大约两年前，我翻某种美术杂志时，偶然见到颜文梁先生这张《厨房》（似乎该刊还同时发表了他的《肉店》），非常喜欢。特别看到《厨房》的创作年代是一九二九年，感慨就更多了。
水彩画、粉画和水粉画由西方传到中国不过一百年的时间，它在对色彩的认识、表现方法、基本观点、用色技法等方面，与中国传统绘画是完全不同的两个系统。《厨房》是粉画，也称“色粉笔画”。画家用一种特制的不透明的粉质色笔，作画时只能在专门的有色粉画纸上直接配色，色彩交混松柔，细腻明艳。这种画法曾流行于十八世纪的欧洲，十九世纪达到鼎盛。法国画家德加深谙此道，并以此画种奠定他在画坛位置。颜文梁先生创作《厨房》时正在法国留学，《厨房》参加了法国春季沙龙展并获荣誉奖。
我想说，这是中国粉画史上的经典之作。画家能够自如地、得心应手地掌握西方绘画的材料和技法，有效地、出人意料地以之表现纯粹中国式的生活，这不仅在上世纪二十年代显得出类拔萃，即使在二十一世纪的今天，它仍然释放着打不倒的魅力。
《厨房》表现的是苏州民居内的厨房“风景”，建筑结构、檩梁、柱子的排列和颜文梁对透视学的准确把握，形成了这幅画的基本框架。笼罩厨房的暖灰色调和画家无所不在的精细刻画使这间厨房弥漫着一种介于华贵和朴素之间的安稳、惬意。它无疑是世俗的：画面右边推开的窗扇让光漫了进来，一定不是艳阳，有点假阴天的意思，反而使厨房有种别样的宁静。画面左上方悬着的板鸭、蹄髈和大蒜勾引着你的嗅觉和食欲：有点香吧，也有点不讨厌的霉潮气。它们下方那只水缸，缸沿泛起着暗黄色高光，半圆形灶台上两支燃亮的红烛，以及正前方小炉子上那映在墙上的橘红色火光——炉上的沙锅里正在煲汤吧，这三组物质形成一个稳定的三角形，带给厨房以殷实的温暖，又与画面的大框架做着呼应，洋溢起宁静中的活力。
画家在画面上安排了两个孩子，却没让厨子出面。这是聪明的。若有厨子，他（或她）势必要动作着，那将破坏“这一个”厨房的安稳情调并牵扯观众的注意力；如果叫厨子静止在某一处，《厨房》便显得做作了。而孩子和厨房有着天然亲近的感情，因为食物对孩子的不倦吸引，也因为厨房天地的松散和自由。我母亲就常常回忆她小时候最喜欢在家里的厨房呆着，她最喜欢的人一个是奶妈，一个就是厨娘。画中的两个小孩，可以是厨子的，也可以是主人的。他们在厨房里的姿势——做什么与不做什么便也都是自然合理的。画家安排他们亦是构图的需要：他们其实是隐在画中的，但又确凿地存在。他们丰满画面，却不抢夺画面。
《厨房》描绘的是上个世纪二十年代苏州大户人家的生活一隅，因为去过绍兴的鲁迅故居，自然就拿来做个对比：感觉这一户的家业当大于鲁迅的门户。当初颜文梁先生作此画时，目的也许十分单纯，决无炫耀，也不仅仅思乡，他可能就是想通过粉画这种完全有别于中国画的材料和技法，在《厨房》中检验他本人对透视、对光、对物体质感的掌握和表现程度。但是欣赏者从画中体味到的远比这要多。这儿有一种不喧哗、不夸张的日子里的从容精细的条理，也有真正雅致的古典情怀。在以往的几十年里我们见不到这样的画，是否和那个不正常的时代对“过日子”的鄙视有关呢？
颜文梁先生的《厨房》也让我想起当下的有些小说。我想，若说从前的时代压抑了类似《厨房》这样的情致，那么，当今天过富裕的高质量的生活已经是中国人理直气壮的标准之后，一些小说所表现的“日子”为什么还是离“厨房”那么遥远呢？许多男女主人公的吃喝永远是行进在酒吧、咖啡馆或各种档次的宴席之中，没有血肉，没有人间烟火气，也没有柴米油盐。他们的头发和身体大约都是香的，但是不真，故而你也不觉得亲。
人类还是需要厨房的，在那里毕竟有“生”和“活”的具体过程。
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