。可以毫不夸张地说，在无限多样的语境和人物身上，同一语词所能表达的意义是无限的。正是在这无限多样的语义中，我们领悟到的不是在不同的人手里性能相同的工具，而是因人而异的情感记忆的唤醒和超越语言的心照不宣的共悟。
心照不宣是自动化地把许多逻辑层次省略掉的，因而给人一种不言而喻的感觉。但是这种心领神会之处，恰恰是可讲性的所在。这里包含着语言和人的精神的奥秘。鲁迅在文章中说这里有“无限的趣味”。“无限”和“趣味”，就有矛盾，就有可分析性。
在一般情况下，“无限的趣味”，让人想到的，一定是十分奇特的、罕见的、美妙的事物。但是，鲁迅明明说，这里只是菜畦、石井栏、皂荚树、桑椹、蝉、黄蜂、叫天子，可以想象，成年人肯定觉得没有什么趣味。觉得这一切有趣的人是什么样的人呢？他有什么样的心灵特点呢？要说蟋蟀弹琴、油蛉低唱有趣，倒还可以理解，但是，鲁迅却说，“翻开砖来，有时会遇到蜈蚣；还有斑蝥”。这一切，都是有“无限趣味”的证据。我们把它还原一下，在成年人心目中，蜈蚣是毒虫、斑蝥的俗名叫做放屁虫，和“乐园”、“趣味”不但没有关系，反而是很煞风景的，而鲁迅却特别强调它放屁的细节，“用手按住它的脊梁，便会啪的一声，从后窍里喷出一阵烟雾”，这算什么“趣味”呢？还要说“无限”！是不是应该改成：“虽然有点可怕，但是在我当年看来，还是挺好玩、挺有趣味的。”这样一来，从表层语义来说，好像是用词更恰当了，但是，从深层的含义来说，却是大煞风景了。因为，这样一来，就没有孩子气的天真、好奇和顽皮了，而是大人的感觉了。
在教学过程中，如果满足于把语言当作工具，那么只要学会准确运用“趣味”这两个字就可以说是完成任务了。但是，要体会到“趣味”这两个字在不同人的心灵中有无限丰富的差异，就不太容易了。语词并不是抽象的概念，而是唤醒读者感觉和经验，进行对话和交流的符号。如果光把语言当作硬邦邦的工具，就没有办法完成唤醒读者经验的任务，也就无法让读者的想象参与创造，难以让读者受到感染。
读者光凭语感、光凭直觉就能感到，在这开头两段里，就是这两个关键词（组）最为传神。传什么神？孩子的心灵之神，这种神，就是天真的、顽皮的、对世界经验很少的、对什么都感到好奇的童心。这并不是大人的乐园，而是孩子的乐园。不是一个物质意义上的乐园，而是心灵的乐园。明明不是乐园，之所以成为乐园，是因为，在这里，活跃着一颗童心，洋溢着儿童的趣味。
如果仅仅从字典意义上去理解这趣味，就是从成人意义去理解，就没有乐园可言了。
语言的人文性并不神秘，它就在这样平凡的词语中。
拘执于工具性的特点，就是把“乐园”和“趣味”孤立起来。这样，自然没有什么可讲性。而兼顾人文性，就是紧紧抓住具体的人，瞄准人的年龄和经历特点，学生的情感和记忆就会被激活，就不愁没有话可说了，课堂就不愁不活跃了。（二）提出问题的方法和可对话性可讲性、可分析性，和可对话性是联系在一起的。
一个称职的语文教师，仅在课堂上滔滔不绝，不一定是有效的。关键在于，要在学生忽略掉的、以为是不言而喻甚至是平淡无奇的地方，发现精彩，而且揪住不放，把问题提出来，也就是把矛盾揭示出来。
用还原法把矛盾提出来，还原的对象有两种，一种是我们前面已经讲过的，把原生的语义即字典上的语义想象出来，这叫做语义还原。还有一种，还原的不是语义，而是作品所表现的对象——人物和景物——将其原生态，未经作者心灵同化的状态、逻辑，想象出来，让它和文本中的形象形成对比，矛盾就不难揭示出来了。景物是静态的，变动性是比较小的，因而一般比较容易“还原”，而人物则比较复杂，特别是人的心灵、人的情感，更是变动不居的，还原也就不容易。但是，既然有矛盾存在，要发现它就不是不可能的。
《从百草园到三味书屋》接下去写到长妈妈讲的故事。
用“还原”法，不难发现，这是一个迷信故事，但是，作者并没有把它作为迷信故事来批判。这样，就把矛盾（迷信和理性）揭示出来了。问题提出了，就有比较好的对话题目了：为什么鲁迅在这里没有以理性为准则声明——这是一个迷信故事？
如果声明一下：长妈妈给“我”讲了一个迷信的、可笑的故事。是不是可以呢？当然不是不可以。但是，读起来的感觉是不是会差一点，甚至倒胃口呢？不声明反倒好，因为这是在一个孩子感觉中的、有趣的长妈妈。这里语言所完成的任务，不仅仅是传达长妈妈的故事，而且表现孩子记忆里好玩的人物。有些教师，对有可讲性、拥有巨大潜在量的、可对话性的东西，常常视而不见，就是因为强大的成人趣味淹没了、窒息了儿童趣味。
鲁迅的叙述突出了孩子的特点。不仅在字面上，而且在字里行间，在行文的逻辑和理性逻辑的矛盾之中，形成一种反差，一种空白。
读者在阅读时，完全可以心领神会，自动化地填充这空白。但是，要把问题讲清楚，上升到理论的高度，却不能不把其间的逻辑空白揭示出来。这里有几点不能忽略：
1.从整个故事的逻辑发展来说，作者有意让其中的因果关系显得粗糙，不可信。第一层因果是：老和尚光是从书生脸上的“气色”，就断定他为“美女蛇”所迷，有“杀身之祸”。客观地讲，这是不可信的，不科学的，这一点难道鲁迅一点都不知道吗？第二层因果是：给他一个小盒子，夜间就有蜈蚣飞出去，把美女蛇治死了。因果逻辑更不充分，太不可思议了，但是，长妈妈却说得十分自信。鲁迅故意把这种矛盾写得很突出、荒谬，其间就隐藏着讽喻。说得具体一点，叙述者虽然是童年的鲁迅，但也隐含着写作时，成年鲁迅的深邃的洞察，流露出他对长妈妈的迷信的调侃。但是，又没有过分谴责她，因为鲁迅特别强调，长妈妈并非有意骗人，相反，自己十分虔诚，十分执著。因而，她虽然可笑，但不可恶，相反有点好玩、甚至可爱。
2.当然，也许有同学会提出质疑说，这不是迷信，而是神话或者童话。在神话和童话里，善良总是轻易地战胜了邪恶。这当然不能说没有道理。但如果是这样，那么童话的诗意增加了，而讽刺意味却弱化了。从这里，更可以看出鲁迅对小人物的宽厚。
3.故事讲完了，长妈妈作出的结论是，今后“倘有陌生的声音叫你的名字，你千万不可答应他”。这个因果逻辑就更荒唐了。从这样一个可信性很低的故事，或者就算是神话吧，根据这个个别的、罕见的故事，居然就得出了一个极端普遍性的结论，一切在背后叫名字的声音，都可能是美女蛇发出的。这种逻辑的荒唐和长妈妈的郑重其事，形成了矛盾、反差，不和谐，就显得可笑，这就是幽默。鲁迅的讽喻就藏在这幽默笑容的背后。但是，鲁迅并没有以此为满足，接下去，他不但没有指出这个故事的不可信和长妈妈的教训荒诞，还反过来说：“这故事很使我觉得做人之险，夏夜乘凉，往往有些担心，不敢去看墙上，而且极想得到一盒老和尚那样的飞蜈蚣。走到百草园的草丛旁边时，也常常这样想。”这样，把自己写得很傻气的样子，又明显把长妈妈的故事，进一步导向荒谬，愈是荒谋，愈是可笑，幽默感愈强烈。
4.然而鲁迅对自己已经相当强的幽默，还是不满足，他继续发挥下去：“但直到现在，总还是没有得到，但也没有遇见过赤练蛇和美女蛇。叫我名字的陌生声音自然是常有的，然而都不是美女蛇。”这几句的精彩在于，好像这样荒谬的故事，作者一直没有觉察，连怀疑一下的智商都没有似的。这就不仅仅是对长妈妈的调侃，同时也是自嘲了。自嘲，在西方幽默学中，叫做自我调侃，属于幽默之上乘。把对长妈妈的调侃和自我调侃结合起来，显示出鲁迅作为一个幽默大师的特点。对小人物，哪怕愚昧麻木，他也是同情的。这种同情中渗透着儿童的天真、纯洁和善良。这就把幽默和抒情结合了起来，和鲁迅在小说中写到的对阿Q的尖锐讽刺，有很大不同。
从这里，我们还可以体会到一个有趣的规律，那就是幽默和抒情的不同。我们读到的抒情散文，大抵是美文，共同的倾向是对环境和作者内心的美化、诗化。而幽默，似乎不是这样，幽默不回避把自己和人物加以贬抑，甚至“丑化”。如长妈妈讲的愚昧的故事，还有作者的自我贬低。这样很有趣，只是与抒情的趣味不同。如果说抒情是一种情趣的话，幽默就是一种谐趣。注意这个“丑”是加引号的，从一种意义上来说，是“丑”，但从另一种意义上来说，是“丑”中有美。这个问题比较复杂，留待另文详说。
5.提一个建议供大家参考。在“口语表达”中，让学生们复述这个故事，特别要注意学生们在叙述中遗漏了什么，有些学生可能把故事说得很周全，却把故事后面长妈妈别出心裁的“教训”省略了，或者遗忘了。而这一笔是很精彩的，是幽默感的高潮。
不理解这一笔，就是在艺术上没有读懂鲁迅的幽默。
6.还有一点值得注意，在叙述过程中有一个插人语，更显示了鲁迅对故事中人物的嘲讽。那个书生，拿了老和尚的小盒子放在枕边以后，“却是睡不着——当然睡不着的”。这句从叙述故事来说，可以认为是多余的，但是对叙述语言的趣味来说，可以叫做涉笔成趣。叙述者突然插进来评论——这家伙自讨苦吃——流露出对人物可笑心理的嘲讽。
总起来说，鲁迅在这里显示的幽默感真是有笔墨淋漓之感。
下面接着写到闰土的父亲教童年鲁迅用竹筛捉鸟的故事，趣味便不再幽默了，似乎更多在抒情。但是在表现童心、童趣方面是一以贯之的。
（三）反语、幽默和人文精神
写过百草园以后，写三味书屋，仍然是写人物的，趣味仍然是以幽默为主的。他猜想自己被送到书塾里读书的理由，显然是不可靠的，读者当然知道，绝对不是作者猜测的那样：由于顽皮。为什么要强调一下这种不可靠的理由？无非是为了表现儿童式想象和推理的趣味。
鲁迅写他的老师的笔墨也是幽默的。首先觉得他是极“渊博的”，而孩子问他“怪哉虫”时他却不知道。这里有多层意味可以分析出来：1.对先生所谓“渊博”的讽喻；2.同时，也是对孩子以为“渊博”就是什么都懂的一种调侃；3.更深的调侃当然是对先生的，孩子问他什么是“怪哉虫”，他答不出，居然“不高兴，而且脸上还有怒色了”；4.接下来的一段话不能忽略：“我才知道做学生是不应该问这些事的，只要读书，因为他是渊博的宿儒，决不至于不知道，所谓不知道者，乃是不愿意说。年纪比我大的人，往往如此。”这里明显是不合逻辑的，是反语。因为文章明显表现出是先生不知道。可作者却说，先生是无所不知的，只是不愿意说罢了，错误在学生不该问。读者一眼便可以看出结论和理由之间的矛盾。正是由于矛盾、不和谐，才怪异，才显得好玩、好笑、有趣味，这叫做幽默，这种幽默是一系列反语构成的。
要真正分析这种不和谐的逻辑，而不是停留在赞叹的层次上，就要抓住结论和理由相矛盾的反语不放。同时要真正懂得一点幽默，就不能忽略讲歪理的功夫。人当然要讲正理，但那是在正经的时候，在追求幽默效果的时候，就要讲一点歪理。许多人，许多文章幽默不起来，就是因为不会讲歪理，不敢讲歪理。
