1.前言：生命的价值不限于人类

    这一章的主旨是生命价值和尊严。小说《最后一片叶子》强调的是，病人是否能存活，完全取决于她是否有信心活下去。小说全部思想和艺术的核心集中在窗外的一片叶子上。如果纯粹从现实的角度来看，这个情节的可信度是要打折扣的。和一般情节性小说不同，这篇小说中没有坏人，没有对立面，所有的人都对病人充满了同情，连一个最没有出息的画家，都为她牺牲了生命。小说中的好人，没有遇到坏人捣乱，没有人物之间的斗争，美好没有和邪恶发生冲突，小说中的人物充满了和谐。正是这种和谐推动了情节的发展，从这个意义上来说，小说中，诗的特性是强化的，而小说的特性是弱化的。小说的可信度未受质疑，因为其中有诗的可信度。

    生命的价值，并不限于人类，哪怕是猫，哪怕是灰喜鹊，生命都是珍贵的。但是，梁实秋的《猫的故事》和周晓枫的《小地主》，整个文风，却不是诗意的，不是美化的，而是充满了“丑”化的，主要是对“我”，对人的自私和小心眼的“丑化”。“丑化”，用之于自我调侃，便构成了幽默感，作品中的情趣也就不单纯了，其中渗透了诙谐的趣味。

    至于《狼》和《说虎》，说的是道理，但是，说得很有趣味，不过不属于情趣和谐趣，而是另外一种趣味，叫做理趣，或者叫做智趣。把三者分别清楚，不但对于分析文本，而且对于作文，都有开阔视野的价值。

    2.词典语义与文本情景语义

    ——《最后一片叶子》解读

    关键词语（句）：抱不抱活下去的决心、心事、最后一片叶子、“杰作”1、“杰作”2、一盏灯笼，还亮着

    文本语义：上述词语都是很平常的，在词典里有其固定的、很普通的意义。正是因为这样，我们在阅读小说的时候，往往忽略了。但是，这篇小说的精神含量，基本上就潸藏在这些词语中。我们把它叫做情条语义。相对于词典语义来说，它是艺术家创造出来的崭新的、深厚的意义。

    要理解这篇小说的特点，首先要提出一个要害问题：得了肺炎的人，能不能够活下来，是由病人想不想活决定的吗？

    这篇小说，虽然表面上是写实的，有现实的环境，有现实的生活细节，有现实的人物，一切都和经典的现实主义小说一样。但有一点是不一样的。在现实生活中，得了肺炎的人的生命主要是由生理和病理决定的，而在这篇小说里，却是由一种精神，一种对于生命的信念来决定的。小说里的医生对乔安西的病是这样说的：

    “现在十成希望只剩下一成。”医生一边甩下体温表里的水银一达说：“这希望取决于她抱不抱活下去的决心。”

    心理对于病理来说，可能有相当的影响，但是，像这样起绝对决定性作用无疑是不太可能的。从这里，可以感到作者所要强调的是，如果丧失了对生命的信念，人就注定要死亡；反过来，只要坚持生命的信念，就可以战胜死亡。

    把主观情感的重要性放在客观的生理规律之上，在小说里并不是很罕见。例如，《儒林外史》中有一个著名的例子，一位姓严的监生，很小气，临死前因为家里一盏灯点了两根灯草，就老是不断气。弄得家里人莫名其妙。后来他的老婆理解他，把灯草退去一根，他才平静地死了。

    但这是一种讽刺，而且最后他还是死了。

    精神超越死亡，在童话和神话里，或者在抒情诗里比较多见。最有名的是白居易的《长恨歌》，爱情是超越时间和空间的局限的。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”说的是，情感是如此绝对，甚至可以超越无限的时间和空间，绝对地永恒。臧克家的诗《有的人》：“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”强调的是精神是可以超越生死界限的。这种超越不是现实的，而是想象的，不是一般的想象，而是诗的想象。抒情诗的想象的最大特点，就是情感的自由。为人民的幸福而牺牲的人，是不死的，他的生命是永恒的。抒情诗表现的并不一定是现实的，而是诗人的情感。感情和理性不同，理性是遵循客观的，而感情却是归属主观的。主观越是超越客观，感情越是动人，越是有诗意。信念决定生命，使这篇小说充满了诗意。

    但是，如果用写诗的办法来写小说，可能有概念化的危险。因为信念是抽象的。如要让病人直接讲出来，读者是很难感受得到的。

    为此作者又在构造情节时，设计了相当独特的关节，把生命的信念集中到一个可感的（看得见摸得着的）事物上去。如果光是可感，比如，留恋、舍不得情人送的礼物之类，也并不是不可以，但这样就可能比较俗气，或者落入俗套了。小说中，医生和病人的朋友休易有几句对话，粗心的读者可能没有十分注意：

    “这位小姐认定自己再也好不了。就不知道她还有什么心事吗？……我是问她心里有没有还留恋的事。比方说，心里还会想念哪位男人。”

    “男人？男人还会值得她想？”休易的声音尖得像单簧口琴，“没有这种事，医生。”

    这一笔，看来很平常，却很有意味，一个女孩子，快要死去了，在美国人看来，总有能够引起她对生活的留恋的。还有什么比爱情更强烈呢？连爱情都没有，可见是极其绝望了。但小说出奇制胜地设计了一个看得见摸得着的东西，比爱情更为强烈，那就是叶子。窗外的叶子，一片片正在凋零的叶子。为什么是叶子呢？

    首先，因为她是画家。她对画面极为敏感。其次，叶子很平凡，但是，在这里，作家赋予它以生命，一种在凄风苦雨中顽强生存的意味。这就不完全是现实的描写，更多的是象征，诗意的象征。作者赋予这片叶子的意义远远超越了叶子本身。女主人公乔安西不厌其烦地提起：

    等最后一片叶子掉下来，我也就完了。

    要是天黑前我看到最后一片叶子掉下来就好，见到了我也好闭眼。

    我只愿像没了生命力的败叶一样，往下飘，飘。

    最后一片叶子，成为生命的一种象征，不是一般的象征，而是美好的象征，诗意的象征，象征着生命的信念。精神的力量可以战胜病魔。

    但是，这种精神的力量，女主人公原来是并不具备的，她曾经把自己比作“弱不禁风的藤叶”，是另外一个人物以生命为代价改变了她。

    值得欣赏的是，乔安西从失去生活的信心，到重新获得生命的信念，本来是挺抽象、挺复杂的一个过程，对于作家来说，表现这个过程无疑是一个艰巨的任务。如果正面去写可能吃力不讨好。而欧·亨利却驾轻就熟，只是在对话中，用了几个细节就完成了一个人的生命观念的转化。起初是医生的话：

