自打来到上海之后,钱钟书倍感独在异乡的凄凉,为了维持生计,他找了很多职位,第一个职位是在上海中央图书馆担任编纂,第二个职位是在英国文化委员会工作,另外,他还在暨南大学教书。尽管当时的钱钟书正当中年,年富力强,可这三份工作一压下来,他还是感觉有点吃不消,怎么办?钱钟书于是学着在工作完之后去散散步,逛逛书摊,借以消解压力,放松心情。
他喜欢到卖书的地方看看,尤其是旧书摊,那时候上海的旧书多,旧书市场也发达,去逛的学者往往有出其不意的收获,一天,钱钟书隔了十几天又来到旧书摊,发现有三个十四五岁的孩子在卖字,钱钟书一见那字心中便一动,看其规整,像刚脱离临摹的孩子手笔,可看那股子气势,又像个成年人,于是他上前问那三个孩子:“我见这字,三幅有三种不同气韵,而用笔规整,严丝合缝,分明是一个的手笔,可一个人的手笔写这刚柔二种字犹可理解,其中一幅是含刚带柔,有绵里裹针之妙,没有十年的功力岂能达到这炉火纯青的笔法水平呢?再看你们不过是少年书生,不会有此功力,心想这字不是偷来的就是临摹来的罢,是以不敢过问而去,若是帮人卖画,这么好的字应该不会让你们几个孩子看着,若其中另有隐情,还请赐教。”
这三个孩子都是学过书法的,这字也是自己写的,因为经常被人夸奖字好,所以大胆贴出来卖,以补贴价贫穷的家境,他们见钱钟书品评的恰到好处,心中佩服,也惊喜不已,惊喜的是自己的字到底被市镇上的人承认,一旦承认就可以卖钱了,卖了钱就可以给父母减轻点负担了!其中二人刚要张嘴,那最高的孩子率先问道:“先不必说字,您看看这两幅画如何?”钱钟书一看就明白,这孩子临摹习学马远夏圭等人的“残山剩水"之画,深得旨趣,但他的画不但不逼仄,反而隐隐透漏着极大的气魄。他哪里知道,这孩子大几年又专攻范宽的大山水画,笔法逐渐有了气魄,变的精致而宏大,自己也是深以为自得的。
钱钟书一看,微微一笑,说道:“画倒也不错,又气魄又精妙,不足之处是画风分离,想必是年纪尚小的缘故,假以时日,肯定会成为大家的。”四人听了,一起咋舌。那高个率先说道:“阁下说的没错,品评的十分恰当,字是我写的,画是我这位兄弟画的,绝对不是临摹下来糊弄人的,如果您想要,我们只求个卖肉钱,回家给老先生改善一下吃食,如果您没钱,这字画就拿去吧!”钱钟书大感动人,立马从口袋里掏出十块钱给他们,挑了一副字,走了。
其实那几个孩子哪里知道,钱钟书的眼睛只能认识四种颜色,是个“色盲”,可他对字画出墨的用法如此熟悉而有亲和力,一语中的,三个孩子更没有想到,钱钟书不是家财万贯的风流才子,更不是附庸风雅的公子哥,他只是一个为了糊口往往备课到深夜的穷“秀才”!十块钱,在当时足够一个家庭维持一段时间的生活了,而在这背后,却是钱钟书消耗自己的生命力得到的报酬。
可是钱钟书还是给了孩子们钱,说实话,字不错,但没有自己写的好,也没有杨绛写的好,可是自己命中注定的东西,近在咫尺,又遥不可及,远大的报复跟枯燥的生活,这些对于自己,压力恐怕比对三个孩子来说要小吧?自己可以通过各种渠道,做各种差事挣钱,而孩子们呢?正当是饱读诗书的年龄,却为了糊口而卖艺!