先生的教学法很简陋，在三味书屋读书很刻板。稍稍出去游玩一下，就被呵斥：“读书！”除此之外，似乎没有什么启发兴趣的办法。一天到晚让学生读个没完，而且，鲁迅特别强调，学生对所读的内容，完全是死记硬背，根本莫名其妙。
这样的读书不是很枯燥吗？这样的先生不是很可恨吗？在心灵不开阔、趣味不丰富的作者笔下，可能是这样的。但鲁迅是个人道主义者、艺术大师，他只是把教师的教学法写得很“菜”，却没有把他的心写得很“菜”。鲁迅突出写了他教书没有什么真本事，但又渲染他自己读书很投人，简直是如痴如醉。他所读的文章明明很平常，他却沉醉在自己营造的境界之中：“读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”
用还原的方法想象一下：如果不是在艺术中，而是在生活中，一个人空有渊博、宿儒之名，却教书无方，说刻薄一点，是误人子弟，令人厌恶。但是，我们读到他如此沉浸在自己的境界之中时，是不是也会觉得这个老头子，也有挺好玩、挺可爱的一面？这就是鲁迅对小人物的人道主义的宽容了。
三味书屋既是这样枯燥，老师又是这样一种水平，这日子不是很痛苦、一点乐趣都没有吗？不。
接下去写的是在枯燥无味的书塾里，孩子们快乐的天性仍然不能被磨灭。学生们乘先生自我陶醉的时候，自己开小差，做小动作了。用纸糊的盔甲套在指头上做戏者有之，用半透明的纸蒙在绣像小说上画画者有之。从这里，我们可以看到，明明是无聊的事情，儿童却乐此不疲，鲁迅用的语言是普通的、平淡的，但传达出来的趣味却是隽永的。在三味书屋读书是枯燥的，但是三味书屋里趣味盎然。不管教育体制多么僵化，孩子们活拨的天性总能够找到自己的表现形式。对童心的肯定，就是对旧教育体制的批判。
当然，关于三味书屋是乐园还是苦园，可以争论，只是不要忘记鲁迅笔下的孩子不论在什么简陋的地方——满目荒废的百草园，或者连下课和休息都没有的书塾里——都能创造出自己的欢乐，甚至在愚蠢的长妈妈、迂腐的先生身上都能逗引出一种幽默的情趣，足以让读者感受小人物的可怜和可爱，感受到生活的有趣。从文学创作的根本意义上来说，这就是才华，才华不仅仅是驾驭语言，更是在别人感觉不到情趣的地方，感受到情趣。文字不过是情趣的载体，没有情趣，凭空耍弄文字，是不可能写出好文章来的。
鲁迅的语言就是这样，把我们带进了一个充满童趣的精神家园。这是童年鲁迅的，也是成年鲁迅的。同学们写作，为什么老是觉得没有什么可写呢？就是因为对日常的、平淡的生活，没有激发出趣味。而阅读经典文本的主要目的，并不在于文字，不在记忆佳句，而在心灵的熏陶，在于拓展我们的情感和趣味的领域。
细细品味这样的作品，难道不能激动我们的心灵，使它更加开阔吗？对于生活中有毛病、甚至令人讨厌的人物，难道不能从另一个角度，去发现他们的善良和可爱吗？欣赏浑身都是优点的人，是容易的，欣赏缺点非常明显的人物，则需要更为宽广的胸怀。设想一下，如果我们碰到类似长妈妈的人物，我们会不会有鲁迅这样的趣味和胸襟呢？为什么学习语言不能把它仅仅当作工具呢？就是因为，语言是和人的心灵、人的精神境界水乳交融地结合在一起的。
二、《阿长与<；山海经>；》解读
开头两段，似乎很平常，没有什么可讲性。但是，用还原法，是可以提出问题来加以分析的。
我们可以把还原法落实到寻找关键词语上。以《阿长与〈山海经〉》为例，阿长这个名字意味深长，对理解作品的主导思想，非常关键。
为了交代阿长的名字，鲁迅用了两段文字，这样是不是太繁琐了？如果删去这两段，有没有损失呢？肯定是有的。因为“阿长”，在这个关键词的深层，不但有长妈妈的，而且有周围人的精神密码。名字对于人来说，应该是郑重其事的。一般人的名字，大都寄托着美好的期望，不同的人，有不同的叫法，表现的是不同的情感和关系。
鲁迅强调说，她叫阿长。然而，“长”并不是她的姓，也不是她的绰号，因为绰号往往是和形体的特点有关系的，而阿长身材并不高，相反，长得“黄胖而矮”。原来她的名字是别人的名字，她的前任的名字。问题、矛盾，通过关键词还原，就不难揭示出来了：
1.在正常情况下，可以把他人的名字随意安在自己头上吗？什么样的人，名字才会被人家随便安排呢？一个有头有脸的人，人家敢这样对待她吗？被如此随意对待的人，肯定是社会地位卑微的，不被尊重的。这是很可悲的。鲁迅不惜为此而写了两段文字，说明他对一切小人物的同情，和他对小人物的尊严如此被漠视的严肃审视。用鲁迅自己的话来说，这叫“哀其不幸”。
2.名字如此随便被安排，在一般人那里难道不会引起反抗吗？然而，阿长没有，好像没有什么感觉，很正常似的，也没有感到受屈辱。这说明什么呢？她没有自尊，人家不尊重她，她自己也麻木了。鲁迅在这里表现出他对小人物态度的另一方面：“怒其不争”。
从研究方法来说，这样的分析已经提供了可讲性，但是，还可以扩展一下，力求结论有更大的涵盖面。
用名字来揭示人物的社会地位和心灵秘密，是鲁迅常用的手法，在《阿Q正传》里对阿Q的名字，在《祝福》中对祥林嫂的名字，都有同样细致的用心。祥林嫂也没有自己的名字，她叫祥林嫂，因为丈夫叫祥林，在鲁镇人看来，这是天经地义的。但是，后来她被抢亲，被迫嫁给了贺老六，在贺老六死了之后，她又一次回到鲁镇。鲁迅特地用单独一行写了一句：
大家仍叫她祥林嫂。
这句似乎是多余的。读者早就知道她的名字了。鲁迅之所以要在这里强调一下，是因为“祥林嫂”这个关键词里隐含着荒谬，旧礼教的荒谬。丈夫叫做祥林，她就叫做祥林嫂，可是，她又嫁了贺老六，那么还原到正常道理上来说，应该研究一下，是叫她祥林嫂，还是叫她老六嫂？或者还是叫她祥林老六嫂比较合理呢？这并不是笑话，在美国人那里，不言而喻的规范是明确的，不管嫁了几个，名字后面的丈夫的姓，都要排上去，没有什么见不得人，难为情的。例如肯尼迪的太太杰奎琳，后来又嫁了希腊船王奥纳西斯，她死了以后，墓碑上就堂皇地刻上：杰奎琳·肯尼迪·奥纳西斯。但是，在我们的封建礼教传统之下，没有把她称为祥林老六嫂的可能，因为人们只承认第一个丈夫的绝对合法性。可见礼教传统偏见之拫深蒂固，在集体无意识里，荒谬的成见已经自动化成为可怕的习惯了。
需要注意的是，鲁迅在整篇文章中，没有对阿长进行肖像描写。光是这么叙述名字，看来连描写都算不上。这说明，在鲁迅看来，这比肖像描写更重要。读者也并没有因为没有肖像描写而感到她的面目不清，相反，她的精神状态是很清晰的。在文学作品中，人的外部肖像是没有多大重要性的，除非外部肖像对人的灵魂刻画有作用。
分析如果到此为止，是很可惜的。因为还有深入的余地。许多教师即使会分析，也往往浅尝辄止，原因是方法单一。当一种方法好像使用到头了的时候，就满足了。要深入下去，有时就应该换一种。还原不够了，还可以用比较的方法。事实上我们前面分析长妈妈的名字的时候，就用了比较的方法，把她的名字和祥林嫂比较。
要深刻地揭示《阿长与〈山海经〉》的特点，不妨把它和《从百草园到三味书屋》加以比较。从对人物的态度来看，我们可以感到，鲁迅对他的保姆阿长，比对他的老师，感情复杂得多。这是一篇童年的回忆，因而童心和童趣是我们注意的要点，进行比较的目的主要在于揭示它们之间的同和异。
《从百草园到三味书屋》写了一些表面上互相不连贯的事，《阿长和〈山海经〉》和它不同，尽管事情不少，但都集中在一个人身上。这是一篇写人的散文，但集中在一个人物身上的故事并不太连贯。把全文连贯起来的，是作者作为儿童对阿长态度和情感的变化过程。
这个过程比较丰富，也比较复杂。如果要作段落划分，就比较繁琐，吃力不讨好。要把作者对长妈妈的情感变化过程，按照其各个阶段分析出来，最好的办法是把标志着“我”对长妈妈的情感发展和变化的关键词找出来。
鲁迅在名字上做足了文章以后，就写对她的一般印象，无非说她喜欢传播家庭里面的是是非非、小道新闻，还特别点出细节——说话时，手指点着自己的鼻子和对方的鼻尖。这说明什么问题呢？没有礼貌，没有文化，不够文明而已。
作为保姆，（用还原法）她的任务应该是照顾孩子的生活，包括睡眠，但是，她夜间睡觉却自己摆成一个“大”字，占满了床。这说明她不称职。而且，即使“我”的母亲向她委婉地表示夜间睡相不太好时，她也居然没有听懂，不但没有改进，反而变本加厉，把自己的手放在“我”的脖子上。把这一切归结起来，用几个关键词来概括作者的态度，就是：“不佩服”、“最讨厌”和“无法可想”。
这以后，事情有了发展，作者与阿长的矛盾加深了。
过新年对小孩子来说，有无限的欢乐，而且充满了童心和童趣的想象。而阿长却把这一切弄得很煞风景。首先是新年第一句话，一定要吉利。把孩子的心情弄得很紧张。其次是完成了任务，给一个福橘吃，却又是“冰冷的”东西。注意，没有这个冰冷的感觉，就很难表现出孩子莫名其妙的心情和阿长如释重负的喜悦之间的冲突。这一切造成的结果，又有一个总结性的关键词语——“磨难”，或者“元旦劈头的磨难”。把节曰变成了“磨难”，这标志着作者和阿长情感矛盾的第二个阶段。
第三个阶段是对阿长情感的一个大转折，关键词不是事情讲完了才提出来的，而是在事情还没有讲出来之前就出现了：“伟大的神力”、“特别的敬意”。
阿长讲了一个荒诞不经的故事。这是本文中最精彩的笔墨，尽显一个幽默大师从情感到语言的游刃有余。
首先，这个故事一望而知是荒诞的。
1.概念混乱：把太平天国和一切土匪混为一谈。尊称其首领为“大王”。殊不知，太平天国在正规场合，是以兄弟姐妹相称的。
2.缺乏起码的判断力：门房的头被扔过来给老妈子当饭吃。鲁迅对其可信性，毫无保留。
3.逻辑混乱：小孩子要拉去当小长毛，女人脱下裤子，敌人的炮就被炸坏了。这是显而易见的荒谬，而长妈妈却讲得很认真，并没有流露出任何欺骗或者开玩笑的样子。这就显得好笑，不和谐，不一致，有点西方人幽默理论中的incongruity（不和谐）了，相当幽默了。
其次，用还原法观之，对长妈妈的荒谬逻辑，特别是抓去做小长毛和女人一脱裤子敌人的炮就被炸坏了的说法，“我”不但没有表示怀疑、反驳，反而引申下去。
4.自己不怕这一切，因为自己不是门房。这就把逻辑向荒谬处更深化了。好像真的所有的门房都要被杀头，好像太平天国时代还没有成为遥远的过去似的。这是第一层次的荒谬。