    如果病人盘算起会有多少辆马车来送葬，药物的疗效就要打个对折。要是她能问起今年的冬天大衣袖时兴什么样式，那么我对你说罢，她的希望就不是一成，而是两成。

    只用了两个细节（送葬车、大衣袖），就说明了生死之别。

    后来乔安西病体好转了，读者从她外表就可以看得一清二楚。但是她的内心如何呢？

    欧·亨利同样也是用对话的方式作了精炼的交代。当然，如果接着医生的话头说下去，乔安西打听起时兴的大衣袖子样式了。这就既不真实，也不艺术，甚至有点傻乎乎了。作者让乔安西说话，实际上回答了医生提出的问题：

    休易，我太不应该。不知道是怎么鬼使神差的，那片叶子老是掉不下来，可见我原来心绪不好，想死是罪过。你这就给我盛点鸡汤来，还有牛奶，牛奶里搁点葡萄酒——等等！先拿面小镜子来，再把几个枕头垫到我身边，让我坐起来看你烧菜。

    一共才用了五个细节：鸡汤、牛奶、葡萄酒、小镜子、坐起来看烧菜，统统说明她对饮食、打扮、生活琐事又充满了情趣。这是简练的手笔，一来表现出作者对短篇小说这种形式的娴熟的驾驭，二来透露出作者明快的风格追求。

    导致乔安西转化的人物，贝尔曼，无疑是作品中的英雄。但是，作者好像故意把他写得毫无英雄的光彩。先是他的外表：他老了，年过六十，其貌不扬（红眼睛不住地流泪）。其次是，他四十年作画，一事无成，穷困潦倒。再次，说话粗鲁，用的都是下层百姓的词语，在英文原著里，充满了发音的错误。说明他没有受过多少正规的教育。我们课文所用的译文，除用语粗俗以外，无法把他在口语中透露出来的文化上的弱点充分表现出来。试举老贝尔曼和休易的对话为例，短短的几句话，就说错了许多：

    “You are just like a woman！”yelled Behrman。“Who said I will not bose？Go on。I come mit you。For half an hour Ihaf peen trying to say dot I amready to bose。Gott！dis is not any blace in which one so goot as Miss Yohnsy shall lie sick。Some dayI vill baint a masterpiece，and ve shall all go away。Gott！yes。”

    对英语有兴趣的教师可以看出，他把pose说成bose，with说成mit，have说成haf，been说成peen，God说成Gott，this说成dis，place说成blace，good说成goot，paint说成baint，we说成ve：甚至连女主人公的名字Johnsy都说成了Yohnsy：这可能暗示他是欧洲某国（日耳曼人？）移民，在美国属于那种“unsettled”（尚未融入）的、社会地位很低的一类人。到小说结尾，读者才明白正是这个老头子，画出一片叶子，给了女主人公以生命的信念。他是在雨中画的，弄得“衣服、鞋子全湿了”，受了风寒，得了和女主人公一样的肺炎，他牺牲了生命，女主人公却因此获得生命的信念，战胜了病魔。

    由此可见，这篇充满诗意的小说所歌颂的，不仅仅是生的信念，而且是为了他人的生命作出最大的自我牺牲的一种精神。贝尔曼无疑是个英雄，但却平凡异常。他一点没有英雄的自我意识，他也没有意识到自己会牺牲，这正是他的平凡之处，和女主人公一样平凡。

    然而，作者又暗示，这样的平凡的人物是不平凡的。这种不平凡的暗示，主要集中在关键词语“杰作”上。这个“杰作”，一连几次，都带有反讽意味，直到最后一次才是抒情的。这种手法和鲁迅在《阿长与〈山海经〉》中几次用“伟大的神力”一样有异曲同工之妙，前面一直是反讽的，直到最后一次，才是歌颂的。

    贝尔曼出场的时候，作者强调他在艺术上一直没有搞出什么名堂来，但是又一直强调，老头子念念不忘要有所成就，念叨着要画出“惊人之作”。可是，他把画架支起来25年了，还没有开始画上一笔。这么一把年纪，没有什么成功的希望了，可他还是念念不忘自己要画出“惊人之作”。单纯从这一点上看，小说的笔调语带嘲讽。这在原文中是很明显的。可惜我们选用的译文，却没有充分把欧·亨利式的调侃传达出来。到了小说的结尾处，作者借休易的嘴巴说：

    现在你看墙上还趴着最后一片藤叶，你不是奇怪为什么风吹着它也不飘不动吗？唉，亲爱的，那是贝尔曼的杰作，在最后一片叶子落下来的晚上，他又在墙上补上了一片。

    这里的“杰作”，才是真正的抒情性的话语，点出了，挽救生命的叶子原来出自这个不成才的画家之手，讽刺的意味变成了歌颂。

    叶子，最后一片叶子的内在涵义是多重的。不仅仅是生命信念的象征，还是平凡的自我牺牲的象征。

    “杰作”在这里，是个双关语，表面上是绘画，可要真正从绘画的角度来说，根本没有什么了不得的成就；从精神境界上看，是作出奉献，而又没有奉献之感的象征。只有从这个意义上来说，才是难能可贵的，是真正的“杰作”。

    不论从思想上，还是从艺术上，这都是小说的焦点，关键词中的关键词，就是这个“杰作”。然而，作者采取了一种很奇特的写法，不是正面写这个英雄，也不正面写获得生命信念的乔安西。正面着笔的，是休易的感觉。这个人物在故事情节中，没有起多大的作用。她的任务只是通过她的眼睛和嘴巴，让读者体验情节和人物的发展和变动，包括老贝尔曼的英雄行为，作了简单得不能再简单的叙述，连一点描写都没有。这不是本末倒置吗？不是。

    这正是欧·亨利构思独特的地方。如果直接正面写贝尔曼如何在夜里，搬了梯子，拿着画笔，忍受细雨和寒风，艰难地完成了那最后一片叶子，也不是不可以。但篇幅会很长，悬念也没有了。现在这样写：

    头一天看门人在楼下房间发现他难受得要命，衣服、鞋子全湿了，摸起来冰凉。谁也猜不着他在又是风又是雨的夜晚上哪儿去了。后来他们发现了一盏灯笼，还亮着，又发现扶梯搬动了地方，几支画笔东一支，西一支扔着。一块调色板上调了绿颜料和黄颜料。