另外,在感慨时代的不公平、感慨三个孩子的可怜的同时,钱钟书的内心深处对这三个孩子充满了感激,在国家经历了种种灾难之后,竟然还有人有这份传承中华文化的心情,他心潮澎湃,为了糊口,自己都不敢说一直是以中华文化的强盛为己任务的,而这三个孩子在这上面下了多少工夫,是可想而知的。
钱钟书边走边听,身后没有传来欢呼声或者喝彩声,这是他希望的,他不希望孩子们夸大没有得到的东西的作用,当钱摆在自己面前的时候,他们需要知道,原来钱很重要,却不是最重要,三人的心中想到的,应该是一件事情--起码,人之间的情意就比金钱的价值更高!钱钟书奋起脚步,迅速离去,他感受到了整个中华民族的希望。
2.每个人的心中都有一座围城
每个人的心中,都有一座围城。一些不愿意直接面对外面世界的人,就以墙为壳,建起一道保护自己的屏障。一些心中有想法的人,则以墙为结界,建起自己的城堡,钱钟书晚年的时候没有什么故作的想法,就是在自己的家中搞学问,而自己的城堡,就是他的家。
钱钟书开始强烈地感受到生活的种种,这些事情也引发了他对生活的思考,上海对他来说就好比是一个面向世界的窗口,他从这个窗口,见到了自己以前没有见过的东西。
他的著名小说集《人·鬼·兽》就是在这个时期创作的。通过一点看世界,自然有别样的风味,有意思的是,这部小说的名篇《窗》就很好地体现了钱钟书思考的心路。在钱钟书的眼中,体会到世界的冷酷的人,才会刻意将自己关在自己的城堡之中,而只有体会到世界的温暖的人,才会将自己的眼光从城堡中伸出去,观察外面的世界。
在文章的开头,钱钟书开门见山地说道:又是春天,窗子可以常开了。春天从窗外进来,人在屋子里坐不住,就从门里出去。不过屋子外的春天太贱了!到处是阳光,不像射破屋里阴深的那样明亮;到处是给太阳晒得懒洋洋的风,不像搅动屋里沉闷的那样有生气。就是鸟语,也似乎琐碎而单薄,需要屋里的寂静来做衬托。我们因此明白,春天是该镶嵌在窗子里看的,好比画配了框子。
屋子外的春天,太贱了,这话说得犀利,丝毫没有享受春光的那种慵懒与寂寞难耐,这很准确地体现出了钱钟书的心境,他当时是讨生活的,没有什么多余的心思去玩弄春天,他说,春天是该镶嵌在窗子里的,好比画配了框子,这体现出钱钟书当时倾向于内敛的风格,这应是他一生的性格了。
而之所以将外面世界对人的吸引过程放在春天,也是钱钟书独具心裁的看法。
“门和窗有不同的意义。当然,门是造了让人出进的。但是,窗子有时也可作为进出口用,譬如小偷或小说里私约的情人就喜欢爬窗子。所以窗子和门的根本分别,决不仅是有没有人进来出去。若据赏春一事来看,我们不妨这样说:有了门,我们可以出去;有了窗,我们可以不必出去。窗子打通了人和大自然的隔膜,把风和太阳逗引进来,使屋子里也关着一部分春天,让我们安坐了享受,无须再到外面去找。古代诗人像陶渊明对于窗子的这种精神,颇有会心。”可以看出来,钱钟书已经在悲观的人生哲学中找到了乐观的态度,窗子是不同于门的,窗子逗引人的鬼鬼祟祟的动机,门是正大光明的象征,这是从用途上将二者进行划分,而如果用城堡理论来分析的话,窗子是有独特的性情的人不被外面的世界遗忘的途径,门则是门里的人准备好接受世界的一切的一个途径。但是如果从乐观的人生哲学来解释的话,窗子跟门都可以是快乐的源泉,这又是钱钟书所说的“殊途同归”了。
然后,钱钟书开始了他最拿手最经典的论述,他引用《归去来辞》里面的两句话道:“倚南窗以寄傲,审容膝之易安。”不等于说,只要有窗可以凭眺,就是小屋子也住得么?他又说:“夏月虚闲,高卧北窗之下,清风飒至,自谓羲皇上人。”意思是只要窗子透风,小屋子可成极乐世界;他虽然是柴桑人,就近有庐山,也用不着上去避暑。