5.第二层次的荒谬是，这一切居然既没有引起“我”的恐惧，也没有引起反感，反而引起了“我”的“特别的敬意”。这里的逻辑就更加荒谬了。越是荒谬，就越是可笑。此等“敬意”的内涵，在字典里是找不到的。语言的单纯工具性，在这里无能为力，只有把语义的变幻和人的情感世界的丰富和奇妙结合在一起才能真正领悟。这从理论上讲是非常复杂的，但是，从母语的感受来说，领悟并不困难。语感之所以重要，原因就在这里。
6.这里的幽默感得力于将谬就谬。按还原法，正常情况下，应该对长妈妈的荒谬故事加以质疑，加以反驳：阿长的立论前提绝对不可靠，推论也有明显的漏洞。但作者对这些都视而不见，还顺着她的错误逻辑猛推，将谬就谬，愈推愈谬；层层深入，越推越歪。幽默感随之而强化。
7.“特别的敬意”和“伟大的神力”，如果不是在这个意义上用，可能要被认为是用词不当。但是，这种用法有一种特殊的功能，就是反讽，表面上一本正经，作者未加否定，实质上却越来越荒诞不经。在一本正经与荒诞之间，有着作家特别的情趣，非常生动地表达了作者的幽默感。
接着，正面引出作者想念《山海经》的事情。对于这种孩子的童心，没有人关心，而这个做保姆不称职、生性愚蠢而又迷信的长妈妈，却意外地满足了孩子的心灵渴求。
作者对长妈妈的感情来了一个大转折。这是第四个阶段。
关键词是“空前的敬意”。比之第三个阶段的“特别的敬意”还增加了一点分量。
作者还怕不够，又在下面加上了一个“新的敬意”。
但在性质上，这个“空前的敬意”、“新的敬意”和前面的不一样，它不是反语，不是幽默的调侃，没有反讽的意思，而是抒情的。它和前面的幽默反语遥相呼应，构成一种张力。
在整篇文章中，最精彩的就在这里了。
同样的词语，在不同语境下，唤醒读者不同的情感体验。一个是反语，有讽喻的意味，而另一个则有歌颂的意味。而这两种本来互相矛盾的内涵，竟可以水乳交融地、自然地结合在一起。在这里，我们看到了语言大师对汉语语义的创造性的探索。
这从单纯工具性角度是难以解释的，细心的读者可以从这里深切地感受到语言的人文性：在字典中的语义是固定的，甚至可以说是僵化的，而具体语境中的语义，则是变化万千的，是在人与人的特殊精神关联中变幻的。这种变幻，是语义的生命，从这种变幻的语义中，读者充分感受到人物的精神密码和作者对人物的感情。鲁迅对这个小人物的愚昧，并没有采取居高临下的、尖锐的讽刺，而是温和的调侃，还渗透着自我调侃，同时对小人物的优点，哪怕是很微小的优点，都要以浓重的笔墨，甚至直接抒怀来表现。在最后一段，居然用了诗化的祈使语气：
仁慈黑暗的地母呵，愿在你的怀里永安她的魂灵！
对中国的国民性一直持严厉批判态度的鲁迅，用这诗一样的颂歌式的语言是很罕见的。鲁迅在小说中写过一系列农村下层人物，但几乎没有什么人物是受到他歌颂的，从阿Q到祥林嫂，从七斤到爱姑，从单四嫂子到王胡小D，从来没有一个人物受到鲁迅这样诗化的赞美。长妈妈却享此殊荣。从这里可以看出，鲁迅对下层小人物，对被侮辱、被损害的小人物，并不仅仅是“哀其不幸，怒其不争”能概括完全的，至少在特殊的情境下，鲁迅还为下层小人物所感动，似乎可以用“欣其善良”来补充。从这个意义上，我们能不能说，鲁迅自己所说的，对他的人物“哀其不幸，怒其不争”不够全面呢？这一点是可以讨论的，可以在课堂上进行对话。
读文章，就是要读出它的好处来，用比较的方法，就要比较出它们各自的特点来，《阿长与〈山海经〉》和《从百草园到三味书屋》与鲁迅小说中的人物刻画相比，它的特点就不难概括出来，那就是：不但有幽默的调侃，而且有真挚的择情。
从这里可以看出鲁迅作为一个伟大的人道主义者，他的广博的胸怀，即使对一个有这么多毛病和缺点的、麻木的愚蠢的小人物，哪怕她只做了一件可能是微不足道的好事，鲁迅也把它看得很重要，要用诗一样的语言来歌颂。
在这里，我们应该深深地体悟鲁迅式的人文情怀。而表现这种人文情怀，最为关键的词语就是“伟大的神力”、“空前的敬意”和“新的敬意”，这一切和最后祈求大地母亲永远安息她的灵魂这样的诗化语言结合成一种鲁迅独具的精神境界。一味抅于字典语义，是不可能进入这种深沉浑厚的精神境界的。
3.进入孩子的感觉世界
——解读鲍尔吉·原野的《雪地贺卡》
关键词语（句）：怕冷、饿、害怕、妒嫉雷人、相信神话的孩子，多么幸福、带有秘密的童年是多么的幸福
这一篇文章很简单，唯其简单，似乎一目了然，没有什么可分析的，但实际上，分析的难度反而大多了。分析什么呢？分析矛盾。这里有什么矛盾？
首先，这里有两个世界，一个是大人的，一个是孩子的。
通常情况下，人们都要求孩子无条件服从大人。孩子不懂事，要听大人的话。这当然有道理。但这里却恰恰相反，大人没有把自己的一套强加给孩子，而是非常细心地贴近孩子的心灵。为了贴近孩子的心灵，就得先把大人的一套收起来。为什么要贴近孩子的心灵呢？他的所作所为不是很不科学吗？给雪人写信，不是空想吗？虽然是空想，很不现实，但却很有趣。如果完全用大人的一套去代替，可能就不当一回事，漫不经心，一笑置之；也可能觉得孩子浪费时间，还会出于好心叫他不要做这样的傻事。但这样，就一点趣味都没有了。
孩子“傻”，不科学，但却傻得有趣。大人很讲理性，讲科学，但却失去了童年的趣味。我们常常要求孩子写文章要有趣味，特别强调要有童真、童趣。但是，在现实生活中，在作文中，我们很少能够真正达到这个境界。因为儿童的心灵和成人的心灵有很大的不同。最大的不同在于，孩子生活在自己的感觉中，他习惯于把一切都当成有生命、有感觉、有感情的，而且这种生命、感觉、感情还是和自己一样的，孩子气的。实际上，那一切都是按着孩子有限的经验去想象的。例如，鲁迅把相当破旧的园子当作乐园，把放屁虫看得非常有趣，把长妈妈美女蛇的故事结论当真，在枯燥无味的三味书屋中也能找到乐趣。这些都是孩子心灵纯真的表现。这一切，在成人的生活现实和理性熏陶下，都不知不觉失去了。理性是现实的，而情感和趣味则是和孩子的幻想联系在一起的，理性增长了，幻想没有了，孩子气的情趣就减少了。从幻想这个意义来说，大人有不及孩子之处。懂得了这一点，才能懂得这篇文章。前面说过，在日常生活中，我们总是要求孩子服从大人的观念，而在这里，作者作为一个成人，代替孩子写贺卡，好在他能用孩子的感觉来体验孩子的心情。这里所说的孩子的感觉，实际上是一种幻觉，把雪人当作有感情、有感觉的人。设想他可能会怕冷，在夜里可能会害怕。如果饿了，该怎么办？表面上是孩子对雪人的设想，但从这样的想象中，可以明显看出，这是孩子自己对生活的感觉。
最关键的是，这种感觉表现出他对人（哪怕是雪人）怀有的一种普遍的同情和关爱。当然成年人也有关爱，但他们的关爱往往是给予与自己有关的人的。而这个孩子是给予一个和自己毫无关系的“人”的。成年人的关爱是给予有知觉的人或者物的。而这个孩子，却把关爱给予了一个没有知觉的“人”。正是因为这样，这种关爱，不应该被当作是孩子气的，而是成人应该深思的。进入孩子的感觉世界，不完全是为了好玩，也是为了在孩子的情感世界里体验一种人类的、无私的、无条件的关爱。接下去的一句话很值得重视：
我有点嫉妒雪人，能收到李小屹这么诚挚的关爱。
“嫉妒”本来是贬义的，可在这里却消失了贬义的色彩，因为这样的关爱在成人世界里是很少有的。嫉妒，从反面突出了作者的觉悟。这样一来，就不是孩子进入大人的世界，而是大人进入了孩子的境界。不是大人优越，而是孩子值得大人羡慕。
这是一个什么样的世界呢？一个幻想的、神话的（严格说是童话）世界。在这个世界里，所有事物都和孩子一样，有生命，有意志，有情感，有感觉，而且所有的人物和事物，都能无条件地互相关爱。作者代替雪人给孩子回的信，也有真实的价值。这就不再是单方面的关爱，而是互相交流的友谊。孩子的回信中，提出了假的还是真的这样的问题。作者没有回答。因为孩子本人是相信神话（童话）的。是他首先给雪人写信的。接下去的话更值得重视了：
李小屹是个相信神话的孩子，多么幸福。
这里出现了另一个关键词语“幸”。沉浸在幻想中是幸福的，充分表现了作者对人的赞美，对童心的赞美。人的一切都是宝贵的，哪怕是幻想，也是宝贵的，孩子气的幻想更是宝贵的。沉浸在孩子气的幻想中的人，是幸福的。人一旦长大了，这种幻想就一去不复返了。当作者发现孩子处在幻想与现实之间的时候，他没有再回信。
因为，一旦回信，就打破了幻想，打破了梦境，破坏了幸福的感觉。正是因为这样，作者在文章的结尾才这样说：
我不忍心让李小屹就这么盼望着，像骗了她。但我更不忍心破坏她的梦。不妨让她惊讶着，甚至长成大人后跟自己的男友讲这件贺卡的奇遇。
梦境，总是要被现实代替的，但不是现在，而是将来。这说明在现在与将来之间，梦是一种幸福的体验。这是很宝贵的，让它成为一种自我心灵的“秘密”。其次，可以肯定，在将来的某一天，她会明白。回忆起今日，不是别人，而是她自己说起往事，就不是某种煞风景，而是一种亲切的、带着微笑的怀恋。
一个带有秘密的童年是多么的幸福。
关键词“幸福”，就此衍生出了另一层含义。这种含义，是字典里没有的，只有从上下文中仔细琢磨、钻研，才能真正体悟。
4.文本语义和幽默感
——解读舒婷的《童年絮味》
关键词语（句）：（为洋娃娃）整容、小美人、小神童、小妖精、替她出征、大多告捷、脸上一派胜利者的光辉、（自己报幕）鬼叫狼嚎
这一篇和张洁的《拣麦穗》一样都是写童年的，但是，在许多方面不大相同。至少，张洁写的是一个完整的故事，而舒婷写的却是一系列片断回忆。就片断连缀的结构方法看，有点像《从百草园到三味书屋》。但是，从趣味来说，还是和张洁的文章比较接近：一是写童年的调皮，二是写童年的苦难和人物与妈妈的感情。为了方便起见，我们从文章的最后几段谈起。
舒婷说，那时家里穷，买不起雨鞋，春雨一下，鞋子湿透了，第二天上学还是湿的，穿进去又湿又冷，要咬着牙噙着泪才能穿进去。因此每逢梅雨将至，作者就焦灼不安：
就像小时去了东西，回家等妈妈发火，可妈妈脸上却不见动静，害得我做不下作业，眼晴跟着妈妈在屋子里乱转。
这很容易使人联想起张洁在《挖荠菜》中写自己丢了鞋子，不敢回家。但是，张洁怕的是让妈妈想到这是由于自己贫穷，弄得孩子狼狈，引起自责，目光暗淡（这表现了张洁把感情价值放在一切之上）。而舒婷怕的却是因为贫穷而导致的寒冷。从这个意义上来说，舒停表现的情感，不如张洁的那样深厚。但是，舒婷的文章，最动人之处在于充分写出了她的调皮，充满了幽默感，从头到尾，语义翻新，妙语连珠，笔墨酣畅，淋漓尽致。
这当然与舒婷所处的经济环境与张洁当年不大相同有关。张洁写的是当时吃不饱肚子的情况，而舒婷表现的，除了没有雨具，主要是缺乏玩具的童年。
