1.前言：情节就是把人物打出常轨

    这一章讲的是小说艺术。小说分析，通常都是以情节、人物为中心的。但是关于情节和人物的理论，却是有问题的，经不起推敲的。流行的理论说，情节由开端、发展、高潮、结局构成。但这个理论根本就够不上理论的起码要求。一来它只涉及情节的现象，却并没有揭示任何情节的内在规律。二来，它并不完全，因为许多现代、当代小说情节，并不是这样一环扣一环，环环紧扣的。打破情节的连贯性，刻意留下断裂和空白，正是小说的精心构思所在。西方传统的情节理论，比这个要高明得多。亚里士多德早在《诗学》中，就指出情节有“结”和“解”。如《最后一片叶子》，女孩子没有死的原因，是窗外的叶子没有凋落；而那叶子，是画家画上去的。福斯特把这种规律简化为因果关系，他还举了一个通俗的例子：国王死了，王后随后也死了，事件是按时间顺序发生的，这不是情节，仅仅是故事。事件之间要有因果关系，才能算是情节。如，国王死了，王后因为悲伤过度而死。

    这个说法比较有道理，也比较好操作。但是，还不够完善。因为，并不是一切有因果关系的情节，都是艺术的。这个理论，没有揭示小说情节的特点，或者说，没有回答什么是好的情节，什么是坏的情节。我们的回答是，好的情节因果，不是理性的因果，而是情感的因果，或者叫做审美因果。如《范进中举》的原始材料，江南秀才中举发疯，被“神医”救治，也是有因果关系的，心病还要心药医。但，那是实用理性的因果关系。如果吴敬梓把它照搬到《儒林外史》里去，就不会有“范进中举”这样的经典了。吴敬梓的天才，就表现在把这个实用理性因果改变成为审美的情感因果。

    西方的情节与人物关系的理论，还有一个缺陷，即只是含糊地说，情节是表现人物的，但是，如何表现人物才是抒情节，则语焉不详。我们这里提出，抒情节，是把人物打出常轨，让人物的深层心理，非常规心态暴露出来。如《最后一课》，一向不爱读法语的小弗郎士，不可逆转地需要面临最后一堂法语课时，被打出常轨了，因为他以后就不再像以前那样天然享有学习法语的权利了。于是深藏在他内心的对祖国语言的热爱就冒了出来，他变成了另外一个人，可是他却比平时更深刻、更完整了。

    流行的小说理论说到人物时，总是强调人物要有个性。但，对如何才能有个性这个问题，却没有说出什么有用的话来。

    我们这里提出，把人物打出常轨以后，有两种可能，一，如果人物只有一个，那就要看把他打出了什么样的第二、第三心态；二，如果人物不是一个，而是多个，那就要看他和其他，特别是关系亲密者之间，是否拉开了心理的错位距离。如《西游记》中，遇到白骨精时，猪八戒、孙悟空、唐僧的心理距离被拉开了，就酿成了危机，距离越大，越是有戏，也就越是有性格。

    2.为什么吴敬梓把心理疗法改为胡屠户的一记耳光

    ——审美价值和实用价值拉开距离

    儒林外史·范进中举/吴敬梓 药/鲁迅

    万卡/契诃夫 最后一课/都德

    项链/莫泊桑 祝福/鲁迅

    百合花/茹志鹃

    不管什么样的小说总要表示作者的一种倾向，这种倾向，用比较通俗的话来说，就叫小说的主题。什么是主题呢？粗浅地说，是作者体验到的一种特殊的观念。这太抽象。具体一点说，是独到的人生体验。这太笼统，和读者没有办法沟通。人与外部世界沟通的唯一渠道就是人的感觉。不管是思想还是情感，离开了感觉，就很抽象了。小说里的人物要动人，就得有他独特的感觉。作家的人生体验和思想只有和人物、和作家的感觉结合起来，才能成为小说的倾向，或者主题。

    善于通过人物的感觉传达情绪，这是许多作家的经验或者愿望，然而并不是一切感觉都有利于情绪的传达和表述。

    例如：人对面前的一棵白杨树有感觉，如果你只是考虑如何利用它去做建筑材料，或者当柴火烧，你所想的就是如何把它砍倒，如何运输，如何脱去水分，如何加工等等。这时，你的感觉完全集中在实用目的上，凡与实用目的无关的，或者有冲突的，你就毫不在意。例如那挺拔向上的姿态、绝不旁逸斜出的风姿，就都被忽略了。但如果你因为树枝挺拔美观而不忍芟除，你就成不了一个企业家。

    如果不是一个企业家，而是一个生物系的大学生，你的感觉就是另一个路子，你将认定它是一种乔木，而不是灌木，冬天是落叶的，等等。这种感觉是一种科学家的感觉，你的感觉必须是严格客观的，不能带任何主观感情，带上感情就不科学了。

    不论出于实用的还是科学的目的，人对客观事物都会有感觉，但这种感觉与艺术感觉不同，它们的特点是理性的、客观的，是抑制主观感情色彩的。

    科学家甚至不相信自己的感觉，时时刻刻提防自己的眼睛、耳朵、鼻子会歪曲了客观事物，因而发明了不受主观影响的仪表和刻度。

    然而艺术家的感觉却是主观的，感觉的情感色彩是它的生命。没有情感的感觉是死的，不可能有艺术生命。富有情感的感觉是变幻的，随情感的变幻而变幻。

    同样是白杨树，抗战时期，在茅盾眼中，它是一个挺立在北方广漠原野上的挺拔向上的哨兵。而在二十世纪五十年代，在流沙河眼中，它是一把闪光的长剑，在暴风雨中，宁愿折断也不愿弯腰。

    这样的感觉是不科学的，也是不实用的，但它是艺术的。

    正是在这自由变幻的感觉中，茅盾和流沙河传达了他们主观的、独特的感情。如果死死认定白杨树是造纸原料，啊，这是多么好的原料啊，利用它，可以供应文化市场，创造税收和利润，增加就业率。或者说，啊，落叶乔木的特点就是冬天叶子落了，春天又会生长出来。那还有什么艺术可言呢？

    再举一个更浅近的例子。假如在我们面前有一碗面条，做得很咸，很难下口。从实用的角度来说，要尽可能逃避吃这样的面条。从科学的角度来说，之所以不好吃是由于盐放得太多了，改进的方法是控制放盐量。

    如果一篇文章里，光写了这些东西，肯定是很枯燥的。但你还可以从另一个角度去看待这碗整脚的面条。你可以设想，你孤身一人从北京到一个偏僻的山城，住在一家机关招待所里，并且病了。你很晚才来到食堂，本没有什么胃口，也不指望有什么可口的饭菜，何况又过了开饭时间。没有想到，居然有一张桌子上放着一碗面条，在等待你。一个大师傅笑脸相迎，显然这碗面是特意为照顾远方来客而准备的。你自然十分高兴，满怀感激之情坐下吃面。然而这碗面却很不好吃，咸得可怕。这时你会想到，如果直接流露出不满，或公开表示面条的质量不行，就可能损害大师傅的自尊心，特别是他那一片热忱。于是你强制自己，装出十分欣赏大师傅的手艺、吃得很读的样子，大师傅的脸上现出了从心里发出来的笑容。第二天，你为了避免再吃到那样可怕的面条，便提早去食堂，自己选择饭菜。但一碗同样的面条已在桌子上等待你了。这显然是昨天你的笑容对大师傅的鼓舞的结果，你只好把这同样难吃的面条吃了。如此再三。大师傅越是殷勤有加，你就越是要忍受那可怕的咸面条。最后，你要离开了，你对大师傅的感情如何呢？如果下一次你要再来这里，你是不是一想到那咸面条就觉得不寒而栗呢？

    张洁在《依伯》中叙述了上面的故事以后说：“但是，只要我再到福建去，我一定要去看看依伯，哪怕再有那样一碗令人生畏的面条在等着我！”

    这就是说，在张洁的心灵中有一种比味觉更重要的东西。味觉是一种生理感觉，满足生理需求是人生存的基础，这是一种实用价值。然而在张洁看来，大师傅热忱服务、主动关切的情感，还有自己对大师傅的理解和同情，无疑更为重要，尽管这种情感不是实用的，不能当饭吃，但是对于人与人之间的互相理解和沟通，更为重要。对艺术形象来说，这非常能感染人，能加深入对人、人对自己的情感的体验和理解，因而它是很美的。这是另一种价值，叫做审美价值。

    从实用价值来说，饭菜做得可口的，是水平高的大师傅，而从情感的审美价值来说，饭菜做得好不好并不太重要，如果他出于真诚的、执著的情感，他就是可爱的，就是美的。

    在日常生活中，人因为受到生存的压力，实用价值自发地占着压倒优势，情感价值常常因为不实用而处于被压抑的地位。为了生存，就不能不讲究实用理性，而实用理性是压抑情感的。据弗洛伊德研究，人从一出世，欲望的情感就受到压制，久而久之，就把它压抑到潜意识里去了。因而就有了一种说法：人是理性的动物。故古希腊哲学家柏拉图在《理想国》里，就把理性的人当作理想的人，而诗人则被逐出了理想国。但如果光有理性，并不是最全面的人，要不然，机器人就是最理想的人了。人牺牲了感情满足了生存的需求，吃饱了，穿暖了，就觉得很满意了，这不是和动物差不多了吗？于是就有了艺术来满足人的情感需求。

    这里我们讲一个典故。鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中说：

    我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育派”。

    鲁迅的这段文字曾经很有权威性，这除了得力于他的话说得通俗而且幽默以外，还在于，当年占主流的文艺思想是艺术起源于劳动，文艺与实用价值的统一。其实，鲁迅所说的那种在劳动过程的呼喊，其功能不过是为了求得节奏的一致，为了省力。从价值范畴来说，仍然属于实用价值。这还不能算是艺术，只有在劳动之余，例如木头抬完了，大家围着篝火休息时，回忆起劳动的艰辛，有人就假装抬木头，发出杭唷杭唷的歌声来，这才是艺术。真劳动不是艺术，因为它是为了达到实用的目的，而假劳动才是艺术，因为它的目的不是实用，而是重温劳动的体验，愉悦情感，是把在实用劳动中放弃的感情，那生命的另一半恢复过来，以获得生命的完整的体验。实用价值很高的东西，很可能是没有审美价值的。英国作家罗斯金有句名言说：“少女可以为她失去的爱情而歌，守财奴不可以为他失去的钱袋而歌。”因为为失去的爱情而歌是出于情感的目的，是美的，而为失去的钱袋而歌是出于实用的目的，是丑的。

    在艺术形象里，如果你能让情感占优势，使之不但不为实用的需求所压倒，而且还超越于它，获得了自由，你所用的语言，就会以一种不同寻常的“陌生化”的姿态出现，就可能引起读者的潜在记忆，导致他内心无意注意的集中，使他的兴趣被引起，他的情感被激活。

    俄国形式主义者首先提出了“陌生化”的观念。但是他们把它局限于语词的运用上，这就太狭隘、太表面了，其实语义的“陌生化”是价值的“陌生化”（也就是从实用到超越实用的审美价值）的表现。

    懂得了这一点，才可能懂得艺术家气质的最根本特点。

    朱光潜先生在他早期的美学著作中非常强调实用的态度和艺术的态度的区别，这是很重要的一个出发点。不懂得这一点就不可能从根本上去弄懂艺术的奥秘。由于审美价值普遍存在着盲目或者蒙胧状态，许多终生研究文学的教师，不能摆脱实用价值的强在优势，总是情不自禁地用实用价值观念去联想，甚至从“二月春风似剪刀”都会引申出对于读者具有“创造性劳动”的教育意义。这就不可能懂得艺术、懂得小说的真谛了。为了说明问题，试举一例。

    《儒林外史》中最脸炙人口的片段是范进中举，这个片段并不完全是作者的虚构，它是有原始素材的。清朝刘献廷的《广阳杂记》卷四中有一段记载：

    明末高邮有袁体庵者，神医也。有举子举于乡，喜极发狂，笑不止。求体庵诊之。惊曰：“疾不可为矣！不以旬数矣！子宜亟归，迟恐不及也。若道过镇江，必更求何氏诊之。”遂以一书寄何。其人到镇江而疾已愈，以书致何，何以书示其人，曰：“某公喜极而狂。喜则心窍开张而不可复合，非药石之所能治也。故动以危苦之心，惧之以死，令其忧愁抑郁，则心窍闭。至镇江当已愈矣。”其人见之，北面再拜而去。吁！亦神矣。

    最后一句：“吁！亦神矣。”用今天的话来说就是：“唉呀！袁医生的医道真是棒极了。”可以说这句话是这段小故事的主题：称赞袁医生的医道高明。他没有用药物从生理的病态上治这个病人，而是从心理方面成功地治好了他。

    这件事本身有一点生动性，读起来也相当有趣，但是拿来和《儒林外史》比较，就差太远了。这是因为这个故事的全部旨趣都集中在实用价值方面——袁医生出奇制胜地用心理疗法治愈了精神病。实用价值理性占了压倒优势，以至于这位活生生的新举人的特殊情感状态——为什么开心得发狂——完全不在作者关注范围之内。在治愈的过程中，与之相亲的周围人士有什么情感特点，则完全没有展开，有的只是一个理性的结论：心病就得以心理刺激治之。

    而《儒林外史》中“范进中举”一段展开了一幅多彩的情感变幻的神妙图景。这种神妙性大大超越了医道的神妙性。

    在“范进中举”中，吴敬梓把袁医生治病的方法改掉了。这说明，在医生看来最重要的东西，在吴敬梓看来是不重要的。他把治好范进的药方改为范进丈人胡屠户的一记耳光。

    胡屠户在范进中举以前是最瞧不起他的，甚至在他中了秀才后还公然嘲笑他。范进要考举人意欲向他借旅费，他不但不借，反而当众侮辱他说，举人是天上文曲星下凡的，应该像城里举人府上的老爷那样，一个个方面大耳才是，可他却尖嘴猴腮，应该撒泡尿自己照照。胡屠户绝对不照顾范进的自尊心，随意公然侮辱他的人格，他依照的完全是一种迷信的愚昧的逻辑。对自己女婿的狼狈和贫困，不但没有同情，反借以为乐。胡屠户的情感特点，他的整个精神状态，通过他这些语言和行为表现得淋漓尽致。然而待到范进中了举人，疯了，为了挽救范进的命运，治疗范进的疯狂，建议他打范进一耳光，告诉范进根本没有中时，他却不敢了。在胡屠户的情感深处，他真诚地以为举人都是天上的文曲星下凡，即使为了救这举人，他也缺乏打他一下的勇气。他的恐怖是如此执著，以至于在他硬着头皮打了范进一耳光，使范进清醒过来以后，竟然感到他那打耳光的手疼痛起来，手指都弯不过来了。按照他的情感逻辑，凡是中了举人的都是天上的文曲星，自己打了文曲星，天上的菩萨会怪罪。他的恐惧加深了，连忙讨了一块膏药贴在自己的手上。

    吴敬梓对这一情节的设计就把重点从原本故事中实用的理性的医术转向了不实用的、非理性的情感世界。感动我们的不再是实用的心理治疗方法，而是不实用的情感变幻奇观。

    理解小说的艺术奥秘应该从这里开始，首先学会把作品中的实用价值和情感的审美价值区别开来，再寻求超越日常实用价值的情感优势的具体表现。要善于看出小说家如何将实用观念和情感价值拉开一点错位的距离，让情感的审美价值具有某种超越性，最忌讳的是把二者混同起来。

    不从这个根本上出发，就不可能懂得分析小说三昧。不论你分析哪一篇经典作品，其成功的根本秘诀都在这里。

    鲁迅的小说《药》也是这样。本来革命烈士的鲜血的全部价值在于唤醒群众的觉悟，激发他们的革命热情，然而却被用来当作医治肺病的药物。这正表明他们情感的麻木。正是由于这种实用价值和感情价值拉开了距离，构成了对比，发生了错位，小说才有那么强烈的震撼人心的力量和发人深思的启发性。如果华小栓的肺病在吃了染了夏瑜的鲜血的馒头以后，奇迹般地好转了，实用价值与情感价值的距离缩短了，小说就可能失去悲剧的深沉了。

    契诃夫的《万卡》，写万卡向祖父诉苦，恳求祖父把自己从城里接回去，免除当皮鞋店学徒的种种苦难。如果光有这些内容，那么契诃夫与当年俄国那些热衷于表述对劳动者苦难的同情的民粹派小说家没有什么两样。这篇小说的最动人之处在于：由于万卡写的地址太笼统（“乡下祖父收”），信是不可能被收到的。也就是说，其实用价值等于零，可是万卡却以为爷爷一定会收到，并且做着爷爷收到信的梦。也就是说，在他的情感深处，这封信的价值具有救命的性质。

    正是由于这两种意义，或者说这两种价值拉开了距离，小万卡的情感世界才能得到如此充分的显现，其形象的感染力才充分地发挥出来。如果这封信被万卡的祖父顺利地收到，实用价值提高了，情感的价值就降低了。我们可以在都德的《最后一课》中看到同样的情况。

    从实用意义来说，最后一堂法语课是一堂，不可能等于两堂，也不可能少于一堂，可从小弗郎士的情感世界来说，这一堂课的价值远远超过了一堂课。正因为这是最后一堂了，他才发现学习祖国语言的权利是多么珍贵。他心灵深处潜在的对祖国语言的热爱一下子被调动了起来。本来非常讨厌学习法语的他，变得非常热爱法语课了。情感价值与实用价值之间的反差越大，艺术的感染力就越强。

    如果，《最后一课》中的小弗郎士觉得以后永远不用上法语课了，十分开心，这一课就没有什么特别的情感价值了，这篇小说的艺术感染力也就完全丧失了。

    莫泊桑的《项链》也一样，从实用意义来说，那借来的项链使女主人公在舞会上出了一夜的风头，但丢失项链而造成的后果让她付出了十年青春的代价，她由一个爱慕虚荣的女人变成了一个讲究实际的女人。

    这篇小说构思的焦点在于：那条项链是假货。也就是说其实用价值是很低的。如果不是赝品，而是真货，两种价值的差距就缩小了，情感价值就相对地降低了。

    小说写到女主人公发现项链是假货时，为什么戛然而止了呢？为什么作者不再写下去：把真的项链取回来，拿到市场上去卖了好多钱呢？为什么作者对皆大欢喜的结局那样避之犹恐不及呢？

    因为再写下去就完全是实用价值了：把真项链拿回来卖钱，在情感上也得到了某种安慰，这两种价值的距离就缩小了。在女主人公发现项链是假货时，十年的青春和一条假项链的（实用价值和审美价值）反差已达到极限（在艺术上叫做高潮），接下去就是对女主人公的补偿了，再往下写就煞风景了。

    用同样的道理，我们可以解释《祝福》的妙处：祥林嫂花钱去捐门槛，目的是为了能参加除夕祭神——端福礼，但却仍然得不到参与敬礼的权利。如果光从实用价值说，她不端不是更轻松吗？也不至于被鲁四老爷家解雇吧。

    然而从她的情感价值来说，她不能端福礼和捐门滥的目的形成了反差。茹志鹃的《百合花》中最动人之处在于：小通讯员在世时向新媳妇借被子遭到拒绝，而在他牺牲后新媳妇却主动把被子填入他的棺材。

    越是不强调实用价值就越是富于情感价值。从日常生活来说，实用是自发地抑制情感的；而从艺术创造来说就要冲破这种自发的抑制。

    对于一个立志于分析小说艺术的教师来说，字词句的分析不能离开价值的范畴，特别是情感价值和实用价值的区别。许多分析之所以陷于空谈，甚至自我迷惑，就是把二者混为一谈。对实用价值的自发优势进行自觉的防御是十分必要的。

    我们说审美的情感因果超越实用的因果，不得不声明一点，上面的道理是相对的，只适用于比较传统的现实主义和浪漫主义的作品。这些作品，在我们中学语文课本中是占绝对优势的。在世界文学史发展到二十世纪中叶时，文学对于情感的泛滥感到厌倦了。首先是诗歌反抗滥情，关起了抒情的窗子，直接从感觉到理念。接着，小说也对浪漫的情感多少采取了某种抑制的态度，转而对理性加以青睐。表现在小说的情节中就是，因果性往往显得理性色彩很明显。

    因而，我们对小说情节的因果联系，不能不作一些补充和调整。在现代派小说中，情节的因果性常常有超越情感的特点，但它没有牺牲感觉。因而，它基本上还是属于审美的。

    为了通俗地说明这个问题，我们举北大教授、儿童文学作家曹文轩的一次谈话为引子：

    那天我在课堂上做了一个试验，我说，同学们，你们说出任何一个东西，然后我通过想象现场给你们写一篇小说。其中有个学生马上说出一个成语“咬牙切齿”，说：“老师你写一个东西吧。”我深思了片刻，说我试试看。也许是非常平庸的，非常拙劣的东西，但没有关系，我要看看我是否有这种能力。想了大概有五分钟，我说我现在来写这样一个东西：

    有一个人，这个人对世界充满了仇恨，他每天都是咬牙切齿的，结果在他很年轻的时候，一口好牙已经被咬碎了，他只好配了一副假牙。有一天夜里，他听到他家卫生间发出水的声音，他觉得很奇怪，家里就他一个人，怎么会有声音呢？他把灯拉亮了一看，什么也没有发现，然后他上床又去睡觉，刚躺上床，卫生间的水又响了，“咕噜咕噜”翻腾。这一回他借着从窗外照进来的月光——他看到的是什么？假牙晚上都要拿下来泡在杯子里面的清水里，原来是两排假牙在互相咬——咬牙切齿。

    这里也是情节，因为这里也有因果性，不过和前面的因果不同，它不是情感的，而是偏重理念的。人与人之间的仇视，居然会达到这样的程度，连假牙都会咬牙切齿。这不是很概念吗？好像不是，因为小说的因果性是建立在感性的基础（牙齿的声音）上的。审美是情感和感觉的学问，情感可以被驱逐，但感觉却仍然很鲜明。从这个意义上来说，这里的情节仍然是审美的因果范畴。超越情感，依仗感觉的贯穿，是现代派小说的特点。

    故曹文轩最后说：“这是个现代派的小说啊，现代主义的小说啊，后现代主义的小说呀！”

    这样的因果情节，我们在下面分析卡夫卡的《变形记》时，还会说到。

    3.薛宝钗、安娜·卡列尼娜和繁漪是坏人吗

    ——真善美的统一和错位

    雷雨/曹禺 红楼梦/曹雪芹

    安娜·卡列尼娜/列夫·托尔斯泰 五·一九长镜头/刘心武

    大自然是吝啬的，人是被迫遵循大自然的规律才勉强满足了自身迫切的生理需求的。人类征服物质世界，凭的是自身的理性，却牺牲了情感。情感被抑制着，被压迫得处于沉睡状态，或者叫做潜意识状态。在人的小丘脑的下部，有一个机制，就是压抑人的自发性欲望的。在人的种种欲望中，最强烈的是性欲和食欲。光有小丘脑的控制是不够的。为了不使人们在满足欲望时发生暴力争夺，便又有了道德的戒律，让人自己分别善恶。为了最有效地获取生活资料，便有了科学，追求客观的真，排除虚假。一个人从懂事开始所接受的就是道德的善恶和科学的真伪的教育。

    这自然是很重要的，不可缺少的。但是对一个艺术家来说光有这一点是不够的，因为人的情感的美，是人的生命不可缺少的组成部分，其特点就是超越善与真。

    小孩子看电视往往问大人，某个主人公是好人还是坏人，这类问题有时很好回答，有时不好回答。越是简单的形象越好回答，越是丰富的形象越不好回答。这是因为形象越简单，情感价值与道德的善和科学的真之间的矛盾越小；形象越是丰富，意味着情感越是复杂，与善和真之间的矛盾也越大。

    为了说明这个问题，我们举曹禺《雷雨》中的繁漪为例。她是周朴园的妻子，却与周朴园的大儿子周萍发生了感情，而且有了肉体关系，从某种意义上来说，这是乱伦。当周萍要结束这种关系，带着女佣四凤远走矿山时，她为了缠住周萍，不惜从中破坏，甚至利用自己儿子周冲对四凤的爱情，强迫他出来插入周萍和四凤之间。

    单纯从道德的角度来看，她肯定是自私的、邪恶的、不善的，是一个道德上有污点的人物。但是在看完《雷雨》以后，观众和评论家却很难把她当作坏人看待。

    这是因为她在精神上受着周朴园的禁锢（虽然她的物质生活很优裕），她炽热的情感在这种文明而野蛮的统治下变得病态了，这就造成了她恶的反抗。她绝不为现实的压力而委屈自己的情感。她寻找情感的寄托，而且不把情感寄托当成可有可无的，相反她把她与周萍的关系当成生命。曹禹在她第一次出场时，对演员和导演作出如下的描绘和分析：

    她的脸色苍白，面部轮廓很美。眉目间看出来她是忧郁的。郁积的火燃烧着她，眼光时常充满了一个年轻的妇人失望后的痛苦和怨望。她经常抑制着自己……她的性格中有一股不可抑制的“蛮劲”，使她能够忽然做出不顾一切的决定。她爱起人来像一团火那样热烈；恨起人来也会像一团火，把人烧毁。

    曹禹在这里所作的，并不是一种道德善恶的鉴定，而是对她情感世界的揭示。他不在乎她是好人还是坏人，甚至也不分辨她哪一部分行为是善哪一部分行为是恶。对这些，作者自然是有某种隐秘的倾向性的，但那是一种侧面效果。作者正面展示的是这个人物的“郁积的火”，亦即受压抑的火，这种潜在感情是矛盾的：她外表忧郁，甚至沉静，而内在状态，却是以“不可抑制的蛮劲”能够激发出“不顾一切的决定”，“她爱起人来像一团火那样热烈，她恨起人来也会像一团火，把人烧毁”，不管这种“火”是纯洁的火，还是邪恶的火，都是人的生命的一种状态，而这种状态，是一向为人们所视而不见的。曹禹对那些越出道德的善和认识的真的范围的情感并不采取排斥的态度，而是当作一种可贵的发现，让读者在体验这种感情的过程中，体验到生命的丰富和复杂。而情感的丰富和复杂的发现，就是美的发现。

    一个普通的有道德善恶观念的人和一个有强烈审美倾向的艺术家的区别就从这里开始。艺术家并不满足于作出道德的和科学的评价，这不是他的主要任务，他追求的是在此基础上作出审美的评价。在艺术家曹禺看来，这个感情压抑不住，窒息不死，没有顾忌，一爆发起来就不要命，甚至在儿子面前都不要脸的女人才表现了女人的内在的追求，才是一个充满了生命的女人。而那个害怕自己的感情的周萍，则是软弱而空虚的，他总是在悔恨中谴责自己的错误，他缺乏意志和力量，“他痛苦了，他恨自己，他羨慕一切没有顾忌，敢做坏事的人”。

    然而，这个不再敢做坏事的人，尽管在道德上并不是负面的，在情感上却是苍白的，在审美上是被否定的。他肯定不是《雷雨》中的正面人物。

    要提高对经典文学作品的艺术的欣赏水准，在这一点上是绝不可含糊的——必须把艺术形象的情感价值放在最重要的位置，哪怕这种情感与理性的善和真拉开了某种距离也不能手软。

    正是在这样的基础上，曹雪芹把林黛玉和薛宝钗放在对立的位置上。她们之间有对立，但基本上不是道德的对立，而是情感的对立。

    林黛玉的情况和繁漪有一点相似，那就是她为情感而生，为情感而死，情感给她的欢乐大于痛苦。她的情感是这样敏锐，这样奇特，以至于她和她最爱的贾宝玉相处也充满了怀疑、试探、挑剔、误解、折磨。这是因为她爱得太深，把情感看得太宝贵，甚至比生命更宝贵，她不能容忍有任何可疑的成分、牵强的成分，更不要说有转移的苗头了。让这样强烈的情感出于她这样一种虚弱的体质，这在曹雪芹看来可能并不是出于偶然或随意，也许他正是要把情感的执著和生命的存活放在尖锐的冲突中，让林黛玉坚决选择了情感之花而不顾生命之树的凋谢。美在情感。

    古希腊人把关于人的学问分为两类，一类是理性的科学，一类则是和理性相对的，包括情感和感觉的，翻译成英文叫做“aesthetics”。但是，关于枓学理性的学问比较发达，关于情感和感觉的学问，好像比较逊色。直到后来鲍姆嘉登才把这门学问定下来。汉语里没有一个相对应的词语。日本把它翻译成“美学”，也就是讲究情感的学问。但是，这也带来了混淆，给人一种感觉，似乎美学就只涵盖诗意盎然的审美，跟丑没有关系似的，好像没有什么审丑似的。

    这就造成了一种事实，大凡与美相对立的，往往就变成了恶。其实美的反面是丑，而善的反面是恶。美的不一定是善的，而恶的不一定是丑的。

    真善美三者不是完全绝对统一的，而是“错位”的。所谓错位，是价值的交错，而不是绝对的对立或者分裂。

    薛宝钗是林黛玉的“对立面”，即林黛玉是美的、善的，那么薛宝钗肯定是恶的吗？道德上一定是卑污的吗？其实，在道德上薛宝钗并无多少损人利己之心。有些研究者硬把薛宝钗描写成一个阴险的“女曹操”，和这一形象本身的倾向是不相干的。薛宝钗的全部特点在于她为了“照顾大局”而自觉自愿地，几乎是毫无痛苦地消灭了自己的情感，不管是她对贾宝玉可能产生的爱，还是对王夫人（在逼死金钏儿以后）可能产生的恨，她都舒舒服服地淡化掉了。她在人事关系上取得了极大的成功，她克制自己的情感，不让自己和任何人冲突，甚至把自己的青春和爱情都没有认真当一回事，结果是她自己成了生命的空壳。和情感强烈但没有健康的美人林黛玉相反，她成了一个健康却没有感情的美人。