    这种写法最明显的好处是精炼。只用了几个细节，就把一个人死亡的整个过程表现出来了。一盖灯，说明是夜里，而且还亮着。微妙的暗示，隐现在字里行间。扶梯搬动过，说明是往窗户的高处画。衣服鞋子都湿了，是冒雨工作的结果。几支画笔，东一支，西一支，说明零乱，是受冻以后艰难支撑的痕迹。

    真正的好处还在于把悬念和思想的焦点都放到了最后一句：“亲爱的，那是贝尔曼的杰作，在最后一片叶子落下来的晚上，他又在墙上补上了一片。”

    这正是欧·亨利式的结尾：突然把故事的谜底揭示出来，人物突然被思想照亮，前面的故事有了新的意义，对人物的评价发生对转——贝尔曼从一个穷愁潦倒的人物，变成了一个崇高的英雄，这不但非常具有戏剧性，而且非常深邃。这样曲折深沉地把故事的价值提升到一个新的层次的结尾，话说得越少，越有潜在的含量，不但是思想的，而且是艺术的。这样的叙述就不是一般完成故事情节的交代的任务，而是把想象的空间留给读者，促使读者掩卷沉思。欧·亨利在结尾处常常利用这样的发现，让读者得到艺术和思想的双重享受。

    3.解读梁实秋的《猫的故事》

    关键词语（句）：一家不安、执法如山、不稍宽假、锾颊、从轻发落、予以开释、稍予膺惩、像是新婚夫妇的汽车之离教堂去度蜜月、准备高枕而眠、打了一个冷战、要用重典、一腔怒火消去了不少、天地之大德曰生

    生命之所以珍贵，就是因为它只有一次，是不可重复的。因而生命的价值是一切价值的根本。人本来是大自然（动物）的一部分，只是人在制造了工具，有了语言符号以后，就从动物中分化出来，变成了大自然的对立面，把大自然、动物和植物作为征服的对象，从而提取生活资料。在生产力不发达的时代，生活资料比较匮乏，人类生存时时刻刻遭到威胁，人与自然处于对立的状态。社会达尔文主义强调生存竞争，物竞天择，适者生存，弱肉强食。这在某个特殊的时代，曾经成为共识。人要生存，就必须征服自然，甚至破坏自然，不惜让某些生物绝灭。

    对动物生命的鄙视、漠视，就是在这样的历史条件下产生的。

    但是，随着生产力的高度发展，人类的生存、生命的存续，越来越不成问题，人对大自然的破坏却越来越严重，生态环境越来越失去平衡，人类的反省就有了物质方面的基础。人对动物的同情和爱惜，就成为风气。动物保护主义由此而生。对动物生命的珍视，是社会生产力和文明程度提高的反映。

    梁实秋的《猫的故事》，表现的是对动物生命的珍视。如果，我们的分析仅仅到此，还不足以完成课堂教学的真正任务。因为，这样只是说出了许多类似的文章的共同性，没有涉及梁实秋这篇文章的特殊创意。

    梁实秋文章的特点是：第一，把这种珍视写成一种过程，亦即从虐待到愧疚；第二，文章写得很幽默，不是一般的幽默，而是自我调侃的幽默。亦即不是诗化自我的情感，而是强调自我的情感转化，把重点放在暴露转化之前的自我的凶残。其中明显包含着对自我的批判表面上是自我暴露，实际上隐隐透露出，如此这般的凶残——以虐待家畜为乐，其思想根源乃是人类的自私。从厨师到自己都是为了一己私利，不惜以虐待动物为乐。其中写厨师惩罚猫的恶作剧，笔墨尤为淋滴。文中的自我调侃达到自我暴露的程度。没有一个字是直接暴露自己的凶残的，但字里行间无处不暴露人类的自私。如果直接说这晕人类的自私，比较困难。人类，涉及的面太广了，缺乏感性的描述对象。用自我调侃的办法，把自己写得非常可笑，非常自私，既比较容易，又比较感性。

    此类文章有很明显的叙事线索，但如果直接从叙事线索去分析，起初如何，后来如何，结果如何，可能比较表面，容易陷于现象的罗列。要真正分析出深度来，最好还是从分析关键词入手，不能把一些学生一看就明白的话拿来大讲特讲。

    分析什么样的关键词？主要是表现作者对猫的态度的词语。作者对猫的态度有一个变化的过程，层次很多，这是很重要的。文章的丰富性，感情的复杂性和独特性，全在这里。下笔从容不迫，很见功夫。如果是一个没有功底的人，可能就在这种过程的表现上简单了、粗糙了。

    我们来看梁实秋的关键词是如何表现他内在情感的曲折的：

    起初是，感到“搅得一家不安”。

    接着是，“有些不耐烦”。

    再是，“按捺不住”。

    看到被吊着的猫，“为她缓颊”。

    在猫的尾巴上系上空罐头后，“准备高枕而眠”。

    听到屋顶上的罐头声，“打了一个冷战”。

    下决心：再捉到“要用重典”。

    发现猫窝里的四只小猫，“一腔怒火消去了不少”。

    赞美猫的母爱。

    为惊扰了猫，使之离去而忏悔。

    引导学生把这情感变化的过程整理出来，本身就是一种情感教育，或者叫做审美陶冶。

    从写作的角度来说，也是一样，最大的难度，不是没有最后的题旨，而是如何把题旨慢慢引导展示出来，过程、层次要井然有序。层次推进转换还要自然，这就叫做娓娓动人。当然，在这样的过程中，并不是每一个转折都要平均使用力量。其中最关键的，也就是最动人之处，在读者记忆中印象最深的，也就是这样的部分，也许多少年后，什么都忘记了，唯独这个部分记忆犹新。在写作时，就会冒出来，推动想象和词语的选择。所以在教学的时候，一定要把那最精彩的地方，作深入的分析，让学生有比较深刻的体悟。本文中，这样的得意之笔至少有两处：

    一、看厨师惩罚猫的恶作剧

    厨师对于捉到的猫向来执法如山，不稍宽假，我看了猫的那副可怜相（笔者按：指猫被吊着）直为她缓颊。结果是从轻发落予以开释，但是厨师坚持不能不

    稍予膺惩，即在猫身上原来的铁丝上系一空罐头，开启街门放她一条生路。只见猫一溜烟似的唏哩哗啦地拖着罐绝尘而去，像是新婚夫妇的汽车之离教堂去度蜜月。跑得愈快，罐头响声愈大，猫受惊乃跑得更快，惊动了好几条野狗跟在后面追赶，黄尘滚滚，一瞬间出了巷口往北而去。

    这里，当然有些个文言的字词是需要讲一讲的，但不要过分停留在词义的解释上。第一，这没有什么难度；其次，光是把这些词语按字典上的意义讲明白了，也并不能让学生真正欣赏梁实秋语言之妙处。因为文本语境中的语义和字典里的语义有很大的差异。这种差异，恰恰是作者之匠心所在，艺术成就之所在。