然而，缺乏玩具居然也有缺乏玩具的乐趣。一个天真的孩子，内心的趣味是很难被逆境完全扼杀的，这使我们想起鲁迅的《从百草园到三味书屋》，那么枯燥的教学都挡不住孩子找到自己的乐趣。
舒婷的趣味，主要表现为“活泼”，不管多么煞风景，多么不像样，趣味都油然而生：第一，文章开头强调自己只有一个不像样的洋娃娃（塑胶面具损坏剥落）。对这样的洋娃娃，如果觉得很差劲，当然也是一种情感，也挺真实，但没有什么特点，没有多少趣味，很难动人。舒婷的特点在于，她不但不嫌弃，相反十分珍爱。不但十分珍爱，还认真地为她“整容”。注意，“整容”这两个字，原来的意义是“修饰容貌，特指为面部有缺陷的人施行手术，使美观，或者是指为死人整理容貌”。这都是相当严肃的事情。在这里，固然有一本正经的意思，写出了她专注的神态，但同时也显示了她为洋娃娃作任意的“化妆”的效果是事与愿违的。二者形成反差，很有一点“用词不当”之嫌。我们分析鲁迅的《从百草园到三味书屋》时指出，把荒废的园子当作“乐园”的妙处在于，有意的“用词不当”，但这种用词不当是一种误差，反差程度不太强，有利于表现孩子有限的经验，突出孩子的天真。而舒婷把为洋娃娃任意化妆说成庄重的“整容”却有强烈的反差，造成一种荒诞之感，这就有点诙谐的趣味了。
整容的结果如何？如果直接写一塌糊涂，当然也不是不可以。但是，就没有多少儿童的趣味了。舒停换了一个角度，从妹妹的角度写，妹妹求她为自己的洋娃娃进行整容，为了讨好姐姐，“主动勤奋地给我的洋娃娃洗澡。结果我可怜的娇滴滴的小美人，真正成了一袋湿漉漉的细糠”。这里的关键词是“湿漉漉的细糠”，与前面的“整容”构成反差，“勤奋”、“主动”不可忽略，是在程度上强化谐趣，越是“主动”，越是“勤奋”，就越是破坏性大。
这里所用的手法可以称做：导致荒谬，越是荒谬，越是可笑。下面对妹妹的形容：“那几天妹妹畏畏缩缩像小老鼠一样”和“我脸上自然是雷霆万钧”，则是对诙谐（幽默）效果的进一步强化。
第二，文章中写作者和妈妈、祖父的关系，也相当有趣，但最有趣的是她和妹妹、小表妹的关系。妹妹生性善良，在外面被人欺侮，“我”被她视为“绝对权威”屡屡替她“出征”，大多“告捷”。虽然文具损失不少，受到妈妈怪罪，但“我”的脸上仍然“一派胜利者的光辉”。
一系列属于政治、军事范畴的话语，用在孩子打架方面，显然是大词小用，但如果不是这样，用通常正规的话语，例如把“绝对权威”改成“有力的帮手”，把替她“出征”改成“替她去打架”，把“大多告捷”改成“常常能把对手打败”，就可能失去了儿童的谐趣。因为，在这些政治、军事的术语中，包含着某种庄重的、严肃的含义，这种含义和小孩子的调皮是不相称的。但正是这种不相称、不合拍、不一致（incongruity），造成了一种好玩好笑的意味。
从这里，我们可以体验到一个相当重要的规律，那就是不但要学习词语的常规使用，还要学习在特殊情况下，尤其是在营造幽默趣味的时候，词语的超常规使用。学习常规使用，是天经地义的，但是，切忌把常规使用当成唯一正确的使用方法。如果拘泥于常规使用，就很难欣赏超越常规使用的特别趣味。
超越常规使用，其实并不神秘，日常生活中比比皆是。在舒婷的散文中也特别普遍。她这样描述称呼自己的好朋友：“扁头啦，傻呆啦，各种绰号常常一生都蹭不掉。”从常规词义来说，把人称为“扁头”、“傻呆”是不礼貌的，但是，在特殊的语境中，在表现人与人之间特殊的情感的时候，恰恰是这样的“不礼貌”更能表现人物之间的亲密情感。如果不是这样，在日常生活中，不管什么情境，都用正式的全名称呼亲密的朋友反而有生疏之感。
语词的意义本来是无限丰富的。可有时，我们有些误解，以为词语的意义仅仅是字典上的那些。其实不然。字典语义只是语义比较稳定的一部分。每一个比较稳定的词义到了具体的语境中，都或多或少地发生一些变异。举一个最简单的例子，在鲁迅的《风波》里，七斤上城，回来以后，失去了辫子。和他的利益休戚与共的七斤嫂见了他，却说，“你这死尸怎么这时候才回来，死到哪里去了？”“死尸”本来是诅咒人的坏话，可这里却没有任何沮咒的意味，而是把埋怨、关切、丧气、发泄等等意味都集中地表现出来了。我有一个朋友回忆童年——每逢吃饭，他妈妈叫他名字，他都不理睬。一旦他妈妈发火了，叫“狗日的，回来！”一叫他就马上坐到饭桌上了。这并不是个别的孤证，许多骂人的话，在特殊语境中往往成为亲热的话。当然只有亲近的人，才有这样用词的权力，换一个人，用这样的词语，就可能变成污辱。在汉语里，“狗”在一般意义上是用来骂人的，但在特殊语境中，把小孩子叫做小狗、阿狗、狗崽子，又是亲情的一种表现。
我们熟悉的词汇学，是有历史局限性的，因为它太拘泥于词汇的字典意义。字典意义的局限性就是因为它脱离语言环境，从而也就忽略了最为丰富的文本语义。这是索绪尔语言的局限，把复杂的语言抽象为极其有限的模式。这方面的任务，已经由新近发展很迅速的语用学来承担了。
所谓语用，主要是研究语言在具体语言环境（或者说文本）运用中语义的变化，用我的话来说，就是文本语义。
文本语义是字典语义在不同上下文中的变化形态。每个具体的上下文都会影响字典语义，使字典语义发生微妙的变化。
语词的运用离不开语境，而语境，其实就是人境，人境就是人与人之间的关系。这种关系除了可以形诸文字和有声语言的一方面以外，还有在有声语言以外的、无声的心照不宣的意味。这种意味，因人而异，因事而异，因地而异，因时而异，因条件而异，因为有具体的时间、地点、条件的暗示和参与，往往带上了临时的意会的成分。文本语义因为有了语境的暗示引申，自然就比有声语言更加丰富，更加微妙，更加精致。有时，还超越字典语义，产生一种超越规范的语境语义。
正因为这样，我们学习语言不能孤立地学习词语的基本语义，而要把相当的注意力放到这基本语义在不同语境中的微妙的变幻中。这太微妙，太精致了，以至于任何一个词语都很难在字典上完全地、严密地表述。所以不管是学习中文还是学习外语，都不能孤立地学习一个一个的词，而要在一句一句，几句几句，在上下文中仔细体会其微妙，体会在具体语境中暗示、引申的言外之意，言外之情，言外之感。语言的感觉是无限丰富的，根本不是一种字典式的规范所能穷尽的。正因为这样，夏丐尊先生才提出，语言的学习是一个积累“语感”的过程。
每个具体词语的超越常规的运用都是特殊的人的精神的无声交流。精神交流的变幻是无限的，而词语却是有限的。每一个词语的成功运用，都意味着一次创造，一次对陈词滥调的胜利。
本文中，还有许多类似的词语的活用，例如：如果问妈妈今天下午干什么，妈妈必定会“掴”她一巴掌。“掴”是比较重的打，而且带有一种凌厉的意味。如果换成感情色彩比较淡的“打”，是不是会更恰当呢？显然不。其间的道理就在于，在最亲密的人之间，可以用最不亲密的语词来表现其心照不宣、心领神会的一种情感。又如：自己爱打扮，打了六条辫子，自以为很美。而姨妈下班回家看到的却是“一个小妖精”，“满头万国旗”。再如：自己洗过了地板，还要骑在楼梯的扶手上“陶醉”半天，自我表演的时候，唱得“鬼叫狼嚎”，等等等等。
这种语境和一般择情散文不同，不是抒情时常用的自我美化、诗化，而是自我调侃。从字典意义来说，上述词语很难说是规范的，但这样的字眼恰恰能表现自我贬抑中的自鸣得意，或者说是他人眼中的不伦不类，却恰在自己心目中自我陶醉。而这里的他人，并不是一般不相干的人，而是和自己有特殊感情的人，姨妈和妹妹，一个是爱怜，一个是崇拜，她们眼中、心中复杂、丰富的感情通过这样超越常规的语词运用，得到了独特的表现。这样的用词所引起的幽默感，属于自我调侃一类。
5.《皇帝的新装》中的人物为什么没有个性
关键词语（句）：不称职、愚蠢得不可救药
这是一篇童话，但又不是一般的童话，其主要形象已经走出童话，进入了日常语言，即使没有读过《皇帝的新装》的人，也会懂得这个典故的意思：心照不宣的谎言。按何其芳的典型共名说，一个文学形象，成为口头或者书面交往中，某一精神现象的代名，成为家喻户晓的典故，这是文学作品最大的成功的标志。在中国文学经典中，类似的还有“画皮”（《聊斋志异》）、东郭先生（《中山狼传》）、诸葛亮、张飞（《三国演义》）、李逵（《水浒》）、贾宝玉、林黛玉（《红楼梦》）等等。
《皇帝的新装》，是一篇外国人的作品，之所以有这样大的影响，其中一个原因，就是这篇童话有某种寓言的性质。它不仅仅是一个童话故事，而且超越了一般童话想象和道德教化的价值，揭示了人类一种普遍的心理现象：在权势者面前，人们，包括那些位高权重的大人物，对显而易见的谎言都是随声附和的。
因为要揭示的是具有普遍性的、跨越时代历史的社会心理，所以童话故事一般并不强调具体的地点和时代：
许多年前，有一个皇帝，为了要穿得漂亮，不惜把他所有的钱都花掉。
不但时间、地点是不具体的，连皇帝的名字、年龄，也都是含糊的。这样写的好处，是便于突出某种普遍性。这是寓言的特殊功能，它讽喻的不是某一个国家的皇帝，也不限于某一个时代的大臣，而是人类生活中一种普遍的精神现象。
《皇帝的新装》的故事是荒诞的，这自然是作者的虚构。读者和作者有一种默契：这样的情节在现实世界中，是不可能发生的，只有在想象世界才可能发生。但是，这种想象的虚构，却必须是可信的。不但讽喻的内容要可信，而且情节的发展也要可信。
而要让这个荒诞的故事情节发展的每一环都可信，难度是很大的。不仅要让皇帝，而且要让大臣都睁着眼睛说瞎话，没有一个例外，大家心照不宣，这就必须有一个心理根据。在我国古典文言小说中，有过《崂山道士》以视而不见作为故事情节的核心，但那是道术。可以说是接近神话的（超越现实的）想象：修炼不到家，是要碰钉子、闹笑话的。
在梁释慧皎撰的《高僧传卷二·晋长安鸠摩罗什》（汤用彤校注，中华书局，1992年10月）中也有过类似的想象：
如昔狂人，令绩师绩线，极令细好，绩师加意，细若微尘，狂人犹恨其粗。靖师大怒，乃指空示“此是细缕。”狂人“何以不见。”师曰：“此缕极细，我工之良匠，犹且不见，况他人耶。”狂人大喜，以付绩师，师亦效焉。皆蒙上赏，而实无物。