    她时时要服食一种“冷香丸”，其实这正是她心灵的象征：她虽然很美，但情感已经冷了，没有生命了。从审美价值来说，这就是丑。

    从这个意义上，我们可能会对周朴园有比较深刻的理解。

    许多学术论文几乎异口同声论断周朴园是个道德上十分虚伪的家伙。这样的理解可能太浮浅了。如果他仅仅是一个虚伪的人物，那只不过是说明他恶而已。但文学作品的价值追求，不在于善恶，更重要的在于美丑。繁漪是恶的，但从审美价值来说，她对情感的不顾一切的执著，说明她还有审美的一面。薛宝钗是善的，但她有丑的一面。说周朴园是恶的，并不一定比说他是丑的更深刻。

    问题在于，周朴园自己倒是觉得自己是有恶行的，但那是过去年轻时的事，而他为此而时刻忏悔着，家具的布置也一直保持着当年侍萍生孩子时的原样——大热天，连窗子都如当年一样关得紧紧的。这一切，都并不是做样子给谁看的，而是他的一种心意。有些论者把他发现当年的侍萍就在眼前时，给她开了一张支票，也说成是虚伪。这多多少少有点强词夺理。因为在他们心目中，只有道德善恶一种价值观念。其实，这张支票，并不是空头支票，而且是他主动开出来的。问题不在于虚假，而在于真实。他真真实实地认为，这张支票足够补偿三十年生命的、情感的痛苦。他的问题出在他诚实地认为，这些金钱大大高于侍萍所付出的情感价值。把情感价值，放在实用之上，我们已经说过了，是美。而把实用价值，放在情感价值之上，这就是情感枯窘，从美学意义上说，这就是丑。

    这种丑，在他对待繁漪的问题上，也同样得到充分的表现。他对繁漪，从道德上来说，应该是善的，他请了德国医生（花了大价钱）为她看病。他逼迫繁漪服药，是很“文明”的。最严重的，也不过是让大儿子下跪。在这方面，他并没有做任何缺德的事。所以称不上恶。但是，他所做的一切都是对情感的漠视。他看不到妻子在精神上遭到自己的压抑已经变态。他对任何人，包括自己的儿子和妻子，都没有感情的沟通。他和薛宝钗一样是个感情的空壳。从这个意义上说，他是丑的，但是，并没有多少显著的恶。用同样的道理，我们可以解释安娜·卡列尼娜与卡列宁的冲突，主要不是在道德上，更不是在政治上，而是在情感的生命上，也就是在审美价值上。卡列宁对安娜说：“我是你的丈夫，我爱你。”安娜的反应却是：“但是爱这个字眼激起了她的反感”，她想：“爱，他能够吗？爱是什么，他连知道都不知道。”

    连爱都不会，这并不是不道德、不善，而是不美。卡列宁是丑的。这正是托尔斯泰修改安娜这个形象，找到安娜这个人物的生命的关键。在这以前，托尔斯泰原本企图把安娜写成一个邪恶的道德堕落的女人的，而后来安娜却变得美了。安娜和伏隆斯基发生了关系，怀了孕，卡列宁并没有张扬，也没有责骂她。她在难产几乎死去时，卡列宁与伏隆斯基已握手和解了。她也表示：今后就与卡列宁共同生活下去，不再折腾了。可待她痊愈之后，她却感到，卡列宁一接触到她的手，她就不能忍受了。从科学的理性说，这不是理由，可是从情感和感觉的互动关系来说，这是很充足的理由。

    在这一点上不彻底的作家往往只能写出格调不高的作品来。中国古代有一些劝善惩恶的小说，在艺术上都是软弱的。就是在新时期的初期，有些曾经轰动一时的小说，如《窗口》、《赔你一辆金凤凰》之类，甚至《明姑娘》那样的作品，都很快就被读者遗忘了。倒是因为付了五块钱旅馆费而破坏性地在房间里沙发上一跳的陈奂生，却成了富有艺术感染力的形象。

    自然，让审美价值和实用道德理性拉开距离并不是无条件的，这个条件就是不可直接与道德的善对抗，亦即不可诲淫诲盗。拉开两种价值的距离是为了在错位中充分展示情感结构的奥秘，把作者自己的道德理性结论隐蔽起来，让读者自己在潜移默化中有所感受。

    许多语文教师都希望文本分析有一个较高的起点。审美价值的相对超越就是高起点，如能在这一点上不含糊，就有了摆脱无效阐释的可能。

    为了说明科学的真和艺术美之间错位的关系，举一个当代文学的例子。1985年5月19日，国足与香港足球队争夺进人世界杯足球赛的人场券，国足只要打平就可达到冲出亚洲的目的，但结果却输了，巨大的心理落差引起了球迷的一场骚乱。第二天新华社电讯历数“害群之马”的行径之后这样说：

    更为恶劣的是，少数人在工人体育场附近故意拦截外国人的汽车，恣意辱骂……北京体育场发生的这一事情，是建国以来在北京体育比赛中最严重的有损国格的事件。这种愚昧野蛮的行为与首都的地位极不相称。北京的政法部门将依法严惩肇事者。

    报道的无疑都是事实，从科学的认识来说，肯定都是真实的。但把科学上真实的事实，拿到艺术中就可能变成虚假的。正因为这样，刘心武在以此事件为题材写作《五·一九长镜头》时，虽然主人公滑志明是当天的肇事者，但却没有把他处理成一个野蛮的罪犯，而是一个相当善良的人。

    刘心武着力展开的不是他如何破坏，如何犯罪，而是他在一种失落的感情掣动下的感觉如何变幻，他自己如何“跟着感觉走”，终于懵懂地走向推翻汽车的行动。展现在读者面前的是他失落感变幻的层次。

    首先是一种倒霉、背时、自卑的感觉。个子小，学历文凭都不如人；好容易找了个对象，第一次领回家，就被父亲当着人家的面训了一顿，以致忘了下次约会的时间；借来了录像带，还没有享受到现代文明，却因不会播放而洗掉了，只好赔钱。由于缺乏文化而百无聊赖，完全凭着迷茫的感觉来到球场。感受着球迷们的狂热自信，又承受不了输球以后巨大的心理落差，在盲目的哄闹以及肆无忌惮的发泄中，这个缺乏主心骨的人长期埋藏在心灵深处的不满和郁闷终于被勾引了出来，但并没有立即发作，待到他走出了球场，由于一个好像是偶然的因素的推动，他不由自主地卷人了掀汽车的行动，最后导致被捕。

    这是一个被缺乏文化和法律观念的麻木感觉牵着鼻子走的人，在盲目发泄郁闷的群众潮流的裹挟下走向犯罪道路的人。

    这里展示的不是他犯罪的外部动作过程及其社会危害性（这是实用价值），而是他追求时髦和物质文明的表面感觉和潜在的缺乏文化的麻木情绪互相催生的过程（这是审美价值）。如果在这两个过程中看不出差别，作品就可能概念化了，让这两个过程拉开一点距离，才能创造出富有感染力的形象。自然，情感的美对认识的真的超越也是有限的，不能是绝对的、无限的。超越以不歪曲生活的根本性质（或者叫做本质）为限。在拉开距离以后，从根本上歪曲生活的性质无疑是应该警惕的。

    事实上，对艺术家来说，把握真善与美之间既统一又矛盾的“错位”关系是十分重要的。完全否认其间的矛盾，可能导致公式化、概念化；而无限夸大其间的矛盾，则可能导致诲淫诲盗或胡编乱造。真正的艺术家能游刃有余地控制真善美的互相错位而又不让它们分裂。

    4.都德为什么不写落后到转变的全过程

    ——情节和心理“突转”的临界点

    世说新语·王蓝田性急/刘义庆 世说新语·周处除害/刘义庆

    最后一课/都德

    在弄清真善美的关系以后，最重要的就是小说的情节结构问题了。对人物情感的揭示和表现是一切小说家的共同愿望。然而，情感的特点是它的蒙眬性，正如心理学家所说，它是“黑暗的”，是受到实用的道德和认识的、科学的压抑的，因而很大一部分被埋藏在潜意识之中，要用语言去把它调动起来、表达出来，是很困难的。正是因为这样，文学创作才需要特殊的才华。一代又一代的作家所进行的艺术创造都是不可重复的，可以重复的只是他们所使用、所发展、所创造的形式。正是在形式中，一代代才华卓越的作家的经验被积累起来，而且为后来者所继承。初学写作者借助于形式，就不用从零开始去积累经验，表现自我了。他们之中最成功的，可以从前辈探索的制高点上开始。

    小说多种多样，而且日新月异。从体裁来讲，有最初的《世说新语》式的片段和志怪传奇以及后来的章回体小说。从结构方法来讲，世界小说史上出现过以情节为主的、以性格为主的和非情节、非性格的小说。对于有志于分析小说的教师来说，应该从哪种小说开始呢？

    应该从情节小说开始，正如学书法的应该从写正楷开始。因为一切性格小说，乃至非情节、非性格小说都是从情节小说发展而来的，是情节小说内部机制、内部矛盾转化的结果。事实上，小说艺术的历史发展过程也显示了这一点。最初，人们并没有意识到故事情节在小说艺术上的重要性。《世说新语》中有一篇《王蓝田性急》，说这位王先生性急，吃蛋用筷子夹不起来，用筷子戳也不成，便把蛋摔在地上，蛋又转个不停，就用木屐去踩它，又没有踩到，索性把蛋抓到嘴里拼命嚼碎，然后吐掉才解了恨。

    从写人物的情感特征来说，这已经相当强烈了，但还未曾具备小说的基本特征，因为它在一个单层次的现象上打转，没有变化和发展，或者说没有亚里士多德在《诗学》中所讲的那种“突转”。

    许多讲情节的理论著作都说情节有开端、发展、高潮（突转）和结局。其实，核心是高潮或突转。至于开端、发展和结局，倒并不一定是十分重要的，在十九世纪以后的欧美短篇小说中，尤其是契诃夫、莫泊桑的小说，强调生活的横断面，结局往往是被省略的。契诃夫的《万卡》和莫泊桑的《项链》，都是只有开端、发展和高潮，没有结局的。而鲁迅的《故乡》只有开端和结尾，没有发展和高潮。

    故事情节之所以能吸引人就是因为它有高潮，也就是亚里士多德所说的“突转”。情节突然向相反方向变了过去，出乎读者的预期之外，才能把读者吸引住。《王蓝田性急》之所以不能令读者充分着迷，就是因为它朝着一个方面（性急）发展，没有突转，如果他在嚼碎鸡蛋以后发现这个蛋是全家性命所系，后悔不及，大哭不已，就有了突转，也就有了故事性了。

    但即使有了这样的故事性，这种故事仍然是非常低级的，没有太大的吸引力，为什么呢？因为这样的故事并没有提供对人物情感世界的更深刻的理解。

    福斯特在《小说面面观》中说，故事是一种低级形式，而情节则是比较高级的。他说：我们曾给故事下过这样的定义，它是按时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过是特别强调因果关系罢了。如：“国王死了，不久王后也死去”，便是故事；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”，则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。又例如：“王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的。”这也是情节，不过带一点神秘色彩而已。

    这种说法，不完全是福斯特的发明，实际上是亚里士多德在《诗学》中有关情节的观点的通俗说明。亚里士多德的原话是这样的：

    如果一桩桩事件是意外发生的而彼此间又有因果关系，那就最能（更能）产生这样的（按：指“恐惧与怜悯”）效果；这样的事件比自然发生即偶然发生的事件，更为惊人。

    沿着时间顺序往后写，可能写出芜杂的流水账。事件之间可能互不联系，即使有所联系，也可能在同一个方面、同一层次上重复表现人物的情感。而一旦发现一个层次的强烈感情是由另一个层次的感情决定的，那就意味着向人物的心灵结构深入了，对于读者来说，不再是被动地接受，而是和作者一起主动地创造了。

    《世说新语》中有一则《周处除害》：周处年轻时横行霸道，为乡里所患。当时他家乡水中有蛟，山上有虎，再加上周处，乡里称之为“三害”。而周处是第一害。有人想出了个鬼点子，撺掇周处杀虎斩蛟，希望三者死伤其二。结果周处把老虎杀了，又下水斗蛟，搏斗了三天三夜，远去家乡几十里。乡亲们以为他死了，大为庆祝起来。周处杀了蛟，上得水来，看到自己为乡亲痛恨，便立志改过自新。他找了一些名人，从他们那里得到鼓励，从那以后改邪归正，终于成了“志士仁人”。这样就不但有“突转”（从横行乡里变为志士仁人），而且有了转变的原因（不愿为乡亲所痛恨），好像是具备了情节的基本格局了。但不然，这还不是很成熟的小说形态。

    因为这里的因果关系，还只是一种道德的理性的因果关系，它阐明的是一种道德观念，甚至是一时的道德理性的激发把一个坏人改变为一个好人的。从理性的因果来说，这可能是接近可信的。但从人的情感、从人的复杂心理结构来说，这还不够完全，因而不够美。从情感和感觉的复杂关系着眼，一次性的刺激不足以改变他多年养成的习气，在他下决心改过自新以后，他面临的是一时的决心和根深蒂固的情感倾向的矛盾。在许多场合下，理性的决心是软弱的，而情感的自动化的惯性却是强大的。艺术家的任务，不在于表现那简单的决心和外部世界的道德理性，而是这种决心和他本人的感觉、知觉、智性、意志、情感的矛盾。这肯定要发生反复和曲折的斗争，在这种斗争中外部的决心（意志）要征服每一个心理层次的自发干扰和反抗，是不可能没有瞬息万变的心灵戏剧的。而这一切，正是审美价值所在。离开这些，艺术家就丧失了用武之地。

    新时期初期有一篇得奖短篇小说《窗口》，就是这样一个例子。女主人公是个售票员，她服务态度比较差。作者没有充分审视解剖其内在情感的奥妙构成，而是出于一种善良的道德性愿望，用与《世说新语》的作者同样的方法，给人物一个刺激，促使她转变。这个刺激就是她卖错了票，而买票的不是别人，正是跟自己关系异常密切的人。接着又让这个女主人公碰上一个服务态度和她一样差的售货员。最后她听了领导给她讲的周恩来总理工作如何认真的故事。这样，她就匆匆忙忙地像周处那样浪子回头了。

    这样的因果关系，不是人物内心情感、感知、记忆、动机、意志充分作用、充分饱和的审美因果关系，而是一种概念化、理性化的因果关系。

    情节粗糙，人物缺乏生命，都是这种理性因果关系在捣鬼。教师们在分析小说时，要从被动进入主动，起码应该不为这理性因果关系所迷惑。深察一个编故事的匠人和一个艺术家的区别，关键在于一眼就能看穿贫乏的理念和活生生的人物丰富的感觉、知觉、情感和意志的复杂结构之间的巨大差异。具备这种差异感，才可能具备艺术感受力。有了这种感受力，就不难看出艺术家看似平静实则抓住人物灵魂钥匙的匠心。有时，他们就是抓住人物情感和感知的一个饱和点，把这个饱和的一刻作为命运突转的契机，就抓住了人物的一生。要学会在关键时刻，在转变的一刹那，把握住人物全部心理感知、情意的饱和度。试以都德的《最后一课》为例。

    要让一个顽皮的不爱学习祖国语言的孩子转变为一个热爱学习的人，这太难了。看来都德不敢有把这个过程全面展示出来的“野心”。都德利用短篇小说的特点回避了事情发生前后的许多事情，只是把这个小孩送到了绝对惊心动魄的境地，以便很快使他的心灵达到突转的饱和度，然后集中一切力量写这个平时最头疼法语课的孩子，在得知这是最后一堂法语课，从明天开始就不能不以德语来代替法语之后的变化。都德顺理成章地展现他心灵深处突然发生的一种他自己都没有料想到的裂变（突转）。他突然感到法语课是这样美好，他后悔过去没有好好学习法语，他巴不得这堂法语课无限期地延长下去，然而这堂课却很快地结束了。

    小说家关注的中心就是这种在特殊条件下的心理转折，这种转折，在亚里士多德那时叫做“突转”。正是这种“突转”，才把那些埋藏在意识深处的情感，连主人公自己也没有意识到的情感倒腾出来，使读者大吃一惊以后，引出一段深思：原来人是这样复杂，虽然在意识的表层，这个小学生是那么讨厌法语课，可是在意识的深层（或在他的无意识中），他对祖国语言的热爱是根深蒂固的。不过，在通常情况下，这种潜在的对祖国语言的热爱是很难表现出来的，只有在非常特殊、非常极端的条件下（我们可以把这种条件称为“第二极端环境”），才有可能被激发出来。

    也许，阅读这篇小说，更睿智的读者会想到更为深广的心理奥秘：对某些自然享有的权利、感情，人们往往并不觉得可贵，倒是在失去了的时候，才觉得无限珍贵起来。《最后一课》大胆地把这个小孩从此以后是不是变好放在一边不管，表面上是表现得更少了，事实上却使读者想得更多了。

    这就是审美情感的表层和深层都得到表现的特殊效果。要学会欣赏小说艺术的教师应该抓住这个要害。

    所谓抓住要害就是抓住心理“突转”的临界点。

    抓到了这个临界点，你就找到了人物情感的，也是小说艺术奥秘的钥匙。只要在这里加以过细的分析，其余的什么开端啊，发展啊，结局啊，就是完全不管，也无所谓。心灵激发的临界点抓住了，情节的其他构件，不过是为了引出它而服务的，对艺术来说，这是次要的，可有可无的。

    5.契诃夫为什么觉得小孩把婴儿杀死以后的法律责任并不重要

    ——外部的临界点和内心的临界点

    渴睡/契诃夫 故乡/鲁迅

    套中人/契诃夫

    “突转”这个概念来自亚里士多德的《诗学》，原来讲的是悲剧情节。这是一个比较模糊的概念，亚里士多德并没有更深刻地阐明所谓“突转”是外部事件的“突转”，还是人物内心情感的“突转”。从具体行文来看，好像指的是外部事件的“突转”。

    但是对于一个深刻的精致的情节来说，最重要的并不是外部事件的突转，而是人物内心世界的变幻（包括向相反方向突然转化）。如果只有外部事件的突转，哪怕是反复的突转，也只能吸引读者于一时，而不能有长久的艺术魅力。许多大众文艺作品，如现代和古代的一些粗俗的武侠小说，都因此而不能进入严肃文学之列。

    对一个在艺术上追求创造的作家来说，人物内心情感的突转，才是更重要的，一旦抓住这种变化，外部条件的突转就显得十分不重要了。

    在小说发展的早期和中期，不论是意大利的小说还是中国的小说，都十分讲究情节的完整性。中国古典小说特别讲究有头有尾、一环扣一环的连锁性情节；但是到了十九世纪欧洲和北美的小说，却出现了一种不讲究情节的完整、而是“生活的横断面”和“纵切面”的结构，把短篇小说的艺术推到了一个新的历史阶段。在这种潮流推动下，完整的外部事件被瓦解了，代之而起的是片断性的外部事变，外部事件完整链条的瓦解只是为了突出、强调内部情感世界的奇异。

    首先被省略掉的是事件的开端，绝大多数小说都是从中间切人的。其次被省略的是结尾。契诃夫就曾经说过，他要写一种小说，既没有开头，也没有结尾。其实，他不仅写过没有头也没有尾的小说，而且写过把外部事件的高潮（或突转）放在情节结朿以后的小说。

    这就是他的《渴睡》。

    一个小孩在一家商店当童工，白天忙个不停，晚上已经疲倦至极，忍不住要打瞌睡，可还得看护睡在摇篮里的小主人。每当她睡意蒙胧进人幻觉中，梦见自己随时随地都可以睡觉，哪怕在雨水潮湿的泥土上都能睡觉时，小主人就大哭起来，而女主人就非常凶暴地把她痛打一顿。整篇小说大部分篇幅就写这个孩子苦苦地和自己瞌睡的生理本能的搏斗。然而孩子的意志终于不能战胜她的生理反应，最后她采取了一个极其果断的措施——把她的小主人掐死了。然后，她异常甜美地睡去了。小说到此结束。

    也许按有头有尾、环环紧扣的原则，还可以写一个外部事件的突转：第二天一早醒来她所面临的灭顶之灾。但是契诃夫坚决省略了这个“高潮”，以及由此轻而易举地获得的外部动作的戏剧性。这是因为小孩子的内在情感的突转已经完成了。瞌睡和挨打本来似乎不可调和地矛盾着，现在既能人睡又不挨打的办法找到了。至于杀死婴儿的后果，这完全在她情感和想象世界以外。

    由此，读者不但看到了这个孩子瞌睡的程度，而且看到她情感逻辑的特点与我们所知道的理性逻辑有多么大的差异。读者还可触摸到这个孩子心灵世界的边界，她不能想象的东西和读者轻易可以想象的东西产生了对比。在这个世界之内和世界范围之外的一切都是那么使人震惊，使人不寒而栗。而这一切，都是一个内部的突转造成的。

    相比起来，未来的外部事件的突转——孩子从甜睡转入更大的苦难——就显得不那么出乎读者的意料了，因而也就显得不重要了。

    这个心灵的临界点是双重的，它不但是主人公的，而且是读者的。抓住这种内部心灵的临界点是许多作家的愿望，而真正抓住了的并不是多数，原因是外部动作突转和表面的戏剧性，对于没有水平的作者，甚至审美意识不强的作家，有一种虚幻的诱惑力，以致他们很难抵御。外部的动作是比较容易直接感知的，很容易看得见、摸得到，而且也是很便于以一种强化的夸大的形式加以表现的。而内部心灵的变幻则是很难直接感知的，容易被忽略，比较难以想象，因而其审美价值往往容易被忽略。

    要培养起对审美创造力的高度敏感，第一，要对表面的戏剧性，外部矛盾的肤浅的“突转”保持高度警惕；第二，要对有头有尾、环环紧扣的情节程式细致分析其每一个部分的必要性。片面的环环紧扣，开端、发展、高潮、结局的理论造成一种假象，长期束缚着教师的想象力，好像离开了这种程式就没有别的分析门路似的。

    有雄心的教师对一切形式规范，都不要绝对化地崇拜。当然遵循它是有必要的，突破它也是有必要的，关键在于是否有利于发现，是否有利于对隐藏在文字以下的人物内在的情和感的探索，是否有利于揭示出新的层次、新的奥秘。

    自然，对于外部事件的开头和结尾也不能一概抹杀，有时为了特别的需要，它们也可能特别地被强调。鲁迅在《故乡》中，就只写了“我”与闰土交往的开头和结尾，不管是人物外部动作的高潮还是内心的高潮都没有写（自然“我”的内心高潮还是有的，但并非这篇小说的主线）。

    有时，为了突出某一种审美效果，不拘一格的作家往往在完整的情节（开端、发展、高潮、结局）之外又加上序幕和尾声。在契诃夫的经典名篇《套中人》的尾声中，那个听了“套中人”故事的人，半夜不能入睡，起来抽烟。叙述者那一明一灭的火光给小说增添了非常深沉的情感参照背景，给这篇充满喜剧性的小说增添了一层忧郁的色彩。

    6.杜十娘和陈奂生走向高潮的过程有什么不同

    ——古代小说和当代小说的细节

    京本通俗小说·碾玉观音/不易居主人 陈奂生上城/高晓声

    警世通言·杜十娘怒沉百宝箱/冯梦龙

    作家对情节结构的各个组成部分敢于自由调遣，并不意味着他们对小说细部，特别是其中的重要细节采取漫不经心的态度。相反，在一篇成熟的小说中，特别是短篇小说中，几乎每一个细节都是不可缺少的。现代短篇小说艺术的发展已经使短篇小说的每一个细节都成为整个形象的有机组成部分，每一个细节都以一种必然的、不可缺少的姿态出现。

    因而，在阅读教学中，对细节的探究，包括描述细节所运用的话语的分析就是不可忽视的。

    本来，亚里士多德把情节分成“结”和“解”两个部分，已经为情节一体化奠定了一种因果性基础——整个情节就表现为“结”（结果，效果）找到“解”（原因）的过程。原因与结果之间的关系越精致，小说的结构就越严密。到了十九世纪，情节因果的精密性，不但表现在因果的连锁性上，而且表现在对因果链以外的一切因素（包括细节）采取排斥态度，就是在因果链以内的连续事件，也以裁取其必要的部分而不求其全为原则。因果的精密性不但表现在人物关系、情感的互相推动上，而且渗透在每一个细节中，不能有一个重要细节是没有原因的，也不能有一个重要细节是没有后续结果的。一切没来由的细节都是破坏情节结构的精致性的。契诃夫不止一次地说过：如果你在小说第一节中把枪挂在墙上，那么到了第三节或第四节就得把子弹放出去。换句话说，如果不准备放出去，这支枪就不应当挂在墙上。

    自然，这是一个比喻，只是为了说明在结构严密的小说中，一切细节都没有偶然性的成分。不论是一个道具，还是一个人物的口头禅，不论是一种病态的怪癖，还是一种风俗特征，都不能不对后来结果的必然性产生影响。反过来说，一切外部情节和内部心理的结果，都不应该是偶然的，而应该是有充分和饱和的前提条件的。

    如果造成情节的原因不是充分的，那么，严重的导致漏洞，轻微些的则造成牵强。为了避免这种不严密、不艺术的缺陷，小说家们积累了一个经验，那就是为最后到来的结果预先留下伏笔。由于结果通常是意外的，因而伏笔通常是隐蔽的。

    《三国演义》的评点者毛宗岗把这种办法叫做“隔年下种，先时伏着”（《读三国志说》）。

    善圃者投种于地，待时而发。善弈者下一闲着于数十着之前，而其应在数十着之后。文章叙事之法亦犹是也。

    他批评一些不谙此道的小说家道：

    每见近世稗官（小说）家，一到扭捏不来之时，便平空生出一人，无端造出一事，觉后文与前文隔断，更不相涉。试令读《三国》之文能不汗颜！

    最初，中国的话本作家并不完全懂得这个道理，每逢有什么突发事变时，往往用“补叙”来说服读者，这毕竟是比较幼稚的手法。我们在中国和西方早期的古典小说名篇中不难找到这种幼稚手法留下的痕迹。

    在《京本通俗小说》中有一篇《碾玉观音》，是相当出色的经典话本。写到郡王家中失火时，府里一个管刺绣的女仆秀秀，乘乱出动，甚至以威胁的手段，强制管碾玉的手工匠崔宁和她一起私奔。这在宋元时期，是一种非同小可的勇敢行为。对这样一种惊人的结果，在现代小说家手中必然有与之相称的充分的原因才是。然而，在《碾玉观音》中，作者并没有意识到秀秀这样的行为需要多大的勇气，它需要作者为这一结果作足够的、有说服力的铺垫和埋伏。在这位作者笔下，直至秀秀提着包袱出来撞上毫无准备的崔宁了，才想起来补叙一笔：

    原来郡王当日曾对崔宁许道：“待秀秀满日，把来嫁与你。”这些众人都撺掇道：“好对夫妻！”崔宁拜谢了，不则一番。

    但是后来郡王忘了，秀秀就采取了私奔的果断行动。对这样一个不同凡响的决策，仅用这样几句补叙，只能起弥补外部事件因果性漏洞的作用，而对人物心理的因果来说，则不能不说是十分粗疏的。在那样的时代，一句话不能兑现还不足以为这样冒险的行动提供充分的必然性。要使一个年轻姑娘比小伙子更果断、更不顾礼俗，得有更特殊的心理素质和社会环境的压力才成。

    这样的补叙还不能充分启发读者去想象在她的情感深层从哪里能飞来一股这么强大的爆发力。作者显然没有充分理解心理因果的重要性，在补叙时让崔宁对郡王戏言的反应比秀秀还强烈，而说到秀秀，只是“秀秀见崔宁后生，却也指望”。此时这么微弱的心理反应怎么会变成失火时那么不要命、不顾一切的决断呢？特别在小说结尾，读者还会看到，这是个情感特别强烈的姑娘，即使人死了，魂也要跟着爱人去生活的。补叙这样几句轻描淡写的原由，对未来那超现实的神奇结果是太煞风景了。这自然是技巧的幼稚，同时也是结构的幼稚，更重要的是它暴露了作者对人物内在情感理解的幼稚。与之相比，《杜十娘怒沉百宝箱》的结构要精致多了。

    作者不但使杜十娘最后投江自杀成为必然，而且使那百宝箱的出现和被抛入江中也成为必然。

    百宝箱，作为小说的情节核心，最后是要沉没的，因而要提前在读者心目中留下印象。作者在杜十娘辞别女伴时特别写了“描金文具”这样一笔，有如一个特写镜头。后来船到江边时，又写了杜十娘打开这个箱子取银与李甲，以增加读者对它的关注。最后，在投入江中之前，再一次让读者细看其中百宝，这就不但增加了可信度，而且强化了情感价值与实用价值的巨大反差。

    这样几处看似毫无用意的“闲笔”，实质上是含而不露地“隔年下种，先时伏着”，这个百宝箱突出了杜十娘自杀的必然性。百宝箱本身就是杜十娘追求幸福但又不能完全相信李甲的见证：她明明有钱，却让李甲出去奔走了两次。她明明拥有万金，却只给李甲一百多两碎银。她明明已决计与李甲结合，却把全部财宝瞒过了李甲。这说明她希望得到李甲的感情，而且她要求的是纯粹的感情。一旦她的怀疑被证实，感情掺了假，她就让自己和财宝一起毁灭。

    《杜十娘怒沉百宝箱》是明代作品，其叙述语言和人物语言都有一些程式化的成分，对人物的心理剖析和把握也还没有达到完全自觉的程度，但是就情节因果的外部事态和人物情感的内在必然来说，大体上已经具备了近代小说的统一和和谐。

    教读文学作品的教师，应该有起码的历史主义观念，一切艺术成就都是历史积累的成果，因而在阅读经典作品时，要养成一种洞察力——一眼看出，它和前此作品的不同，哪怕是微妙的差异也要高度敏感。在《杜十娘怒沉百宝箱》中，学生们看不出这在当时的难能可贵，这是因为这在当代小说中已经成了普遍的共识。

