在那群画家里，当时的古元尚是“鲁艺”的一名青年学生。但这位对木刻有着极好感觉的广东青年，很快就在延安的画家群体里成了一个“名人”，古元的名字通过当时手工“抄纸”的报刊很快又传遍解放区。他自如地吸收着西方木刻的黑白造型特点，得心应手地运用着陕北的梨木板和自己打制的木刻刀，将形式和内容弄得恰到好处。《减租会》便是他当时的代表作之一。
《减租会》是一幅典型的情节性作品。在当时的解放区，在后来的正规艺术院校的美术史课上，人们都会分析、讲解到这幅画。当然，了解《减租会》，必得先了解它的背景——减租是怎么回事。减租是土地改革的前奏。在四千年的封建社会里，地主和佃户是农村一对矛盾着的阶级。但双方又须相互依赖才能生存。佃户从地主那里租来土地，收获后把大部分粮食作为租子交还地主，仅留少数属于自己，日子过得饥不果腹。于是在已是民主政权的解放区，便实行减少交租于地主的政策，一场你死我活的阶级斗争随之开始了。减租会实际是在民主政府支持下的“斗争会”，佃户们从自身利益的角度出发，激愤地向地主讲述着这交租制度的不合理，地主则一面接受着新的减租政策，一面又做着徒劳的抵制。古元的《减租会》形象地记录了一个这样的斗争会。《减租会》的中心人物是那个手指天空的地主。他那脑满肠肥的体态，羊羔皮袄，“云子勾”棉鞋，都显示着他有别于周围的农民佃户。他的以手指天的姿势，被中国当代美术史家作为刻画地主阶级虚伪、狡猾的成功范例，反复列举之。正面那位掐着手指同地主算账的佃户，以及其他农民的动作和表情也都处理得分寸得当，没有戏剧化的痕迹。《减租会》的成功之处还在于它的构图。一个斗争会的构图很容易弄成呆板而又生硬，但古元却把它经营得疏密有致，黑、白、灰的安排也恰到好处。不知古元先生当时是否看过达·芬奇的《最后的晚餐》，在构图上《减租会》和《最后的晚餐》有异曲同工之处。虽然它比《最后的晚餐》只少了两个人，但人物的安排，如三个组的组合，如某些手势和某些交流的特点，都和《最后的晚餐》很相像。所不同的是，《最后的晚餐》通过焦点透视法，让观众的眼光首先注意到的是耶稣；而在《减租会》中，古元首先让观众看到的是偏左的那位地主，并不是居于画面当中的那位佃户。用同样的构图法则，一个突出着受人拥戴的耶稣，一个突出着正被人指责着的地主。这种主题的转换，应该说是靠了画家的聪明。
斗争地主和当今的观众已经相距甚远，但《减租会》留给观众的是木刻在中国的发展轨迹。它距今天已经六十年，却无疑仍然具有欣赏价值：完整的构图，娴熟的刀法，朴素得体的衣纹处理，都称得上是中国木刻中的典范。
《逃亡地主归来》早于《减租会》一年，从作品中可以看出，古元的风格还没有正式形成，作者明显地受着德国表现主义木刻的影响，它在古元的作品中也从不作为经典广为讲解、发表。但我对这件作品却存有浓厚的欣赏兴趣。在形式上我喜欢它那大块黑白灰的、看似随意却是有序的布置；我还喜欢作者刻画人物的独具幽默感的逼真。
《逃亡地主归来》大约有这样的背景：一九三七年红军长征到达陕北后，陕北地主由于对红军政策的不了解，纷纷逃往他乡躲避。他们在外乡经过一阵颠沛流离后，逐渐得知他们并不是要被红色政权消灭的对象，且抗日统一战线中也包括着他们，于是又纷纷还乡，尝试着与民主政权的接触。
“还乡”是一个地主家庭对民主政权的试探和认识过程。画中的地主和他的“婆姨”、家眷，此时都带出些既委琐、又忐忑不安的神色；既是一支浩荡的还乡队伍，又有几分躲闪和扭捏，连马和狗的步子都显得蹑手蹑脚。作为一家之主的地主本人，经过长途跋涉已是满脸污垢，走在旁边的儿子也是筋疲力尽。只有前边牵牲口的驼背仆人是一副无所谓的样子，他平和地看着已经走近的村庄，甚至还有些许暗暗的欣喜。
《逃亡地主归来》在古元的作品中只是一个小品，然而它却并不是一幅漫画。很多年里，这类正面描写被称为“统治阶级”的严肃造型艺术是十分罕见的。在这里，古元没有一味强调地主的“凶相儿”和“狠毒”，他把他们放在了“人”的位置上，因此说，这件小品摆在今天，仍算得上独树一帜。
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