这段原本是一个寓言，说明大乘佛教“有法皆空”的精义。从性质上说，这是宗教哲理。孤立地看，故事里视而不见的原因是心理的迷狂。首先是，狂人自己要求太高，明明是极细之织物，却嫌织得不够精细。后来，什么也没有，却又盲目相信“良匠”。起初，由于自大而盲目，后来由自卑而迷信，皆以不见为见。从性质上来看，这就是一种心理变态、扭曲的现象。从这一点来说，这个故事和安徒生的《皇帝的新装》有相近之处。但是，在安徒生的作品中，视而不见并不是由于道术。它不像道术那样须要超越现实的利害，一旦有了非分的功利之心，道术就不灵了；也不像《高僧传》中的狂人那样完全是由于心理的迷狂。
在安徒生这里，恰恰相反，首先是由权力决定了利害，使皇帝、大臣、世俗人等明明没有看见任何新衣，为了避免给自己带来不利，就随大流说皇帝的新衣如何美好。除了孩子以外，没有一个人敢讲真话。如果光有这样一个原因，就来构成故事情节，显然还比较勉强。安徒生作为一个艺术家，还特地为整个情节的因果性提供了一个更为深邃的心理基础，他让两个骗子提出，他们缝制出来的最漂亮的衣服有一个特点：“任何不称职的或者愚蠢得不可救药的人，都看不见这衣服。”
骗子骗人，骗一个人是容易的，骗许多人是困难的。但是，有了这一条，就可以使许多人一起顺理成章地自我欺骗并相互欺骗。《高僧传》的欺骗是自我迷狂，是一次性的自我蒙蔽，不是很自觉的，而安徒生笔下的自我欺骗是带有连锁性的，陈陈相因，最后，个人在这个欺骗的网罗中失去了自主和自由。如果没有这样因果的连锁性，从形式上来说，不但情节难以构成，而且更为关键的是，即使构成了，也缺乏荒诞性。没有荒诞性，也就没有童话式寓言艺术的风格可言了。
这种荒诞性不同于一般的荒诞性。第一，其荒诞性是层层强化的，从大臣到国王，从国王到群众，都按着同样的荒诞逻辑行事。当皇帝光着躯体在街上游行的时候，“站在街上和窗子里的人都说：乖乖！皇上的新装真是漂亮！他上衣下面的后裾是多么美丽！这件衣服真合他的身材！”社会身份是不同的，但是，睁着眼睛说瞎话的心理动机却是同样的：“谁也不愿意让人知道自己什么也看不见，因为这样就会显出自己不称职，或是太愚蠢。”第二，在这种愈演愈烈的荒诞性怪圈中，暗示着一种清醒的批判。安徒生一次又一次向读者揭示，每一个人都陷入了矛盾的选择：要么承认自己愚蠢或者不称职，要么就用谎言来掩饰。整个社会都不约而同地选择用谎言来自欺欺人。这不仅表现了个人的心理迷狂，而且说明了社会风习的黑暗。自欺欺人不单纯是一个人的心术不正，更是一种社会心理的恶性循环。人们，不分良莠，都陷入了这种恶性循环中不能自拔。在这里，读者不难感到安徒生严酷的、忧伤的眼神。第三，在所有人中，唯一的例外竟是一个小孩子。保持理性的居然是一个童稚未开的孩子。由此可见人们陷于疯狂之中已经到了不胜其疯的程度。字里行间，成人的愚昧和儿童的纯洁，批判和赞扬，揭露和挣情，反差如此强烈，张力如此强大，但又如此和谐地处于水乳交融之中。第四，这篇童话的精彩还在其结构，尽管情节层次相当丰富，但并不像小说那样曲折多变，不像小说那样让每一个人物都各自遵循着各不相同的逻辑作出选择，显示出各不相同的个性；相反，所有的人，几乎都按着同样的逻辑行事，这本来是有可能造成个性的丧失的。但是，诚如前文所述，我们不能忘记，这不是小说，而是童话，而且是寓言性的童话，寓言的寓意性，就是把一种普遍的意念寄托在没有时间、地点、条件特点的环境和没有个性的人物身上。这就构成了寓言式童话的单纯性。环境、人物的普泛性和思想的单纯性是紧密联系在一起的。如果是小说，这可能是败笔，但对寓言式的童话而言，却是长处，深刻地揭示了身陷如此社会环境，自欺欺人，恶性循环。越是循环，越是荒谬，越是荒谬，越是可笑。
这就构成了这篇童话的喜剧风格。
正是这种喜剧风格在两个方面展示了安徙生的艺术风貌：其一，越是可笑，越是深邃，也就越是动人；其二，自欺欺人的动机是相同的，但是，每个人的表现如果重复、单纯就走向单调了。安徒生的匠心就在于，每一个人的外部表现都各有差异。前后两个大臣，都被皇帝认为是“诚实”的（注意，原文在“诚实”两个字上面，连引号都没有加，后面说他是“善良”的，原文也没有引号），都一样害怕被认为是愚蠢的或者不称职的。如果安徒生一味单纯下去，用同样的语言表现两个人物，读者就会厌倦。于是，艺术分寸感极其强烈的安徒生得心应手地用了稍稍不同的文字来表现他们的心理。第一个：
可怜的老大臣眼睛越睁越大，可是他仍然没有看见任何东西，因为的确没有什么东西。“我的老天爷！”他想，“难道我是愚蠢的吗？我从来没有怀疑过自己。这一点决不能让任何人知道。难道我是不称职的吗？不成！我决不能让人知道我看不见布料。”
第二个：
“我并不愚蠢呀！”这位官员想，“这大概是我不配有现在这样好的官职吧？这也真够滑稽，但是我决不能让人看出来！”因此，他就把他完全没看见的布称赞了一番，同时对他们保证说，他对这些美丽的色彩和巧妙的花纹感到满意。
至于皇帝来的时候，心理逻辑也是一样的，文字上却有明显的差别：
“这是怎么一回事呢？”皇帝心里想，“我什么也没有看见！这可骇人听闻了。难道我是一个愚蠢的人吗？难道我不够资格当一个皇帝吗？这可是我遇见的一件最可怕的事情。”“哎呀，真是美极了！”皇帝说，“我十二分的满意！”
值得注意的是，这并不是《皇帝的新装》的特殊手法，而是寓意性作品一条重要的规律。比如在《中山狼传》中，狼要吃东郭先生，东郭先生提出应该先征询“三老”的意见，结果是“三老”中的二老都认为狼应该吃东郭先生，但二者的表述却各不相同；又如普希金的《渔夫和金鱼的故事》，老渔夫放走了金鱼，老渔夫的太太却贪得无厌要求报答。当老渔夫向金鱼转达老太婆的要求时，金鱼每次都满足了她的要求，但每次都有差异：第一次要一只木盆时，“大海微微起着波澜”；第二次“要座木房子”时，“蔚蓝的大海翻动起来”；第三次“要做世袭的贵妇人”时，“蔚蓝的大海骚动起来”；第四次“要做自由自在的女皇”时，“蔚蓝的大海变得阴沉昏暗”；第五次“要做海上的女霸王，叫金鱼来侍候她，听她随便使唤”时，“海上起了昏暗的风暴：怒涛汹涌澎湃，不住的奔腾，喧嚷，怒吼”。除了最后一次，金鱼都满足了老太婆的要求，但是大海的反应，每次都有递进性的差异。这在美学上，叫做统一而丰富。统一性不够（故事情节的因果性不一致，不是因为同样的原因而说谎）就可能杂乱。艺术要求统一。但是，过分统一可能会单调（大家的反应都一样，都说一样的话）。可是，一味曲折，又可能显得芜杂。比起小说来，童话这种形式更加强调统一，以统一的因果性，达到单纯的效果。因而除了文字上的差异以外，人物的心理并没有多大差别。如果是在小说中，可以肯定，那两个大臣的个性肯定是要有巨大反差的，甚至可能产生矛盾乃至冲突。但在童话中人物的普遍性比人物的特殊个性更受重视。
值得注意的是，皇帝穿着所谓的“新衣”游行的时候，睁着眼睛说瞎话的人，并不限于大臣和武士，还有普通的百姓：
这样，皇帝就在那个富丽的华盖下游行起来了。站在街上和窗子里的人都说：“乖乖！皇上的新装真是漂亮！他上衣下面的后裾是多么美丽！这件衣服真合他的身材！”
自欺欺人的，并不一定是统治阶级，连普通老百姓都一样陷入了这个欺骗的网罗。这样的讽喻已经相当警策了。如果安徒生仅仅揭露到这个程度上，当然也是相当深刻的。但是，似乎还不够全面。谎言虽然可以被盲目地认同，可它毕竟是脆弱的。为什么安徒生最后安排了一个小孩子来揭穿这个谎言？这说明，首先，谎言并不难识破，只要具备最普通的人的感觉就足以认清。其次，谎言并不拥有特殊的力量，只要小孩子喊一声，它就完蛋了。第三，“所有的老百姓”，也并不顽固，只要有人，哪怕是小孩子，带头振臂一呼，就觉醒了。第四，皇帝对真理也没有特别的抵御的感觉，他立即得知，自己身上没有任何衣服，他甚至“有点儿发抖”。这就揭示了一个朴素的真理：谎言是不堪一击的纸老虎，这是比盲从谎言更为深刻的一笔。
但这还不是最深刻的。安徒生接着揭露：滑稽戏并没有因为百姓和皇帝都意识到而立即结束。
不过他自己心里却这样想：“我必须把这游行大典举行完毕。”因此，他摆出一副更骄傲的神气。他的内臣们跟在他的后面走，手中托着一条并不存在的后裾。
安徒生虽然是在写童话，在幻想世界自由地想象，但他却很现实——即便意识到了荒谬、虚假和欺骗，也并不意味着马上就能改变。要真正改变现实世界中不合理的事情，还有很长的路要走。
6.解读哈谢克的《黑信》
关键词语（句）：黑信、无人不知
和《皇帝的新装》相比，这个故事表面上看似乎是写实的，但并不完全是，它也具有很强的想象性。如果按纪实的文章来读，读者很可能要怀疑其情节的合理性。哪能有这样愚蠢的国王和警察局长呢？这说明，在不追求纪实性的描写这一点上，它和《皇帝的新装》有共通之处。但比较起来，二者又有区别。最明显的是《皇帝的新装》更带概括性，连皇帝的姓名、国家、年代都一概省略了。而这里却交代得很清楚，地点在德国中部的一个邦，国王的名字是弗里德里赫。在安徒生那里，讽刺的是普遍的人性，不但统治者，连一般老百姓在内，都在共同的声音的压力下，失去了按照自己的感觉讲话的能力。而这一篇小说揭露的，不是人类共同的弱点，而是很具体的国王和警察局长的愚蠢和弱智。这不是所有的皇帝和警察局长，而是具体的德国一个邦的国王。为什么一个捷克作家要选中德国一个城邦的国王来进行批判呢？因为在哈谢克生活的时代，捷克受奥匈帝国，同时也受德国统治。作为一个民族解放意识非常强烈的作家，他当然要把矛头指向统治他们的民族敌人。这在他是天经地义的，就像我们二十世纪三十年代的作家几乎一致把矛头指向日本帝国主义一样。为了说明这一点，我们来看萧乾先生在哈谢克的经典之作《好兵帅克》（译林出版社，2001年）序言中的介绍：当时的捷克受奥匈帝国统治，捷克这国家只是奥匈帝国的一个省份叫做波希米亚，现在捷克的首都布拉格在当时是波希米亚省的省会。在军队里，捷克士兵受德国军官的奴役，哈谢克看到德国军官把捷克人当做狗一样呼来喝去，他在经典小说《好兵帅克》中就创造出一个可笑而又可爱的小兵形象，嬉笑怒骂，以喜剧性的荒诞来讽刺奥匈帝国军事机器的腐朽和野蛮。
虽然有如此的不同，但在喜剧风格上，二者又有深刻的相似之处。从故事情节来看，《皇帝的新装》无疑是可笑的，《黑信》的情节也一样是可笑的。哈谢克嘲笑的是德国统治者居然愚昧到把骂他是“傻瓜中的傻瓜”的信，念了五十来遍，才发现是匿名的。这就是说他并不能凭借他的独裁特权惩治这个发信人。为了这样一件小事，他居然要召开国务会议。这个会议，具有秘密的性质，只有四位枢密参赞参与。这里有个矛盾，是可以分析的。
第一，本来谩骂国王的这封信的内容是绝对保密的，可是国王自己却把它公开了，光他自己就公开讲了三次，再加上警察局长的愚蠢，结果是“黑信”变成了“公开信”。