    当代文学作品如果不能做到外部事件的顺理成章，内在情感的自然而然，而是露出任何粗疏和牵强的痕迹，都将使自己的作品水平降低到时代的水平线以下。

    古代作家可以不为情节发展中的次要细节操心，当代作家就不能。因为当代文学细节的严密性已达到相当高的程度，当代读者的文化水平也比古代高得多。他们的推理能力和感受能力都是古代读者很难相比的。古代读者可以原谅的疏漏，当代读者往往很难容忍。

    例如，古代读者可以不去追究杜十娘那百宝箱中的财宝是如何运到她同伴家中去而又不被鸨母发现的；后来放在船中，又如何避免引起对财物并不是没兴趣的李甲的关注的；在李甲把一切都告知杜十娘后，杜的那一番语含讥刺的反话，其锋芒如此之锐，为什么没有引起李甲的心理变化；特别是当杜十娘一件又一件地把宝物往江里扔的时候，就站在一边的李甲、孙富乃至围观者，竟然一个个都没有想到去阻止，除了在一旁发呆外别无所为，甚至在她本人投入江中时竟然没有一个人去抢救。

    现代和当代小说对细节的真实性的要求要严密得多，它要求人物内心变幻有外部细节作为可靠的基础。

    高晓声的《陈免生上城》中的高潮是陈奂生在五块钱一天的旅馆中的沙发上发泄破坏欲的一跳。在付出了他认为是完全不合理的五元以后，他的情感从自卑变为报复当然是十分自然的。但光有这一点是不够的，外部环境和动作同样要自然。高晓声为了把这个农民送进在当时是十分昂贵的旅馆中去竟费了不少心机。通常情况下，陈奂生是不会去花这种冤枉钱的。而且他要去也不可能，因为他没有介绍信。于是高晓声让他突然生病，发烧到深夜，而且身不由己，又让曾经和他有交往的县委书记把他送进去。为了避免让县委书记给读者留下不体恤穷困农民的苦衷的印象，高晓声只好让书记匆匆出差经过火车站，然后让他的司机去处理这事。司机考虑不周，而让陈奂生多破费，这样引起的非议就小多了。

    当代作家比古代作家要更难一点，他们不但要抓住情感“突转”的临界点，把握住审美的价值方向，而且要把人物放在严密的细节链中，构成可信的逻辑。人物每一次内心的变幻都必须以活生生的有特点的真实细节为基础。

    因而作为文学教师就应该具备一种分析关键细节蕴含的潜在意味的能力。对细节麻木不仁，是不称职的表现。当然，这是指关键的细节，并不是说每一个细节都值得仔细分析。有些细节只是说明性的，并不蕴含多么深邃的含义，忽略过去也是必要的。对细节不分主次，眉毛胡子一把抓，往往是缺乏艺术感受力的表现。

    7.巴尔扎克为什么那样残忍地折磨于洛夫妇

    ——把人物打入非常轨道

    贝姨/巴尔扎克 罪与罚/陀思妥耶夫斯基

    郁达夫在论及小说艺术时曾提出一个具体的办法，叫做“偶然事件”（accident）。对于一切强调“必然性”的现实主义小说来说，郁达夫的这种“偶然性”有一点浪漫主义的色彩。但是完全依仗于偶然事件，也可能变成胡编乱造。问题在于偶然事件是什么样的，用偶然事件要达到什么目的。如果纯粹为了编造离奇情节，满足外部动作性的大起大落，那就不可能进入艺术创造的高级层次。高尔基说文学是人学。这句话虽然常常被引用，但大多数情况下理解得并不完全。文学的任务不完全在于人的外部行为，而在于决定外部行为的内在情感。

    由于情感类似于一种内在机体的综合体验，它不像外在动作和感觉那样可以准确地定性、定位、定量，因而被称为“黑暗的感觉”。对于一切科学手段来说，它是一个神秘的世界，甚至现代尖端科学手段对它都很难奏效。它的很大一部分是处于潜意识领域的，然而它又有非常强的能量。弗洛伊德甚至认为人的一切意识的根源都在潜意识之中。长期受到道德和科学抑制的情感不是一种单层次的结构，而是一种多层次的结构。在通常情况下我们看到的是人物情感的表层。那深深埋藏在意识底层的、处在无意识中的情感，对人的行为是起决定作用的，但是当人处在相对静止的环境中时则很难显现。

    抒情文学往往把人物放在静止环境中，因而很难深入到情感的底层。比如爱情，浪漫主义诗人倾向于把情感的永恒当作美，但事实上，人的情感是多变的，有时还是瞬息万变的。因而，叙事文学就反其道而行之。它把人物放在动态中加以表现。最常用的办法是设置情节，而情节的特点就是事变的偶然性。偶然性就是打破生活环境的正常轨道，把人物打入非常轨道，迫使人的表层情感结构发生动荡，以考察人物心理深层的奥秘。

    张洁在《沉重的翅膀》中说过：“人是多面体的，有些侧面，非在必要的时候是看不到的。”在非常轨道中，人的内心潜在的情感就可能暴露出来。

    早在十八世纪，法国启蒙主义思想家卢梭就说过，人类成功地创造了许多学问，但是关于人本身的学问却是最没有水平的。卢梭显然忽视了文学在探索人的内心世界方面取得的成就。从某种意义上说，小说家考察、研究人的情感结构，和自然科学家研究物质结构，在方法上不是没有共通之处的。小说家不满足于对人物心理的静态考察，自然科学家也不满足于对客观物质作静态的研究。英国自然科学家何非说，科学研究的工作就是设法走到事物的极端而观察它有无特别现象的工作。只有使事物越出了常轨，而且走到极端，才能观察到事物非常态的、非熟知的现象。但如何使事物越出常轨，走到极端呢？弗朗西斯·培根说，正如在社会中每个人的能力总是在最容易发生动荡的情况下，而不是在其他情况下发挥出来的，所以同样隐蔽在自然界中的事情，只有在技术的挑衅下，而不是在任其游荡的情形下，才会暴露出来。科学家要借助“技术的挑衅”，使研究对象发生动荡，使之达到一种“极端”的状况，才能打破常规的静态的封闭性，观察到“隐蔽在自然界中的”奥妙。小说家在以下三点上与自然科学家是一致的：

    第一，以“技术的挑衅”（即偶然事件）打破情感结构的稳定状态，进人非常规的动荡状态；

    第二，使情感处于某种“极端”状况；

    第三，捕捉那些常态以外的“特殊情况”，发现情感结构深层的奥秘。

    从这个意义上说，文学家表现人，正等于枓学家研究物。不过，文学家不能像科学家那样给他的研究对象加温、加压、通电、加入催化剂，而是以一种生活的变故，迫使人物进入“极端”的、不正常的生活。正如对金属的加温，不达于极端（熔点），它不会从固体变为液体一样，人不达到某种极端，也不可能打破情感的稳定结构，显示出复杂多面的心灵来。

    有人说，川端康成的方法是把人放在试管中的方法。其实，这种方法并不是他的发明。左拉早就提出了“实验小说”的理论，并以巴尔扎克的《贝姨》为例，说明巴尔扎克的方法是“通过情况和环境的加工修改”，好像用“试剂法分析感情”，作出了一份人物“实验报告”。

    左拉不是信口开河，《贝姨》确如左拉所说，是把人物情感放在某种试剂中加以分析的范例。这主要表现为把人物打出环境的常轨和心理的常轨。首先是把人物置于一种“极端”的境遇。作品中的主人公陆军部署长于洛男爵是一个不顾家道败落、一味热衷于婚外性生活的好色之徒。如果仅仅如此还不算极端，因为在当时，在他生活的阶层中，这是相当普遍的。巴尔扎克设置了一个极端的例外情境，就在他身旁安排了一个不知丈夫底细、一味替他护短的夫人。她对丈夫忠贞不贰，一往情深。就在夫人拒绝了暴发户花粉商的引诱之后，于洛却勾引了自己下属的妻子华来丽成为自己的情妇。

    本来这已经够超越常轨，够极端的了，但巴尔扎克还觉得不过瘾，又把这种极端推向更高的层次。华来丽虽与于洛通奸，但并不真心。她事先与丈夫串通好，让治安法官和警察前来捉奸。于洛为了消除自己被捉后的笔录口供，只好又去借债，并在华来丽的逼迫下提拔她丈夫当副科长。

    为了使这种极端情势进一步尖锐化，巴尔扎克又以一突发事件来给极端情势加码。于洛派到非洲去的叔叔贪污事发，于洛立即要赔二十万法郎，他急得晕倒了。

    这一切极端尖锐、刻不容缓的严峻形势都落实在于洛夫人的心灵结构，于洛夫人表层心灵的贵族自尊心和对第三等级暴发户的蔑视感瓦解了。她为了挽救于洛，竟企图向原先拒绝过的花粉商出卖肉体。虽然此计因为花粉商已有了情妇而未果，但于洛夫人和于洛的心灵表层结构的瓦解已使读者看到了他们心灵中间某些不同于表层的东西了。

    然而巴尔扎克还是不满足，又进一步把人物推向第三个极端超越常轨的层次。于洛男爵在这样的情势中，心理的恐怖转化为生理病痛，大病一场之后，形销骨立。可是于洛更深层的伦理情感结构仍然是以疯狂的好色为核心的，不过，这时他已经达到不顾身份地位和廉耻的程度了。于洛偷偷从家中出走，夫人因之大病一场。原来于洛和一个小姑娘姘居在一个偏僻地方，开一间绣作店，不断更换地址，改换姓名，以免被人发现。当终于被发现并被带回家中时，于洛还舍不得那小姑娘。

    然而这还不是巴尔扎克对于洛情感结构实验报告的终结，他的心灵结构仍要被进一步打破，于洛和他夫人某些非常规心理要被进一步揭开。

    一天夜里，于洛夫人发觉于洛不在床上，害怕于洛出事，走到仆人睡的楼上，听到男爵和胖厨娘说：“太太活不了多少时候了，只要你愿意，就可以做男爵夫人。”

    于洛夫人受此刺激后三天与世长辞。临终弥留之际对男爵说：“一转眼之间，你就可以自由，再找一个男爵夫人了。”这是她一生对丈夫唯一的一次责备。

    巴尔扎克就这样残忍地、像科学家那样毫不动情地把于洛放在越来越极端超越常轨的情境中，将他的情感结构一层又一层地剥开，指出他的心灵一层比一层低劣，其根本特点（好色）一层比一层更龌龊。

    同样，巴尔扎克也把于洛夫人放在越来越极端的非常轨情境中加以煎熬，让读者去阅读她内心感情的深层结构：竟是一层比一层更贤淑，一层比一层更有忍耐力。

    这正是十九世纪西方古典小说共有的特点，用外部情境的步步紧逼，推动内心世界的层层逼近。

    左拉所说的情感实验就是这样以层层推进为特点的。大家如果有兴趣，可以去读读他的《邦斯舅舅》。书中的主人公，在好吃而丧失自尊这一点上，和于洛的好色异曲同工。

    对人物心灵表层的突破，是十九世纪西方小说家的共同倾向，左拉不过是用自然科学语言，说得比较尖锐。与左拉可以比美的陀思妥耶夫斯基，比左拉更执著于人物潜在精神状态的探求。他固然没有提出像左拉那样把人物情感放在试管里的理论，但是他在他的著名作品《罪与罚》中则比左拉更彻底地把人物灵魂放在特别设计的情境中“拷问”（鲁迅语）。《罪与罚》的主人公拉斯耶尔尼科夫是一个法律系的大学生，贫病交加。他经过长时间的苦思冥想，形成了一套独特的“犯罪论”。他把世界上的人分为两类：“平凡的”和“不平凡的”。“平凡的人”不过是“发抖的畜生”，任人宰割，不敢触犯法律；“不平凡的人”则是一些建功立业的“拿破仑们”，他们不受道德法律约束。他认为要做一个不平凡的人，就必须敢于跨过别人的血泊和尸体。他觉得在这个世界上，“谁的头脑和精神坚强，谁就是世界的主宰，谁胆大包天，谁就最正确”。

    他立志“试验”一下，看自己的心灵能不能经得起做一个不平凡的人的种种考验。于是他去杀死了一个被他视为“虱子”的放高利贷的老太婆和她的妹妹，并抢走了老太婆的钱财。

    但是劫到钱财以后，他却不能忍受精神的苦刑，不论在狡猾的警局侦探面前，还是自己的朋友和亲人面前，他觉得那种精神的痛苦和分裂，比贫困更难以忍受，最后只好去警察局自首。

    陀思妥耶夫斯基在这部小说中，以惊心动魄的笔触刻画了拉斯耶尔尼科夫两重人格的冲突，极尽心灵戏剧之能事。他是现实主义文学大师中对心灵深层结构剖析得最不容情的人，正因为他最不容情，所以他在人性解剖的某些方面（如人性恶的、非理性的方面）比托尔斯泰更深刻。

    8.为什么中国古典小说强调一波三折——将人物打入“第二环境”

    贝姨/巴尔扎克

    水浒传/施耐庵

    欧也妮·葛朗台/巴尔扎克

    其实用极端情境逼迫人物的办法不独为《贝姨》所有，严格地说，也不是巴尔扎克的特殊嗜好，而是许多情节小说家共同遵守的规范，不管是曹雪芹还是川端康成，都不约而同地在这样一种无形的磁力线的诱导下展开天才的想象。

    不管现实主义还是浪漫主义小说家，一般都从调动人物的环境因素入手，使人物进入超越常轨的“第二环境”，再来展开其内心情感结构的变动。

    张贤亮在《绿化树》的题记中曾引用阿·托尔斯泰《苦难的历程》中的话，大意是，在清水里煮三次，在碱水里泡三次，在血水里漂三次。这说明，对人生真谛的追求得经过十分苦难的历程。其实若用来说明小说艺术，应该这样说更合适，把人物放在超越常轨的“第二环境”中，经受超过情感结构稳定限度的考验，使人物的情感越出常轨。

    张贤亮在这里说的是以环境的层层逼近为特点的作品。但层层逼近常常是单方面的，如果人的情感老是从单方面挖掘，其深刻性可能是有限的，除了像《唐·吉诃德》、《阿Q正传》那样带有喜剧性的作品。把人物放入层层逼近的极端环境考验的结果，若能引出情感的两个极端，而不是一个极端，则人物的性格就显得异乎寻常的深刻。于洛夫人忠于自己的丈夫，不管丈夫如何沉湎于酒色，她都能拒绝暴发户花粉商的引诱，不屈从他的淫欲，虽然她知道这样做的结果是她女儿的婚姻大事，尤其是嫁妆将难以解决。

    这是情境的一极逼出来的情感的一极。

    按巴尔扎克的同情心来说，无疑是在于洛夫人这一边的，因而他在全书中常常流露出把这位男爵夫人写成理想的圣女的冲动（正如在写《欧也妮·葛朗台》时表现出的对欧也妮的圣洁化冲动一样）。但是巴尔扎克作为一个艺术家又必须回避情感简单化导致概念化的危险。作为一个艺术家，他有一种直觉——把人物的情感看成一个复杂的结构。

    巴尔扎克在反复强调了于洛夫人崇高的一面以后，终于禁不住把于洛夫人向另一极推去。在于洛通奸丑事暴露、破产危机迫在眉睫之时，于洛夫人居然想向花粉商暴发户克勒凡出卖自己（自然，巴尔扎克为了维护人物性格的统一性把其动机写成是为了挽救丈夫）。巴尔扎克让于洛陷入接二连三的灭顶之灾，不过是为了把于洛夫人感情中的另一极给硬逼出来。圣洁的贞女与卖淫妇是如此互不相容的两极，但在于洛夫人的情感结构中竟如此和谐地统一在对丈夫的贵族式的忠贞之中。

    这与自然科学家把研究对象放在相反的两极之间加以实验的方法基本上是一致的：把金属放在油中不起什么反应，但如果放在水中就会缓慢地被氧化。这还不是全部，再把它放在火中去，它就熔化了。或者先放在酸溶液中，再放到碱溶液中，从相反的两极中得到的信息要比一般信息多得多。

    让人物越出正常轨道，进入“第二环境”，目的是为了让人物的情感超出正常的稳定的状态。但是情感并不那么容易越出常态。若把它放在相反的两极之间，失去稳定性的可能性就会大得多。把白骨精送到唐僧面前，一次没有使唐僧醒悟，两次也不行，在戏曲中还要第三次。白骨精化为美女，化为美女的母亲、父亲，都只能引起唐僧无条件的怜悯，引起对孙悟空越来越大的愤怒。最后唐僧被捉了去有立即被剁成肉酱的可能时，孙悟空再来打白骨精，唐僧才醒悟过来。

    中国古典小说很强调情节的一波三折：一次打不破情感表层结构，再来第二次，二次打不破，再来第三次，就是为了达到揭开情感深层结构奥秘的目的。所以才有三打白骨精、三打祝家庄、三气周瑜、三看御妹、三难新郎、三请诸葛亮，诸葛亮甚至要六出祁山、七擒孟获、九伐中原，所有这些都是为了追求从一个极端走向另一个极端的效果，以达到更深地揭示人物心灵奥秘的目的。

    由情境的两个极端逼迫出人的情感的两个极端，这是小说艺术发展历史过程中的一个进步。在小说艺术发展的早期，人类并没有意识到这一点。那时，人类（和他们的代表——作家）对人的精神世界的理解还是比较单纯的，常常以不变的观点来看待人的情感。这在表现人的恋爱情感方面特别明显，人们往往一见钟情，生死不渝。唐宋传奇和早期意大利小说（以《十日谈》为代表）都是单色调人物，忠贞和淫邪黑白分明，互相之间毫无瓜葛。不管条件发生多大变化，感情一旦产生就不可能变化。从《倩女离魂》到《碾玉观音》都写到一种一见钟情——到死也不会变心的爱情。

    这事实上是一种诗化了的爱情。在诗歌中，它被反复表现过，诸如“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，说的是一种超越时空的、绝对化的、永恒不变的爱情。事实上，人的情感是一个变幻多端的复合体，它不断受周围环境和人物的影响，唯其是活跃的、变幻多端的，人才是有生命的。虽然，诗歌把人类感情的稳定性表现得那样绝对化地美好，但仍然只能满足人类体验自己情感世界的部分要求，而不能满足人类情感更具体、更深入的要求。

    正是由于这一点，小说在受到诗歌的重大影响以后，逐渐摆脱诗歌美学的槪括性，而走向心灵层次分化的道路。也正因为此，小说情境的两个极端的目的是逼出人物情感的两个极端。这种端倪，我们在《三国演义》和《西游记》中还比较罕见，而在《水浒传》和《西厢记》中就屡有所见且不以为奇了。

    温文尔雅的高级军官林冲，老婆被人家调戏，吃了冤枉官司又差一点被暗害于野猪林时，都是一味地逆来顺受。直到草料场被烧，发现高太尉派来害他性命的人，正是自己往日的朋友陆虞侯的时候，他才终于改变了自己一贯忍让的处世态度，奋起杀了仇人。从此以后，他就变成了另外一个人，处处主动反抗，甚至有点不讲理——他挑了酒葫芦，身不由己地来到柴进庄前，向并不认识他的庄客要酒吃，人家不给，他就毫不客气地把人家打了个落花流水。林冲从温文尔雅、逆来顺受到义无反顾、主动出手，无疑是被逼出来的。

    当然，情感的两极分化比情境的两极考验要复杂一些。

    巴尔扎克在《欧也妮·葛朗台》中把他年轻的主人公放在两极情境中煎熬，首先引出的情感的一极是：查理的父亲破产自杀，并不知情的风流公子查理来到欧也妮家，闻知父亲的死讯，哭得死去活来，而他的伯父老葛朗台却一毛不拔。欧也妮与查理私订终身，把所有的六千法郎积蓄送给了查理。欧也妮为査理流下了眼泪，两人山盟海誓。巴尔扎克以诗化的笔调赞美了这对年轻人纯真而美好的情感。正因为此，巴尔扎克笔下留情，没有让欧也妮去深究花花公子在巴黎与情人阿纳德的行为，也没让査理对欧也妮的容貌、举止留下任何不顺眼的印象。

    如果光有这一极，即使在量上不断增加，例如让查理在临行之前或之后再流露出一些抒情的缠绵，也不会使人物性格的深度有多少拓展。所以，巴尔扎克聪明地不作同方向的叠加，而是朝相反方向探索开去，引出查理情感的另一极端。七年以后，查理发了财，这意味着处境进人另一极端，同时情感也走向另一极端。他和各种女人花天酒地胡混，早已把欧也妮忘得一干二净，欧也妮在他心目中留下的只是一个六千法郎债主的印象。欧也妮后来收到査理的一封来信，信上说他已和另一个女人结婚，并汇来八千法郎的汇票算是还债。这时欧也妮的处境转人另一极，她已继承了他父亲和母亲的巨额财产，但她的情感却不像査理那样，而是还停留在原来的极点上。本来对欧也妮这个人物来说，情感的不变是不利于人物心灵向纵深拓展的，可是如果让她和查理同样走向反面的一极，都变得翻脸无情，倒反显不出她和查理的差别来了，有走向漫画化、概念化之嫌。于是巴尔扎克采取了让他们二人的情感拉开距离的办法（关于拉开情感距离的规律，另有专门的论述），将人物心灵的反差充分显示出来。

    欧也妮还替査理的父亲还了他生前欠的四百万法郎的债务，排除了査理可能因父亲曾经破产而造成婚姻流产的危机。欧也妮对失去的爱情极端珍视，她虽然答应与蓬风先生结婚，却以保持童身为条件。

    但巴尔扎克并不满足于这样极端化的对比。在他笔下，欧也妮此时的情感并不完全像她过去爱上査理时那样充满了诗意的纯真，此时她的情感中有某种扭曲和畸形：她仍然依照老葛朗台留下的老规程过日子，虽然她拥有那么多的财产，可非到老葛朗台允许生火的日子，绝不生火，她的衣着依然与她母亲一样寒碜，她住的房子仍然没有阳光，没有暖气，老是阴森森的。可是她办了不少公益事业，用来反驳别人责备她吝啬。巴尔扎克力图显示财富使她被包围，以至于她只能平静而枯燥地守着她情感的坟墓。

    这样，不但使她的形象与查理的形象的反差更加鲜明，而且使她的纯真和她内心的贫困的反差更加丰富。

    9.渺小的人物和崇高的主题

    ——从心理结构看《最后一课》

    重点阐释作品

    最后一课/都德

    《最后一课》是经典名篇，从五四时期被翻译成汉语以来，各种各样的中学语文课本，差不多都要选人。在不同的历史时期，不同的意识形态背景下，都被当作经典，其中的奥妙，是很值得研究的。

    小说不过是写一个小学生本来十分贪玩，对复杂的法语语法极其厌倦，常常逃学去掏鸟窝，滑冰。要让这样一个孩子转变，从贪玩变成好学，并把这个过程写得令人信服，该是多么的艰难。试想，生活中，这样的转变该花多少时间，经历多少曲折？就算转变了，是不是一劳永逸了呢？会不会一遇到新的诱惑，又依然故我？按照传统小说有头有尾、环环紧扣的写法，从开端、发展、高潮到结局，要花多少笔墨？但是在这篇小说里，作者只花了三干多字，就成就了世界短篇小说的经典，主人公从极其厌倦学习法语课变成极其热爱法语课，前后只花了一个小时左右的时间，而且，没有一个读者会怀疑这样的转变是胡乱编造的。

    这是为什么呢？

    都德并没有为孩子的转变设置漫长复杂的故事，甚至也没有虚构完整的情节。他只是把孩子放在短短的一堂法语课上。

    这堂法语课不是一般的，而是非常特殊的，这是最后一堂法语课。如果不是这样，孩子肯定不会转变，而且只能是一如既往地讨厌法语的分词规则。

    这种写法，是所谓“横断面”的结构方法。这是十九世纪以后的短篇小说，在结构上，和之前欧洲与中国的短篇小说不大相同的地方。

    这种结构原则的关键在于把人从日常的、常规心理惯性中冲击出来，使之进入例外的、反常的环境，然后表现其心理结构的变幻。但是，要把人物冲出常规是不大容易的。

    一个人的心理，其内在结构，从表层到深层，具有相当的稳定性，有时外部条件有了某些改变，例如，父母的责备、老师的鼓励等等，人物心理也许会在表层作出一些调节，例如痛下决心、用功读书之类，但其深层是超稳定的，一般表层的调节不会影响到深层的稳定。因而表层的调节，尽管是真诚的，但不用多久，就会被深层结构反调节所消解。

    但是，都德给孩子设置的外部条件，不是一般的变化，而是重大的变故。

    这是最后一堂课，从此以后，就不再有法语课了，这个冲击特别强烈，因为进入了超越常规的、例外的，而且是不可逆的环境，这就不仅冲击了表层心理，而且引发了深层心理震荡。深层心理震荡，心理失去平衡也是不可逆的，这就不能不产生一种深层的调整，这种调整也是不可逆的。正是因为这样，这最后一堂课，在时间上是短暂的，但对深层意识的冲击，却比漫长曲折的过程还要强烈。

    按照小说中老师所说，平常，贪玩的孩子，总把自我调节的余地放在时间上（“算了吧，时间有的是，明天再学也不迟”），但是，小说设置的例外环境把这个余地排除了。这就显示出，作者的构思抓住了心理变幻的要害。不是从外部现象上探索孩子厌学的原因，而是从内心深处探索最深邃的根源。

    作为一个法国孩子，却讨厌法语课，这是很不正常的。

    原因何在呢？

    如果从表面看，原因可能很多。例如，法语的教学方法有问题，小说多次提到了分词的变化规则（现在式、过去式、未来式、完成式、虚拟式等等），死记硬背、白花时间和精力，不但不能激起学习的愿望，反而摧毁兴趣，必然的结论就是改革母语教学。又如，小说快结束的时候，教师自己作了检讨：没有尽到当教师的责任，有时上课让学生给自己浇灌园子，有时教师自己去钓鱼。再如，小说也提到了，学生的家长，也不太重视孩子的学习，为了增加收入，宁愿让孩子去工厂或者田间打工，结论也只能是改变这些状况。

    但如果按照这样的思路写下去，就没有《最后一课》这样的艺术杰作了。

    因为，这样的思路，是改进教学实践的思路，属于实用价值，而不是小说的艺术价值。艺术价值是情感价值。小说的价值集中在人身上，人的心理，尤其是人的情感是核心，至于教与学的因果关系，在这里，不很重要。

    作者提出了另外一种因果，孩子不爱念法语这个“果”，是由另外一种“原因”造成的。

    这是因为，学习法语是天然的权利，这种权利与生俱来，自然享有，在正常情况下，永远不会失去。结果是，不但不觉得美好，反而成了沉重的负担，更谈不上珍惜。小说构思的高明之处在于，不跟孩子讲大道理，而把孩子引出常规，逼迫到一种不可逆的环境中去。在这个特殊环境中，学习母语的权利不再是天然的、永远不会失去的，而是即将被剥夺的。

    设置这样的环境的目的是把平时隐藏在心理深层的奥秘暴露出来。

    人的心理是个丰富多彩的立体结构，隐藏在深层的和浮在表面上的，并不一定很一致。在一般情况下，深刻的情感是隐藏得很深的，连人物自己都不大了解。只有发生了极端的变化，心理结构受到突如其来的冲击，来不及或者永远无法恢复平衡时，长期潜在的情感、与表层情感相异的情感，才可能暴露出来。这时，人物好像变成了和平时相反的一个人，可是从根本上来说，他却更是他自己了。

    都德之所以要把孩子引入这样的困境，就是耍把他内心最深刻的情感坦露出来。

    原来，他并不是不热爱自己祖国的语言，相反，他是非常热爱的。一旦学习母语的权利被剥夺，即将被迫学德语时，他对祖国语言的天然情感就充分显露出来了。

    都德把描写的重点放在孩子的心理感受的临界点上，把临界感受层次分明地展开。

    让孩子的感情来一个“晴天霹雳”。（按：法语原文是bouleverserent，英语译文是overwhelmed）这种写法，算不得多大的发现，一般的作家也写得出。接着的是“后悔”，这就比较深刻了：

    我再也学不到法文了！只能到此为止了！……我这时是多么后悔啊，后悔过去浪费了光阴，后悔自己逃学去掏乌窝，到沙亚河上去滑冰！我那几本书，文法书，圣徒传，刚才我还觉得背在书包里那么讨厌，显得那么沉，现在就像老朋友一样，叫我舍不得离开。

    这是转折关头的心理独白，话很平常，语言上没有多少花样，也没有多少修辞技巧，但却很动人。因为这里有矛盾。就在不久以前，他还讨厌法语，琢磨着要逃学。这样的矛盾很突然，是对读者想象力和记忆的冲击，能激起读者自己的记忆和想象的参与。

    孩子已经转变，都德的构思似乎已经完成。但是真的就此草草收篇，似乎太过单薄。

    都德作为艺术家的才气，恰恰表现在这里，他没有草草罢笔，他的创作经验告诉他，孩子“后悔”的感觉，虽然很自然，但光有这么一点感觉，似乎内心的感觉还不够饱和，因而也就不够动人。凭着艺术直觉就能感到，这个“后悔”的感觉里，蕴藏着巨大的潜在能量，不把这个潜在能量发掘出来，心理结构的探索就可能半途而废。以这种后悔为中心，他展开了层层相因的深化：