    一般学生光凭语感，就可以领悟其中的精彩，但能够说出道理来的很少。此即所谓可意会不可言传。如果仅仅按字典意义去讲，可能反而把本来生动的语言讲得枯燥无味。

    引文中加点部分字句是十分庄重的书面、文言词语，而且还有一些法律用语。把这么庄重的语言，用在一只猫身上，是不伦不类的。表面看来，似乎是任意乱用，但明显又有契合之处。一方面这些法律词语中有庄严的意味，显示厨师煞有介事的姿态和神情，另一方面惩罚的对象又是法律条文完全不适用的对象。用词在似正似歪之间，趣味在亦庄亦谐之内，语义的错位构成谐趣。充分显示出作者对厨师的调侃。

    这些词语暗示着内在的矛盾：一方面强调的是自己对猫的同情，不想让她被吊死是真诚的，故而用了庄重的语言，但另一方面，又对厨师的恶作剧有所批判，细致地描述空罐头的声响，让读者感到残忍，却又没有明点出残忍，也没有直接表示不安。然而，读者仍然感到此举的可笑和残酷。可笑的，表面上是猫尾巴上拉着罐头的狼狈相，作者为了强调这种狼狈，还加上了一个比喻“像是新婚夫妇的汽车之离教堂去度蜜月”。这个比喻在一般的叙述和描写中是不伦不类的，但从构成幽默趣味来说，却是十分贴切的。这里不但有对猫的调侃，还有对厨师的调侃。作者自己，多多少少也流露出一种幸灾乐祸的情绪，读者无疑也可以从中体会到作者的自我调侃。幸灾乐祸，是人类的心理特点之一。对于残忍的事，因为并不发生在自己身上，就把那身外的灾难当成内心的快乐。就因为猫给人带来一点不便，一向号称文明的人——知识分子居然容忍这样的事在眼前发生。这可以说是对人类的一种批判，然而又不是一般的严厉的批判，而是一种快乐的批判，是在会心而笑的过程中完成的批判，这是幽默的特殊功能——即便是对你的批判，也能让你笑着、舒舒服服地接受。所以说这样的幽默是一种文明的熏陶。

    二、结尾

    光是看出了上述方面，可能还是不完全的。文章最有特点的地方还在最后一段。作者发现：“书架上有呼噜呼噜的声音。怎么猫找到了这个地方来酣睡？我搬了高凳爬上去窥视，吓我一大跳，原来是那只瘦猫拥着四只小猫在喂奶！”这时作者的情感和思想发生了转折：

    在车船上遇到有妇人生产，照例被视为喜事，母子好像都可以享受好多的优待。我的书房里如今喜事临门，而且一胎四个，原来的一腔怒火消去了不少。天地之大德曰生，这道理本该普及于一切有情。猫为了她的四只小猫，不顾一切的冒着危险回来喂奶，伟大的母爱实在是无以复加！

    这一段是卒章显志，本来是猫狗之类的小事，作者却把文章的主题升华到中国传统的天道、人性本善的哲学上去，这样完全可以结束了。但作者没有满足，接下去的一笔才是神来之笔：

    猫的秘密被我发现，感觉安全受了威胁，一夜的工夫她把四只小猫都叼离书房，不知运到什么地方去了。

    在觉悟以后，本来可以弥补的，但却留下了遗憾。这是感情的又一波澜。在文章是结束了，在感情却是余波未尽。这是一种不结束的结束，令人掩卷沉思。这里的文字非常平实，没有多少形容却蕴藏着非同一般的感叹和惶染的力量。

    值得注意的是，这一笔写得很平淡，不像前面那样妙语如珠。但对全文来说，其价值至少在两个方面：第一，增加了文章的思想深度。人对动物的侵害，已经成习惯，即使觉悟，往往也已经永远无法弥补过失了。第二，全文的风格是幽默的、轻松的，但到了最后，却不幽默、不轻松了，反而来了一笔沉重的忏悔。从文章的情绪来看，这里一笔是抒情，和前面的幽默形成一种对比。有了这一笔，文章的情绪显得更加深邃，结构显得更加丰富。

    对于生命的珍惜是无声的，情感的伤害是隐性的，有了错误是不可弥补的。缺乏文明修养的人，对这样的事情是没有感觉的，只有高度文明、感觉十分细腻的人，对于生活真谛才有这样精致的体验。

    4.解读蒲松龄的《狼》

    关键词语（句）：一狼/一狼、前狼/后狼

    这是清代著名作家蒲松龄《聊斋志异》中的故事。和柳宗元一样，他把古代汉语的精炼发挥到了极致。古代汉语之所以简洁，有一个原因，就是句法比较简明。句子大多是简单句，句子之间的逻辑因果和时间空间的承接都是省略了的。把复杂的过程、其间的因果、前后的联系，放在叙述的空白里，是文言小说作家常用的手法。

    这篇文章，文风之所以如此干净利落，还有一个原因：全文几乎都是叙述，没有描写，没有抒情。除了最后一句是感叹以外，作家的感情没有直接流露。作家运用这种白描手法，可以说是炉火纯青。但要真正把白描手法讲得让学生有感觉，就得用还原的方法，把那些在作者那里省略的东西补充出来。这就是说，要懂得文章的好处，就得不仅仅满足于欣赏文章已经写出来的，还要把文章没有写出来的想象出来。对一个教师来说，光是讲解课文上已经有的东西是不够的，还要养成一种敏感，就是善于把文章中没有写的东西想象出来。

    一屠晚归，担中肉尽，止有剩骨。途中两狼，缀行甚远。

    这个屠户的面目、衣着、年龄就没有写，客观的情况，除了一个“晚”字，全部省略了。能否省略的原则是对后面文章的进展有无作用。有则多写，无则省略。没有肉只有骨，就对后文描写屠夫穷于应付的作用极大。如果肉很多，狼吃饱了，撑得慌，情节可能会有另外一种发展。“途中两狼”，表明不是一只，如果是一只就没有后面的惊险故事了。这里作家的省略很多，两只狼，是公的，还是母的，是灰的，还是白的，是老的还是小的，都与后面的情节无关，所以全都省略了。“缀行甚远”一句，省略的内容更多。跟着他，摆脱不了，是一个很长的过程。直到追得他没有办法，才把骨头丢给狼们。从这种过程的省略，不仅可以看出作家的笔法简洁，更重要的是可以看出作家的匠心。大凡前面提到的，后面必有发展。