第二，明明是出于维护自己专制的权威，才要对发信人进行凶残的惩处，可是却堂而皇之地宣称是“为江山社稷计”。国王的愚昧中包含着凶残，而这凶残是包装在堂而皇之的话语之中的。所有这一切都显现出一系列矛盾。这些矛盾是如此显而易见，这就构成了滑稽的感觉。但是，这样的滑稽感，还不是文章的高潮，接着召开的会议使滑稽提升了：一方面，会议主席宣读了国王亲笔书写的呼吁臣民忠诚的诏书；另一方面，事出何因，议员们却“丈二和尚摸不着头脑”。会场陷入了一种“莫名其妙的气氛”。而自作聪明的警察局长却主动求见，而且踌躇满志，宣称自己一定会“一鸣惊人”，至于如何办案却秘而不宣。其结果是在悬赏捉拿的布告中，把谩骂国王是“傻瓜中的傻瓜”广为传播，弄得举国皆知国王是“傻瓜中的傻瓜”。警察局长因此下台。
这样的结局，显示了三重矛盾：第一重在权力的极端专制和机构本身的效率低下之间；第二重在权力机构的凶残和官僚的弱智之间；第三重在国王居然在事后才感到事态严重，把警察局长轰下了台，说明他的政治智慧和操作上的迟钝，实在是“傻瓜中的傻瓜”。
7.解读聂绀弩的《我若为王》
关键词语（句）：暴君、明君、寂寞和孤独、奴才的首领、不能为王、古今中外最大的王
这篇文章和《皇帝的新装》一样是虚拟的，不是写实的。这从题目就可以看出来，我若为王的前提就是我目前不是皇帝，不是国王。作者一开头，就宣布自己根本不想当国王，也看不起国王。“我若为王”“是一种完全可笑的幻想”，是一种“假定又假定”。但是，整篇文章的精彩就在于全是假定的、想象的。
我们在欣赏的时候，自然而然可以感受到文章的这种优点，但因为太自然了，反而不觉得奇妙。尤其是在写作时，流行的机械唯物主义的观念，如反映生活啦，观察生活啦，往往给人一种错觉，以为为文之道，就是要写现实中存在的东西，殊不知想象的东西，有时比写实的东西更能表现人生的真谛。《皇帝的新装》是想象的，写了现实世界中不可能存在的事情，不但很动人，而且在思想上发人猛省。在高考作文中，常常有这样的现象，用虚拟的方法写寓言故事的，往往比写现实情境的要显得有深意和创意。台湾作家张晓风女士在一次作文讲座中出的题目就是《假如我是上帝》。这个题目很精彩，因为它能刺激学生的想象。
我们不知道，张晓风女士的这个题目是否受到聂绀弩先生这篇《我若为王》的影响，但有一点是可以肯定的，假定性的命题对作者、学生的想象力的冲击很强烈，一旦想象力被调动起来，人的思想的潜在能量就可能得到超常的发挥。在诗歌中类似的题目是很多的，例如艾青的《假如我是一只小鸟》、舒婷的《也许……》（另一种形式的假如），海伦·凯勒的《假如给我三天光明》。
不过，聂先生的这篇文章并不是抒情诗，而是一篇理性和激情交融的文章，带着很明显的尖锐的杂文的批判性。聂绀弩先生在杂文创作上，有很高的成就，翻译家冯亦代在《缅怀聂绀弩》中引用吴祖光的话说他是个传奇人物，弃文习武投奔革命的书生，是文坛继鲁迅、茅盾之后一位学贯古今的大家。他写的杂文可以与鲁迅媲美，不过，和一般的杂文不同，他的文章把批判专制的矛头掩藏起来，用的是一种自我调侃的笔调。这就显出了独异的风格。
这种风格就是，把尖锐的批判掩藏在荒诞之中。
作者不是正面批判专制权力，而是遵循专制权力的逻辑，把它推导到荒谬的境地，以结果的荒谬显示权力本身的荒谬。如果作者正面批判专制权力，就要从理论上和事实上去论证独裁权力的腐朽，这是一般议论文的做法。如果这样，文章可能更全面，更深刻，但是，也有个弱点，就是不如假定自己是皇帝，来得有智慧，有趣味。
王权专制由来已久，王位与日常生活距离（从心理的到物理的距离）比较遥远，虽然充满了野蛮和荒谬，但是，习惯、历史和现状对人的思想有一种束缚力，一般人不能敏锐地感到其中的不合理、悖谬和野蛮。用假定自己当了国王的办法，当然在讲道理的全面和彻底方面有所损失，但是，也有一个好处，就是拉近了野蛮的制度和自己的感觉之间的距离，其悖谬的性质就被放大了。潜藏在堂皇的制度下的荒谬，就显得违反常识、可笑。
堂皇和可笑互相冲突，从荒谬中现出深刻，同时也显出了作者的智慧、机敏和趣味。这就叫做智趣或者理趣，这和一般所说的情趣有所不同。
这种智趣，来源于机智地揭露其荒谬，不是一般地揭示，而是从深层次上揭示其荒谬。
荒谬的第一层次：假如自己为王，妻子就成了王后，儿子就成了太子，女儿就成了公主。不管他们多么平庸，他们都会被追捧，“纵然是一无所知、一无所能的白痴，也仍旧是太子或王子”。“无论他们怎样丑陋，怎样顽劣”，“都会被人们像捧天上的星星一样地捧来捧去”。
如果满足于这样的荒谬，固然也无不可，但文章可能显得很单薄。作者的功夫在于，把荒谬向更深的层次推演。
荒谬的第二层次：自己作为一个普通的人，就变成了“万岁”，自己的每一贪欲都具有神圣的合法性，可以任性胡为，没有过失，没有罪行。所有的人，不管尊卑长幼，都对我卑躬屈膝。所有的人除了谄媚和歌颂，没有别的语言。所有的人，都戴着面具：“快乐的时候不敢笑，不快乐的时候不敢不笑，悲戚的时候不敢哭，不悲戚的时候不敢不哭。”
荒谬到了极点，讽刺却并没有达到极点。相反，作者突然笔锋一转，从反面的讽刺导向正面的批判。虽然“我”的权威、“我”的尊荣至高无上，但我却感到“寂寞和孤独”。这一笔透露了作者人文主义的价值准则。这个价值超越了世俗的虚荣，着眼于人的精神，尤其是人的情感。那些奉承“我”的人，是没有感情、没有自尊、没有人格的。他们是一群奴才，连同“我的所敬畏的尊长和师友也无一不是奴才”。从人的严格意义上来说，他们并不是人。而“我”因而只是一群奴才的首领。“做奴才们的首领，我将引为生平的最大的耻辱，最大的悲哀。”
文章写到这里，可谓峰回路转，来了一次大转折，这是文章开头到此最大的一次逻辑转折。其动人之处，已经不完全是趣味，而是智慧，是思想激发出来的机智的火花。
这一转折，可以说有点神来之笔，但思想和趣味的深化还没有终止，接着而来的是又一次逻辑转折，这个转折，比上一个转折更大，对读者的想象有更大的冲击力：
我将变成一个暴君，或者反而正是明君：我将把我的臣民一齐杀死，连同尊长和师友，不准一个奴种留在人间。我将没有一个臣民，我将不再是奴才们的君主。
这个逻辑转折使得“暴君”和“明君”的内涵也发生了转折。更值得欣赏的是，从这个转折，又引申出另外一个转折：
我若为王，将终于不能为王，却也真的为古今中外最大的王了。“万岁，万岁，万万岁！”我将和全世界的真的人们一同三呼。
这里表面上自相矛盾，但却是最为深邃之笔墨。不能为王，是因为做奴才的王不值得；成为古今中外最伟大的王，是因为杀尽了奴才。这个“王”，是消灭了王权社会思想基础的“王”。正如鲁迅在《阿长与〈山海经〉》中最后一次说到她有“伟大的神力”的双重内涵，是文章最精彩的关键词语一样。这里的“暴君”、“明君”、“为王”、“不能为王”、“世界上最伟大的王”，也是文章的精华所在。词语在不同逻辑、不同语境中，有了双重内涵，二者矛盾而又统一，错位而又和谓，这常常是思想的高潮也是艺术的亮点。
从一个亮点延伸出一个又一个亮点，转折和亮点的密集度很高。这好像是欧·亨利的小说，到了结尾处，一个接着一个的转折，一次又一次地让读者享受阅读的惊喜。
这对培养读者杂文的文体感来说，是绝佳的机遇。聪明的语文教师应该揪住不放。当然，任何语言的教育，都不能孤立地进行，不能忘记，这样的高潮迭起，转折重重，正表现了作者的愤激——愤激中的机智，机智中的尖锐，尖锐中的深邃。
8.附：《朝花夕拾》中含笑的批判
——走近伟大作家的童心
《朝花夕拾》这个书名，读者可能比较陌生，但对其中一些作品，却早就熟悉了，比如《从百草园到三味书屋》和《阿长与〈山海经〉》。读这些文章，和读鲁迅先生的小说有些不同。在小说中，我们看到伟大作家对旧社会和中国传统思想的解剖，为他的深邃而震撼。读他的散文，尤其是自传性散文，则能看到他自己平凡的童心。含笑的批判他表现得最生动的是，早期读书受教育的过程中，儿童的心灵受到的扭曲和伤害，但不管怎么扭曲，他的天真心态仍然相当自由。如，他的“百草园”当然比较残破，在成年人看来，可能相当荒凉，那些野草、破墙没有什么意思，可是，对孩子来说却比读书好玩得多。在私塾里，先生的教法单调沉闷，但鲁迅先生自己不觉得单调，相反却有点自我陶醉的样子。孩子们活泼的天性受到无情的压抑，却能抓住极其有限的空隙，找到乐趣。家里的保姆是那样愚昧，讲的故事是那样荒谬，但鲁迅却并没有直接批驳，而是用含蓄的笔法去调侃，让你露出会心的微笑。保姆不称职，夏天的夜晚在床上挤得自己不好睡觉，鲁迅也不作正面的批评，而是结合她的迷信故事，说她有“伟大的神力”，对她有“空前的敬意”，用说反话的办法将之化为善意的调笑。这是一种含笑的批判。
这也许可以说是《朝花夕拾》一个不可忽略的特点。
在小说中，鲁迅对小人物的麻木是严峻的，甚至可以说是冷酷的。但鲁迅在散文中写的小人物却是自己身边的。近距离的亲密关系使他对下层小人物分外宽厚，使他的微笑更多地带着温情，笔锋也不以犀利为特点了。最明显的莫过于长妈妈做出一点好事，鲁迅就由衷地用诗一样的语言去赞美她。
读伟大作家的文章，不仅是为了学习文字，也是为了拓展、丰富心灵。我们是否能够反省一下，自己在日常生活中，对身边平凡的人们，能有鲁迅这样宽厚的胸怀吗？
《朝花夕拾》在艺术上之所以不朽，不仅仅在于表现了鲁迅的人道精神，还在于他通过平凡的童心来表现。他总是以一个儿童的纯洁心灵去感受在他身边发生的一切。关于他的读书，有一段很有趣的事，即使到了一百多年以后的今天，可能还会引起我们的共鸣。他正兴冲冲准备出发去看“五猖会”，家里所有的人都为之兴奋，为之忙忙碌碌，他的父亲却突然命令他背非常枯燥的《鉴略》。背不出就不能去。文章的氛围写得很紧张。幸而他背出来了，于是大家都松了一口气。旧式教育的无情和可笑，由此可见一斑。
当然，鲁迅并没有把这种扼杀儿童天性的教育归咎于个人，而是把矛头指向传统的教育理念。正是因为这样，不但他父亲，包括长妈妈，他都只用轻松的调侃的笔调。事情是可恨的，但是，人却并不可恨，相反有时，却是可笑、可同情，甚至是可爱的。可恨的是观念，而不一定是人。含蓄和尖锐是他的批判矛头所向，是普遍存在的观念，而不是某一个人，就是对耽误了他父亲的命的所谓有名的中医，也一样。这就使他的文字往往十分含蓄，耐人寻味。即使在后果十分严重的时候，文字也很少锋芒毕露。