    第一层是，孩子被老师叫了起来，不争气，背不上分词规则。

    可是开头几个字我就弄糊涂了，我只好站在那里摇摇晃晃，心里挺难受，头也不敢抬起来。

    后悔深化了，带上了羞愧：

    天啊，如果我能把那条出名难学的分词用法从头到尾说出来，声音响亮，口齿清楚，又没有一点儿错误，那么任何代价我都愿意拿出来的。

    第二层是，老师意外地没有责备他，他受到的心灵的惩罚，由老师说了出来：

    我也不责备你，小弗郎士，你自己一定够难受的了。这就是了。大家天天都这么想：“算了吧，时间有的是，明天再学也不迟。”现在看看我们的结果吧。唉……

    这一段，如果不让惭隗和忏悔在孩子的感觉中展开，而是把忏悔渲染一番，来一点抒情，对于都德应该是驾轻就熟的，但是，作家却让老师长篇大论地发表议论。这么多议论，对于小说来说，可能造成抽象概念泛滥的结果，这本该避免。但都德为什么甘心冒这个风险呢？可能就是为了下面这些话：

    唉，总要把学习拖到明天，这正是阿尔萨斯人最大的不幸。现在那些家伙就有理由对我们说了：“怎么？你们还自己说是法国人呢，你们连自己的语言都不会说，不会写！……”

    让一个小孩子讲这样的话，是不真实的。把不能讲自己祖国语言的痛苦上升到民族国家的高度，只能让成年人来完成。还有，老师说到法兰西语言时，也超越了孩子的感知：

    法国语言是世界上最美的语言——最明白，最精确；又说，我们必须把它记在心里，永远剐忘了它，亡了国当了奴隶的人民，只要牢牢记住他们的语言，就好像拿着一把打开监狱大门的钥匙。

    从这里，可以感觉到都德的匠心。本文情节的进展追随孩子的视角，在孩子的感觉之内展开。好处是孩子气的天真的话语很自由，很丰富，但是也有局限，就是比较理性的话语，多数都超越了孩子的感觉世界。而这样的话语，诗一样的、愤激的话语，在当年历史的背景下，作者肯定认为是极其重要的。老师所讲的，其实就是都德自己要讲的，非讲不可的。

    不能让孩子讲，就只好让孩子聆听了。

    这些话，就是现在看来，也是很动人的，这是思想和激情的交融。

    作者没有在这样闪光的思绪中过多流连，这种思想性很强的语言，不能太多，否则会给人说教的感觉。都德很快就明智地回到孩子的视角中来。

    这样，就进入了孩子感觉世界的第三个屡次。

    这是一个在肃静中沉思的层次，为了强调教室里的肃静，作者一连三次用了反衬的笔法，先是“只听见钢笔在纸上沙沙地响”，其次是连金甲虫飞进教室都被感觉到了。再是：

    屋顶上鸽子咕咕咕咕地低声叫着，我心里想：“他们该不会强迫这些鸽子也用德国话唱歌吧！”

    这一笔最为精彩，它又一次深入到孩子的心灵深处，完全是孩子气的感情和想象。这种想象和老师的慷慨激昂，不但异曲同工，而且异趣同工。在对德国侵略者的仇视方面是一致的，但是，感觉和想象又有不同。成人的感觉和孩子的感觉属于两个世界，二者相反相成，相辅相成。孩子的想象和老师的慷慨陈词，互为生动的注解。可以相通，却不能相同。

    让人物生活在各自的感觉世界里，而且拉开距离，这就是小说艺术。

    这篇小说的主体，是孩子的转变，但是，在孩子的转变完成之后，小说并没有戛然而止，相反，小说又花了六分之一的篇幅，用孩子的视角，感受老师的情绪。这是不是多余的呢？

    好像不是。

    小说的中心虽然是孩子，但是，前面已经说了，光有这个孤立的孩子，他的感知境界是有的，他的转变，如果仅从他的角度来看，其意义可能是狭隘的，无非就是从厌倦法语课到热爱法语课。但是当孩子精神关注的焦点集中到他的老师身上时，这个老师不但构成了他感知世界的精神背景，而且成了精神亮点。正是这个亮点把孩子和小说的思想境界提高到一个新的高度上去了。

    老师这个人物在思想意义上是重要的，但是，作者并没有像刻画孩子那样，采用主体自我感知的办法。老师只是被当作孩子感知的客体。凡是孩子经验范围以内的，孩子关注的，都有所表述，在孩子感知范围关注焦点以外的，都被省略。综观整篇小说，给予老师的篇幅很有限。第一个片段是，孩子进入课堂所看到的老师，这里包括他异乎寻常的衣着，宣布这是最后一课，他的慷慨陈词。第二个片段是，孩子对老师过去的回忆，他长期的执教生涯，其中有一些精致的细节，很有表现力。如，他的眼光里流露出对这所乡村学校的留恋，四十年没有变化的教室，而课桌却是被磨光了，还有那长高了的核桃树。为什么要强调四十年不变的环境？这说明，他是一个很普通、很平凡的教师，四十年来，没有多少成就。留在孩子记忆里的，是课堂里的乱糟糟，还有戒尺。他的教学似乎乏善可陈，他显然没有得到过升迁的机遇。然而他忠于职守。正是由于忠于职守，他才在最后一课穿戴整齐，像主持庄严的仪式似的。

    有一句话，孩子重复了多次：“这个可怜的人。”法语的原文是：pauvre homme，英语的译文是：Poor man！都没有定冠词，应该译为“可怜的人哪！…这个”是多余的。如果这一点没有离谱，则其含义是很丰富的。

    首先，老师看来可怜，却在下课时，表现出了一种崇高、神圣的爱国感情。都德把这个最后的姿态，用孩子的视觉，表现得很“高大”，而且安排在象征和平的午祷钟声和象征侵略的普鲁士军号声中：

    韩麦尔先生站起来，脸色惨白，我觉得他从来没有这么高大。

    一方面是可怜的人，一方面却从来没有这么高大，这都令人想起鲁迅在《一件小事》中对人力车夫的感觉。但是，这个高大的人物，却不像刚才那样慷慨陈词了，他的内在情感得不到充分的表达：

    “我的朋友们啊，”他说，“我——我——”但是他哽住了，他说不下去了。

    他转身朝着黑板，拿起一支粉笔，使出全身的力量，写出两个大字：

    “法兰西万岁！”

    在小说的高潮喊政治口号，在文学作品里，是有一点冒险的。但是，都德在这里，把政治热情和人物的激情恰到好处地结合起来，表现一种崇高的、庄严的、神圣的感情。作者并没有以伟大而洪亮的声音表达，相反，这个人物有一种拙于表达的特点。

    这仅仅表现出他由于过分激动，而一时说不出话吗？

    还是因为，都德要突出表现他毕竟是个平凡的小人物呢？

    整篇小说的精神无疑是崇高的，但是，和这个可怜的老师一样，作品中的孩子，也不能算是一个崇高的人物，他也很平凡，甚至看到占领了自己的家乡的普鲁士军队在家乡的土地上操练，也没有表现出任何反感，一心只想逃学。作者是不是有意把崇高的主题让渺小的人物来表现呢？这是可能的。事实上，在普法战争失败之后，法国丧权辱国，法兰西作家在表现本国人民崇高的爱国感情的时候，大都选择了平凡的小人物。左拉的《磨坊之役》写一个庄园主的女婿，原本是一个浪荡鬼，可是抵抗进犯家园的德国侵略者时，变成了一个英勇无畏的战士。莫泊桑的《二渔夫》，也是一样，主人公最后坦然牺牲的导因，只不过是因为钓鱼。小人物是受到赞颂的，而大人物在国难当头时的表现则是受到批判的，在莫泊桑的《羊脂球》里，上层人士在德国占领军面前的表现是无耻的，还不如一个妓女。

    10.阿Q死到临头还不痛苦是不真实的吗

    ——以喜剧写悲剧

    重点阐释作品

    百合花/茹志鹃 孔乙己/鲁迅

    一个小公务员之死/契诃夫 阿Q正传/鲁迅

    不管是客观环境的两个极端，还是主观情感的两个极端，大致都可以划分为顺境与逆境两种。在对人的情感进行检验的过程中，二者并不同样受到作家的重视。一般地说，逆境更受作家的重视。列夫·托尔斯泰在《论莎士比亚及其戏剧》中说：

    任何戏剧的条件是：登场人物，由于他们的性格所特有的行为和事件的自然过程，要他们处于这样一种环境，在这种环境里，这些人物因跟周围世界对立，与它斗争，并在这种斗争里，表现出他们所秉赋的本性。

    使人物“跟周围世界对立”的方法，大体上可以说是让人物处于逆境的方法。让人物和环境闹别扭，让人物不舒服，走投无路，大祸临头，使人物常常处于一种危机或灾难之中。用反复出现的极端的危难来考验人物的智慧、勇气和品性，这在古典英雄传奇和现代侦探小说中是常用的手法。但是设置逆境只是检验人的一种方法，而不是全部方法。把人物安置在极端顺利的环境中，同样也可以打开人物深层情感结构的奥秘。例如，平白无故给一个一文不名的衣衫褴褛的青年一张一百万英镑的钞票，这是极端的顺境了，但这恰恰可以把人生最卑俗、最势利的眼光和最纯洁的爱情暴露到生活的表层。这就是马克·吐温在《百万英镑》中做的把戏。

    马克·吐温是一个以喜剧性小说见长的作家，因而他不像一般小说家那样热衷于把人物打人逆境，让他们到水深火热中去忍受灾难的考验，虽然这样的小说往往具有悲剧性或正剧性的效果。这种方法是一般作家常用的，要掌握它实在并不困难，把人物放在逆境中去好了，让他突如其来地倒霉好了。英国作家罗斯金曾经很形象地描述过这种方法的诀窍：写到写不下去的时候，就杀死一个孩子。或者像我们在许多戏剧性小说中看到的那样，让成堆的死人或者横流的鲜血来迫使人物表层情感结构瓦解，把深层的潜在的情感奥秘表现出来。

    比如，在茹志鹃的《百合花》中，那个小通讯员向新媳妇借被子，不但借不到，还闹了别扭。如果让他们就这么闹下去，人物的情感老是这个样子，既单调无味也不深刻。茹志鹃突然让那个小通讯员牺牲了，于是那个新媳妇和小通讯员顶牛的表层情感结构瓦解了。待到那小通讯员要人葬了，那新媳妇却坚持把自己的被子填人他的棺中。

    从实用价值观念来看这是很奇怪的：人家生前有急用，向你借被子，你不肯；等到人家死了，被子没有什么用处了，你却一定要把被子奉献给他。从人的情感价值来看，这是很深刻的。生前敢于和当兵的顶牛，这并不说明军民关系坏，恰恰相反，说明军民关系好，好到能跟你赌气、顶牛，不买你的账。试想，如果面对一个日本皇军，她能这样吗？

    关于这一点，在作品解读时，往往容易被忽略。

    有一种自发的（也许可以说是天真的）倾向让人们认为，人们之间的关系好就是一切方面都很好，各方面表现出来的都是友好的，融洽无间的。但实际情况恰恰不完全是这样：人们之间情感越是好，也往往就越是互相苛求。比如林黛玉和贾宝玉算是倾心相爱了，可他们之间的互相折磨也特别多。这些哭哭啼啼的互相试探，不但不能说明他们之间的关系坏，反而恰恰说明他们之间关系的密切，他们互相之间对感情的要求很高，不能容忍有任何龃龉。这几乎是个规律。在托尔斯泰笔下，安娜和伏隆斯基也一样，安娜为了伏隆斯基，家都不要了，孩子都不要了，名誉也不要了。这可以说达到不顾一切的程度了吧。然而安娜却不能忍受伏隆斯基心里有任何空间容纳其他的兴趣，不能忍受伏隆斯基哪怕是不把她放在最重要的心灵位置上的刹那。

    不管是把人物放在逆境中，还是顺境中，最关键的不是看人物之间外部关系的变化，而是看人物之间内在情感的变化。

    但是由于历史的原因，逆境容易导致悲剧性效果，这种效果的不断重复，难免导致艺术构思的老化。要防止乃至克服这种老化，作家得有一个特别机灵的头脑——善于出奇制胜，化腐朽为神奇。通常产生这种老化的原因有一种机械的理解：以为处于顺境中，人物的情感必然是喜悦的；处于逆境中，人物的情感必然是悲苦的。这固然是常规的、一般的情况，但对艺术来说，最重要的不是人物常规状态的情感，而是越出常规的特殊情感。

    对艺术家来说，一个人发了财，就高兴得不得了，这没有什么可写的。相反，如果一个人中了举人，由于太高兴而发疯，这才值得去写。这就是《范进中举》之所以不同凡响的地方。从客观环境来说，是大顺境，可是从主观情感来说，却变成了大逆境，大灾难，这才有性格可挖掘，有戏可唱。吴敬梓心地比较善良，他不忍心让这种灾难持续下去，很快让范进恢复了正常。由于后果并不严重，因而是一种轻喜剧的效果。如果吴敬梓更冷酷一些，不那么心慈手软，不让他的疯病轻易地好转，那就可能变成悲剧了，鲁迅在《白光》中写的就是这种悲剧。而在《孔乙己》中则又不同，鲁迅没有把孔乙己的悲剧与某种突发的事变（accident）直接联系起来，相反，他把命运的变化写得很婉曲，把因偷东西打折了腿放到幕后去，以减少其刺激性。鲁迅显然不追求事变的突然性，而是在事变之后，用悲天悯人的态度去出他小小的洋相。

    从这几个例子可以看出，把人物放在逆境或顺境中以后，作家如果没有特别清醒的头脑，就有可能落入俗套，走向顺境大喜、逆境大悲的被动公式。作家的创造力在这时面临着考验，如果能摆脱被动，就要有某种魄力，力避客观环境和主观情感平行，并使之发生错位。这是作家掌握主动的关键之一。

    在使人物在顺境中体验痛苦之后，作家仍然要掌握多种选择的余地。这是关键之二。至于是让人物出一点点小小的洋相就适可而止呢？还是让人物的洋相层出不穷，灾难愈演愈烈呢？这就看作家的风格追求怎样了。

    《范进中举》和意大利小说《十日谈》所选择的都是适可而止，而《外套》和《一个小公务员之死》所选择的则是洋相层出不穷，灾难愈演愈烈，直至主人公死亡。

    要使洋相和灾难不断衍生下去，就得有一种艺术家的想象力，而不能凭朴素的生活经验。试想，如果光从生活经验出发，《一个小公务员之死》的真实性是很值得怀疑的。一个小公务员怎么可能因为打了一个喷嚏，反复向（坐在他前面的）将军道歉，而不被理解，最终抑郁而死呢？人是这么容易死的吗？

    但是追求喜剧风格的作家有权利以导致荒谬的逻辑推演他的情节。恰恰在这里，不但表现了作家创造情节的自由，而且表现了作家驾驭喜剧逻辑的自由。

    当张艺谋的《秋菊打官司》上映之时，许多评论家责备他美化现实，指斥他让秋菊在城里遇到的都是好人。但是，评论家们忘记了，这是喜剧性的作品，喜剧赋予作家以让主人公总是遇到好人的权利。

    作家要在自己设计的情景中不陷入被动，有一个基本概念是必须弄得十分明白的，那就是不同的风格有不同的真实标准。对于喜剧来说是真实的，拿悲剧去衡量，未必说得上真实。从这一点说，要想做一个称职的教师，除了有其他修养以外，还要有文学风格的高度修养。

    比如说，阿Q被绑赴刑场，他已经意识到这回是去什么地方了。有人认为，还让他麻木，是不真实的。他起码应该为冤枉地被处死而感到不平，而痛苦，而愤怒，甚至抗争，可是鲁迅却只写他为圆圈画得不圆而遗憾。批评者忘记了艺术风格，鲁迅在这里的伟大创造是，在中国文学史上，第一个以喜剧来写悲剧性的死亡。鲁迅在这里追求的不是通常的悲剧效果——后果的严重，群众的愤懑，而是严重的后果与阿Q麻木的心灵之间的不相称——由此而形成的怪异之感——而这怪异之感正是形成喜剧效果的基础。

    把生活中的悲剧当成喜剧来写，这正是鲁迅不同凡响之处，他的想象没有被文学史上悲剧的优势所束缚，而是遵循着喜剧性的歪曲逻辑自由地飞翔。

    这对于作家来说是非常可贵的。

    同样的情况，我们可以在捷克作家哈谢克的《好兵帅克》中看到。帅克的特点是越碰到倒霉的事，越是作出种种荒唐可笑的反应。甚至在警官书写他的罪状时，他还问有没有什么遗漏了的。

    有这样的气魄、获得这样的想象自由的作家是不多的。

    能分析出作家的这种气魄的教师也是不多的。

    11.安娜·卡列尼娜的“人格面具”是如何当众丢落的

    ——人物内心动荡和外部动作之间的不平衡

    重点阐释作品

    牛虻/伏尼契 简·爱/夏洛蒂·勃朗特

    引而不发/朱苏进 安娜·卡列尼娜/列夫·托尔斯泰

    白痴/陀思妥耶夫斯基

    在传统经典小说中，并不是一切逆境和顺境都能使人物的深层情感结构发生动荡，只有那种极端的顺境和逆境才能引起人物内心的强烈震动。极端是一种极限，达到这一强度，人物原有的情感状态就要被冲破，人物的心灵就要越出常轨。

    通常把人物打出常轨的办法是用“偶然事变”（accident），这是郁达夫在《论小说》中提出来的。在传统小说中有那么多巧合，那么多误会；在唐宋传奇、宋元话本中一再出现死而复生的奇迹；在意大利的《十日谈》中，有那么多天真的少女碰上了淫邪的教士；在《水浒传》中，有那么多善良的百姓乃至仕绅遇上了贪暴的官吏；在美国西部电影中有那么多的谋杀、决斗、暴发和破产，这一切都不过是为了把人物从命运到情感打出常轨以外。

    但是，作为情节发展的重要契机，如果是纯粹的偶然性，就有可能走向通俗小说的俗套。纯粹的偶然性可能导致胡编乱造。

    特别是现实主义小说家，一般地说，他们回避太明显的偶然和纯粹的意外，他们追求的是偶然中的必然，所谓“出乎意料之外，又在情理之中”。林冲的娘子在大相国寺烧香遇到高衙内，遭到调戏是偶然的，又是必然的。辛亥革命发生了，要求革命的阿Q被枪毙是偶然的，但又是必然的。在英国作家伏尼契的《牛虻》中，天真虔诚的天主教徒亚瑟向神父忏悔，神父却出卖了革命的秘密。亚瑟的恋人琼玛误以为亚瑟因情妒而出卖了革命，她打了亚瑟一耳光，这一耳光既是偶然的，又是必然的。正是这一记耳光，把亚瑟打出了生活轨道之外，也使他的情感越出了常轨，亚瑟变成了牛虻，天真纯洁的极端相信宗教的亚瑟变成了对宗教怀着极端仇恨的牛虻。

    这些既偶然又必然的事变是组织得比较好的，它们既符合情节的需要，又出于人物个性发展的必然。与之相类似的还有夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》，正当简·爱与罗切斯特热恋而走向教堂举行婚礼之时，突然发现罗切斯特还有一个疯了的妻子，简·爱忍痛远去。这个事件是突发的，但由于有此前一系列可疑情景作铺垫，因而显得不太偶然。

    好的、艺术性强的突发性事件的特点是，既是对过去情节（悬念）的一种有力的解释，又是对未来事变的强有力的推动。不好的、艺术性不强的突发事件只起推动未来事件的作用，与过去缺乏有机的联系。作家编故事的能力常常在这里受到考验。有时即便是大师，也免不了有失手之处，在故事情节上留下漏洞与不自然之处。

    衡量偶然事变是不是精彩的一个准则是，是否满足于以情节性增强眼前的戏剧性，是否以其严重的后果迫使人物表层心理结构瓦解，导致人物与人物外部关系和内部情感关系的变化。对于文本分析来说，重要的不仅仅在于那已经变化的结果，而是那将要变化的过程。被变化了的结果吸去了全部注意力，必然忽略人物心理深层变化的过程。最值得注意的是那将变未变的节骨眼，这也就是我们在前面提到过的外部和内心的“临界点”。面对同一变化，不同的人，情感深部作出不同的调节，其互相交织的密度越大，牵动的层次越多，形象的感染力也就越大。

    青年作家朱苏进有一个中篇《引而不发》，写的是几十年没有打过仗的部队，忽然来了一个消息，说是要作好准备开赴前线了，一个个人物的心灵都越出了常轨。但是后来又来了命令，开赴前线的决定取消了，于是一切又恢复了常态。只要心理上越出常轨的目的达到了，行动上是否要越出常轨并不重要。行动不越出，而心理却越出了，这就是这篇小说构思的特点，所以叫“引而不发”。

    现当代小说和古典小说的不同之处就在这里，现代和当代小说，很看重内心动荡与外部动作之间的不平衡，而古典小说，特别是传奇小说，外部动作与内心动荡常常是同步的。现代小说常常在情感与行为之间的不平衡上大做文章。情感与行为的不统一，或者虚幻的统一，更有助于透视心灵的潜在动荡。这在号称现代派小说的前驱的陀思妥耶夫斯基的作品中表现得十分明显。

    陀思妥耶夫斯基的著名长篇《白痴》中有一个非常精彩的场面，值得介绍。

    将军的秘书笳纳追求美丽的娜斯塔霞，因为他知道地主托茨基将会赠给她七万五千卢布。生日宴会上，娜斯塔霞听从了梅思金公爵的意见，拒绝了笳纳的求婚，并且当众退回了托茨基的七万五千卢布和将军送给她的珍珠。这时富商的儿子罗果金带着娜斯塔霞所需要的十万卢布来了。娜斯塔霞嘲笑了笳纳。娜斯塔霞决定跟罗果金走。可她突然转身对笳纳说：“我想最后看看你的灵魂。”

    实际上是陀思妥耶夫斯基设置了一个突然事变来检验笳纳灵魂深处的秘密。

    娜斯塔霞说：“这里是十万卢布，我现在把它丢到火里去……你若能当着大家的面，光着手伸到火里去，把钱拿出来，十万卢布全是你的！”

    把十万卢布扔到火里去，在客观情境上是大大地越出常轨了，而要当着众人的面，光着手从火中取钱（卖身的钱），无疑要把所谓“纯洁的爱情”的面纱撕破，主观的感情要在更深的程度上越出常轨才成。这就是左拉所主张的对人的情感结构的稳定性的一种“挑衅”，应该说这种“挑衅”是很残忍的。

    火舌开始舐着钱包，人们给笳纳让开一条路。有人喊叫，有人屏息、画十字。笳纳交叉双手，呆呆地盯住火苗，苍白的脸上露出一丝愚蠢的笑容。他熬不住这精神的苦刑，转身向外走去，没走几步便昏倒过去。经过这样一次情感的检验娜斯塔霞得出结论：“看来，他的自尊心比他的贪财心强些。”她用火钳把钱包勾出来扔在笳纳身边，飘然而去。

    笳纳的心灵在常规的自尊心和非常规的贪财心之间忍受了苦刑。他的内心倾向于钱财，他的外部行为努力维持自尊，二者的反差是如此之大，冲突如此之剧烈，以致心理的痛苦转化为生理的昏厥。意志控制住了他的外部行为，但却控制不住内部的生理反应。这个场面之所以成为世界文学史上的著名场面，不但因为它成功地暴露了笳纳情感深层的贪婪和虚饰的外表的矛盾，也揭示了表面上看来是个放荡女人的娜斯塔霞灵魂深处对财富和人情虚伪的蔑视。所有这一切都以外在行为和内在情感的不平衡为特点。

    小说的发展历史证明：外部行为与内心活动不一致比外部行为与内心活动相一致，更有利于揭开人物情感深层结构的奥秘。所以越是接近现代，作家们越是倾向于在外部行为和内心活动的“错位”上大做文章。

    对于有志在分析文本上有所出息的教师来说，如果想对文本有过人的发现，思考有不同寻常的深度，那就要特别在人物情感与行为不一致的地方下工夫。当人物明明这样想却那样做的时候，当人物一心倾向于这个人却回避与这人接触，甚至害怕想到他时，心灵深处就有许多有趣的戏剧了。

    这就是有可讲性、有可对话性的机遇了。这时，就要死死揪住不放。

    要培养这种能力光凭反复实践是不够的，还要懂得一些理论，如弗洛伊德的关于潜意识的理论。在这方面最有价值的经典著作可能是列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品。最容易分析的是《安娜·卡列尼娜》。伏隆斯基一见到安娜，被她吸引，正好火车压死了一个人，伏隆斯基为了取得安娜的好感，立即慷慨地捐了一笔钱给死者家属。从这以后就出现了一系列外部动作与内心情感的错位，尤其是在安娜几度挣扎，终于陷人情网之后，这期间不但安娜，与之相关的其他人物的心灵和行为都错位了。著名的经典片断是伏隆斯基赛马的场面，苏联文艺理论家卢那卡尔斯基对之赞叹不已。

    在伏隆斯基参加赛马、从马背上翻倒下来这个场景中，托尔斯泰让安娜在观众席上观看。安娜在观看的过程中，情感激动已经达到了外部表现违背主观意志的程度了，但托尔斯泰似乎还是觉得太平淡了。他又让安娜的丈夫卡列宁在一边冷眼旁观，觉察安娜的失态，内心陷于极大的恐惧，而外表却表现得十分平静。卡列宁的意志控制了自己，而安娜却控制不住自己，二者恰好相反。但是他们外表和内在情感的错位却是相同的，为了说明这一经典性的艺术片段，我们不能不作一些比较长的引证。

    当四俄里障碍比赛开始的时候，她（安娜）向前探着身子，目不转睛地盯着伏隆斯基，看他正走到马旁，跨上马去，同时她听着她丈夫讨厌的、喋喋不体的声音。她为伏隆斯基提心吊胆，已经很痛苦，但是更使她痛苦的却是她丈夫那带着熟悉语气的细声音，那声音在她听来好像永无休止。

    卡列宁的眼光落在安娜身上了。

    她的脸色苍白而严峻。她显然除了一个人以外，什么人，什么东西也没有看见。她的手痉挛地紧握着扇子，她屏住呼吸。他望了望她，连忙回过头去，打量着别人的脸……他极力想要不看她，但是不知不觉地他的目光被吸引到她身上去了。他又观察了她的脸，极力想不看出那明显地流露在那上面的神情，可是终于违反了他自己的意志，怀着恐怖，他在上面看出了他不愿意知道的神色。

    这是一双满怀妒忌的眼睛，他的内心和外部表现的不一致（努力不去看，又不由自主地去看），不但使整个场景的心理氛围增加了紧张度，而且使安娜的心理变化有了一个复杂的心理背景，由于这个背景的反衬，安娜那种企图控制自己的外部表现而又不能的过程，就有了更加强烈的反差。

    一个赛马者从马上跌下来受了重伤，在场所有的观众都为之叹息。在卡列宁眼中，安娜因为全神贯注在伏隆斯基身上，竟然根本没有注意到这样一个悲剧。按照礼仪，她本是应该装作和普通观众一样发出恐怖的叹息的，然而：

    卡列宁看出安娜甚至都没有注意到这个，她好容易才明白她周围的人们在谈论什么。…

    安娜这时实际上已经控制不住自己了，但只是控制不住自己的听觉，除了听觉以外，她还可以控制住另一部分感觉：

    安娜虽然全神贯注在飞驰的伏隆斯基身上，却感觉到她丈夫冷冷的眼光在旁边盯着她。

    她回过头采，询问般地望了他一眼，微微蛙着眉，又回过头去。

    “噢，我才不管哩！”她像在对他这样说，就再也没有望过他一眼了。

    安娜这时残存的自我控制外部动作和表情的力量不但是有限的，不完全的，而且是带着某种下意识和潜意识性质的，也就是半自觉半不自觉的。这是一个临界点，过了这个临界点，安娜就完全控制不住自己了，她的外部动作就要把她的内心秘密暴露出来了。促使这种变化发生的偶然事件是伏隆斯基落马生死未卜，安娜情不自禁地大声惊叫了起来，这还不算：

    后来安娜脸上起了一种实在有失体面的变化。她完全失去控制。她像一只笼中的鸟儿一样乱动起来，一会起身走开，一套又走向培脱西（她的女友）：

    “我们走吧，我们走吧！”她说。

    这样，安娜的心理结构就复杂了，本来在外表上她应装得不太激动的样子（和大家差不多，至多稍稍在程度上强烈一点），然而由于她的大声惊叫，暴露了她与伏隆斯基非同寻常的关系。因为别人跌下马来时，她几乎无动于衷，一点同情都没有。这时，如果她的意志充分清醒，她仍然可以在惊叫之后恢复对自己的控制，如果她能做到这一点，就意味着她此刻对伏隆斯基的感情没有达到白热化的程度。托尔斯泰的杰出在于，在这个关节点上，写出了安娜失去控制、但又没有完全失去意志的特殊状态。她的心乱了，但只是说要离开这里，这样的行为还有多种可能的解释，而且有掩饰的余地。

    而这时，作为安娜的对照，卡列宁却非常平静地把自己的感情掩饰得很好，他一连几次提议安娜和他一道离开，也就是避开这众目睽睽的场所，但安娜不是没有听到，就是加以拒绝，直到一个士官带来了伏隆斯基没有受伤只是马折断了脊梁的消息。这样的消息使安娜悬着的心放了下来，这样构成的心理的强烈的冲击使安娜最后的控制力丧失了：

    一听到这消息，安娜就连忙坐下，用扇子掩住脸。卡列宁看到她在哭泣，她不仅控制不住眼泪，连使她的胸膛起伏的呜咽也抑制不住了。

    从半控制状态到完全失控，彻底暴露了她对伏隆斯基的情感经历了一个从落马的恐惧到安然无恙的狂喜的过程。没有这个过程，这个有教养的女人是不会这样在大庭广众之间把自己本以为羞耻的情感暴露出来的。

    这一点对于许多教师来说，很值得钻研，他们由于受了过多的概念或理论的束缚，往往不自由地倾向于人物的内在感情和外部表现的一致性，而且把这种一致性看成是一种普遍规律。迷信这种观念使许多教师一辈子都不懂得艺术为何物。从托尔斯泰的许多经典著作（还有其他古典和现代作家的作品）来看，人们在绝大多数情境中都有一种荣格所说的“人格面具”，在不同的情境和人物面前这种“人格面具”有不同的形态和色彩。没有特殊的强烈到临界点的突发事件的冲击，这种“人格面具”是不容易被打破的。