    蒲松龄叙述的功力，并不仅仅在叙述比较简单的事情上，而且在叙述复杂的事情时，他也能使之具有某种不亚于描写的效果。对于比较复杂的事情，叙述本来是比较困难的。亏得蒲松龄以简驭繁：

    一狼得骨止，一狼仍从。复投之，后狼止而前狼又至。骨已尽矣，而两狼之并驱如故。

    这里，值得注意的是量词的灵活运用。

    由于两只狼在前面没有以形状和颜色来区别，这给后来分别叙述二者带来了难度。蒲氏起初用了两个“一”（“一狼得骨止，一狼仍从”），代表两只不同的狼。紧接着，情势变化了，再用两个“一”就缺乏变化了。他改用位置来区别（后狼，前狼）。等到骨头吃完了，两只狼仍继续跟踪着屠户，但它们是并排，还是一前一后，或者是一会儿并排，一会儿一前一后，就不值得交代了，作者就干脆含混地用“两狼”（并驱如故），不再强调二者的区别了。接着，作者又有区别了：“一狼径去，其一犬坐于前。”还是用一个“一”字，就轻而易举地把两只狼恰如其分地分别开来了。读者只要从中获取必要的信息，凭上下文想象出二者的不同，就足够了。至于其他的区别，本来可以写出很多，但是，作者略而不计。这就是精炼的“精”的要义。不要小看这样的文字。这里有作家的匠心——尽可能把与情节发展无关的细节省略掉。把动作和情景减少，以免干扰读者对情节因果链的注意，这是本文之所以精炼异常的原因之一。

    本文的好处不仅仅是精炼，还在于把有限的细节有机地组织起来。

    随着故事的进展，叙述出现了细节和比喻，有了一点描写。如“狼不敢前，眈眈相向”，“其一犬坐于前。久之，目似瞑，意暇甚”。这是因为，这种状态是一个悬念，结局时将有一个解释，这对情节有相当的重要性：屠夫杀了两只狼后才悟出来，羁来狼做出心不在焉的样子，是为了麻痹他（“乃悟前狼假寐，盖以诱敌”），结局使前因获得了解释，读者对情节的意义也有了新的体悟。这种情节因果的有机构成，正是小说的特点。这篇文章，表面上看，好处是写得很干净，没有可有可无的话。但光是这样还不能解释为什么有些地方又有一些描写的笔墨。仔细分析以后才发现，凡是花了一点笔墨的地方，在后来都是有新的意义的。这就使这篇篇幅很小的文章，在文字结构上，具有了一定的有机性。前文不仅仅是为了前文，而且对后文有用，后文也不仅仅为了后文，而且对前文有用，这叫做用笔有前后照应之效。

    文章最后有一点议论，从小说的角度来说，是可以省略的。现代小说家往往回避把主题都讲出来，因为把倾向性隐藏在情节发展的过程中，更有利于调动读者的心理参与。现代小说更倾向于为不同读者的多元理解留下充足的空间。但蒲氏是我国古代文言小说家，他的《聊斋志异》几乎在每一篇故事后面都要发一通议论，有时用“异史氏”的名义（其实也就是他自己），有时则作为文章的一个部分。可以把这看成是一种体式。不仅《聊斋志异》如此，早在司马迁的《史记》中，文章后面就有“太史公曰”。这是一种传统的格式，蒲氏不过是稍稍作了一些调整而已。

    （本文由孙彦君执笔）

    5.解读刘基的《说虎》

    关键词语（句）：用力/用智、力之用一/智之用百、自用/用人

    这篇文章很短小，但却是议论文章很常用的体式。

    对于这种体式的特性，通常的议论文理论恰恰是忽略了的。一般的文论都强调先有论点，然后组织与论点相一致的材料进行论证。这种说法，有一定的道理。初中学生乃至高中学生，往往不善于将论点和论据作适当的配合。加强这方面的指导是很有必要的。但这样的说法是有缺点的，那就是忽略了论点是否正确的问题。如果把论点当作天经地义的，就容易片面，容易让人忘记一个重要原则——对一切论点都要进行具体分析。其次，即使论点是完全正确的，也还有一个如何形成论点的问题。总不能在任何时候，都等待别人把论点准备好了让你来论证啊。再次，正确的论点，也要发展，不然就会变得僵化、肤浅。

    刘基的这篇文章，恰恰在形成初步论点、分析初步论点、拓展初步论点这几个方面，为我们提供了一种范式。

    刘基文章的特点是：论点在后，不是一下子就给你一个现成的结论，而是把事情的矛盾揭示出来，和读者一起排除层层障碍，得出一个初步结论，然后层层深入，在文章最后得出结论，得出结论的过程就是议论文章写作的全部。结论出来了，文章也就结束了。这和先有论点，再论证，完全是两种思路。相比起来，这种范式要可靠得多。

    刘基的文章先说，老虎比人有力气得多，人和老虎斗争，人被老虎吃掉是没有什么奇怪的。如果用先有论点再论证的范式来写，要找多少例子来“证明”，也是不费力的。但这样做，就太肤浅了，太盲目了。刘基的文章之所以经典，就在于，他接着由此提出了相反的事实，不是老虎经常吃人，而是人经常吃虎肉，享用虎皮。

    提出反例，就是揭示矛盾。从写文章的角度来说，就是提出问题。议论文要深刻，不肤浅，就要善于提出问题，要提出和前面的观念不相符合的事实来，也就是提出反例。这样，才能推动思考，一层层得出结论。刘基先拿出初步的结论：虎用力，人用智。虎用自己的躯体，而人用他所创造的事物（工具）。躯体是有限的（“一”），工具是无限的（“百”）。这就不但提出了矛盾，而且由于“一”和“百”在量上的巨大差异而出现了矛盾转化的条件。人由弱变强，虎由强变弱。

    这样，论点就变得深刻了。

    分析的过程是完成了，但文章却没有完成。因为刘基是个政治家，他所考虑的，不仅仅是老虎与人的关系，而且是人与人的关系，是领导与人才的关系。他的更深刻之处在于，他把这仅仅当作一个比喻，当作他自己主题的基础。从“用力而不用智”，引出“自用而不用人”。领导人即便很有本事，如果不能用人，而只会用自己有限的智力，那就都属于老虎一类。

    这里，从一定的意义上来说，意思已经很清楚了，但刘基还要点一笔，什么样的老虎呢？“其为人获而寝处其皮也。”这就不但很生动，而且在结构上很严密了。开头从虎与人之比开始，结尾落实在虎与人的关系上。从结构上说，这是首尾呼应。从内容上看，这是在首尾呼应的结构中，又有首尾对比。开头说虎比人强大，而结尾则说虎是人的手下败将，虎是失败的象征。在这样严密的，甚至可以说是封闭的结构中，显示出深刻的对比，结构的完整性更加突出了“智”在内涵上的张力。