出诊费是那样的贵，所用的药引又是那样的古怪，而效果却是白白送了自己父亲的命。但是，鲁迅并没有借庸医害人的事故来抒写愤怒，把这个名医写得十分可恶，而是写他医了两年之久而无效后，很坦然地表白：“我所有的学问，都用尽了。这里还有一位陈莲河先生，本领比我高。我荐他来看一看，我可以写一封信。可是，病是不要紧的，不过经他的手，可以格外好得快……”鲁迅写当时的他和家里人的反应，只是说：“似乎大家都有点不欢，仍然由我恭敬地送他上轿。”接着来的陈莲河医术同样不高明而出诊费用却是同样的昂贵，后果同样的严重：
单吃了一百多天的“败鼓皮丸”有什么用呢？依然打不破水肿，父亲终于躺在床上喘气了。还请一回陈莲河先生，这回是特拔，大洋十元。他仍旧泰然的开了一张方，但已经停止败鼓皮丸不用，药引也不很神妙了，所以只消半天，药就煎好，灌下去，却从口角上回了出来。
没有一个字是直接说这位庸医草菅人命的。但是，读者完全可以从字里行间看出鲁迅深沉的目光。
读鲁迅关于中医的文章有一点可能是要提醒一下的，鲁迅对他接触到的中医，所写可能完全是真实的，但是他在其他地方涉及对中医的评价的时候，有笼统地否定中医的倾向。这可能并不一定很公允，但在这里，他的写法却很精彩，至少可以让我们体会到含蓄比一览无余更有表现力。
从《朝花夕拾》全书来看，当然并不是所有的文章都一概是这么含蓄的。该尖锐的时候，鲁迅的文字还是有鲁迅式的尖锐的，可谓嬉笑怒骂皆成文章。
比如在《〈二十四孝图〉》中，他对野蛮的封建孝道的批判就是极其无情的，语言虽不失鲁迅式的幽默，但在这幽默里的温情不见了，变成了尖锐的讽刺。二十四孝中有个“哭竹生笋”的故事，说是三国时期，有一个叫孟宗的人，他的后母喜欢吃笋，冬天叫他去弄。他没有办法交差，就跑到竹林中去痛哭。没想到，他的孝心感动了老天，笋就自动冒出来了。还有个“卧冰求鲤”的故事说，晋代王祥的后母常常想吃活鱼，碰到天寒地冻，王祥就得把衣服脱了，睡在冰上，冰化了，就有一对鲤鱼跳出来。
鲁迅对此的批判不但不含蓄，还语带讥讽，把其中的虚伪和荒谬描写出来：
“哭竹生笋”就可疑，怕我的精诚未必就会这样感动天地。但是哭不出笋来，还不过抛脸而已，一到“卧冰求鲤”，可就有性命之虞了。我乡的天气是温和的，严冬中，水面也只结一层薄冰，即使孩子的重量怎样小，躺上去，也一定哗喇一声，冰破落水，鲤鱼还不及游过来。自然，必须不顾性命，这才孝感神明，会有出乎意料之外的奇迹。
二十四孝中还有“郭巨埋儿”的故事，说是郭巨这个人因为担心孩子（婴儿）分了母亲的食物，就挖个坑准备把亲骨肉活埋了，结果是挖到了黄金。鲁迅这样写道：
我最初实在替这孩子捏一把汗，待到掘出黄金一釜，这才觉得轻松。然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家景正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？如果一丝不走样，也掘出一釜黄金来，那自然是如天之福，但是，那时我虽然年纪小，似乎也明白天下未必有这样的巧事。
批判这样残酷、野蛮的孝道，思想是深沉的，讽刺是尖锐的。但是，鲁迅的功力在于，把这样可怕的事批判得这样隽永有趣。这是要反复欣赏才能体悟到的。
《朝花夕拾》中最有名的文章要算《藤野先生》了，曾经入选许多中学语文课本。研究鲁迅思想变化，这是一篇很重要的文献。在这篇文章中，鲁迅描述了他弃医从文的决心形成的过程。那是在仙台医学院的课堂上，鲁迅受到了刺激：起先是藤野先生的课，他考了60分。可能藤野先生的分数给的是很严的，60分很不容易，就有一些日本同学以为是藤野给鲁迅漏了题，还引起了莫名其妙的风波。鲁迅这样写自己的感受：“中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在六十分以上，便不是自己的能力了。”接着再来的是下面这件事。
第二年添教霉菌学，细菌的形状是全用电影来显示的，一段落已完而还没有到下课的时候，便影几片时事的片子，自然都是日本战胜俄国的情形。但偏有中国人夹在里边：给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人，在讲堂里的还有一个我。
正是这样一种刺激，使鲁迅决计放弃医学，转而献身文学。在当时的鲁迅看来，身体再强健的中国人，如果思想麻木，也只配给外国人当侦探，抓住了，做示众的材料，幸而置身局外的，也只能做麻木的肴客。因而在当时的鲁迅看来，最重要的不是身体的强健，而是思想的启蒙。而文学便是启象的最好手段。
鲁迅的这篇文章一直是阐释鲁迅思想发展的权威文献，并且入选语文课本。但是，对初中生来说，这样的文章并不是特别容易理解，近年的语文课本更倾向于选《阿长与<；山海经>；》等比较有趣的文章。有一点，值得一提。
近年有人查阅了鲁迅当年在日本仙台医学院的成绩，分数并不太高。除了伦理学是80分以外，其他的课程都是60分上下，其中解剖课学年平均只有五十九点多分，不及格。有研究者就此推断说，鲁迅当年弃医从文，并不是为了启蒙，而是因为成绩不好。
但这个说法不太妥当。查当年鲁迅在仙台医学院同年级有一百六十多人，鲁迅的成绩排在80名左右。一个中国人，用日文考试能够考到中等应该是相当不错了。一门功课差零点几分并不影响继续学习。后来鲁迅的主要作品证明，他集中全力批判的正是中国人在严峻的形势面前的思想麻木。阿Q的身体并不差，但却麻木到上刑场的时候，还想出风头；祥林嫂身体本来是很健康的，但由于迷信，仅仅因为不能参旭除夕敬神，就痛苦得丧失了劳动力；华小栓得了肺病，却用蘸了革命烈士的鲜血的馒头去治，结果当然治不好。这表明，连革命者的鲜血也不能唤醒他们的觉悟。
同学们如果能在课余，关心一下鲁迅研究中出现的学术争议，肯定是很有趣、很有益的。
有趣的注解
许多同学，阅读作品只读正文，往往不耐烦着注解。
《朝花夕拾》每一篇文章后面都有很详细的注解。其完备程度没有任何一个作家的文集能够超过。不但有文字的注解，还有典故、风俗的注解，而且许多注解都有原始的文献根据。还有一些鲁迅自己记错了的东西，都严肃地加以说明。许多地方，其学术的可靠性不亚于百科全书。
只要有耐心，读起来是很有趣的。
这本书不厚，注解也不特别多，如果有足够的时间，把这些注解从头到尾读一遍，可以增长许多见识，收获也许不亚于读《朝花夕拾》。
书中有许多当时鲁迅和陈西滢、徐志摩、章士钊等人论争的注解，不但可以增长文化历史的感性知识，而且有助于欣赏即兴发挥的技巧。不过这些笔墨，时间和距离比较遥远，一般同学读起来可能比较隔膜。鲁迅的文字又相当曲折，如果一下子难以产生兴趣，跳过去也罢。等长大了，读起来就不困难了。
9.契诃夫小说中的儿童心理
契诃夫的名字大家并不陌生。十九世纪中后期他活跃在俄国文坛。他不但是伟大的小说家，而且还是伟大的戏剧家。他的剧本《万尼亚舅舅》、《樱挑园》和《三姊妹》在世界戏剧史上开“内在冲突”的风气之先、对政洲戏剧发展有重大影响，在传入中国以后，对中国现代戏剧的影响也很大，曹禺的《北京人》在艺术上受他的影响就很明显。当然他的小说的影响更为广泛。
他的作品很多，上海译文出版社的《契诃夫文集》（上海译文出版社，1999年）长达16卷。我们不可能全部阅读，但是，选读一些他的小说的选本不会有什么困难。至于他那些表现少年儿童的小说，如果能学会欣赏，对提高我们的人文素养，肯定是很有帮助的。
欣赏契诃夫的小说，不能求全、求多。最好是从广泛流行的作品开始。例如《万卡》，发表已经一百多年了，为什么能够感动一代又一代的读者呢？小说写的是一个9岁的童工，父母早丧。他在城市里一家商店做学徒，挨打受骂，难以忍受，流着眼泪写信给祖父，恳求他把自己救回去。孩子的生活显然很痛苦，但光是把痛苦倾泻出来，是很难感动读者的。关键在能否揭示出孩子不同于大人的感情和想象。这篇小说在艺术上之所以不朽，就是因为它刻画了在悲惨的生活中极其孩子气的想象。万卡把希望寄托在信上，坚信祖父收到信以后肯定会来救他，这已经接触到孩子的童心了。但是光有这样的信念还不能有很强的感染力，关键是他写的地址——乡下祖父收——在他想象中，是很可靠的，但读者却十分清楚，祖父不可能收到。艺术的动人之处就在于，孩子越是坚信能够得救，读者就越因为没有任何希望而痛心。小说的艺术震撼力在最后表现得最为强烈。万卡把信寄出以后，就沉沉睡去，梦见祖父收到信，正在读信。孩子沉浸在自己的幻觉里，越是睡得安心，读者越是感到悲哀。
小说的感染力不仅仅在于人物的生活，更重要的是，人物的感觉，甚至是幻觉。通常我们说人物要有独特的个性，这是不错的，但个性和人物（在这篇小说中是儿童）独特的感觉和幻觉是分不开的。
欣赏契诃夫的小说，就要抓住人物的感觉不放，这可能算是一个入门的办法。他的另一篇小说《渴睡》在艺术上和这篇有异曲同工之妙。《渴睡》的主人公也是一个童工，备受奴役，痛苦不堪。白天一刻不停的苦工已经弄得她疲惫不堪，夜晚还要看护老板的婴儿。每当她昏昏沉沉，梦见自己在泥泞的地上躺下睡着的时候，老板的孩子就哭起来，老板娘就会来打骂她，她不能不强打精神，呵护这个孩子。如此再三，她实在难以驱赶睡魔，就果断地作了一个决策，那就是把老板的孩子掐死，让自己好好睡一觉。
明天早上会发生什么样的灾难，小说并没有再写下去。小说的最后一句是：“她把他掐死后，赶快往地下一躺，高兴得笑起来，因为她可以睡觉了。过了半分钟，她就已经睡熟，跟死人一样了……”孩子的笑容，淡淡的一笔，没有任何渲染和形容，这是很有匠心的，也是才华的表现，读者很清楚，这个童工面临的灾难很可怕，但是，作者让她一无所知。孩子对于严重的犯罪没有任何感觉，她全部的感觉就是困，就是想享受睡觉的甜美。这比把孩子写得哭哭啼啼要艺术得多了。这种笑和犯罪的对比就是小说动人的奥秘。用这样的笑来控诉黑暗的童工制度，真是一大创造。
契诃夫似乎偏爱用儿童的视角来表现自己对社会乃至自然的感受。有时，连表现一个厨娘恋爱的故事，也通过一个不懂事的孩子的感觉来展开。孩子的目光，使本来十分平淡的事情变得分外有趣。