所以,门许我们追求,表示欲望,窗子许我们占领,表示享受。这个分别,不但是住在屋里的人的看法,有时也适用于屋外的来人。
一个外来者,打门请进,有所要求,有所询问,他至多是个客人,一切要等主人来决定。反过来说,一个钻窗子进来的人,不管是偷东西还是偷情,早已决心来替你做个暂时的主人,顾不到你的欢迎和拒绝了。
最后这句话,多数看的人都会会心一笑,为钱钟书的幽默所折服。
我常想,窗可以算房屋的眼睛。窗子许里面人看出去,同时也许外面人看进来,所以在热闹地方住的人要用窗帘子,替他们私生活做个保障。晚上访人,只要看窗里有无灯光,就约略可以猜到主人在不在家,不必打开了门再问,好比不等人开口,从眼睛里看出他的心思。这便是外面的世界对窗子的反应了,门在特定的时间是关上的,将屋子里的一切跟外面的世界隔离开来,而窗子在大部分时间里都可以给外面的世界提供一个可以借鉴的现象;比如屋子里有灯,这说明里面的人还没有睡觉,如果窗子开着,说明里面的肯定有人在活动,甚至,如果一个窗子上面的玻璃碎了,见到的人不免会联想到这家会不会遭到了盗窃?或者有其他别的事情发生?这就是窗子的传递性,钱钟书深知一个自闭的人会自我摧残到什么程度,这种由窗子而来的给人的启发,通俗易懂。
钱钟书由窗子讲到了人,讲到了文化,从这些精当的描写、包揽东西方的典故中,我们可以看出钱钟书在文化的“打通”方面做得是多么全面。跟二十世纪的很多大家,比如周作人等不同,钱钟书的文章不故作玄虚,而显示出自己鲜明的性格特征,因而就更加鲜活。
其中对加缪典故的描写,充分体现出钱钟书的眼界的开阔性,比如在这篇文章中,钱钟书引用加缪的典故,加缪是一个非常著名的哲学家与小说家,其作品是不太好懂的,可是钱钟书看得津津有味,并且可以熟练地运用到自己的作品当中。
就在钱钟书有滋有味地思考人生的城堡理论围城理论,思量自己的思路的时候,外面的世界对《围城》的反响开始如潮水般涌来,首先是对这本作品的各种褒奖,有人说,着就相当于当代的儒林外史,是值得任何一个知识分子反思的;有人说,这本书三百页多,却有七八百个比喻句,这是语言学大师才有的对修辞的敏感;更有的人说,这本书体现出了非常深厚的哲学意识,甚至专门写文章来论述钱钟书的哲学意图。
而有的人甚至对《围城》进行了续写,有的写唐晓芙和方鸿渐结婚之后,相处的并不是非常好,为了报复方鸿渐,她回到了上海,而且不给方鸿渐追赶的机会,方鸿渐来到火车站寻找她,没有找到,却发现了孙柔嘉和自己的丈夫在一起,这对方鸿渐是一个极大的打击,他无精打采地回到家里,愁眉苦脸,等等等等,这些人物跟钱钟书的原著十分相像,但没有钱钟书的那种叙述风格,而风格,这个文学作品中最重要的要素,是任何人都模仿不来的。
当然,《围城》给钱钟书带来的影响也不仅仅是如此。各界的评论是一方面,而很多人竟然以故事里的方鸿渐来猜测钱钟书本人了。有人说,故事里面方鸿渐和一行人去教书的过程,就是钱钟书去蓝田教书过程的一个写照,还有人竟然开始用里面的人物事迹来附会钱钟书的朋友,而杨绛则成了故事里面的孙小姐……对此,杨绛在《围城》的后记《记钱钟书与围城》中讲到,《围城》里面的人物都是虚构,不需要附会。可人们对这本书的讨论兴趣丝毫没有减。
或许这就是真正的文学作品的力量,以及真正的文学作品遇到的困窘吧。一部《围城》,叹息起了多少人的心。与读金圣叹的评语一样,每个人捧起书来,都不禁倾倒于作者的博学、智慧和幽默。
3.幽默大师