    （本文由孙彦君执笔）

    6.解读周晓枫的《小地主》

    关键词语（句）：表情就像在示威、神态太天真了、孩子式的任性、太过淘气、逃课、发出带着感叹号的抗议、我教育它说：“别动，有猫！”、“小地主”、妒嫉、我成为一个有味道的女人、不太温柔，可是心眼还不坏

    简单地以人的狭隘需求为准则来决定动物的生死、善恶，这种观念已经比较陈旧了。人类日益认识到人与自然的和谐共处，是自然和人类持续发展的条件。在这种情况下，对动物的爱护成为具有时代特点的价值观。爱护动物，成为全人类的共识。正是因为这样，在《小地主》中，这只不知名的小鸟，居然被描写得那么可爱。

    小鸟本来是不起眼的，作者用什么手段让它显得可爱呢？我们来看第一段：

    它歪着脑袋，嘴巴向上翘成45度角——我看不出恐惧和紧张，它的表情就像在示威。可以肯定，这是一只雏鸟，因为它的神态太天真了，有种孩子式的任性。我初见到它时，它正朴腾着翅膀，累得气喘吁吁却收效甚微地停在大树底下。我不知道它是急于成长，趁父母不在就翻窗跳出家门，还是太过淘气，总在试飞练习中逃课才造成今天的危险局面。我弯腰捡起它，它用小翅膀用力拍打着我的手，并发出带着感叹号的抗议，非常反对。我教育它说：“别动，有猫！”

    要把小鸟的可爱分析出来，就得抓住文章中的关键词。第一，作者抓住了小鸟的特点，关键用语具有孩子（婴孩）的特点：“表情就像在示威”，“神态太天真”，“孩子式的任性”，“趁父母不在就翻窗跳出家门”，“太过淘气”，“逃课”，“带着感叹号的抗议”。所有这一切，与其说是对小岛的形容，不如说是对孩子的描述。其妙处在于把鸟的特点和孩子的特点，结合得很紧密。第二，这里隐含着作者对这只小鸟特别的感情，说它“太过淘气”，“逃课”，看出它是在“示威”，但是，仍然带着欣赏的语气（“孩子式的任性”，“神态天真”，“带着感叹号的抗议”）。把对小动物的关爱和对孩子的疼爱结合在一起，这种疼爱竟使作者也把小鸟真当成小孩子，居然对它说起话来，对他进行“教育”。“教育”这两个字，看起来很平常，但在这里却透露出作者对小鸟疼爱到着迷的心态。文章的才气就在于从一个平常的词语发现特殊的表现力。

    这种疼爱到着迷的心情，更明显地表现在下面，有人认为这是乌鸦，有人认为这是喜鹤。作者却总结说：“说它是乌鸦的人肯定出于妒嫉。”疼爱到了不惜冤枉人的程度，明显是一种偏爱，显然是无理的。但正是无理，才显出偏爱，偏爱才有趣味。四平八稳的爱，反而无趣。

    不可忽略的是：这种趣味和一般的情趣有一点不同。这只有在词语的分析中，才能具体分析出来。例如，“妒嫉”这样的词，在词典里的词义和这里的文本语义，既不相同，又不是完全脱节，既有部分相通（妒嫉他人的可爱），又有部分似乎不太相通（人不见得会去妒嫉动物的可爱）。这种词义交叉，叫做“错位”。由这种错位产生的趣味，不是一般的抒情的趣味，而是一种令人会心而笑的趣味，这是诙谐的、幽默的趣味。要把这贯穿于全文的幽默的趣味分析出来，就不能离开关键词语。

    学习母语，当然要学习字典语义，但字典语义是有限的，而词语在具体上下文中的用法、语义是无限的。这无限多样的用法，是很难用科学的定义穷尽的，通常都是从语感的直觉去体悟。但光是有直觉的语感可能还是不够的。因为直觉是可以意会而不可言传的，可能会把谐趣和一般抒情的趣味混为一谈。作为一个教师，不能仅凭语感去教学生语感，而要对语感有更为深刻的理解，要能够用理性的语言把不同种类的语感区别开来。

    接下去，作者写小鸟：“不领情”，“翻白眼”，“不理人”，“气愤地盯人”。这都很有趣。这种趣，一来写出了小鸟的无知，同时又写出了作者对它的解释——孩子气。正是在这种解释里，流露出了作者对小鸟的一切——从任性到调皮，从娇气到放肆——都极其欣赏。即使自己的好心收养，有被其家庭误解为“绑架”的危险，作者也极其坦然。

    好心照顾小鸟，结果是它在自己的口袋里大小便，这是很煞风景的，一点诗意也没有，一点抒情的趣味都没有。但这不等于就完全没有趣味了，作者经营的另一种趣味就表现在她下面的一句神来之笔：“它使我成为一个有味道的女人。”“有味道的女人”明显是有泛意的，而且贬意很重，让人联想到脏，甚至暗示道德上有缺陷。这是有意夸张、渲染自己的狼狈，但狼狈中有趣味。与其说是怨言，不如说是自得。

    把狼狈、煞风景写得有趣，把没有诗意的事情写得很有味道，这是和抒情不同的另一种功夫。这叫做幽默感。

    作为语文教师，要争取能够把诗意的情趣和幽默的谐趣分别开来。如果能做到这样，在具体解释下面这句话时，就不困难了，根据它的脾气和对食物的挑剔，我给它起名“小地主”。

    这里的趣味，显然是一种调侃的趣味。作者形容自己对小鸟的宠爱，用的不是美好的语言，而是在政治上带贬义的词语。这种以泛表爱的错位，构成了谐趣，而作者用的方法是自嘲。在诗意的抒情中，诗人对自我和环境一般都是采取美化的、诗化的办法的。而在这里，作者明显不是在美化，而是相反，有意在自我贬低。但这种贬低，很有趣味。

    谐趣和情趣一样，并不一定注定是粗糙的。这篇文章有时表现得相当精致。例如，一方面她坦然地把小鸟放在阳台上，让它自由地飞翔，另一方面，又为小鸟无力飞向自己的亲人而感到“侥幸的甜蜜”。可是在小鸟有了足够的力气飞走以后，她又为小鸟“不辞而别”感到“难过”。这以后，她又期盼小鸟像文学作品中写的一样，回来感谢她的“大恩”。在这种“故人重逢”的期盼不能实现时，她又“鼻子里喷着冷气”骂小鸟：“那个小没良心的，哼！”作者坦然地把自己的虚荣写得可笑，浅薄，还带着一点自私的性质。所有这一切在幽默学中，都属于自我调侃的性质。说通俗一点，就是把自己嘲弄一番。这在西方，属于幽默的上乘。