他的小说《美人》，是通过男孩子的感觉来表现女性之美的。这个男孩子随同祖父到中亚草原上去。起初，他对草原上的炎热十分厌烦。尤其讨厌的是，祖父没完没了地和一个阿尔明尼亚老头谈天。他巴不得祖父赶快结束谈话，离开这个鬼地方。可祖父却没有离开的意思。这时，他觉得非常恨草原，恨灰尘，恨这里的太阳，恨那阿尔明尼亚老头的辫子。可就在这个时候，来了一个非常漂亮的女孩子，给他倒了一杯茶。一下子，他忘记了刚才的恨，感到自己应该和这个女孩子讲一些文明、美好、诚恳的话。这种手法在《艺术品》中也是一样。医生为孩子治好了病，母亲为了感谢他，送给他一个带着裸女雕像的花瓶。而医生觉得，放在自己诊室不太雅观，就送给了自己的朋友。朋友也觉得花瓶很好，但就是怕人家议论，于是又送给另一个人。这个人，也有同样的顾虑，就把它卖给了古董店，恰恰这个古董店的老板就是那个孩子的母亲。她喜出望外，以为终于找到了和原来那个花瓶成对的另一个花瓶，就让孩子把这个花瓶赶紧送到医生那里去，以便配成一对。当孩子把花瓶送去的时候，医生看着花瓶却什么话都说不出来了。
他的经典小说《草原》，通篇没有故事，只写了一个叫叶果鲁希卡的孩子随同大人乘大车经过草原的过程。全篇对俄罗斯草原风景的描写充满了诗的情调。小说成功的原因，就是一切都通过孩子天真无邪的目光和感情去表现。孩子气的纯真增加了草原风光的诗意。全文很长，差不多有一个中篇小说的长度。如果是一个才华不济的作家，反复写风景，就难免重复、沉闷。可能就是为了防止这一点，契诃夫让孩子在草原的风雨中感冒了一下。然后通过感冒了的孩子的眼光再来表现草原的美。
当然，光是学会欣赏契诃夫小说中孩子的眼光和感觉，是不够的，因为契诃夫小说中并不总是有孩子。对于许多成年角色，我们也可以用前面分析孩子的感觉的方法去欣赏。例如，契诃夫的经典名篇《苦恼》，写的是一个老马车夫姚纳。他已经衰老了，一直指望自己的儿子来接他的班。但是，儿子却突然死了。他就此陷于无限的苦恼之中。小说一开头，他驾着马车在彼得堡的大风雪中等待顾客，但是，令他无限苦恼的并不是顾客很少，而是无法解脱的孤独。孤独的痛苦，像大海一样淹没了他。他最期盼的是，有人听他倾诉失去孩子的痛苦。只要有人听，苦恼就减轻了。于是，一有顾客，他就向他们诉说，至于车资倒是无所谓。可那些顾客不但不愿意听他的，反而嘲笑他，打他。契诃夫的惊人天才就在于，他刻画了姚纳对顾客的打骂和嘲笑的满不在乎，他觉得这总比没有人听好得多。但悲剧就悲在，他就是连打骂嘲笑都不能得到。他不得不回到旅店去，眼见一个人从床上起来了，他以为这一下，会有人听他的诉说了。可是那人却喝了一点水，又躺下去睡了。最后他只能走到马圈里，把自己的苦恼说给小马听。小马很耐心地倾听着他的苦恼，还温柔地舔着他的手。
和深刻表现孩子的感觉和想象一样，在这里，契诃夫成功地表现了老人的感觉和想象。正是在这种感觉世界里，契诃夫表现了他对小人物的同情和对世态炎凉的批判。从这里，我们可以看到一个伟大的艺术家的人道精神。进入契诃夫艺术世界的门，就在这里。
契诃夫的短篇小说之所以不朽，还因为他在短篇小说形式上的贡献。他和法国的莫泊桑为短篇小说的结构开辟了新阶段。这就是所谓“横断面”式的结构。这种结构不像欧洲和中国的传统小说那样强调有头有尾，故事环环紧扣，而是从生活和经历中切取一个片断，像《万卡》、《渴睡》和《苦恼》都是这样。从故事来说，这不能算完整。按传统小说的写法，《万卡》和《渴睡》的主人公后来的命运如何，是要交代一下的，但在这里却完全省略了。姚纳在向小马诉说以后，有没有解脱？在这种小说结构中，这也已经显得不重要了。因为，人与人关心的缺乏到了还不如马的程度。这就足以说明问题了。在莫泊桑的《项链》中，我们最后发现项链是假的，但十年的青春代价，已经不可挽回地流逝了，就是把真项链换回来，也已经不能补偿了。横断面结构的小说的这种优越性，在阅读契诃夫的小说时，只要稍加注意，是不难有所领悟的。
10.舒婷诗歌中人的价值
当舒婷开始写诗的时候，根本就没有想到发表。看到自己的诗在知识青年枕头下珍藏着、日记本里传抄着、昏暗的煤油灯下默读着，她已经十分满足了。政治运动把人的心灵弄得扭曲，互相之间不是敌视就是戒备的气氛使她感到痛苦；然而她并不绝望，她相信人与人之间的善良本性是可以达到沟通的。她觉得用诗来沟通是最好的方法。1980年以前，没有什么正式出版的刊物接受她的诗。幸而，福州市马尾区有一个油印的刊物《兰花圃》，创造了一个奇迹：发表了她的诗，吸引了全国各地的诗歌爱好者对她的诗展开了相当激烈的争论。在福州的一次讨论会上，一个心胸狭窄的理论家甚至把舒婷弄哭了。然而舒婷的诗还是取得了节节胜利。影响扩散到全国，推动了中国当代新诗史上波澜壮阔的“朦胧诗”大辩论。她的著名诗篇《祖国啊，我亲爱的祖国》从此变得家喻户晓，至今仍然经常入选大学和中学课本：
我是你河边上破旧的老水车，
数百年来纺着疲惫的歌；
我是你额上熏黑的矿灯，
照你在历史的隧洞里蜗行摸索；
我是干瘪的稻穗；是失修的路基；
是淤滩上的驳船，
把纤绳深深勒进你的肩膊；
——祖国啊！
这样的诗作，在当时之所以引起极大的轰动，是由于，第一，在“四人帮”文化专制时期，诗歌只能表现慷慨激昂的，其实就是“假大空”的感情，祖国的一切都应该是辉煌壮丽的，而舒婷的诗，却并没有回避祖国仍然没有彻底改变贫困和落后的局面。“老水车”是古老的工具，“熏黑的矿灯”则更提示着原始的劳动方式，而且是在“历史的隧洞里”，千百年来没有变化。“蜗行”是劳动者的形象，同时也是历史缓慢进展的形象。
“干瘪的稻穗”、“失修的路基”显示了破败，不仅是生产，而且还有整个社会生活。下面的意象“驳船”，是“淤滩”上的，给“历史的隧洞”又加了一份沉重。最后两个意象更富感性——“纤绳”和“勒进肩膊”。这是总结的一笔，把祖国苦难的历史转化为当代人的感受，不是一般的苦难，而是带着深沉的痛楚的感觉。这完全是用感性形象来调动读者的感情，不像十年浩劫时期的诗歌那样充满了抽象的口号。第二，这首诗的想象很大胆，老水车、矿灯、驳船、纤绳等等并没有被当作外在的对象，而是当作了诗人自我。从表面上看，好像不太通顺，但是，却更能让读者想象到诗人对祖国苦难的切肤之痛。第三，这种具有切肤之痛的意象不是单一的，而是成系列的，意象之间不是按散文的语法和逻辑顺序连贯的，而是时而若即若离，时而叠加，造成了感情层层深化的感觉。第四，这首诗虽然不回避苦难和沉重，但是，也并不陷于苦难和沉重，相反，她以相当明丽的语言写出了古老的祖国在新时期的希望：
我是你簇新的理想；
刚从神话的蛛网里挣脱；
我是你雪被下古莲的胚芽；
我是你挂着眼泪的笑涡；
我是新刷出的雪白的起跑线；
是绯红的黎明；
正在喷薄；
——祖国啊！
同样是一系列意象的并列，其间有矛盾（理想和蛛网，古莲和雪被，眼泪和笑涡）、有单纯的激情（起跑线、黎明），在这里，我们甚至可以感受到舒婷的深刻。可贵的是，她的热情并不盲目，而是相当诚实而且清醒的，这表现在她对自己这一代青年的认识上。她在诗的最后，概括自己这一代人是“迷惘的我、深思的我、沸腾的我”。
如果舒婷的诗歌都是这样一种风格，在当时就不会引起那么激烈的争执了。按传统诗歌理论，诗歌表现的应该只能是集体的、人民的感情，诗人自我，不应该在诗中有突出的地位。而舒婷在诗中，往往有一种忧郁的情调，更多地表现出对自我、对个人情绪的关怀。有时，她明显地回避流行的豪迈。她在诗中公开表示蔑视那种“佯装的咆哮”，同时也厌恶某种“虚伪的平静”。不管某种隐私的沉寂还是痛苦，她都认真地关切。因而，她时常表现出某种个人的低回。她抒写沉默和孤寂，流露出对人的心灵的沟通的追求：
赠；
在那些细雨霏霏的路上；
你拱着肩，袖着手；
怕冷似地；
深藏着你的思想；
你没有觉察到；
我在你身边的步子；
放得多么慢；
如果你是火；
我愿是炭；
想这样安慰你；
然而我不敢。
当你向我袒露你的觉醒
说春洪重又漫过了你的河岸
你没有问问走过你的窗下时
每夜我怎么想
如果你是树我就是土壤
想这样提醒你
然而我不敢
这样温婉的、无言的心灵的沟通，在那以阶级斗争为纲，人与人之间充满了戒备和怀疑的年代是罕见的。如此精致的心灵的脉搏，无疑为新诗打开了一片崭新的天地，带来了一股新风。在诗坛长期只允许欢乐，任何痛苦都被定性为“资产阶级”的年代，她却不厌其烦地抒写人与人之间由不能沟通造成的深沉的苦难。在爱情、友谊都会受到批判的年代，她不惜用浓墨重笔来倾情赞美，但她强调，不管什么样深厚的感情，都不能有任何人身依附，人的价值和尊严，都必须建立在人格独立的基础上。她的《致橡树》可以说是这方面的代表。许多读者以为这是一首爱情诗，这样的理解可能太狭隘了。她在这首诗里强调的是，不管感情多么相通，不管对方多么伟岸、多么高大，都不能借你的高枝抬高自己：
我必须是你近旁的一林木棉，作为树的形象和你站在一起。仿佛永远分离却又终身相依。
在舒婷看来，“这才是伟大的爱情”。这事实上远远超越了狭隘的爱情，而是一种人与人之间的默契和理解，是一种相互独立的精神。其意义相当于一种新时代的人格独立宣言。这在习愤于呐喊的诗人和论者看来简直有点大逆不遒。不少参与论争的文章之所以火气很大，原因大概在于他们觉得他们视为神圣的美学原则遭到了亵渎。
舒婷的诗就在这样的讨论中迅速扩展到全国，不但成为诗歌解放的信号，而且成为改革开放初期思想解放的论题。
谁也没有预想到这个历史的任务竟然由一个黄毛丫头（和她的同辈诗人）承担起来。舒婷只有初中毕业文凭，有时也不免给偏爱她的读者以昙花一现的忧虑。但是在她后来的作品中，尤其是到了八十年代、九十年代，她对自我和生命有了不少更加深刻的发现。这一切无疑在她个人的创作历程上标志着新的高度，像《神女峰》就是可以列入二十世纪新诗经典之作的。几乎所有的诗人和作家写到长江三峡这个自然棄观的时候，都以浓重的笔墨赞扬爱情传说，舒婷却对之发出了疑问：
羑丽的梦流下美丽的忧伤；
人间天上，代代相传；
但是，心；
真能变成石头吗；
为眺望远天的杳鹤；
而错过无数次春江月明；
沿着江岸；
金光菊和女贞子的洪流；
正煽动新的背叛；
与其在悬崖上展览千年；
不如在爱人肩头痛哭一晚。
这就把人的价值、女性的价值，推向了新的高度。坚贞的爱情传说，其实忽略了女性的生命。传统美德的象征，不过是石头而已，人才是最重要的，哪怕是一夜的痛哭，也比千年的景仰更有价值和尊严。
她一出现就比较成熟的风格并没有把她的自我监禁起来，她的才华和活力使她没有不断地重复自己、模仿自己。她不时地发表超越已有成就的诗作，令热爱她的读者惊喜。
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