    为了让安娜的人格面具被打破，托尔斯泰苦心孤诣地设计了大庭广众这样的背景，用安娜的自我感觉和卡列宁的目光交织着，实际上就是以错位情感为这个过程多元着色。为了让这个自我暴露的过程更鲜明，更具反差性，他让卡列宁的人格面具自始至终不发生任何震荡，甚至在安娜已经不顾一切地呜咽起来时，仍然保持着冷静的姿态：

    卡列宁用身子逮住她，给她时间采恢复镇静。

    “我第三次把手臂伸给你，”他过了一会之后向她说。安娜望着他，不知道说什么好。

    卡列宁一再坚持，并以“安娜身体不大舒服”为名，要她回家，安娜才清醒过来。

    安娜吃惊地环顾了一下周围，顺从地站起身来，挽住她丈夫的手臂。

    这说明安娜终于又恢复原状，又戴起了她那贵妇人在社交场合的人格面具。这里最值得钻研的是夫妻二人的人格面具的变与不变的对比。在同样的情境中，卡列宁的不变，和安娜的不变——变——恢复原状，二者交替、反衬，使这个场面充满了惊心动魄的心理旋律的变奏。

    真不愧为大师手笔。

    试想如果不是出于托尔斯泰笔下，而是出于左拉笔下，情况可能就大大不同。也许赛马的场景、建筑、妇女的装饰乃至露天马场的阳光、空气都会有更充分的描述，甚至有更为雄辩的细节，但是人物与人物之间这种心灵的反差，它们之间的互相刺激，互相制约，互相陪衬，便不可能达到这样丰富的层次，这样和谐的统一。

    如果同样的情节设计，让一个没有高度艺术修养的作家来写呢？也许，他会让安娜大叫一声，接着就是卡列宁气得脸色惨白了。或者安娜失去控制就是失去控制了，中间并没有一个半控制状态，最后也许完全不可能恢复平静，而卡列宁则可能变得完全忘记了他的礼貌和身份，最后的结果就是一场闹剧。

    12.通过假项链、真项链、假金币暴露人物的内心隐秘

    ——超现实的和现实的第二环境及其功能

    重点阐释作品

    项链/莫泊桑 珠宝/莫泊桑

    败坏了赫德莱堡的人/马克·吐温 变形记/卡夫卡

    被开垦的处女地/肖洛霍夫

    让人物越出常轨有两种：一种是进入非常规的现实境界，一种是进入非常规的虚幻境界。表面上看来，现代、当代小说所设置的大都是现实境界，只有童话或者神话、武侠小说才是虚幻的假定的境界。其实，不管什么样的题材，设置的境界都带有假定性。只是有些假定境界的特点是超现实的梦幻性的，有些假定境界是模拟现实的。

    超现实的境界，在西方表现历史和表现未来的小说中比比皆是，但这些都非小说的正宗。在西方小说中，用得最多的是梦境。例如美国作家霍桑写了一个青年大卫·史万在大树下做了一个梦，梦中见到三个人，一个可以使他发财，一个可以使他获得爱情，一个则领他走向死亡。作者的目的显然是把人物放在三岔路口加以检验，这种检验的机会在现实生活中是很难遇到的。

    正是因为很难，才需要作家的想象。拘泥于生活的逼真性，就不可能有足够的自由的想象力。欣赏作品，不仅仅欣赏人物，而且要欣赏作家自由的想象力。

    小说创作的构思，首先遇到的问题是，在必要的时候，敢不敢稍稍超越现实，让人物进入虚幻境界；敢不敢像《南柯太守传》的作者那样，让人物在现实世界里一顿小米饭还没有做熟的时间里，就在梦境中经历几度宦海沉浮；敢不敢像卡夫卡那样让他的主人公一夜之间由人变成一只大甲虫，然后再去检验他和他父亲、母亲、妹妹之间关系的变化。

    当然，把人物推到虚幻境界，也就是非常规环境或第二环境，就意味着把人的心理放在假定熔炉中锻炼。假定性就是一种想象性，在现实生活中人是不能拿来作试验的，但在想象中却可以自由地剖析。

    现实主义的或者倾向于现实主义的作家常常把现实性的描写和假定性的构思结合得非常巧，也就是说，把假定性掩盖得非常自然。但是不管多么巧妙，仍然是可以分析出来的，有时只要拿一些相类似的作品来比照一下就行了。

    例如，要看出莫泊桑在《项链》中如何运用假定性构思来检验他的女主人公是不那么容易的。一个女人为了在舞会上出一下风头，借了一条项链，出足了风头之后，项链遗失了。为此，她付出了十年青春的代价，结果发现项链是假的。一般读者，甚至研究者一下子很难看出作者的匠心在于：项链本是赝品，但被“假定”为真的，而且长达十年。作家就是利用这个假定让读者看到，这个表面看来十分虚荣的太太，在陷入困境以后，居然变成了一个非常勤俭的主妇。但是把这一篇和另一篇小说《珠宝》联系起来就不难看出作者假定艺术的奥秘。小说写一位太太接受情人的珠宝，明明是真的，可她丈夫却一直以为是假的。直到她死后，才在无意中发现是真的。本来读者和女主人公的丈夫一样以为她是一个正统纯洁的妻子，而真珠宝的巨大价值，却使读者明白过来，这正是她和富人偷情的铁证。

    把真的当作假的时间那么长，等到发现错了，人都死了。人虽然死了，可是在丈夫眼中却变成了另外一个人。

    究竟是真是假，并不重要，重要的是真真假假有利于人的情感深层结构的检验。

    在现实境界中，由于种种现实社会的道德、伦理关系的制约，人的心理自由是有限的，有的只是现实出路，没有任何自由选择的可能。而在没有选择的环境中，人的性格只在一种可能性中得到单侧面的表现，只有把多种选择放在人物面前，人物性格的多种潜在性才会萌发起来。即使最后得到表现的仍然是一种，但在多种可能性面前作抉择的过程中，仍然能使性格的许多侧面从隐性化为显性。

    如果一个守财奴恋爱，让他爱上一个富甲天下的千金小姐，这是生活常规，没有任何选择余地，也不能使这个守财奴越出生活的常轨，无从进入假定境界。但是，狄德罗说了：“如果你写一个守财奴恋爱，就让他爱上一个贫苦的女子。”（《西方美学史·第九章法国启蒙运动：伏尔泰卢梭和狄德罗》，人民文学出版社，1979年）这样比较容易把他逼出生活的常轨，进入一种假定境界，在他面前选择余地较大，因而表现也就可能深刻。果戈理在《塔拉斯·布尔巴》这样带有史诗性的英雄主义传奇中，就让一个哥萨克战士爱上了敌方围城中的波兰小姐。

    马克·吐温的《败坏了赫德莱堡的人》就得力于用现实的描述手法，提供了一个假定的境界，让人物本身作自相矛盾的选择。小说假定了一个最清高、最诚实的，享有“不可败坏”的声誉的市镇——赫德莱堡。假定的目的是“败坏这个市镇”。实施假定动作的主体，是一个被得罪的外乡人，他决计要报复。

    假定报复（亦即检验）的方法是：外乡人把一口袋东西送到银行出纳家中，留下一张条子说口袋里装的是金元。这些金元赠给一位使他改邪归正的恩人，不管是谁，只要能说出当初规劝他的那句话。马克·吐温就用这个假定对这个市镇上的人的心理进行检验。报纸上登出这条消息以后，市镇上19位“首要公民”和他们的太太都喜气洋洋，想冒充那位不存在的恩人。三星期以后，19位首要公民分别收到内容相同的信，信中透露那句话是“你决不是一个坏人，你去改过自新吧”。到了揭晓的日子，全体居民集合在镇公所大厅，结果19位首要公民中的18位一一当众出丑。只有一位，因有某种私人关系保护，没有露馅。于是他被欢呼为“全镇最廉洁的人”。然后，当众打开口袋，结果其中并不是金元，而是镀金的铅饼。

    艺术的假定，使赫德莱堡“不可败坏”的美誉轻而易举地被败坏了。如果没有这个假定，要逐个戳穿19位首要公民的假面具是很费周折的。但是一旦让他们受到诱惑，一旦站在假定的不存在的财富面前，他们外表的诚实、清高就立即剥落了。也许在常规生活中，一辈子也不会暴露的丑恶心灵，在假定境界中，很快就昭然若揭了。与其说马克·吐温这篇小说在成功地揭露，还不如说他善于成功地假定。

    假定性是一种熔炉，作家以非常残忍的客观性去试验他的人物，考验人物的品德和本性。

    当然，马克·吐温在假定过程中，运用了有限的虚幻性，这个外乡人为什么要这样挖空心思拆赫德莱堡的台，并没有充分现实的解释，但这是假定性允许的，作家有权利公然运用这假定性。有时，还可以更加虚幻一些，把人送进梦境，甚至怪诞到突然让人变成一只大甲虫，全身长出许多脚。卡夫卡就这样把主人公格里高尔·萨姆沙放进外在形态变异而内心感知不变的假定境界，然后看他与父亲、母亲、妹妹之间的关系如何变形。他失去了人的习惯，失去说话的能力，产生了“虫性”，不肯吃新鲜的东西，而要吃腐烂的食物，然而他仍然保持着人的感知特点和思维能力。他一直自惭形秽，躲在沙发底下不敢见人，偷听隔壁房间家里人对他的议论，为亲人的烦恼而感到悔恨。他的丑陋形状把母亲吓得晕了过去，他父亲气恼不过向他扔苹果，其中一个陷进他的肉里，始终没挖出来。

    由于他不能工作，家庭经济陷入困境，久而久之，最同情他的妹妹也对他产生了厌烦，向母提出：“一定得把它弄走。”妈妈用鄙夷的眼光看他爬来爬去。而房客们由于发现了他而愤然离去，家里又失去了一份房租收入。父亲把这种尴尬都归咎于不幸的儿子，妹妹干脆把他的房间一锁了事。格里高尔在所有的亲人都厌弃了他以后，在极端的孤独中悄然死去。

    超现实的怪诞和现实性的描绘结合起来构成一种混合的假定性熔炉，是《变形记》的特点，但是不管这熔炉多么怪诞，试验的结果——人与人之间的疏离，小人物的孤独感，却完全是现实社会的反映。

    其实，任何假定的境界都是假定性与现实性的统一。而假定，也不一定非得采取某种超现实的怪诞形式不可。在小说家那里，假定境界就是一种想象境界。每个人都有一个不能自由选择的现实环境，作家要试验人就得为人在想象中找到第二环境，这种环境可以是超现实的梦境，也可以是非常现实的，但都得是正常生活轨道以外的一种环境。

    高晓声笔下的陈奂生种田多年却入不敷出，也并没有全国闻名，可陈奂生一旦进城住了一次五块钱一天的旅馆，走了一次后门买到别人买不到的工业原料，就从此闻名天下了。这是高晓声的突破，也是我国农村题材的突破。当然，这里的关键是在现实性的描绘中尽可能大胆地假定，由于是现实性描写而不是怪诞的变形，因而外在境遇的变化幄度要比较大才能强化内心活动的前后差异。如果光有外在境遇的大胆假定，没有后续的心灵震荡也不能有如此深刻的表现。

    长期以来我国现代、当代小说，由于片面强调所谓现实主义原则——按生活本来面貌表现生活，以致作家把人物推出生活正常轨道时显得非常拘谨。作家的想象力被摹写现实的无形框框紧紧地束缚着，他们的人物总是在正常轨道中运行，很少越出常轨，即使越出常轨了，他们也很少表现出艺术家假定的魄力，因而人物情感的深层结构总是很难得到解放。如果拿我们农村题材的作品（以赵树理的《三里湾》为代表）与肖洛霍夫的作品比较一下，无疑肖洛霍夫为人物设置假定境界的气魄要大得多。就拿他的《被开垦的处女地》来说，光是恋爱和革命的关系就复杂得多。拉古尔洛夫是村支部书记，他得过红旗勋章，走集体化道路的态度很坚决，但是他有点左倾幼稚病，一个村子的集体化还搞不好，偏偏一大早起来自学英语，准备到非洲去搞“世界革命”。他对富农刻骨仇恨，可肖洛霍夫安置在他身边的荡妇老婆鲁什卡又偏偏和富农的反革命儿子铁木菲相好。在小说第二部，这个被驱逐的铁木菲潜回村子，打伤了拉古尔洛夫，而鲁什卡却和铁木菲幽会。更加越出常轨的是，担负组建集体农庄工作的主要负责人达维多夫竟与被拉古尔洛夫赶走的鲁什卡搞了一阵恋爱，而同时庄里寡妇的女儿华丽雅却真挚地爱着达维多夫，可在很长一段时期里，达维多夫并不知道。所有这一切都是不止在一个方面越出了生活的常轨，这里的假定性并不是一种单一的假定，实际上是多种假定关系的结合。在这样的假定境界中，人物命运情感的随机变异比较多，人物面前可供选择的余地比较大，几乎每一个人物的情感的每一种变异都有引起相关人物情感多种变幻的可能。

    13.屠格涅夫的《木木》比莫泊桑的《珂珂特小姐》高明在哪里

    ——前提条件的充分、心理氛围的饱和同结局的关系

    重点阐释作品

    第四十一/拉甫列涅夫 蝇王/亨利·戈尔丁

    木木/屠格涅夫 珂珂特小姐/莫泊桑

    百合花/茹志鹃

    调动一个因子把人物打出常轨，以促使人物内心情感结构发生变幻最简便的办法是给人物改换环境。而改换环境最著名的是把人物送到异国荒岛上去。

    我们暂且不说《西游记》把唐僧师徒送到女儿国，《镜花缘》把唐敖、多九公送到“君子国”，光算把人物送到孤岛上去的情形，世界文学史上就发生过不下五次。笛福、史蒂文森、凡尔纳都曾把人物送到荒岛上去，不过，有的是渺无人烟的荒岛，有的是埋藏着金银的宝岛。所有这些人物的心灵在孤岛上都比在本土上得到了更充分的表现。但是把人物送到孤岛上去以后，对他们心理层次挖掘得最深的还要算苏联作家拉甫列涅夫和英国作家亨利·戈尔丁。

    拉甫列涅夫在《第四十一》中，把一个白军军官和一个红军女战士送到了没有人烟的荒岛上。这两个人本来在社会环境中是互相敌对的，人的社会阶级斗争的形势占着绝对优势，红军女战士对白军军官充满着仇恨。一旦到了荒岛上，两个人必须互助才能生存，就暂时进入了无阶级社会。在与大自然的斗争中，互相敌对变成了互相支援和互相吸引。人的情感深处的自然属性、人性这时被诱导了出来，占了优势，两个年轻人居然恋爱起来。

    改变生活的一个因子，就探索到了人的情感的另一个层次，这是与现实生活不同的另一种可能性。

    但是拉甫列涅夫的想象并没有到人物情感的第二层次为止。他让海上出现了一条船——回到现实社会中去的可能性出现了。这时一对年轻人又分化了，各自都希望回到自己的社会阵营中去。这是人物情感的第三层次。

    结果来的船是白军的。白军军官欢呼起来，奔向沙滩，红军女战士无论怎样呼唤，他都没有回头，于是红军女战士毅然开枪把他打死。这是作家探索到的感情世界的第四个层次。在阶级斗争尖锐的年代，毕竟人的社会属性是占优势的，除非在绝对与世隔绝的条件下，自然属性才有可能暂时占据优势。

    但问题又不那么简单，红军女战士又扑到白军军官身上去，抱头大哭：“我的蓝眼睛呀。”这虽然是简短的一笔，却使作家的探索又深入到了人物心理的第五个层次。虽然阶级矛盾不可调和，但人的自然属性并未因此而消失。尽管它处于次要地位，但因为他死了，自然属性就自然而然地表现了出来。

    同样是把人放到荒岛上，儒勒·凡尔纳表现的是善良的人为在岛上建设一个文明理性的社会而奋斗，并且战胜了邪恶的人取得了胜利。而英国作家亨利·戈尔丁把一群孩子放到荒岛上，探索的结果恰恰相反。妨碍岛上文明秩序建立的，不是什么外在的恶魔而是人内心深处那可怕的野蛮、贪婪和领袖欲。杀死善良的孩子的不是别人，正是孩子自己。最可怕的不是那布满了苍蝇的猪头，而是人性的恶。

    不同的作家探索的结果各有不同，光凭探索的结果很难在艺术上分出高低。拉甫列涅夫的探索很有影响，但是他的《第四十一》却很难列入艺术精品之列，儒勒·凡尔纳在东方世界和西方世界都拥有相当广大的读者群，但是他的作品在艺术上和亨利·戈尔丁的《蝇王》不可同日而语。

    决定作品的艺术成就的，不仅是探索的结果，而且是探索的过程，是走向结果的过程的可信性和必然性。

    亨利·戈尔丁的《蝇王》虽系幻想，但情节发展的过程相当细致，走向结局的可信度相当高，这主要是因为它的前提条件相当充分，推动情节发展的氛围相当饱和。

    这是一个非常重要的原则，为了说明这一点，作一些论述还是有必要的。

    从创作实践看，调动一个因子，让人物与环境发生摩擦，这包含着两个方面的技巧：一是如何巧妙地调动，二是如何为之提供可信的前提条件和后续效果，以免生硬牵强，令读者产生抗拒感。

    调动因子，作家往往选择那种牵涉面大而效应深的。一般化的调动是很难有强烈的效果的。这好像针灸时寻找穴位，以牵一发而动全身者为上；最好还是新颖的、出奇制胜的穴位。因为即使是要害的穴位，也可能因反复刺激而钝化、老化，对作者和读者的想象失去激活的能量。

    因子调动只是一种想象，创造的主要过程在于如何合理地调节由之引起的各个层次之间的关系。如果调动了一个因子，却没有相应的层次、结构的调节与之配合，创作就可能陷入胡编乱造。如果不把前提条件考虑得异常仔细，就有可能出问题，不是情节在一开始就留下漏洞，就是其后续效果不够自然。

    调动一个因子的目的在于那预期的后续效果。为此，前提条件要周密，不但要在性质上准确，而且要在程度上有分寸。对于未来连锁反应中每一个层次的每次随机变幻，都要尽可能精确地预期。要让因子调动按人物环境本身的系统层次自然地进行，使心理环境对于性格（情感）的作用有充分的可信性。因子调动以对性格自然而必然者为上乘。可信性充分，则氛围比较饱和；不充分，则必然性不足，氛围不饱和。二者在艺术上的差别是很大的。

    试以屠格涅夫《木木》和莫泊桑的《珂珂特小姐》为例，作一比较。这两篇小说都写下层劳动者养了心爱的狗，却引起主人不满，被迫将狗淹死。莫泊桑在结尾处写车夫弗朗索瓦在河中发现狗的尸体，就疯了。而屠格涅夫只写农奴盖拉新不辞而别，离开莫斯科，回到家乡的小屋去了。二者的相同之处在于主人命令把狗淹死这一突发事变（或因子调动），也就是说，前提条件是一样的，但后续效果稍有不同。从表面上看，弗朗索瓦发疯远比盖拉新大踏步地出走效果要强烈，但在艺术上动人的程度却恰恰相反。

    《珂珂特小姐》在莫泊桑的作品中远非杰作，而屠格涅夫的《木木》却是世界短篇小说中的经典。原因在于弗朗索瓦的发疯缺乏充分的必然性，整个心理氛围浓度不足。屠格涅夫则不同，为了让他那个忠于主人的农奴盖拉新用行动来反抗他从来不想反抗的主人，他设置了一系列条件，加强心理氛围的浓度。一、盖拉新是个又聋又哑的大力士；二、他无法用语言表达他对女仆塔季雅娜的爱情，而喜怒无常的女主人却把塔季雅娜嫁给一个酒鬼；三、受到了这样的精神打击，他才养了一条狗。这条狗成了他感情的唯一寄托，生命的唯一乐趣。可是这条狗在无意中打扰了女主人，女主人两次严厉命令杀死这条狗。盖拉新最终并没有拒绝执行女主人的命令。执行以后，他不能用语言表述他的痛苦和反抗，却用行动表明他不能忍受这样的心灵摧残，他未得到主人允许就离开莫斯科，回到乡下去了。

    屠格涅夫为了使结局有充分的必然性，强化了一系列前提条件。这里不但有一个喜怒无常的女主人，还有一个温顺愉快的受到盖拉新钟爱和保护的塔季雅娜，与之对照的是一个酒鬼以及人们对酒鬼的厌恶和敬而远之。所有这一切本与狗无关，但由于塔季雅娜几乎毁在酒鬼手中，无声的盖拉新只好把他的爱转移到一只狗身上。这本属低微之至，却使整个情节、场景的氛围达到相当的浓度，盖拉新不能说话的生理缺陷也加深了他的孤独感和抑郁情绪。

    当他把感情寄托的对象从一个善良的女人降低为一条忠顺的小狗时，情景的氛围浓度已达到饱和，一旦连这一点也不能享有时，他的情感结构发生“突转”就十分自然而可信了。

    如果达不到这样饱和的浓度，最终人物行为的突转就缺乏充分的可信性。在莫泊桑的《珂珂特小姐》中，莫泊桑并没有充分有效地强调珂珂特小姐（狗名）在弗朗索瓦心目中至关紧要的地位，读者还没感到狗在他情感中不可替代的地位时，主人公已经疯了。读者只是被动地得知他疯了，却没有主动地体验到失去珂珂特小姐的弗朗索瓦精神上的苦楚。

    正因为此，读者只是震惊于这样的结局，却不可能受到饱和氛围的真正感染。

    分析文学作品时，要清醒地认识到，调动一个因子，想象出一个新颖的结局来是不困难的，困难在于把人物感觉的层次、条件、情境、氛围的饱和浓度充分地、有条不紊地、逐步递增地显示给读者，诱使读者分享人物的一切感觉、感情，并且达到同样强烈的程度。

    这是作家才气所在，这种才气比之设计情节更重要。正因为这样，它很值得深入分析。

    前面曾经指出过，调动一个因子实际上是为了把人物打出常规环境。

    应该严密关注的是，所谓环境不能简单地理解为某种社会经济条件、政治制度。自然，社会环境的性质是很重要的，但是让社会经济、政治条件直接作用于人物性格的因果关系有可能导致公式化、概念化的作品。在二十世纪六十年代曾经出现过一些作品，为了使落后人物转变，就来一段忆苦思甜，其结果是还没有达到充分饱和的氛围浓度，人物就转变了。

    其实，由于调动的是与人物心理深层结构有关的因子，所以因子与人物之间的关系，事实上是人物情感与情感之间的关系，因而所谓把人物打入第二环境乃是把人物旧的心理关系打破，使之进入一个新的心理环境。

    设置第二环境，就是设置新的情感关系，使旧的情感关系的破裂成为新的情感调节的原因。为了让觉慧离开那个家，光让他看到觉新和梅表姐的悲剧是不够的，还得让他所爱的鸣凤突然死去。为了让宋江死心塌地上梁山，光让他杀死一个阎婆惜还不够，光那样，他半路上还是要当逃兵的，所以要让他上法场，差一点身首异处时让众兄弟劫了法场，接着又由他领着大军去打下了青州城，这样才能使他觉得没有退路了。

    为了充分说明这个道理，我们来仔细分析一下茹志鹃的《百合花》。

    茹志鹃笔下的小通讯员是个“刚开始生活，还没有涉足过爱情的幸福的小伙子”，这种见了女同志害羞的性格要与一个新娘子联系起来才能得以展示。茹志鹃说：

    为什幺要新娘子，不要姑娘也不要大嫂子？现在我可以坦白交待，原因是我要写一个正处于爱情的幸福之漩涡中的美神，来反衬这个年轻的、尚未涉足爱情的小战士。当然，我还要那一条象征爱情与纯洁的新被子，这可不是姑娘家或大嫂子可以拿得出来的。

    如果没有这样的前提条件，也许就只有性格感情表层的交往，而不可能达到后来心理氛围的饱和度。

    氛围的饱和是人物与人物之间心理全方位交流、多层次发生连锁反应的准备状态。茹志鹃在《我写（百合花）的经过》中非常细致地说明这一点：

    这位小通讯员的性格，能向纵深发展，还是在碰到新娘子以后。而且他碰到的，不是一个抽象的新娘子，是一位特殊情况下特殊性格的新娘子。如果换一个觉悟不高，或者脾气急躁的，干脆不借；或者换一个觉悟很高，情绪爽朗者，就一口答应。这样一来，一切问题都没有了，性格上的矛盾也没有了，于是两个人物也就没有了。

    这说明，提供前提条件，就是构成性格关系，而要构成性格关系，就得使性格在敏感的交结点上非常精致地契合，如果只是大致地相对立或模糊地发生矛盾，即使勉强地发展下去，也缺乏揭示人物心灵深处那种精微奥秘的功能。茹志鹃继续说：

    而他碰到的偏偏是这样一位新娘子，又偏偏只有一条新被子。这位新娘子在借不借被子的问题上，不露声色地进行了一场内心斗争。当她悄悄改正自己的行为，把被子借出来的时候，又带出了一股顽皮相……如果这时要她出来直白地道歉，一则无味，二则她也不是这样性格的人。

    更主要的是如果她道歉了，后来的氛围浓度就没了，最后那结构突变，即通讯员死后新娘子奉献上被子，就会因缺乏充分的氛围浓度变成多此一举了。

    她忍了一肚子的笑料，不是不好意思的讪笑，而是一种顽皮的笑，亲切的笑。她笑这位同志弟倒霉，正碰上自己没一点思想准备，想不通的时候。

    这道出了作家的匠心，为了使结局充分必然就得设法使双方的心情恰好找不到沟通的机遇。所谓精致就精致在准确地找到了这种心理的错位：

    从这个思想脉络推下去，到最后她把新婚被子劈手夺过来，盖在通讯员的遗体上，这一动作就有了内心依据。

    从前提条件（内心依据）到层层推演的过程（氛围浓度加强），直到最终的动作（结构质变），都要有严格的感情的逻辑性。而这种逻辑不同于理性逻辑，与理性逻辑相比，是有点自相矛盾、自我否定的。两条特异感情线索的交织，随时都可能随机发展，失去控制，作家的任务就是在干百种可能性、随机性的层层推演中，想象出一种前提条件、氛围浓度、质变效果最佳的方案来。这就是感情的逻辑严密性。

    14.祥林嫂死亡的原因是穷困吗

    ——情节的理性因果和情感因果

    重点阐释作品

    芦花荡/孙犁 祝福/鲁迅

    家/巴金

    任何一种情节都始于人物的越出常轨。但越出常轨只是为情节提供了良好的、有充分发展余地的开端，情节的基本过程是亚里士多德所说的“结”和“解”。所谓“结”，就是悬念，危机。所谓“解”就是事情的转化。二者之间的关系是一种因果关系，由于有了危机，就有了解决危机的转化。设计情节就是设计危机和转化，也就是把危机当成原因，把转化当成结果，其间有一个独特的因果关系。任何情节都是一种因果转化的过程。

    比如，有了祥林嫂的被逼改嫁、儿子死亡和受到歧视，就有祥林嫂的死亡。有了高太尉、高衙内层层加码的迫害，就有林冲忍无可忍逼上梁山的结果。从理论上说来，构成情节实在非常容易。但实际上，要构成好的情节实在非常困难，以至于在中国古典小说中，小说家独立创造的情节实在非常之少，而从前人因袭来反复改编的情节却非常之多。

    这是因为纯用通常的因果性去构成情节常常容易变成概念化的、枯燥无味的情节。试举一例，在《今古奇观》中有一篇小说，说的是一个富户人家，每天吃完饭洗碗都会冲走许多米粒，这家的主人见了心疼，便叫家人把米粒沉淀下来，晒干了，储存起来。后来这家遭了变故，变穷了，幸而有那些储存起来的干米粒，才不致饿死。

    这里虽然有充分的因果关系，但是一点趣味也没有，它不过告诉读者应该节约粮食的道理。

    任何一个小说家在处理任何一个题材时，都可能遇到类似的考验。有时候，一个素材放在面前，就其结果来说，是很动人的，可是把寻找出来的充足理由加上去以后，情节完整了，趣味却完全消失了。

    比如有这样一个故事，在抗日战争时期，在白洋淀地带，一个老渔民在水下布置了钓钩，引诱日本鬼子来游泳，结果他一个人用竹篙打死了好几个鬼子。要用这个素材构思情节，首先得寻找原因。老渔民为什么要这样做呢？自然是出于对敌人的仇恨。为什么对敌人这么仇恨？自然是因为敌人的残暴，例如日本军杀死了他的亲人之类。

    如果这样去构思情节，因果性倒是有了，但肯定不会有什么艺术感染力。原因是，这种因果是一种普通性因果，不管对什么人，都一样适用，没有什么属于这个人物的特殊性。其次，这种因果是一种理性因果，没有表现任何属于这个人物的特殊情感。而艺术不同于科学之处，恰恰在于它主要是表现人的独特的情感和感觉的，而不是表现人的普遍的理性的。

    因而要构成动人的情节，关键不在于寻求因果性，而在于寻求什么样的因果。如果是纯粹理性的因果则与艺术的关系不大。耍成为艺术品，就必须寻求不同于理性因果律的情感因果。

    我们且来看孙犁在《芦花荡》中是如何寻求情感因果的。在孙犁笔下，这个老渔民之所以要主动去打鬼子，原因并非简单出于爱国主义的民族意识。其直接原因是他的情感遭到了损害。本来，在白洋淀上，他负责接送干部出入，有绝对的自信和自尊，而恰恰就在他认为万无一失的时候，他护送的两个远方来的小姑娘中的一个，在敌人的扫射中受了伤。如果老人从纯理性因果来考虑，多次运送人员，偶尔有人受伤，在所难免，至多在总结工作时作个检查，提出改进工作的具体方法就成了。但如果孙犁也这样考虑问题的话，就不可能写出小说来了。孙犁之所以不同凡响，就是由于他在普遍的理性的因果以外，发现了属于这个老人独有的情感因果。