    在中国的诗文中，向来也有自嘲的范畴。比如鲁迅的《自嘲》：

    运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。

    破帽遮颜过闹市，漏船栽酒泛中流。

    横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。

    躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。

    其中，第一、二、四联，就是自嘲，但这里的自嘲与《小地主》的自嘲有所不同。鲁迅的诗句，表层是自嘲，深层却是对论敌的藐视，属于讽刺之列。而周晓枫的《小地主》却是自我调侃内心深层潜在的弱点。尤其到了最后，文章说，她希望“小地主”也有一点虚荣，日后有向同伴夸耀的资本，吹吹自己年少时期在人类社会的经历，说起它曾经遇到过一个人：“虽然有时不太温柔，可是心眼还不坏。”这样的自我调侃就更有特点了。因为这不但嘲弄了自己的虚荣，而且表扬了自己的“心眼还不坏”。把调侃和自得结合得这样自然，这样的谐趣就更丰富，更经得起欣赏了。

    7.附：《西游记》中动物的特点

    从表面上看，《西游记》里许多人物都有超现实的神通，能呼风唤雨，腾云驾雾，尤其是孙悟空，一个筋斗十万八千里，拔一根毫毛，要它变成什么就变成什么。这些都是不科学的，但并没有骗人的感觉，反令人感到十分亲切。为什么呢？因为这些虽然都是幻想，但却都是人的幻想，它表现的是人的愿望。

    人希望能超越大自然的局限，达到更高的自由境界。

    你想想看，吴承恩写作《西游记》是在十六世纪末的明朝，没有火车、汽车、飞机，连骑马都不普及，交通十分不便，外省的书生要到京城去赶考，步行带乘船，可能要用好几个月时间。一路上花费且不说，风餐露宿，一旦有个伤风感冒，也许就赶不上考期，这一误就是好几年。在那个时候，哪怕是想象一下，要是能有腾云驾雾的功夫，成千上万里路，一眨眼就到，该是多么过瘾。

    所以马克思说：神话是在幻想中征服自然。

    初读《西游记》的同学，要注意的第一点就是：神仙是超人的，但神仙的法术却只是人的愿望。不懂得这一点，把幻想的神话当成真实的故事，就可能读迷糊了。幻想不是科学，但幻想、想象表现了人的愿望，哪怕是幼稚的，也是心灵的财富。不僅得这一点，就很难欣赏“千里眼”、“顺风耳”、长生不老、成仙得道之类的妙处了。

    建议同学们要记住的第二点是：神仙妖魔虽然是人编出来的，但并不是瞎编，那些神仙妖魔的心理其实就是人类自己的心理。神仙妖魔的内心活动都是人的，不管好心肠还是坏心眼都一样。以孙悟空为例，他本是“妖”，后来，又超越了妖，和神仙差不多。但不管他神通有多大，他心里总是充满了人情味。他不把现成的规矩当一回事，他任情率性，天真烂漫，天不怕，地不怕，乐观机智，英勇顽强，不管干什么事情都毫无畏惧感。即使打上神圣的灵霄宝殿，被天兵天将包围，他也能从容对阵，随机应变，直打得玉皇大帝胆战心惊，天兵天将丢盔卸甲。当他身处逆境的时候，哪怕面临灭顶之灾，也总是无所谓、胸有成竹，甚至装出一副老油条的样子。这种精神是一只猴子不可能有的。这和我们看米老鼠、唐老鸭觉得有趣、亲切是一个道理。有谁会把他们仅仅当成老鼠和鸭子呢？真老鼠可没有米老鼠那么多孩子气的机智，真鸭子也没有唐老鸭那么憨厚。

    欣赏《西游记》还有一点要注意。那就是作者并没有把孙悟空、猪八戒仅仅当作人来写，他非常细致地突出了他们作为猴子和猪的特点，而且不乏神来之笔。比如，孙悟空打不过二郎神，就随机应变把自己变成了麻雀。《西游记》中这样写：

    二郎圆睁凤目观看，见大圣变了麻雀儿，钉在树上，就收了法象，撇了神锋，卸下弹弓，摇身一变，变作个饿鹰儿，抖开翅，飞将去扑打。大圣见了，搜的一翅飞起去，变作一只大鹚老，冲天而去。二郎见了，急抖翎毛，摇身一变，变作一只大海鹤，钻上云霄来嗛。大圣又将身按下，入涧中，变作一个鱼儿，淬入水内。二郎赶至涧边，不见踪迹。心中暗想道：“这猢狲必然下水去也，定变作鱼虾之类。等我再变变拿他。”果一变变作个鱼鹰儿，飘荡在下溜头波面上，等待片时。那大圣变鱼儿，顺水正游，忽见一只飞禽，似青鹞，毛片不青；似鹭鸶，顶上无缨；似老鹳，腿又不红：“想是二郎变化了等我哩！”急转头，打个花就走。二郎看见道：“打花的鱼儿，似鲤鱼尾巴不红；似鳜鱼，花鳞不见；似黑鱼，头上无星；似鲂鱼，鳃上无针。他怎么见了我就回去了？必然是那猴变的。”赶上来，刷的啄一嘴。那大圣就撺出水中，一变，变作一条水蛇，游近岸，钻入草中，二郎因嗛他不着。他见水响中，一条蛇撺出去，认得是大圣，急转身，又变了一只朱绣顶的灰鹤，伸着一个长嘴，与一把尖头铁钳子相似，径来吃这水蛇。水蛇跳一跳，又变作一只花鸨，木木樗樗的，立在蓼汀之上。二郎见他变得低践——花鸨乃鸟中至贱至淫之物，不拘鸾、凤、鹰、鸦都与交群——故此不去拢傍，即现原身走将去，取过弹弓拽满，一弹子把他打个XX踵。

    那大圣趁着机会，滚下山崖，伏在那里又变，变一座土地庙儿：大张着口，似个庙门；牙齿变做门扇，舌头变做菩萨，眼晴变做窗棂。只有尾巴不好收拾，竖在后面，变做一根旗竿。真君赶到崖下，不见打倒的鸨鸟，只有一间小庙；急睁凤眼，仔细看之，见旗竿立在后面，笑道：“是这猢狲了！他今又在那里哄我。我也曾见庙宇，更不曾见过一个旗竿立在后面的。断是这畜生弄喧！他若哄我进去，他便一口咬住。我怎肯进去？等我掣拳先捣窗棂，后踢门扇！”大圣听得，心惊道：“好狠！好狠！门扇是我牙齿，窗棂是我眼晴；若打了牙，捣了眼，却怎么是好？”扑的一个虎跳，又冒在空中不见……