    促使这个老人出动的原因是，他不能忍受他对工作的自信和自尊在来自远方的信任他的小女孩面前受到损害。他必须用行动在小女孩面前恢复自尊。这就引出了下面的情节，他诱使日本鬼子进入布满钓钩的水域，用竹篙打死鬼子，让那两个小女孩隐蔽在荷叶下，看着他把鬼子一个个打死。

    这种因果性是独特的，不可重复的。这种因果性，并不是十分理性的，多少有一点个人冒险。老人并没有要求有关部门掩护，也没有准备在万一不利的情况下撤退，更没有为小女孩的安全作出万无一失的安排。

    从纯粹理性的逻辑来推敲，老人此举也许并不明智。不一定符合组织性、纪律性的严格要求。也许正是因为这一点，这一篇和《白洋淀》同属一组的小说，长期以来，没有受到像《白洋淀》那样的宠爱。然而，这并不妨碍这篇小说比当时同类题材的作品，包括《白洋淀》，出类拔萃。相反，如果完全按照军事行动应该有的那种周密的理性来设计老人的行为，这篇小说就可能成为概念化的图解。

    在理性上不充分的东西，在情感上可能是很动人的。许多小说家一辈子不能摆脱概念化、公式化的顽症，其原因之一，就在于他们把理性逻辑和情感逻辑混淆了，或者说，他们只看到理性逻辑和情感逻辑的统一性，而没有看到二者互相的矛盾性。这是因为他们未能在根本上分清审美的情感价值与科学的理性价值之间的区别。

    光就因果关系而言，科学的理性逻辑要求充足的带普遍性的理由，而情感逻辑要求的则是特殊的、不可重复的、个性化的理由。对于科学来说，任何充足理由都应该是可以重复验证的，而对于艺术来说，每一个人物都有属于他自己的不可重复的理由，尽管这些理由是可笑的、不通的。科学的理由可能是不艺术的，艺术的理由又可能是不科学的，这是审美价值一个很重要的特点。要进入审美分析的领域，就得彻底弄清这个道理。这不仅是小说的规律，而且是一切艺术必须遵循的规律。

    共工与颛顼争帝，怒触不周山，致使天不满西北，地陷东南，这是《山海经》对中国地形西北高、东南低、江河东流的解释，这是不科学的，但无疑是很艺术的。说谎的孩子鼻子会变长，一旦诚实了，鼻子就缩短，这种因果关系也是不科学的，但却是《木偶奇遇记》的一大创造，这是神话和童话的因果逻辑，它不合科学，却被中外古今广大读者所接受，原因是它与人的情感逻辑相通——把人的强烈的主观意愿放在了最突出的地位。其实这种现象是一切文学作品的规律，不仅对神话童话有效。成功的小说家在设计情节因果时，总会情不自禁地遵循情感因果规律，就必然会超越理性的科学因果规律。

    正因为这样，祥林嫂之死，如果纯用理性的因果性来分析，是有点奇怪的。给她打击最大的是，虽然她捐了门槛，但在过年祝福之时却仍不让她去端“福礼”（一条祭神的鱼）。如果纯从理性逻辑来考虑，不让端就不端，落得清闲，如果真能这样，她就不会为此痛苦得丧失了记忆力，丧失了劳动力，被鲁四老爷家解雇，最后终于死亡了。

    在《祝福》中，“我”曾经向来冲茶的短工问起祥林嫂死去的原因。那个短工很淡然地回答：

    “怎么死的？——还不是穷死的。”

    按这个人的看法，《祝福》的情节因果是穷困导致死亡。如果真是这样的话，就是一种理性因果。《祝福》和当时以及以后许多表现妇女婚姻题材的作品，就没有什么两样了。

    事实上，整个《祝福》的情节告诉读者的恰恰不是这些，从表面上看，她是流落为乞丐而后死去的，好像可以说是穷死的。但是，她为什么会流落为乞丐呢？因为她丧失了劳动力，连记忆力也不行了，才被鲁家解雇的。她本来不是很健康的吗，不是顶一个男人使唤的吗？她受的精神刺激太大了，她情感上太痛苦了。她痛苦的原因是：生而不能作为一个平等的奴仆，死而不能成为一个完整的鬼（两个丈夫在阎王那里争夺她，阎王要把她一分为二）。这不是迷信吗？不是不科学吗？然而，祥林嫂不但不因为这是迷信而不相信，相反她却为之而痛苦，为之摧残了自己的心灵和健康。由此可见，更深刻的因果是，祥林嫂由于对损害她、摧残她的迷信观念缺乏认识而导致死亡。可以说祥林嫂死于愚昧，死于缺乏反抗的自觉性。这是一种什么样的迷信？为什么这么厉害呢？它是不是仅仅是一种对鬼神的迷信呢？不全是。阎王要分尸给两个丈夫的说法，前提是女人，包括寡妇，不能第二次嫁人。谁再嫁，谁就得忍受残酷的刑罚。然而祥林嫂并未要求再嫁，她倒是拒绝再婚，而且反抗了，她逃出来了。在她被抢去嫁给贺老六时，她反抗得很“出格”，头都碰破了。按道理，如果阎王真要追究责任，本该考虑到这一点，因为责任首先不在祥林嫂这一边，而应该在抢亲的策动者——她婆婆那一边。然而，阎王并不怎样重视理性逻辑。

    正是阎王的惩罚，暴露了封建礼教的野蛮和荒谬。妻子属于丈夫，丈夫死了，妻子不能再嫁，她只能作为“未亡人”等待死亡的到来。任何女人一旦嫁了男人，就永恒地属于这个男人，这是一种得到普遍承认的“公理”。所以，祥林嫂是没有自己的名字的。她嫁给祥林，就叫祥林嫂。后来她又与贺老六成亲了，该叫什么呢。贺老六死后，她回到了鲁镇，本该研究一下，叫她祥林嫂好还是老六嫂好，然而鲁迅用单独一行写了一句：

    大家仍然叫她祥林嫂。

    连犹豫、商量、讨论一下都没有，就自动化地作出共同的反应。这说明“女子从一而终”在普通老百姓心目中如此根深蒂固。

    但这只是问题的一面。

    问题的另一面是，她的婆婆违反她的意志卖掉她，这不是违反了神圣的夫权吗？

    然而又不。原因是还有一个族权原则：儿子是父母的财产，属于儿子的“未亡人”，自然也就属于母亲，因而婆婆有权出卖媳妇。

    更深刻的荒谬是祥林嫂之死，其最悲惨处不在于她物质上的贫困和精神上的痛楚，而在于造成物质贫困和精神痛楚的原因竟是自相矛盾的、不通的封建礼教。不但它的夫权主义和族权主义相矛盾，而且它的神权主义又与夫权主义和族权主义互相冲突。既然神是公正的，为什么不追究强迫改嫁者的罪责呢？但是，按照神权的逻辑，应该受到惩罚的，还是祥林嫂。

    《祝福》在表现祥林嫂死亡的悲剧的非理性原因方面，更为深邃的是，这种荒谬和野蛮的逻辑，不仅仅为上层阶级，如鲁四老爷和他的太太所持有，而且，被统治的下层人物，也一样认同。在一个受害的弱女子的如此可同情的悲剧面前，居然没有一个人，包括和她同命运的柳妈以及一般群众（如冲茶的短工），表示出同情，更没有任何一个人表现出对如此荒谬的封建礼教的愤怒，有的只是冷漠，甚至是冷嘲。

    很显然，在这背后有悲剧的更深刻的非理性：群众对封建礼教的麻木。

    《祝福》的深邃还不仅于此。

    就连祥林嫂本人，对这样的逻辑也没有感觉到其间的荒谬野蛮。不能参与端福礼，本来，她可以无所谓。但她却痛苦得在精神和体质上都遭受到致命的打击。更令人毛骨悚然的是，连祥林嫂自己都不觉得有什么不合理。虽然在行为上，她曾经是一个反抗者，但在思想上她却是一个麻木者。

    很显然，在这背后有悲剧的更深刻的原因：封建礼教对受害者的麻醉。

    这种迷信和麻木虽然不是病，但和病一样是可以杀人的。祥林嫂的悲剧是没有凶手的，她是被一种观念杀死的。虽然这种观念是荒谬的。

    正因为这样，鲁迅才放弃了学医，把改造中国人的灵魂放在第一位。如果思想上的麻木不改变，不管多么健康的人，都会走向死亡。

    这是一场悲剧，不像《白毛女》，没有黄世仁那样的坏人可以复仇，就算把鲁四老爷拿来公审，也很难判他的罪。《药》里面华小栓的死亡，也是没有凶手的。正因为此，改造中国人的灵魂才显得特别重要。

    这正是鲁迅作为一个伟大的启蒙主义者的思想特点。从这里我们可以看到，设计情节因果不仅仅关系到情感的生动，而且关系到思想的深刻。

    要达到情感的生动，就要避免纯用理性因果，因为理性因果就是概念化的因果。要达到思想的深刻就要避免表面的单层次的因果，以构成多层次的因果，让读者一层一层地像剥笋壳一样不断地体会到作品的深厚内涵。

    当然，不管多么深刻的思想都不应该用人物或作者的嘴巴讲出来，蕴藏在情节和人物命运之中的思想比说出来的更丰富。因为用语言表达出来的往往是理性的，亦即概念化的因果。而人物情感的因果则很难用通常语言作线性的表达，它渗透在人物的语言、行为之间，是很复杂、很微妙、很丰富、很饱满的，一旦用线性逻辑的语言讲出来就很可能变得贫乏了。

    要有真正的艺术鉴赏力就得不仅分清这两种不同的逻辑，而且要善于在人物的语言和行动中看到这两种逻辑所体现的两种不同的价值观念。特别要注意的是要尊重人物的情感因果，不要以为它不合理性而轻视它，更不能因为它不合自己心意去改变它。在《家》里面，当鸣凤得知自己面临着要成为冯乐山的小妾的危机时，她走到了觉慧的房间，看到觉慧忙着写文章竟没有把话讲出来，后来觉民又进来了，鸣凤便退了出来，决心投湖自杀以殉情了。

    这不是很不合理性吗？但如果巴金把它写得很符合理性：鸣凤在外面等了一会儿，待觉民走了以后就跑到觉慧那里把一切都告诉了他，那么，鸣凤的生命虽然得救了，但鸣凤作为一个艺术形象的生命却可能就此结束了。

    15.关公不顾一切放走曹操为什么是艺术的

    ——人物的情感逻辑超越人物的理性逻辑

    重点阐释作品

    三国演义/罗贯中 水浒传/施耐庵

    安娜·卡列尼娜/列夫·托尔斯泰 家/巴金

    许多作家都在刻意追求人物（或者）性格的塑造，而成功者往往是少数。一般认为，这是因为作家没有抓住人物的个性，过多地把注意力放在了共性上，这个说法不无道理。但是，如何才能抓住个性呢？这是要进一步探究的问题。其实个性是一个外延很广泛的概念，可以有思想的个性，也可以有民族的个性，这都不是人物个性的焦点，人物个性的焦点是情感的个性，亦即情感的独特的逻辑性。

    要分析人物，应该从人物的独特情感和理性之间的矛盾开始。情感有它独特的逻辑性，不但作家不能任意左右它，就是人物自己的意志和理性也不能随便改变它。

    《三国演义》写得最精彩的并不是诸葛亮，因为在诸葛亮身上表现得最突出的并不是情感，而是理性和智慧。凡写他的理智如何强大的地方，在艺术上都不是十分成功的。相反，写他理性与情感有矛盾的地方，如挥泪斩马谡，就比七擒孟获要动人多了。像“草船借箭”这样紧张的军事斗争，不可能万无一失，而孔明居然没有任何紧张情绪。作者的目的是为了强调人物的智慧超群，但把智慧强调到绝对的程度，就可能影响人的感情，削弱形象的感染力。《三国演义》对诸葛亮的神化引起了鲁迅的不满，他在《中国小说史略》中批评《三国演义》把诸葛亮写得“多智而近妖”。鲁迅的用语相当尖锐，不说他是被神化了，而说他是被妖化了。

    鲁迅在《中国小说史略》中，特别称赞的形象是关云长。这是因为，关云长在理智上不是那么强大，时常感情用事。他的理智时时与感情矛盾，而且经常被感情所败。鲁迅在《中国小说史略》中曾特别引用关公在华容道释放曹操那一段。

    这一段把关公放在了理智与情感的尖锐矛盾之中。

    在这以前，作者特别交代，诸葛亮不相信关公能够完成俘虏曹操的任务，而关公却主动要求派遣，并且立下了军令状。这对关公的理性来说，已经到了别无选择的地步了，可是到了关键时刻，作者却听任关公的感情选择了违背理性的行动。

    《三国演义》第五十回十分深刻地揭示了关公强大的情感逻辑如何占上风的过程。本来，从理性逻辑来说，放走了曹操（刘备的主要政治、军事敌手），是不忠于刘备事业的表现，其后果是危及事业和自身的生命，而俘虏了曹操则是忠于刘备事业的表现，肯定能得到升迁和厚赏。然而按关公的情感逻辑却不然，曹操当年俘虏了他，不但不杀他，反而抬举他，还请傀儡皇帝封他为“寿亭侯”，三日一小宴，五日一大宴，的确有厚恩于他。关公此人十分重视“有恩必报”的原则。曹操身边的程昱很懂得关公这种感情用事的性格，提议曹操和关公算一算情感逻辑的旧账。

    ……（华容道上）

    三停人马：一停落后，一停填了沟堑，一停跟随曹操。过险峻，路稍平坦。操回顾止有三百余骑随后，并无表甲袍铠整齐者……又行不到数里，操在马上扬鞭大笑。众将问：“丞相何又大笑？”操曰，“人皆言周瑜、诸葛亮足智多谋，以吾观之，到底是无能之辈。若使此处伏一旅之师，吾等皆束手受缚矣。”言未毕，一声炮响，两边五百校刀手摆开，为首大将关云长，提青龙刀，跨赤兔马，截住去路。操军见了，亡魂丧胆，面面相觑。操日：“既到此处，只得决一死战！”众将日：“人纵然不怯，马力乏矣：战则必死。”程昱日：“某素知云长傲上而不忍下，欺强而不凌弱；恩怨分明，信义素甚。丞相旧日有恩于彼，今只亲自告之，必脱此难矣。”操从其说，即纵马向前，欠身谓云长日：“将军别来无恙！”云长亦欠身答日：“关某奉军师将令，等候丞相多时。”操日：“曹操兵败势危，到此无路，望将军以昔日之情为重。”云长日：“昔日关某虽蒙丞相厚恩，然已斩颜良，诛文丑，解白马之围以报之。今日之事，岂敢为私废乎？”操日：“五关斩将之时，还能记否？大丈夫以信义为重。将军深明《春秋》，岂不知庾公之斯追子濯孺子之事乎？”云长是个义重如山之人，想起当日曹操许多恩义，与后来五关斩将之事，如何不动心？又见曹军惶惶，皆欲垂泪，于是把马头勒回，谓众军日：“四散摆开。”这个分明是放曹操的意思。操见云长回马，便和众将一齐冲将过去。云长回身时，前面众将已自护送操过去了。云长大喝一声，众皆下马，哭拜于地。云长愈加不忍，正犹豫间，张辽纵马而王。云长见了，又动故旧之情，长叹一声，并皆放之。（《三国演义》，第五十回“关云长义释曹操”）

    程昱抓住了关公情感逻辑的要害：“傲上而不忍下，欺强而不凌弱；恩怨分明，信义素甚。”更关键的是“丞相旧日有恩于彼”，曹操心领神会提起往事，要关公放过一马，以报答当年的厚恩。关公的情感逻辑是：有恩自然要报。但是，只要报过，就一笔勾销了。当年他已经替曹操斩过袁绍的大将颜良与文丑，解了他白马之围了，今天不能含糊。曹操顺着关公的情感逻辑进而提出：所有上述一切都已报答过了，可以一笔勾销，然而关公在出逃之时，过五关斩了曹操六员大将，曹操并没有派人去追赶，这笔恩情还没有报答。这一说打中了关公的要害，关公按自己的情感逻辑思忖，的确还欠着曹操一份恩情，只有放过曹操的残兵败将才能求得恩义的平衡。

    关公的这种行为，好就好在不合理性逻辑。军事斗争中你死我活，是实用的，关公的情感逻辑，显然不管这一套。他的情感逻辑显然是违反理性逻辑的，却仍然要贯彻到底，哪怕个人、事业受到严重的危害，也要“义无反顾”。

    如果罗贯中笔下，关公“义”的逻辑遇到理性逻辑就不中用了，那么关公的性格就显得软弱而苍白了。关公的形象之所以动人，就在于这种奇怪的不合理性的逻辑被一贯到底。甚至关公自己也控制不住自己，自己违反了自己的本来愿望。情感逻辑达到这样的一贯性和彻底性，人物性格就达到了一定的饱和度。《三国演义》写关公放曹操的一段之所以有个性，就在于他那情感逻辑的彻底性。

    正是因为这样，鲁迅对《三国演义》虽多有保留，但对关公这一节，在《中国小说史略》中却破例大篇幅引用，一面说“孔明止见狡狯”，一面称赞“羽之气概则凛然”。

    让人物进入这种自我失控的情感逻辑中，是使人物获得自己的个性生命的关键。有时，这种逻辑是相当曲折的。

    在《水浒传》中，宋江本来一直用理性抑制他对梁山朋友的感情，他力求在当县府小官的理性与同情梁山朋友的情感之间求得平衡。然而，由于阎婆惜与张文远的风情，宋江维持不了理性的优势，终于“一时性起”，杀了她，走上了去粱山的道路。可是走到半路上，他那暂时压抑下去的理性又冒了出来，踅回家中。然而这又引来了更大的灾难，弄得他被绑赴法场，这才使造反的情感占了上风，终于上了梁山。

    这不是中国古典小说的特殊现象，而是外国经典小说也具有的共同特点。安娜·卡列尼娜从第一次见到伏隆斯基开始，就一直强迫自己抑制自己那被伏隆斯基吸引的感情，她甚至匆匆忙忙逃离莫斯科，却仍然不能摆脱伏隆斯基的吸引。以后，她陷人情网，并且怀了孕；安娜在难产垂危中，让卡列宁与伏隆斯基和好，自己也表示，待她病愈就与卡列宁和好。但这只是她理性的语言，待到她病愈以后，她的情感仍然不能接受卡列宁，终于和卡列宁离婚而去。

    巴金的作品中有许多成功的人物，其中最成功的就是《家》中的觉新了。这是因为觉新和其他人物不一样，他的理性和情感的矛盾最为突出。不过，他和关公、宋江、安娜不同，他的理性总是抑制着他的情感。在行为上，他按照封建家族长子的规范作出惨痛的自我牺牲。不但牺牲了他自己的爱情，牺牲了梅表姐的幸福，而且又牺牲了他自己贤良的妻子瑞珏的生命。但他始终没有扑灭自己的情感。正因为这样，他每次牺牲都不是弱化了他的情感，而是更强化、更激化了他的情感与他的“理智”的矛盾。这使他永远处于错误和悔恨之中。

    即使他悔恨，流泪，哭喊，也无法改变自己在封建教条、迷信面前的软弱，而且还将继续错下去。这正是他性格悲剧美的所在。如果巴金手软了，不让梅和瑞珏牺牲，或者让觉新的理性和情感统一了，觉新这个形象的生命也就完结了。

    对于一个小说家来说，最危险的事情就是以理性逻辑代替情感逻辑。由于理性逻辑在日常实用和科学研究及学校教育中，占据天然的优势，因而一个人的社会经验越丰富，文化教育的水平越高，理性逻辑的优势就越强，以理性逻辑代替人物的情感逻辑的可能性就越大，这也就意味着概念化的危险越大。倒是在小孩子和文化水平不高的原始民族那里，情感逻辑往往具有相对优势。当然，每一个文明的成年人，特别是具有审美心理素质的人，都是具有相当的情感体验的。但是由于这种情感的逻辑性在日常生活中是不实用的，因而很容易被忽略、被忘却，又由于它的逻辑性与理性的科学性相矛盾，因而在学校教育中处于受压抑的地位。教育学中虽然提出美育的要求，但由于对美的理解众说纷纭，有些理解甚至局限于政治化的“五讲四美三热爱”，因而很难集中到情感的教育上来。

    然而，对于艺术家，尤其是小说家来说，他在接受理性教育时，要特别留意保持情感的活跃，不让它被强大的理性逻辑所吞没。同时，除了自我保护、自我体验以外，还要认真关注不同人物情感的特殊性。这一切，从表面上看来，是作家不可缺少的职业训练，实质上，应该是我们人文教育的一个重要组成部分。可惜的是，直到现在，我们的文学教育还没有形成切实可行的系统方法。

    16.抓住人物的执迷不悟

    ——人物情感逻辑的起点

    重点阐释作品

    阿Q正传/鲁迅 水浒传/施耐庵

    红楼梦/曹雪芹 春蚕/茅盾

    人物的情感逻辑是在分散的行为中表现出来的，对于一个缺乏经验的教师来说，找到它是不那么容易的。因为最容易看到的往往是孤立的表情、动作和行为。神龙见首不见尾，由于它不完整，因而很难从作品找出情感逻辑的内在逻辑性。

    要找到人物情感的独特逻辑，最起码的方法就是从人物与人物之间的关系研究开始。英国作家亨利·费尔丁（1704-1754）在《汤姆·琼斯》卷十第一章中说：

    优秀作家还有这样一种本事，那就是同是一种罪恶或愚蠢推动着两个人，而他能分辨出这两人之间细微的区别。

    孤立的一个人看起来不鲜明，两个人对比起来就鲜明了。高尔基在《给康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的信》中非常生动地讲到了这一点：

    假定在您面前有五个男人，五个女人；这就是说，你面前有十个关于人们想怎样生活的未经过研究的（按：自发的）观念（按：情感逻辑），十个所愿望（按：当作“向往”的）的事物的模糊轮廓——十个不同的对您个人的态度。

    五个男人中每人有自己所愿望（按：向往）的女人的观念；每一个女人也有自己对所愿望（按：向往）的男人的幻想。

    五个男人中有一人觉得悭吝人不过是节俭的人；另一人觉得他本性上就是令人讨厌的；第三人认为他是可怜的和不幸的；第四人觉得他在一切方面都是滑稽可笑的；第五人把他比做泼留希金（按：果戈理《死魂灵》中的吝啬地主），并以此感到满足。第五个人将是最平庸的。

    高尔基在这里说的是作家区别人物情感的方法，分析作品无疑也一样要遵循这样的方法。同样一种现象——吝啬，不同的人有不同的看法，有不同的逻辑，这显然不是理性逻辑。如果是理性逻辑，那就只能有一种统一的看法；然而按情感，则各有不同的观念，在这不同的观念中显示出不同的逻辑来。

    在生活中是这样，在作品中更是这样。

    这一切既不科学，也不实用，从科学和实用的观点来看，是有一点荒谬，但对分析艺术作品来说，却值得珍视，值得抓住不放。抓不住这个，就无法进入人物分析。

    人物的情感逻辑本来很怪，由于生活中每一个人都有一点怪，因而人们也就见怪不怪了。通常人们并不是在同一个问题上，发生不同见解的。高尔基假定他们是在同一个问题上发生分歧，这样的对比度就鲜明了。高尔基唯恐问题还没有说清，又继续说那五个女人：

    第一个女人她爱上了一个禁欲者，并战胜了他的禁欲主义；另一个女人爱上了一个淫荡者，并用自己的爱情使他变得高尚起来；第三个女人以为，造化既然把她生成女人，就是对她的嘲弄，所以她就不爱男人，而且妒忌他们的自由；第四个女人光想结婚做母亲，并对这个使命理解得很独特、深刻，但是，不知为什么她不能为这一使命服务；第五个女人把生命看得单纯，根本不考虑什么问题，她使别人痛苦，却真心感到惊讶，这是怎样发生的？

    最后，您面前有十个虚荣心很重的人，他们每个人都愿意在生活中尽可能地超群出众。

    高尔基在这里以对待爱情和婚姻为例，说明不同的女人秉持如何不同的逻辑。这一点很值得教师们仔细体会。通常，我们很少愿意把人物分析得千人一面，我们也自发地追求不同人物的个性特点，但由于在观念和方法上不讲究，我们常常在人物的外表、外部动作、外部经历上用工夫。以为不同的外貌，不同的，口头禅，不同的行为习惯，就是人物性格的全部了。其实，外部的表现，外部的经历，乃至外部的特征都是肤浅的，充其量只能成为人物性格的某种外部标志，而外部标志对于内在逻辑是可有可无的。鲁迅的《伤逝》、茅盾的《腐蚀》、果戈理的《狂人日记》、陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》都只有内心独白，虽然人物毫无外部标志，但这些仍然是艺术珍品。相反，一些滥用外貌描写，对话拖沓的小说，其笔墨常常在表面上滑行，读之令人生腻。

    高尔基非常强调人物之间的对比，但并没有走向绝对化，所以在最后，他指出，不管他所说的那些人有多大的区别，他们都仍然有共同点，那就是大家都有虚荣心，都愿意在生活中“超群出众”。这就是说，情感逻辑虽然各异，但异中有同，抓住这一点就可以避免片面性。

    这是分析人物情感逻辑的第一个关键。

    捕捉情感逻辑的第二个关键是要找到情感逻辑的起点。情感逻辑不同于理性逻辑之处，就是人物在某一点上着迷。艺术家为了把人物写活，常常把人物着迷的那一点加以强调。这个着迷点常常是很隐蔽的。高尔基曾经这样说过：

    不管他是什么样的人——资产阶级也好，农民、工人、贵族也好——每个人总得有他的幻想和私欲，就是这些东西支配着人呀。就是这些东西是应该观察的呀！

    高尔基在这里说的是推动、支配着人的一个总的动机，也就是“私欲”。但是这种私欲并不是很理性的，而是带着幻想的，也就是很主观、很不实际的。正如他给斯坦尼斯拉夫斯基的信中所列举的五个男人和五个女人，他们对悭吝的观念，她们对婚姻和爱情的观念全都是非理性的，不现实的，但他们又是很固执的，这种固执就是着迷，这种着迷不是在个别问题上而是在一系列问题上贯彻到底的。

    这种着迷，如果发生在一个“好人”身上，而且着迷的又是一种好事，分析它并非什么困难的事。但高尔基在这里说的是无论什么人，包括“坏人”。在“坏人”的情感中，他做的“坏事”就并不是丑恶的；相反，在他自己看来是十分美妙的。因为他对于自己的“私欲”，不可能作理性的客观的评判，因为“私欲”总与某种“幻想”联系在一起。事实上，在情感作用下，每个人对自己的感觉都是一种幻觉，一种歪曲了的感觉。斯坦尼斯拉夫斯基在导演《奥赛罗》时，对于挑拨奥赛罗和黛丝特蒙娜的关系导致悲剧发生的雅古这个角色，有过这样的阐述：

    扮演雅古的演员必须感到自己是个挑拨离间的艺术家，是挑拨这一部门中的伟大导演，他不但为自己的恶毒计划而动心，而且也为执行这一计划的方式而动心。

    这一点从客观上讲，是很虚幻的，但从角色本身来讲，却是很真诚的。角色在这虚幻的真境界中是很痴迷的，是有一点执迷不悟的。找到了执迷不悟的核心，人物的情感逻辑就不难分析了。

    横在我们与人物情感逻辑之间的障碍是，我们的神经是正常的、不痴也不迷的，而人物的内心却是不正常的，既痴又迷的，执迷不悟的。我们若能把人物痴迷的核心抓住，就不难按着其自身的歪曲的逻辑把它推演出来了。

    人物越是执迷不悟，越是生动。

    分析越是抓住了执迷不悟，就越可能深刻。

    以阿Q为例，本来他的出发点是病态的自尊，但在屡遭挫折以后，他的自尊心变得更加病态，更加痴迷，更加不合逻辑，但却更加符合他自己的“精神胜利法”了。明明是受了凌辱，遭到挫伤，却自我安慰，自我麻醉。阿Q头上有癞疮疤，他很自尊，很忌讳人家说“癞”，甚至发展到忌讳别人说“光”。自尊到极点的时候，连别人说“灯”、说“烛”都不可以。阿Q对他们，口舌笨的便骂，气力小的便打，但往往打不过，只好“怒目而视”。这更引起人家故意调侃：“原来有保险灯在这里！”阿Q只得另想办法来维护自己的尊严：

    “你还不配。”

    这时候，逻辑歪曲了：他头上的癞疮疤从不光彩的缺陷变成了高尚而光荣的标记。

    阿Q着迷于自尊，然而他维护自尊的逻辑是荒谬的。本来癞疮疤是自己特有的耻辱，别人没有，是别人的幸运，然而他却把有它变成独享的幸运，别人的幸运变成别人的不幸，即别人不配享有这样的光荣。这本是极其不合逻辑的，因为他把导致耻辱的原因变成了享有光荣的原因。然而阿Q对之不但不以为非，反而非常坚定，非常执著，非常着迷。他着迷于把一切客观上的不利和挫折变成主观上的有利和自豪。鲁迅把这种着迷点叫做“精神胜利”。阿Q的精神胜利的着迷点是：在事实上失败以后，不但没有收敛，反而以更强烈的形式表现出来。阿Q为维护自尊，和人打架，打败了，被别人揪住黄辫子，在墙上碰了四五下。鲁迅这样写下去：

    阿Q站了一刻，心里想，“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……”于是也心满意足的得胜的走了。

    以后再和别人打架时，别人不让他讲“儿子打老子”，虽然他让步说是人“打虫豸”却仍然被“碰了五六个响头”。闲人“以为阿Q这回可遭了瘟”，然而不到十秒钟，阿Q也心满意足的得胜的走了。他觉得他是第一个能够自轻自贱的人，除了“自轻自贱”不算外，余下的就是“第一个”。状元不也是“第一个”么？

    阿Q的这种情感逻辑，其执迷不悟的程度越是强烈，性格特征就越是鲜明。这种逻辑的着迷点就是对失败的麻木和对自己的欺骗。

    这种执迷不悟，并不是讽刺作品或反面人物所特有的现象，而是一切人物共有的规律。一切人物由于其主体在心理、生理、气质、经历、环境等方面的不同，对任何一种现象，对自我的任何一种遭遇，都有一种主观的（不客观的）观感。这种主观的观感、言行在客观上看来是不科学的，不真实的，但从其主观的心灵特征来说却是很真诚、很坚定的。

    不善于抓住这种表面的执迷不悟之处，就不可能抓住艺术的奥秘。

    试想，祥林嫂至死仍念念不忘人死了以后有没有灵魂，家人能不能团聚（意味着她自己会不会被阎王劈成两半），不是一种主观的执迷不悟吗？她去庙里捐门槛，争取的不过是在过年祝福时能够像普通佣工一样去端“福礼”（一条鱼）。从局外人的理性逻辑来说，端不端有什么关系呢？不端不是更省力？不为这种无谓的事苦恼，就不会丧失记忆力和劳动力，也就不会被鲁家赶出来，也就不会成为乞丐了。然而祥林嫂居然“执迷不悟”到走上了死路。

    贾宝玉说女人是水做的，男人是土做的，也一样不合逻辑，也是一种执迷不悟。然而他的性格核心也就在其中。

    安娜·卡列尼娜对伏隆斯基十分迷恋，以至于不能忍受伏隆斯基的心里有任何东西分散他对她的注意。这已经有点不近情理了。可是为了惩罚伏隆斯基，她居然不是设法吸引他，而是去自杀，这就更不合理性逻辑，更加执迷不悟了。然而这正是安娜的情感逻辑最完整、悲剧性的感染力最强烈之处。试想，如果安娜不是这样，而是采取理性的措施，成功地吸引了伏隆斯基，恐怕安娜的性格就没有这么动人了。

    性格逻辑或者叫做情感逻辑，有两方面特点：第一，和理性逻辑对比，它好像是不合理，不讲理的。第二，它又不完全是疯子的呓语，从主观上看，从感情用事的角度看，它还有它特殊的逻辑，有特殊的、深刻的原因。

    文本分析的任务就是在这二者之间寻求对人物性格的把握，寻求人物性格中那种不合逻辑的逻辑。例如林冲一直逆来顺受，在野猪林里，险些被害了性命，幸而被鲁智深救了。可他不但拒绝了鲁智深造反的建议，还拒绝打开手上的枷锁，认为“国家法度”不可侵犯。但是一旦他造了反，他就义无反顾的主动出击了，甚至是向陌生人讨酒不到时，也会发起火来把人家打个落花流水，还把人家的酒肉抢来吃了。后来在梁山上，火并王伦的是他，反对招安的也是他。

    这里有林冲的性格逻辑在起作用：第一，这与他出身高级军官、在社会上有相当的地位有关，他不可能轻易放弃原来相当安逸的小康生活，因而他不可能像鲁智深那样，主动干预不平之事而上梁山，在这一点上他与武松、杨志有一点像。他们在上梁山之前，都有相当的社会地位。第二，林冲又是个血性男儿，对于飞来的横逆，一旦到了忍无可忍之时，他就义无反顾，不再抱任何恢复家园的幻想，不再作个人利益的盘算了。因而他与宋江也有所不同。宋江上梁山是因为被逼得走投无路，可上了梁山，他也只是把梁山当作权且栖身之地。一旦有机会，他仍然要走受招安的道路。从这一点来看，宋江算不上血性男儿。但在能够团结各式各样的人方面，作为一杆团结的大旗，林冲又不如宋江。

    同样上梁山，不同的人物，有不同的情感逻辑。

    文本分析之难，不是难在分析出人物的情感特点来，而是难在分析出他的情感逻辑来，更难在要为不同的人物分析出各不相同的情感逻辑来。

    文本分析的难处还在于，不但要阐释作家的成功之处，还要洞察作家的失误。

    有时，有些人物的情感，虽有特点，但不合逻辑，或者不甚合逻辑，哪怕是人物自身的逻辑。最著名的例子是《红楼梦》前七十回的贾宝玉和七十回以后的贾宝玉。在前七十回，宝玉那么反对“仕途经济”，反对八股文，反对参加科举考试，可是到了高鹗所续的篇章中，他已决计要遁入空门时，却又去中了一个举人，还与薛宝钗结婚生了一个儿子。这就引起了二十世纪以来许多红学家的批评。同一人物前后的表现固然会很独特，但是不能不符合自身逻辑，违反了宝玉原来厌恶“仕途经济”、拒绝继承接班的着迷点。

    由于人物情感的复杂性，这种逻辑的失误是很难完全避免的，哪怕是大艺术家也一样。茅盾的《春蚕》在现代文学史上是一篇经典性作品，但主要人物老通宝的情感逻辑却有值得推敲之处。在《春蚕》中，老通宝是一个相当保守的农民，他对一切新技术新事物都抱怀疑甚至敌视态度。但是他热衷于养蚕致富，甚至不顾儿子多多头的消极抵制，居然相当冒险地投入了全部的财力，还借了债。老通宝的情感中保守性的着迷点是相当突出的，这一点本应贯彻到一切方面，可是在老通宝作出相当冒险的决策时，他的保守性着迷点却忽然不起作用了。这就使老通宝情感的独特性和逻辑性发生了矛盾。北京大学教授、现代著名作家吴组缃先生指出，老通宝的冒险性决策更像茅盾《子夜》中的吴荪甫，而不像保守的老通宝。这是很有见地的。

    这说明，哪怕是大作家，他的想象力的有限性也会与人物情感逻辑的无限性发生矛盾。他的人物不是有被他自己的情感逻辑同化的危险，就是有被他创造得最得心应手的人物的情感逻辑同化的危险。正因为此，任何一个作家都要善于让人物和自己、并和自己的人物拉开距离。

    17.安德来公爵对同一棵橡树为什么先后有相反的感觉

    ——找到人物的变异感觉、记忆和动机

    重点阐释作品

    狂人日记/鲁迅 伤寒/契诃夫

    文学教师/契诃夫 伤逝/鲁迅

    一个忙碌的经纪人的浪漫史/欧·亨利 战争与和平/列夫·托尔斯泰

    第四十一/拉甫列涅夫 王昭君/曹禺

    远大前程/狄更斯

    抓住人物情感的着迷点，不过是找到了人物性格的逻辑起点，有了这个起点，就可以高屋建瓴地想象出入物性格的逻辑过程和终点来。但光有这些还只是有了人物灵魂，光有灵魂的人物仍然是很难动人的。要使人物活起来，还得把人物分析得有血有肉。特别是在小说中，人物不能把自己的情感像在莎士比亚的戏剧中那样直接表达出来，人物须在具体环境中，在与其他人物的交往中，把自己的情感间接表达出来。

    而现代小说又和古代小说不同，人物不仅从自己的言语或行为中表达自己的感情，也通过人物的感觉和知觉来表达自己的感情。

    在中国古典小说中，特别是在像《三国演义》一类的小说中，人物都是通过第三人称全能全知的口气叙述出来的，叙述者可以完全不涉及人物的感觉和知觉。例如，诸葛亮挥泪斩马谡，我们只看到他流泪，他自我谴责（说自己有负于刘备的信任和嘱托），但他此时对马谡的感觉和他信任马谡时的感觉有什么不同，叙述者就不管了。又如，林冲在野猪林差点被公差害了性命，幸得鲁智深搭救，但林冲不听鲁智深的建议，不去造反，还继续戴着枷走充军之路。此时，他看两个公差，他再戴上枷，再走上路，他对路、对枷、对人的感觉有伺变化，这是现代小说家肯定要抓住不放大显身手的地方，而古典小说家却完全把这一切放在空白之中古典小说重叙述，往往注重以外部动作和语言来表现内心情感的变化，而这些动作和语言是以第三者可以看得见、听得到为限的，凡第三人称不能直接看到、听到的，就不在叙述范围之列。在必要时，叙述者也会代替人物把内心的想法说出来，但那只是一个简单的思考结果，例如“智深想道……”之类。五四以后的白话小说，受到欧洲现代小说的影响，就不再满足于这种外部的行为、语言和内心思考结果的表述，转而探索人物内心感情对人物感觉知觉的冲击造成的变异。

    中国现代小说不同于古典小说的特点就在于把人物情感的着迷点变为感觉的变异。

    在找到了人物情感的着迷点以后的任务就是分析人物的感觉和知觉，具体地说，就是在着迷点作用下变异了的一系列感觉和知觉，以及和感觉知觉联系在一起的想象、行为、语言、回忆、动机等等。分析不到达这个层次，人物仍然是没有血肉的幽灵，学生仍然无从感知人物内心情感的变幻。要当一个文本分析的能手，就应善于分析感觉和知觉变异。

    这种感知，不是纯生理的感知，也不是理性的感知，而是受到情感冲击以后变幻了的感知，要进入现代小说艺术的境界就要进入这种变幻了的感觉、知觉的境界，而要分析这种感知境界，首先就要分析它与正常的生理的和理性的感知的差异。

    中国现代文学第一篇小说——鲁迅的《狂人日记》，既没有情节，也无所谓人物性格，有些研究者在私下甚至认为它只是一篇杂文，但它仍然是现代小说当之无愧的开山之作。这是因为它的全部情感逻辑都是通过变异了的感知来表达的：

    今天晚上，很好的月光。

    我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然那赵家的狗，何以看我两眼呢？

    我怕得有理。

    这里因果逻辑完全是荒诞的，明明是怕得无理，他却说“怕得有理”；至于看到月光和三十多年的发昏也构不成因果关系，但是在传达狂人的心理上，似乎又是有理的；对“赵家的狗”的恐怖的感觉和自身“精神分外爽快”的体验，也是一种变异的感觉，这变异的感觉正好传达了狂人那种不正常的心理逻辑。所有这种主观的、扭曲的感觉在中国小说中都是新鲜的，因为它是从欧洲小说中引进的。

    为了说明问题的方便，这里引用契诃夫的《伤寒》为例。契诃夫以医生的准确性写了伤寒患者的症状。如果从医学的水平来看，契诃夫在这篇小说中并没有表现出多少创造性来。然而，契诃夫是个艺术家，他的创造性是把人物生理的病态转化为心理的病态，亦即扭曲了的、变异了的感觉。说得通俗一点，契诃夫在这篇小说中把伤寒病的症状翻译成一系列变异的感知。正是在这种感知的变幻中，契诃夫显示了他作为艺术家的才气。

    《伤寒》的主人公是一个名叫克里莫夫的军官。他坐在火车上，起先，不知为什么觉得自己身体有点不舒服，感到回答坐在自己对面的芬兰人的问题是一件苦事，打心里讨厌他。甚至想从他手里把那咝咝作响的烟斗抓过来，丢在座位底下。一想到芬兰人，他就感到好像要呕吐。他虽然占着整个座位，可是他不能把自己的胳臂和腿安排得舒舒服服。他的嘴里又干又黏，他想要点水喝，可他的舌头不肯动弹。他看到别人吃烤肉，觉得那食物和人的嘴巴都惹得他恶心。一个漂亮女人正在跟一个军官谈话，那军官一笑就露出整整齐齐的白牙，可是他感到那白牙同样令他作呕。

    微笑、白牙、女人本来是能引起人的愉快感觉的，好吃的东西（烤肉）本来是能引起食欲的，但此刻却只能引起他的恶心。一切描绘都以克里莫夫变异的感知为限，但字里行间又暗示了在扭曲的感知下事物本来的属性。正是在这二者的反差中透露出人物内在的烦躁和变态的情绪。艺术家的才气就在于他有这样强的想象力把人物生理病态和情绪变态造成的歪曲感知想象出来。

    这还是属于正剧式的描绘，如果带上一点喜剧色彩，这种感知变异的幅度就更大了。胡屠户在范进中举发疯以后，不得已打了范进一个耳光，居然把范进打醒了，可这时他的感觉变异了，他的手忽然感到麻木，而且手指也弯不过来了。他认为这是天上的文曲星在怪罪自己了，连忙讨了一张膏药来贴上。

    由于夸张性显得特别怪异，因而有了喜剧性。在现代和当代欧美小说中，尤其是短篇小说中，这种变异的感知不但是情节的血肉、情节的有机组成部分，而且在有些著名的短篇中成为情节的核心，成为悬念——突转的关键。这种突转的特点不是起因于外部的突然事变，而是内心的变异感觉的自我体验。契诃夫的小说《文学教师》就是这样。文学教师尼基丁对玛露霞由热恋转化为厌倦，并没有什么外部突然事变，只是他渐渐对玛露霞从娘家带来的宠犬的气味发生了感知变异，这种气味由一般气味变成了“动物园的气味”。气味的这种变化，表明尼基丁对玛露霞的感情孕育着根本性的变化，从此以后尼基丁对玛露霞的感情就面临死亡了。契诃夫是写这种内在转化、无声转化的大师。这种方法显然影响了鲁迅的《伤逝》。

    在《伤逝》中，涓生对子君的爱情也经历了由热恋到感情消亡的过程，而转化的关键是涓生对子君饲养的小油鸡的感觉。这种感觉的变异流露出涓生对子君感情的消亡。

    这种内在的转化，不同于亚里士多德式的突转，而是一种“暗转”。突转强调的是人的情感变化的外部动作，而“暗转”的特点是无声的、缓慢的，甚至是无意识的过程。

    潜在的感觉和知觉的变化和外部的行为语言的变化（人物意识到了的变化）一样，对于文本分析来说同样是必须掌握的。在长篇小说中，内在感知变异为外在语言行为变化积累了相当的基础，外在的动作和语言的变化才有充分的可信性。在短篇小说中，因篇幅的关系，作家有更大的自由，能按构思的需要将其中一部分放在空白之中。

    应该指出的是，内在感知变异，不仅仅限于感觉和知觉。感觉和知觉不过是人心理结构的表层，比感知稍稍深刻一些的是人的记忆和动机。这些都要受到处在深层的情感的影响。正是由于这种影响，不但人的感知，连人的记忆、动机都使人物自己的感觉带上某种虚幻的特点。

    美国作家欧·亨利有一部短篇小说叫《一个忙碌的经纪人的浪漫史》，写一个经理成天忙得不可开交，他每天上班时都要提醒自己，下班时要早一点去向隔壁房间的小姐求婚，不能老是忙得顾不上，不要像往常那样，等到走过去，小姐已经走了。这一天，他及时赶到小姐面前，顺利地向她求了婚。他正紧张地等待小姐的回答，可小姐却说道：

    “亲爱的，我们不是昨天已经在教堂结过婚了吗？”

    原来这位经理的记忆发生了变异。因为在很长一段时间里，他很忙，忙到来不及走到小姐的房间去求婚，小姐就走了。这样的记忆多次发生，而且因为时间长久而被加深。而结婚却由于只发生过一次而记忆很淡。于是他的记忆发生了变异。在正常情况下，结婚的记忆由于其重要性，自然比求婚的记忆更深，然而由于这种变异，结婚被淡忘，而求婚的记忆反而压倒了它。作者用这种变异的记忆，表明这个人物由于长期紧张，神经发生了变态。

    由于作家追求喜剧性，这种记忆的变异是经过夸张而导致怪异的。自然，变异的感知并非只适用于喜剧，如果不是很夸张到反常的怪异的程度，通常也是可以渗透着抒情效果的。

    作为心理洞察家的小说家，他没有诗人那样直接抒写人物内心情感的充分自由，如果运用心理分析手法，就意味着要用逻辑的语言分析人物的情感，那很容易带来枯燥的理念。从十九世纪末开始，不论是传统现实主义的，还是后来的现代意识流小说家都不约而同地，通过感觉、知觉、记忆、动机、语言、行为的变异来间接暗示人物的情感。

    为了强调情感决定感觉知觉的变异，对比是用得很普遍的。

    在《战争与和平》中，安德来公爵由于受到一系列挫折，妻子死亡，自己受伤，感到生活在31岁时已经完结。后来偶然遇到妙龄少女娜塔莎，留下了极其美好的印象。他在偷听娜塔莎和女友谈话时，虽然他对自己说，她与自己生命是毫不相干的，但是又不知“为什么缘故希望她提到他，又怕她提到他”。这表明在意识表层，他还像往常一样平静，并没有感觉到娜塔莎已经吸引了他的感情；但在潜意识领域，已经发生了翻天覆地的变化，娜塔莎的出现已经从根本上改变了他的人生观。

    这样的变化要是用心理分析的办法来写（例如，像司汤达尔那样），可能是很有条理、很深刻，又很明确的，然而那可能太理性，太干巴。更大的难处是，这些变化在根本上是安德来自己还没有明确意识到的，不适宜用明确的语言来表述。托尔斯泰用了感知变异的办法，把这种变异集中在一棵橡树上。又用对比的方法来突出他在遇到娜塔莎前后感知的迥异。

    在安德来公爵见到娜塔莎以前，他对橡树的感觉是这样的：

    路旁有一棵橡树。它大概比树林里的橡树老九倍，大九倍，高一倍。这是一棵巨大的，两人合抱的橡树，有些树枝显然折断了很久，破裂的树皮上带着一些老伤痕。它像一个年迈的、粗暴的、傲慢的怪物，站在带笑的桦树之间，伸开着巨大的、丑陋的、不对称的、有瘤的手臂和手指。只有这棵橡树，它不愿受春天的蛊惑，不愿看见春天的太阳。

    在托尔斯泰笔下，人物的不可见的感情是由他对橡树的变异感觉来传达的。橡树“不愿受春天的蛊惑”，“不愿看见春天的太阳”，暗示着安德来公爵自己对生活的感觉：虽然春天来了，爱情和幸福也存在于这个世界上，但已与老橡树无关，也就是与安德来无关。老橡树不受春天“欺骗”，这说明安德来感到自己的生活已经完了，他从老橡树联想到的是一系列“绝望的、悲哀的”思想，他没有希望，不须开始做新的事情，不用做好事，也不愿做坏事。

    但是在见了娜塔莎以后，他在回家的路上，又见到那棵老橡树：

    老橡树完全变了样子，撑开了帐幕的多汁的暗绿的枝叶，在夕阳的光辉中轻轻地摆动着，激动地站立着。没有了生节瘤的手指，没有斑痕，没有老年的不满与苦闷——什么都看不见了。从粗糙的百年的树皮里，没有枝柯，便长出了多汁的幼嫩的叶子，使人不能相信这棵老树会生长它们。

    从心理学来说，是由于情感的变化才引起了感觉知觉的变化。从文本分析来说，首先应该找到人物的感知变异才能揭示其情感的变幻。世界上有这样一些作家，要他揭示出人物的情感逻辑并不困难，但是要他写出与人物情感逻辑相应的感觉和知觉等等的丰富变异，就不那么得心应手了。苏联作家拉甫列涅夫的《第四十一》，在揭示人物表层和深层情感之间特异的逻辑关系方面，取得了很高的成就，但是这部作品在艺术上并不能列人世界经典文学作品之列，原因就在于它缺乏相应的感觉和知觉的变异的丰富描述，因而人物形象虽有很完整的骨架，却缺乏丰满的血肉。

    当然，感知系统牵掣的不仅是人物的情感，同时还有人物的动机、记忆、意志、想象、思维等等，它们之间的关系是互相联系、互相催生，又互相制约的。这些要素构成一个系统，形成一个结构，其中任何一个要素的变动都要引起其他因素的相应变化，正如象棋术语所描述的“一子动，百子摇”。

    作家面临的人物心理，并不经常是一个要素的变动，如果是这样，那作家的劳动就简单得多了。人物的多个心理要素常常是不断地随机变动的。

    有时，这种变动虽然无限复杂，但却表现在一个结果上。例如《王昭君》，在曹禺的剧作中它并不算是成功的范例，然而曹禺的朋友吴祖光却十分赞赏剧中的孙美人。这个人物从年轻时代选人宫中就一直等待皇帝召见，然而一直等到五十多岁，容华憔悴了，还是没有被召见。可以想象她的动机、记忆、意志、感知和思维各要素之间该发生多么丰富的互相掣动、互相刺激的变幻。要一一细加表现，几乎是不可能的，尤其是对话剧来说，更加不可能。曹禺巧妙地把这一切集中在一个效果上，那就是孙美人对自己形象的感知记忆的变态上。到了五十多岁，她还在等待皇帝的召见，她还觉得自己是个二十多岁的姑娘，而且在水面上照着自己的影子，一点也不觉得自己老了。

    她对于自己等待被召见的记忆太强烈了，以致造成了她对自己的视觉的变异，这种记忆——感知效应就是她的着迷点，没有这种执迷不悟的变异感知，她的内心深层感情的强烈程度是很难表现出来的。

    狄更斯在《远大前程》（电影改编为《孤星血泪》）中提供了另一种变异。一个在结婚时才发现被男人欺骗了的富家小姐，就一直坐在新房里，穿着结婚的礼服，她并没有像孙美人那样保持住自己的视觉记忆以致改变了自己的视觉功能，但她却保持住了对男人的痛恨，而且几十年不变，并且让她自己收养的一个女孩子长大了去报复毫不相干的男孩子。

    狄更斯也许影响了曹禺，把众多感知变异集中到一个焦点上加以表现。这样高度集中的表现方法，很容易使作品带上某种喜剧性。一般地说，这种手法在长篇作品中的配角身上或短篇小说中运用，会比较讨巧。

    如果是主要人物，用这种讨巧的方法就可能影响人物形象的丰满。在托尔斯泰的长篇小说中，很少运用这种方法，就是出场不多的次要人物，也很少运用。托尔斯泰惯用的方法是尽可能全方位的展开。

    当托尔斯泰写到安娜与伏隆斯基出走国外，又回到国内，一切上流社会的社交界都对她关闭了。这时在某种心理补偿作用的支配下，她更强烈地想念她的儿子了。可是安娜如何进入这个离弃了的家呢？主要是她的感知系统该发生什么样的变异呢？她的听觉、视觉、记忆、动机、语言在这种场合，在强烈的情感冲击下，该如何发生变化呢？这曾经使托尔斯泰苦闷，经过反复的思考、想象，托尔斯泰终于找到了安娜全部的变幻的感知系统，他大为兴奋起来：“我能用安娜的感觉来感觉了。”

    就这样，他写出了《安娜·卡列尼娜》中的经典片段。在这个片段里托尔斯泰展示了情感和听觉、视觉、动机、记忆、语言之间互相影响、互为函数的奇妙关系。本书在第五章对这一经典片段进行了专门分析。

    自然，托尔斯泰所揭示的也并非人类心理结构变幻的终极，二十世纪初的意识流小说家就力图在感觉与情感、记忆、动机的关系的解剖上超越他。

    在意识流小说家看来，人的意识并不像现实主义小说所揭示的那样充满了必然性的内在联系，人的意识、感觉、记忆是自由流动的，是一种偶然性极为突出的自由联想运动。这在心理学上也不是没有根据。他们据此作了种种尝试，并且在二十世纪中叶风靡一时。但总的来说，意识流小说还没有取得现实主义、浪漫主义小说那样经典性的成就，它的爱好者的范围也比较有限。这说明意识流作为一种艺术方法仍处于探索过程中。

    18.李斯特尼次基为什么觉得奥尔加分外漂亮

    ——人物肖像的表面感觉和纵深感觉

    重点阐释作品

    静静的顿河/肖洛霍夫

    对于文本分析来说，要深入揭示人物心理的深层结构，就得从人物最表层的感觉人手，不管多么深刻的情感，都是潜藏在人物的表层感知系统之下的。因而最基本的训练就是坚持寻求人物自己的感觉知觉的纵深层次。满足于对人物感觉知觉的表面分析，对文本分析来说是没有出息的。

    应该不惜工本地去防止感觉分析的表面化和肤浅化，要孜孜不倦地追求感觉的立体化和纵深化。哪怕是一个文本分析大家，要探索出一个次要人物的立体感知结构来也不是一件轻而易举的事。

    在苏联作家肖洛霍夫的《静静的顿河》中，有一个次而又次的角色，奥尔加·尼古拉耶夫娜。她是白军李斯特尼次基中尉的同事高尔察科夫的妻子。有一次，高尔察科夫邀请李斯特尼次基到他家中度假，李斯特尼次基遂与奥尔加结识。后来高尔察科夫受重伤，临死前托李斯特尼次基照顾妻子。结果是李斯特尼次基娶了奥尔加。

    为寻找李斯特尼次基第一次见到奥尔加·尼古拉耶夫娜的纵深感觉，肖洛霍夫对手稿进行了多次修改。在最初的手稿上李斯特尼次基对奥尔加的感觉是这样的：

    娇小的脑袋上梳着一个沉甸甸的、高高的发髻，李斯特尼次基仔细地端详着女主人。她脸上的线条是柔和的，虽不十分匀称，但却惹人爱看，眼睫毛浓密而清新，薄薄的嘴唇是玫瑰色的，干涩的……

    如果光从“白描”的角度来看，对这个次要人物的“肖象描写”的分量已经足够。但是，所有这些细节似乎都是松散的，没有在一个主要特征上统一起来：“高高的发髻”、“柔和的线条”、“浓密的睫毛”、“干涩的嘴唇”，并没有充分阐明如何“惹人爱看”。本来，“惹人爱看”是李斯特尼次基的感知效果，其中包含着他的感情特征，也就是他的着迷点。但由于上述描写的感觉是分散的，缺乏因果联系，不能充分显示李斯特尼次基的感知深度，因而这样的描写是很平淡的。肖洛霍夫显然对此很不满意，在另一页手稿上，他这样修改：

    在午饭的时候，李斯特尼次基才仔细看清楚了女主人，她脸上的线条是柔和的，虽不十分匀称，但却惹人爱看，可以说她的脸是一张最平平常常的脸，唯有嘴部特别引人注目：在这金发女人的明亮的脸上长着一双薄薄的、深红色的、由于无名的焦灼而现出干裂皱纹的嘴唇。娇小的脑袋，与她的身材颇不相称，显出一副高傲的姿态，或许是由于沉甸甸的发髻才显得高傲。

    肖洛霍夫在这里以“惹人爱看”这一男性着迷的感受为线索去寻求李斯特尼次基的纵深感觉和知觉。为了避免一般化的概括，他把感知限制在一个特定的时间（吃午饭的时候）。他从容地展开了他的感知，而且逐渐活跃起来，一些主观性很强的词语如“无名的焦灼”，没有充分理由（只是“由于沉甸甸的发髻”）的“高傲的姿态”，并不完全是展示奥尔加的肖像，而是为了揭示李斯特尼次基的感受。但这仍然有些繁琐、紊乱，缺乏内在逻辑性，“无名的焦灼”与“高傲的姿态”，缺乏外部的和内在的联系。特别是，这一切与李斯特尼次基的情绪，尤其是潜在的情绪有什么关系，连一点必要的暗示都没有。因而这样的描写给人一种杂乱的感觉。肖洛霍夫当然不能满意，又一次进行了改写：

    在午饭的时候，李斯特尼次基才十分认真地看清了女主人，在她匀称的身段和脸上都显出了一种正在逝去的美，这种美在一个度过了三十个春秋的女人身上放着淡淡的光华。但在她一双透着讥笑意味的，多少有些冷冰的眼睛里，在她的举止中，仍然保留着尚未消尽的青春。她脸上的线条是柔和的，虽不十分匀称，但却十分惹人爱看。

    这样一改的好处是把奥尔加的主要特征和李斯特尼次基的感受特征结合起来了，客观的信息变成了主观的感知流程，二者结合得相当紧密。从“正在逝去的美”和“放着淡淡的光华”中透露出李斯特尼次基隐隐约约的着迷，这种着迷把冰冷的眼睛，做作的笑容，热情的嘴唇，柔和的线条统一为“正在逝去的美”的直觉。表面上看，这里的感知没有明显的变异，但读者不仅感觉到了李斯特尼次基的表层感知，而且隐隐约约感到在他的潜意识中产生了一种被吸引的感觉。这种表层感觉和潜在感觉的结合，使李斯特尼次基的感觉开始由平面趋向纵深。但此时还不太明显，因为被吸引的潜在感觉还不太强烈，两个人之间的关系还相当疏淡。这一点由冰冷的眼睛和高傲的姿态得以暗示，而做作的笑容又把二者的心理距离缩短。

    肖洛霍夫就这样把读者引入李斯特尼次基心猿意马的纵深感知结构之中。但粗心的文本分析可能忽略，因而肖洛霍夫不能不以理性的语言提醒读者：

    两个月以来，除了肮脏的女护士外没有看见过女人的李斯特尼次基，觉得她分外漂亮。

    这一下把整个潜在的感知变异的内在逻辑揭示了出来。

    表面上看来没有什么变异性的感知，原来也是有变异的，这是感觉的相对性在起作用。所有这一切都是潜在的受到压抑的性意识在起作用。肖洛霍夫唯恐这些仍然不够强烈，又特别在外部效果上强化了一下：

    他看着奥尔加·尼古拉耶夫娜的姿态高傲的、梳着沉甸甸淡黄色发髻的脑袋，时常答非所问。

    这就不但向读者展示了人物的潜在感觉，而且把这种潜在的性意识作用（断断续续地抑制了人物的语言）表现了出来。

    到了这个份儿上，人物就不但有了自己的感觉，而且不难按自己的性格逻辑行动了。

    在这一点上，作家好像是演员。按照斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，每一个演员都应该忘掉自我，进入角色的规定情景，并且找到角色的自我感觉，这叫做进入角色。所不同的是，演员只要进入一个角色，找到一个人物的感觉，而作家却要进入每一个角色，为每一个人物找到自己的感觉。而每一个人物即使在同一个场合，他们对同一个对象和同样的环境都有着不同的变异感知。