    猴子诚然机灵，把躯体的一切部位都利用上了，把尾巴当旗竿，似乎也很巧妙。在这里，猴子的机灵和人的机智似乎结合得天农无缝，但毕竟是猴子，少不了有漏洞，而这种疏忽又是和猴子的生理特点（尾巴在后）结合在一起的，几乎是不可避免的。这就很可笑，很好玩，说文雅一点就是有一点幽默感。这就成了《西游记》中的经典片段。

    和孙大圣相映成趣的是猪八戒。他有猪的外形，同时又有人的情绪。他没有孙悟空那样的本事，不像孙悟空那样英勇，他长相又很丑，常常扮演倒霉蛋的角色。但他很可爱，很有趣。他参加取经队伍，坚持到了最后。他心地善良、淳朴憨厚。他也有自尊心，非常愿意表现自己对取经事业的忠心。但他也时常打自己的小算盘。他和孙悟空除了合作之外，有时也搬弄是非，做一些小动作，甚至还闹出大乱子来。幸而他能及时改正，没有把事情搞砸。但他常常动摇。遇到比较大的困难，他的动摇性就会大发作，有时就公开地要求“分行李”、“散伙”。平时他有点好吃懒做，贪财好色，又不善于掩饰，往往越是掩盖，越是出洋相，闹出了不少笑话。他是大错误不犯，小错误不断的喜剧角色。

    他也是有一点神通的，甚至和孙悟空一样，也会让自己的躯体发生变化，但是他变化的灵活性是有限的，他变石块、大象、骆驼都行，却变不了轻巧之物；变个胖大汉还可以，变个女孩，头是勉强变了，“只是肚子胖大，郎伉不像”。作者把动物外形的丑和人的小毛病结合起来，显得很幽默。不过，即便有些可笑，他也还不是坏人，就是做了一些可恨的事，也还引人同情。

    读文学作品，欣赏好人是容易的，讨厌坏人也是容易的。但如果要欣赏又好又坏、又可爱又可恨的人就不那么容易了。欣赏猪八戒，对于我们的智慧是一个考验。如果你既能讨厌他的毛病，又能同情他、理解他的一些小毛病，你的感情就会比较丰富了。在生活中，你对同学、朋友的感情和理解就可能更多。

    把猪八戒和孙悟空各自单独看，已经很有趣，把二者结合起来看就更有趣。事实上，《西游记》最精彩的片段往往是这两个取经战友发生矛盾的时候。比如在高老庄，孙悟空变作女孩子，在洞房里退弄了猪八戒一番。后来猪八戒打不过孙悟空，又听到唐僧的大名，就同意归顺，一同往西天取经去了。临行时，猪八戒这样告别自己的老丈人：

    那八戒摇摇摆摆，对高老唱个喏道：“上复丈母、大姨、二姨并姨夫、姑舅诸亲：我今日去做和尚了，不及面辞，休怪。丈人啊，你还好生看待我浑家：只怕我们取不成经时，好来还俗，照旧与你做女请过活。”行者喝道：“夯货！却莫胡说！”八戒道：“哥呵，不是胡说，只恐一时间有些儿差池，却不是和尚误了做，老婆误了娶，两下里都耽搁了？”

    还没有上路已经准备好了退路，这充分暴露了猪八戒的动摇性，但在一般人，动摇是偷偷藏在心里的，而猪八戒却是公而开之、堂而皇之地讲出来的。可见他头脑简单，性情直率，这样的缺点不是既很可恨、又很可爱吗？

    要读懂猪八戒，比之读懂孙悟空、唐僧，就要多一份同情心。多懂一分猪八戒，对人的同情和理解就多了一分。

    《西游记》中，几乎所有的人物都有各自的本事，他们既有神性（魔性），也有人性，妙趣横生又合情合理，其他的妖精大多也是狮、虎、豹、鼠等动物变化而来，都是拟人化的动物，自然也就染上了神奇色彩。

    《西游记》是在幻想世界里的虚构，但在历史上却不是一点没有根据。唐僧的原型是玄奘。玄奘的确是个高僧，他于唐太宗贞观年间从长安出发，费时17年，历尽艰辛，从天竺（印度）取回了佛经原典657部。他还口授取经的过程，让门徒记录整理，写成《大唐西域记》。后来，他的传奇经历就成为小说杂剧的素材，《大唐三藏取经诗话》是最早的雏形。最后由明朝的吴承恩写成长篇小说《西游记》。

    还有一点不能忽略，道教祖师太上老君和最高统治者玉皇大帝，在宗教意义上的地位是极高的，但在小说中，他们常常表现得相当无能和昏庸，多多少少显得有点可笑。这表现了吴承恩对道家的态度。当然有时，佛祖也会被揶揄、捉弄。从这一点来说，取经的宗教意义被淡化了。

    对《西游记》的主要故事，许多同学早已经有所耳闻了。但可能大多只是从影视节目或者缩写本或者连环画上看到一些片段。要真正理解《西游记》，最好还是阅读原著。但这并不是要求大家把三大本《西游记》从头到尾一个字一个字地读完。《西游记》中有些东西，可以略略翻阅，甚至可以跳过去，并不妨碍我们理解它的根本内容。

    比如《西游记》第一回，一开头就有将近一千字的神秘议论，读起来很费劲，对欣赏《西游记》并没有太重要的意义，如果不是有志于研究，就可以跳过去。

    还有一些用词赋体描述人物面貌或者场面的文字，比较铺张，而且往往陷入老套，如果不急于专门研究，也可以略而不计。事实上，在流传过程中，有些版本早就把这类过于繁琐的词赋删节了。

    《西游记》虽然是经典，但并不是所有的篇幅都同样精彩。大体说来，开始取经以前的部分比较精彩。一旦上了取经路，每每遇到妖魔或遭遇灾难，总少不得请南海观世音，或者西天如来佛来搭救。这些部分除了一些经典性的片段以外（如“三打白骨精”等等），故事和人物总免不了陷入一种模式。

    这并不奇怪，即便是经典，也并非每一个部分都同样精彩。精彩的，就详读，有兴趣的章回，反复读。不精彩的就略读，对一些雷同的情节，一目十行地浏览，甚至跳过去，找到比较有趣的地方再读下去，也是保持兴趣的一种方法。

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