    每一个人物都有他自己的感觉世界，这个感觉世界应该与别的人物拉开距离，如果没有距离，这个人物的生命就完结了。

    文本分析的难度与作家所面临的是一样的，就是要把不同人物的不同感觉和潜在的纵深的感觉揭示出来。

    19.海明威修改了三十九次的对话有什么妙处

    ——人物的对话和潜对话

    重点阐释作品

    月照东墙/浩然 红楼梦/曹雪芹

    永别了，武器/海明威 摩尔，弗兰德斯/笛福

    哭泣的骆驼/三毛

    人物的感觉世界是一种立体的结构，这是由于人的意识世界是一种立体的结构，由于意识有它的显性层次和隐性层次（潜意识），感觉也才有显感觉和潜感觉。意识的这种复合层次，不仅影响到人的感觉，而且影响到人的行为，因而人往往有下意识的行为，梦游性行为，在特殊情况下，还有连意志也控制不住的神经质发作。安娜在伏隆斯基坠马以后的行为就属于这一类。这种行为主要由潜意识控制。这种行为变异，对于人物的社会交际来说是不利的，但对艺术家来说是十分珍贵的。除行为变异以外还有语言变异，李斯特尼次基被奥尔加·尼古拉耶夫娜吸引，对着她看，觉得她分外漂亮，属于感知变异，而盯着她出了神时的答非所问则属于语言变异。

    语言变异，涉及人物的对话。

    通常人们以为人物对话的职能就是把心里想的都说出来，这是一种误解。

    人物心理不是平面的，人物的语言也不是平面的。人的语言也像人的意识和人的感知一样有表层和深层的不同。事实上只有在歌剧和话剧的独白中，人物才倾向于把心灵深处的思绪倾泻出来。在小说对话中，人物很少直截了当地讲真话。只有在很独特的环境和条件下人们才讲真话，如在酒后或者特别的情绪爆发中……总之是在情绪不受意志控制的情况下。还有一种情况，那就是还没有学会用意志控制自己的语言时，例如小孩子或者《红楼梦》中的傻大姐之类。除此以外，人们的对话是比较复杂的。雷班在《现代小说技巧》中说：

    我们说的话，并不是心里所想的，我们说话时常常转弯抹角加暗示，然后就开始绕弯子，我们用语言掩饰心里所想的。

    这个说法很精彩，对话的妙处并不是像一些马大哈的电视剧作家想象的那样，是直接表达人物的情感和思想的，恰恰相反，倒是绕着弯子去“掩饰心里所想的”才能显出对话的妙处。

    浩然在小说《月照东墙》中写一个农民外出，他妻子难产。老队长尚友朋打算抬这个女人进城到医院抢救，可是他的老伴思想不通。草稿中是这样写的：

    老头子放下碗，绑上一副担架，就要往医院里抬。尚大娘很生气，上前一把扯住老头，气哼哼地说：“我不能让你去！当队长没领这份钱，干一天活了，刚才你还喊腰痛，再抬个人跑几十里，你还要命不要？”

    这话说得很直，可谓直抒胸臆，但是浩然把它修改了：

    尚大娘很不高兴，心想，干了一天活，刚才还喊腰疼，这么大岁数，再抬人跑几十里地，受得住吗？于是说：“你呀，越来越不守本分了，这是老娘们的事儿，你可掺乎什么？再说，你还是个叔公辈哩，一点伦理都没有啦。”

    这显然比原来的写法生动多了。原因是：第一，老太太心里想的是一回事，说出来的又是一回事，她的语言不是表达她的思想，而是掩饰她的思想，不过她找到一个堂而皇之的、使老伴几乎无法反驳的理由，这样说更符合她的身份，更符合她与老伴关系的特点和当时环境的特点；第二，从读者来说，不但看到了老大娘的表层语义，而且看出了她的深层语义。在表层与深层、在心与口的误差中，读者对人物的心灵有了新的领会。

    可以说，凡是写得精彩的对话，都有这种心口误差的特点，正是在心与口不一致的地方，人物的对话显出了立体感。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系强调，演员进入角色时，不但要理解人物的台词，而且要想象人物的潜台词。

    事实上对话的最高艺术效果是由对话和潜对话的错位结构造成的。

    《红楼梦》的对话十分精彩，其中绝大部分都有这样的特殊结构和特殊效应。例如《红楼梦》第二十四回，贾芸想讨好王熙凤以便钻进大观园混个差事，但自己又没钱送礼，就向舅舅卜世仁去赊一些料，不料反被训了一顿。贾芸听他唠叨得不堪，便起身告辞。世仁并不认真地说了一声：“你吃了饭再去吧。”

    一句未完，只见他娘子说道：“你又糊涂了。说着没有米，这里买了半斤面来下给你吃，这会子还装胖子呢。留下外甥挨饿不成？”卜世仁说：“再买半斤来添上就是了。”他娘子便叫女孩儿：“银姐，往对门王奶奶家去问，有钱借二三十个，明儿就送过来的。”夫妻两个说话，那贾芸早说了几个“不用费事”，去的无影无踪了。

    这段对话的妙处在于，公开声言，不留贾芸是因为怕留他挨饿，及至留了，又去借钱买面招待他，看起来是非常慷慨的，而对实际情况，作者虽不置一词，读者已十分明白。这个女人明明是鬼也骗不了的，连她自己也骗不了的，然而她表演得那样认真，刚编了一通谎言，又激发出另一通谎言，编得这样有逻辑性，有这样的本事的人是很少的。尽管如此，读者仍然不难看到她表层慷慨的语言和深层吝啬的心机之间的反差。

    这种很明显的心口误差在古典小说中是常见的，但在西方现代小说中，情况就不像这么简单了。如果没有一定的修养，是很难看出其中的妙处来的。

    海明威的《永别了，武器》（林疑今译，上海译文出版社，2004年），其结尾据作者说修改了三十九次。写的是主人公在第一次世界大战的战火中逃亡，与爱人会合到中立国瑞士隐居，但妻子却因难产死了。作品的结尾就是写男主人公在得知妻子已死于产房后的心情：“我走进房去，陪着凯瑟琳，直到她死去。她始终昏迷不醒，没拖多久就死了。”这时，经历了许多悲欢离合和人世沧桑的主人公亨利先生该有多么强烈的内心震撼呀。但是善于“白痴一样叙述”的海明威，并不让他的主人公像莎士比亚作品中人物那样长篇大论地宣泄他心中的苦闷，也不像司汤达尔那样去剖析他内心的复杂思绪，甚至也不像托尔斯泰那样去展示他的感觉与潜感觉。海明威擅长的是用平静的对话掩盖不平静的潜对话。

    在房外长廊上，我对医生说，“今天夜里，有什么事要我做的吗？”

    这表明妻子死了，亨利好像很冷静，开始考虑善后。

    “没什么。没有什么可做的。我能送你回旅馆吧？”

    “不，谢谢你。我在这里再呆一会儿。”

    表面上很冷静的样子，可是内心并不冷静。明明没有什么事可做，却还要呆在那里。这就留下了极大的空白，这里口头上讲的与心里想的开始有了误差。医生说：

    “我知道没有什么话可以说。我没办法对你说——”医生实际上要说的是，没有保全他妻子的生命，感到万分抱歉，但他无从说起。

    海明威全部的努力都用来不让人物直接说出自己的心情，人物的语言只是他心情的一种线索，供读者去想象。

    “晚安，”他说。“我不能送你回旅馆吗？”

    “晚安”在英语中，用来告别，可是告别了，又提出送亨利回旅馆，可见医生的对话与潜对话的距离，读者的想象在这里有了激活的可能。

    “不，谢谢你。”

    “手术是唯一的办法，”他说。“手术证明——”

    “我不想谈这件事，”我说。

    “我很想送你回旅馆去。”

    “不，谢谢你。”

    他顺着走廊走去，我走到房门口。

    在这一段海明威苦心经营的对话中，最动人之处在于，医生反复提出送亨利回旅馆，实际上是说不出的歉意在反复冲击着他的心灵，而亨利却无动于衷，这是为什么呢？待他走进了停着他妻子尸体的产房，敏感的读者才逐渐有所领悟。

    “你现在不可以走进来，”护士中的一个说。

    “不，我可以的，”我说。

    “目前你还不可以进来。”

    “你出去，”我说。“那住也出去。”

    但是我赶了她们出去，关了门，灭了灯，也没有什么好处。那简直是在跟石像告别。过了一会儿，我走出去，离开医院，在雨中走回旅馆。

    原来亨利潜在的意向是到停尸的产房去和妻子告别，因而他对医生的好意和歉意非常麻木，而且他的这种意向越来越强烈，护士的阻拦只能引起他的暴怒。

    平静的应对和强烈的动机形成反差，外在的动作性越小，内心的动作性越大，二者的对比度就越强烈，这样的对话也就越能激活读者的想象力和理解力。

    在二十世纪西方现代小说乃至电影的对话中，追求的就是这种对话与潜对话的反差效果，只要拿这段对话和笛福的《摩尔·弗兰德斯》中的对话一比较，就可以看出，不到三个世纪的历程中，对话作为一种艺术手段已经有了多么惊人的发展。

    笛福的那篇小说是用第一人称写的：“亲爱的，”有一天他对我说，“我们到乡间去玩玩好不好？大约一个星期的时间。”“…噢，亲爱的，”我说，“你要去哪里？”“哪里都可以，”他说，“我很想像贵人王公似的过一星期，我们就去牛津。”“我们怎么去法？”我说，“我不会骑马，坐马车又太远。…太远！”他说，“乘六匹马的马车到哪里都不嫌远。我要你像个女公爵似的和我出去旅游一番。”“好吧，”我说，“亲爱的，这虽然有点胡闹，可是只要你喜欢，我就依顺你。”

    这样的对话用现代小说艺术的观点看，有点像中学生的作文，既没有表层语义的趣味，又没有深层语义的内在动作，更没有二者的反差造成的张力效果，口里说的和心里想的完全一致，甚至比心里想的还要啰嗦。像这样的情景，在现代小说中无论如何不适合用对话来表现，而只能用叙述语言带过，甚至连叙述语言也不用，而应该放在叙述的空白中的。

    尽管现代小说的对话艺术已经高度发展了，可是仍然有不少缺乏经验和才气的小说家用笛福那样毫无对话性的语言写对话，这就造成了当代小说对话水平的低落。有时，甚至在很有才气的作品中也会发现一些废话。许多作者写了多年小说还没有自觉地意识到小说中人物对话与生活中人们对话的区别，更不明白小说对话与话剧、歌剧人物对白、对唱在艺术原则性上的区别。

    三毛是很会说故事的。这在《哭泣的骆驼》（《哭泣的骆驼》，中国友谊出版公司，1985年）中，可以清楚地看出来，故事一环扣一环，越读到后来，越让读者紧张。但是，在展开情节的时候，三毛很不善于概括地叙述，而常常用人物对话来发展情节。例如，在《哭泣的骆驼》中，环境和人物命运发生重大波折时，三毛竟用非常蹩脚的对话来交代。作品中的“我”问男主人公在这兵荒马乱的时候，回到这么危险的地方来干什么，男主人公回答说是来看女主人公。在这样的情况下用上一两句话，本来是情有可原的，但对话之平淡无奇与情势的紧张简直不能相称。这就使口味很高的读者感到倒胃口了。然而，三毛似乎并不知道自己在对话方面用笔是很拙的，所以她竟然把这种低水平的对话无节制地写下去。下面是“我”和男主人公接下去的对话：

    “（你）一个人？”

    他点点头。

    “其他的游击队呢？”

    “赶去边界堵摩洛哥人了。”

    “一共有多少？”

    “才两千多人。”

    “镇上有多少是你们的人？”

    “现在恐怕吓得一个也没有了，唉，人心啊！”

    “戒严之前我得走。”巴西里坐了起来。

    “鲁阿呢？”

    “这就去会他。”

    “在哪里？”

    “朋友家。”

    “靠得住吗？朋友信得过吗？”

    巴西里点点头。

    这样的对话至少有两点值得研究：一是不必要的冗长而且稀松，与作者所依仗的情节的戏剧性、变幻的紧张性不相称；二是缺乏内在的深度，人物的口头表达和人物的内心激动没有对比，没有张力。人物内心的复杂变幻本来是要用言外之意去提示的，可是三毛却没有注意到那口头表达不出来的“潜在的对话”的重要性。而没有“潜在对话”的对话是没有人物心理的立体感的。

    20.为什么猪八戒的形象比沙僧生动

    ——拉开人物感知、动机和行为的距离

    重点阐释作品

    长恨歌/白居易

    西游记/吴承恩

    家/巴金

    老人与海/海明威

    在以上各节中，我们从人物形象的情感逻辑、人物的感知结构和对话的表层语义和深层意向之间的关系，研究了小说的特性，但所有这一切都还只是把人物作为一个孤立的个体来加以考察的，还没有涉及小说区别于诗歌散文的根本特点。在诗中，在散文中，作者可以抒写一个人的情感，但是在小说中（除了在意识流的小说中），绝大多数是描述入与人之间的心理交流的，因而孤立地研究一个人物的心理结构，其局限性是明显的。（当然，单个人物的心理结构研究可以作为多个人物心理关系的研究基础。）

    在诗歌和散文中，也可以写一个以上的人物，但是在诗中，各个人物的情感往往有趋同的倾向。例如白居易在《长恨歌》中写李隆基与杨玉环的恋爱是一见钟情、至死不渝的，所谓“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，说的是爱不受时间的限制，爱是永恒的，绝对地超越了时间的。自然，在诗和散文中也有写到不同人物感情分化的，但是这种分化是有限度的，没有引起人事关系和心理结构连锁变化。丰子恺在抗战期间的一篇散文中写他经过颠沛流离，终于在“大后方”安顿下来时，把儿子放在膝盖上，问他最喜欢什么，儿子答：“最喜欢逃难。”如果丰子恺与儿子的情感完全一致，例如同仇敌忾，那就有点诗意，但是他们没有趋同，而是分化了，这样就没有诗意了，反而有点散文的味道了。但是，如果由分化而引起连锁反应，比如儿子因之而出逃战区，就可能把人物打出常轨，引发一系列混乱，甚至产生严重的后果。这样就可能构成情节，变成小说了。

    在小说中，由于人物越出了各自的轨道，原来微妙地分化了的变异感知变成了激烈的矛盾甚至冲突。由于冲突，人物各自变异的感知之间的距离就更加扩大了。

    人物心理的距离保持扩大的趋势是小说艺术的根本特点。

    传统理论认为小说的特点是情节、性格、环境等等，其实都没有说到点子上。情节产生于人物心理距离的扩大，性格也依赖于人物心理拉开距离的趋势，而环境则是一种把人物心理打出常轨，强化变异感知，拉开距离的条件。

    小说艺术的根本奥秘就在这里。

    在一定限度内，人物心理（感知、情感、语言、动机、行为等等）拉开的距离越大，其艺术感染力越强；人物心理的距离越小，其感染力越弱；当人物之间的心理距离等于零时，小说不是变成诗，就是走向结束或者宣告失败了。因而同样是李隆基与杨玉环的恋爱故事，在诗人白居易看来，两个人要心心相印才有诗意，尤其是“七月七日长生殿”里那一段生死不渝的誓言，可谓淋漓尽致。可是在小说家鲁迅看来恰恰相反，经过一场冲突以后，二人的真正感情已经完结，才需要赌咒发誓以取得对方信任。郁达夫在《历史小说论》中回忆说：

    L先生（按：指鲁迅）从前老和我谈及，说他想把唐玄宗和杨贵妃的事情来做一篇小说。他的意思是：以玄宗之明，哪里看不破安禄山和她的关系？所以七月七日长生殿上，玄宗只以来生为约，实在是心里已经有点厌了，仿佛是在说“我和你今生的爱情是已经完了！”到了马嵬坡下，军士们虽说要杀她，玄宗若对她还有爱情，哪里会不能保全她的性命呢？所以这时候，也许是玄宗授意军士们的。后来到了玄宗老日，重想起当时行乐的情形，心里才后悔起来了，所以梧桐秋雨，就生出一场大大的神经病来。一位道士就用了催眠术来替他医病。终于使他和贵妃相见，便是小说的收场。

    这条材料所说的事实，在冯雪峰的《鲁迅先生计划而未完成的著作》中提到过，鲁迅在给山本初枝的信中也有过类似的意思，大意是，1924年因为想写关于唐朝的小说，到西安去了一次。可见，鲁迅这个念头动了很久，创作的冲动很强烈，很可惜，这篇小说并没有写出来，而且连带着这条重要的思想材料也被研究者们忽略了。

    鲁迅对李隆基和杨贵妃的恋爱关系的看法和脍炙人口的《长恨歌》大相径庭。粗粗看来，这仅仅是不同作家的不同风格所致，但仔细研究其间的差别，则不然。在白居易看来那最富诗意的是生生死死、超越了时间和空间、永恒不变的爱情；可是在鲁迅的眼中恰恰是爱情已经不可挽回了，已经死亡了，而且在关键时刻被出卖了的表现。至于后来的天上人间的寻觅，只不过是神经病和催眠术（骗术）而已。很显然，在诗人白居易眼中，以情感的永恒来强调诗意的地方，在小说家鲁迅看来恰恰是情感走向反面、绝对煞风景、毫无诗意可言的地方。

    白居易和鲁迅对同一题材的不同理解，恰恰是诗意和反诗意的、追求诗意和逃避诗意的矛盾。在诗人看来感情的永恒，是令人震惊的，叫人感动的；可是在小说家看来，一见钟情，心心相印，不但毫无性格可言，就是连情节也无从发展。如果两个人不闹别扭，不发生摩擦，则永远是心灵的表层现象，二人的性格恰恰是潜藏在深层之中的。

    形式主义者什克洛夫斯基分析了普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》之后，提出一个爱情小说的模式：

    当A爱上B，B觉得她并不爱A；

    在A经过努力，使B终于感到她已经爱A，A却觉得不爱B了。

    这不是诗意的心心相印，而是心心相错。但这恰恰是小说的艺术生命所在。这不但可在成熟的古典小说中，而且可在现代、当代的小说中得到广泛的印证。它不但可以解释《欧也妮·葛朗台》和《安娜·卡列尼娜》中男女主人公之间的关系，而且可以解释《红与黑》和美国小说《飘》中男女主人公的关系。说起来有点奇怪，那些越是写得好的爱情小说，男女主人公往往越是陷于互相折磨的恶性循环中。相反，如果男女主人公一点矛盾也没有，没有互相折磨，没有心口不一，也没有动摇和变态，小说就没有什么看头了。然而在诗中，特别是在古典诗歌中，情形却恰恰相反。所以在诗人白居易看来，唐玄宗在“七月七日长生殿”讲的话是心口如一的：这一辈子爱不够，下一辈子再爱。可是在小说家鲁迅看来，这只是情感的表层（如荣格所说的“人格面具”），其深层的意思则是：宣布今生甚至永远爱情的死亡。一个已经加入了德国籍的朋友认为鲁迅比白居易深刻，白居易骗人，但骗得很舒服，鲁迅不骗人，可人觉得不舒服。

    抓住潜在的心理错位并使之适当强化，是小说家的职责。

    为什么《西游记》中最富于艺术感染力的人物不是沙僧，而是猪八戒呢？这是因为猪八戒和孙悟空、唐僧之间的心理距离拉得很大，而沙僧则一贯随大流，自己没有与别人迥然不同的动机和行为。在那些写得最好的章节中，一旦发生事故，唐僧、孙悟空、猪八戒之间本来已经平衡的心理关系就要失去平衡，他们对同一对象的感知、思维就要发生分化。白骨精一出现，在孙悟空的眼中是一个邪恶的妖精，在唐僧眼中是一个善良的姑娘，而在猪八戒眼中则是一个颇具魅力的女性，唯独沙僧没有什么自己的感觉。由于感知不同，就产生了不同的情感、动机和行为。孙悟空一棒子把白骨精打死，如果唐僧竖起大拇指大加赞赏：好得很！那就没有心理距离可言，也就没有性格可言，没有戏唱了。正是由于感知的不同，造成了情感、动机、语言、行为的分化，而且发生了连锁反应，使分歧变得越来越大。猪八戒出于对女性的爱好，挑拨孙悟空和唐僧的关系，以致孙悟空被唐僧开除了。这时，猪八戒、孙悟空和唐僧的性格才有了深度，他们的个性才有足够的反差。而沙僧，由于没有任何心理距离，也就没有任何艺术生命。

    传统的小说理论强调人物要有个性，要在矛盾斗争中表现人物，这也许都没有错，但其缺点是离开了人物心理结构的具体分析。本来，每个人都生活在共同的世界里，但是由于情感的冲击，感知变异的分化，每一个人又生活在各自感觉到的世界里。每个人物各有其不同的色彩和音响，此一人物感到的，彼一人物可能完全麻木不仁。同样一阵风吹来，一万个人物有一万种不同的变异感觉，在不同的感觉基础上产生了不同的动机。如果唐僧和孙悟空面对白骨精拉开了感觉距离之时，猪八戒完全同情孙悟空，或者与唐僧的感觉完全一致，那么，他就不可能有任何艺术生命。猪八戒之所以有艺术生命，就是因为他的感知和情感既不同于孙悟空，也不同于唐僧。在对待白骨精的问题上，猪八戒有他自己的潜在动机。他感到平时老受孙悟空欺压，此时正好乘机刁难他一下。这种刁难并不纯系恶意报复，其中还包含着猪八戒意识不到的愚蠢和性意识。他与孙悟空为难，并非出于对唐僧取经事业的忠诚。他那猪耳朵中藏着二分银子，随时随地都准备在取经队伍散伙时，当作路费回到高老庄去当女婿。由于有了这样潜在的蒙陇的深层动机，猪八戒就有了更加不同于孙悟空和唐僧的想象、梦幻、判断，乃至思维的逻辑。而且这种与唐僧、孙悟空拉开距离的感知和情感还相当饱和，相当强烈。而沙僧之所以缺乏艺术生命，就是因为他在任何事变面前，都没有自己的不同于上述三个人的动机、幻觉、情感和推理逻辑。在关键时刻，吴承恩不是把沙僧忽略，留在叙述的空白中，就是把他拉出来无感知、无动机地跑龙套。在《西游记》中有那么多妖魔鬼怪，艺术生命力普遍不强，原因就在于他们只有共同的动机：千方百计吃唐僧肉，以求得长生不老，却没有任何在感知上、情感上互相拉开距离的特性。

    拉开人物的感知距离，同时得拉开动机的距离。这里的动机主要不是意识层的动机，而是潜意识中的动机。人的感觉器官对于情感、动机，包括潜在动机以内的信息最为灵敏，而对于在此以外的信息则相当迟钝，有时甚至视而不见、听而不闻、嗅而不觉。

    对文本分析来说，关键在于要善于辨析人物潜在的初始动机的微妙差异。初始动机的差异也许极其细微，但经过反复打出常轨的连续性反应，后续动机的差异就可能递增性地扩大，从而引起整个心理系统的距离扩大。如果不善于作这样细致的辨析，则可能离开人物自身的心理深层运动，而求诸外部的表面的动作。

    越是在关系亲密的人物之间洞察潜在的动机，反差就越是深邃。

    巴金在《家》中，写了那么多的爱情，其中写得最动人的是觉慧和觉新的悲剧，写得最不动人的是觉民的爱情。这是因为觉民和琴不但在感情上水乳交融，而且在行为上互相支持。在任何事变中，他们的动机都没有任何错位，因而其感知也完全统一，没有拉开任何距离。而觉慧与觉新在各自的爱情中，与对方在动机上都发生了微妙的错位。高老太爷要把鸣凤送给六十多岁的冯乐山为妾，鸣凤去找觉慧，如果顺利地告诉了觉慧，事情就不至于严重化。然而由于觉慧忙于办刊物，很少在家，拖延了时日。到了期限的最后一天，五内如焚的鸣凤不顾一切地冲进觉慧的房间。鸣凤的动机是把危机告诉觉慧，而觉慧却因忙得不可开交，请鸣凤等一两天，他会主动去找她。仅仅因为这一点小小的时间上的错位，便导致鸣凤产生了后续动机——自杀殉情。这是因为，在关键时刻，两个人处在不同的感知世界中。他们之间不但拉开了心理距离，还拉开了行为上的距离，而且是永远不可能缩短的距离，因而产生了悲剧的震撼力。如果巴金在此时心慈手软，把两个人暂时的动机错位取消，使之重合，二人的感觉、知觉、动机、行为逻辑很快合二为一，觉慧就可以带走鸣凤，发出比翼齐飞的豪言，这就成了郭沫若式的诗的概括了，恰恰与小说形式的审美规范背道而驰。

    觉新的爱情悲剧更动人，这是由于他处在爱的三角关系中，每一方的动机都有相当大的错位，每一方的动机都不像觉慧那样单纯，都不是由一个因子，或者正反两个因子构成的，而是由一系列因子交错而成的。因而在他的情感结构中饱和着错位的潜在量。觉新和梅相爱甚深，然而不能结合。觉新和瑞珏结婚后，二人也甚相爱。但觉新由于梅的存在，与瑞珏有距离；梅与觉新之间则由于瑞珏的存在也有距离。梅与瑞珏在爱情上虽有矛盾，但在相处之间却互有好感。觉新沉溺于瑞珏的温存抚爱之中，又不能忘情于梅，他对梅的追寻和询问，得到的只是梅的回避。觉新的形象被有些评论家称为“世界性的典型”，其特点是当他内心的动机与屈从外部环境的动机矛盾的时候，他总是在行为上扼杀自己内心的动机，然而在许多场合又杀而不死，还在行为上表现出来，结果是他的动机经过多层次的变异，变得畸形而扭曲。这种扭曲了的动机就注定他总是与他喜爱的，应该保护的人之间拉开心理距离。

    拉开心理距离的规律在古典小说中就普遍存在，在现代小说中表现得更明显。古典小说特别是在草创前期，免不了受到当时已经很发达的诗的影响，因而在《十日谈》中，在唐宋传奇乃至宋元话本中，常常有男女主人公一见钟情，生死不渝，永远不拉开心理距离的故事。如《倩女离魂》、《碾玉观音》、《卖油郎独占花魁》之类，一旦爱上了，就永远心心相印了。但小说艺术越是发展，人的情感的纵深结构表现得越是复杂，爱的变幻就越是突出。中国古典小说到了《杜十娘怒沉百宝箱》的时候，可以说小说艺术开始脱离诗的影响而走向独立发展的道路了。至于作为小说艺术的顶峰，《红楼梦》则更是把相爱的双方（贾宝玉、林黛玉）置于心理永远不能完全重合的境地，甚至直到林黛玉死去，也没有让他们心心相印，他们始终生活在不同的感知世界中。

    自然，拉开的距离越大，就越能提高小说的艺术感染力，但也不是绝对的，而是有条件的。第一，拉开距离的人物必须有相当紧密的情感联系，如兄弟（觉新、觉慧）、情人（宝玉、黛玉）、战友等等。严格地说，越是处在紧密的情感联系之中，越是拉开了心理距离，就越能提高形象的审美价值。第二，如果距离拉得太大，大到完全失去联系，比如梅出嫁以后，就再也不到觉新面前来了；觉新有了瑞珏以后，就把梅淡忘了。这样就不但不能导致审美价值的提高，反而会使审美价值下降。正是因为这样，巴金才找了一个避难的借口，让梅又出现在觉新面前。托尔斯泰也并没有让伏隆斯基不爱安娜，如果真正不爱了，就如心心相印一样，是很难激起人物心理立体纵深结构的充分调节和翻腾的。

    这一点不但体现在情节的设计上，而且渗透在小说的一切细部之中，例如许多第一人称小说中的“我”往往成为多余人物，原因是他们常常与某一主人公的心理完全重合。而在鲁迅《祝福》中的那个“我”和在《孔乙己》中的那个小店员，因为与祥林嫂和孔乙己拉开了距离才有了生命。如果祥林嫂问“我”人死了以后有没有灵魂，我回答说：“没有。”祥林嫂的心灵痛苦自然会减轻些，可是《祝福》的悲剧性却被大大削弱了。

    如果那个小店员不是对孔乙己怀着不以为然的态度，而是完全同情的，那《孔乙己》中轻喜剧的调子就该变成抒情的了。

    中国古典小说中的大团圆之所以不好，除了不真实以外，还不艺术。人物的心理都重合了，还有什么好看的呢，所以近代西方小说避免写大团圆，即使不得不写这样的结尾，也大都写到接近大团圆就戛然而止了。有时情节已经结束了，作者还不罢笔，如果那不是败笔，就是很值得欣赏一下的了。例如海明威在《老人与海》的结局之后加上了一个尾声。老人历尽干辛万苦得到的是一副鲨鱼骨架，横在海滩上，这副鱼骨头的尾巴被潮水冲得晃来晃去。这时来了一群旅游者，其中一个女人问明白了这是鲨鱼骨头后大为赞赏起来：

    “我还不知道鲨鱼有这么漂亮的、样子这么好看的尾巴呢。”

    “我也不知道。”

    在路那边，老头儿又睡着了。他依旧脸朝下睡着，孩子在一旁守护他，老头正梦见狮子。

    这个女人很欣赏鲨鱼骨头的美，但是她并不了解这个老头子真正的美（那是一个海明威式的硬汉，一个失败的英雄）。她和老头子都沉浸在自己的感知变异的世界里，老头子梦见的狮子和女人赞赏的鲨鱼拉开了距离，这就使老头子的孤独感和女人的肤浅形成了反差，因而使整个小说的尾声变得特别的意味深长。这种意味对于读者是一种推动，让他去想象生活中人与人之间的种种隔膜，同时也是一种享受。聪明的读者一定会因为自己懂得了这情节以外的心理距离的作用，领会了艺术家的匠心而感到喜悦，并且会因为意识到自己的悟性高出于一般读者而自豪。

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