抗日战争的胜利给钱钟书带来的震动是巨大的。杜甫的那句诗,国破山河在,在钱钟书看来,不是一种绝望,而是一种乐观。国家破了,但好歹山河仍在。有很多人想吞并中国,可是中国人还是坚守着自己的文明到了最后,从某种程度上说,这是中华文化的一个胜利。
与此同时,钱钟书和杨绛对是否离开这个地方都有不太确定的态度。钱钟书为了养家糊口,已经找了三个职务,在这三个地方,他都可以很好地跟人沟通,生活下去,并且他的骨子里有着浓厚的安土重迁意识,要离开一个地方去另一个地方,往往需要适应很长的时间;而杨绛的态度也是不确定的,在她的眼中,有家人的地方才可以久住,当时有很多亲人都在上海,而且钱钟书在上海的职务已经越做越好,所以二人尽管有意识地想变动一下,但都没有提到离开上海。
但跟以前不一样的是,他们再也不必诚惶诚恐地生活了。他们可以自由自在地在大街上行走而不必担心被日本人抢劫,行为上的自由直接使他们的思想进入了一个脱离束缚的新境界。钱钟书于是更加卖力地创作,更加卖力地工作。他心中明白,自己曾亏欠过杨绛和家人,要努力地弥补。
无论是写散文,写杂文,还是写小说。钱钟书是中国近代最有幽默细胞的几个大文化人之一,他的幽默跟中国古典小说里的幽默风趣不一样,跟周作人林语堂等人倡导的幽默闲适的文风也不一样,跟鲁迅先生的幽默也不一样。他的幽默是带笑的幽默,而且这笑是微笑,而不是冷笑,微笑之中的讽刺,是绝妙的讽刺,冷笑之中的讽刺,是唾骂的讽刺,钱钟书幽默的绝妙之处,就在这里。
曾有人记录钱钟书在愚人节那天到学校做演讲的情形,院长首先对钱钟书做了一个简要的介绍,钱钟书带着那种惯常的微笑,走上讲台,对下面的听众说道:“院长的话让我诚惶诚恐,他说我是优秀学者,这实在是愧煞我也。打个比方说的话,我现在给大家开了一张空头支票,待会如果拿不出款子来,是要受耻笑的——”这个在《围城》里提到过的比喻,当然一出场就让人捧腹大笑。
关于幽默,他有过非常精当的论述。
在论笑的文章里,他说:说笑自从幽默文学提倡以来,卖笑变成了文人的职业。幽默当然用笑来发泄,但是笑未必就表示着幽默。刘继庄《广阳杂记》云:“驴鸣似哭,马嘶如笑。”而马并不以幽默名家,大约因为脸太长的缘故。老实说,一大部分人的笑,也只等于马鸣萧萧,充不得什么幽默。文章一开始钱钟书就引经据典(这是他一贯的风格,也是他一贯的实力)用《广阳杂记》一书里的话来引起讨论的话题。然后还是跟以前一样,东西贯通。
他讲到,一般人并非因有幽默而笑,是会笑而借笑来掩饰他们的没有幽默。笑的本意,逐渐丧失;本来是幽默丰富的流露,慢慢地变成了幽默贫乏的遮盖。于是你看见傻子的呆笑,瞎子的趁淘笑--还有风行一时的幽默文学。
钱钟书将幽默文学提出来,可以说是很有见解的,因为当时的中国,各种文体都处于草创实验的阶段,在西方文化的冲击下,中国的幽默文学、风趣小品文都还没有真正意义地成熟,钱钟书论幽默,就是要将幽默的精髓挖给人们看,要人们进一步明了幽默文学的创作,这说明了钱钟书的时代性眼光。
他在文章中开始不客气地指责一些不负责任的文人——“幽默提倡以后,并不产生幽默家,只添了无数弄笔墨的小花脸。挂了幽默的招牌,小花脸当然身价大增,脱离戏场而混进文场;反过来说,为小花脸冒牌以後,幽默品格降低,一大半文艺只能算是“游艺”。小花脸也使我们笑,不错!但是他跟真有幽默者绝然不同。真有幽默的人能笑,我们跟着他笑;假充幽默的小花脸可笑,我们对着他笑。小花脸使我们笑,并非因为他有幽默,正因为我们自己有幽默。
小花脸使我们笑,并非因为他有幽默,正因为我们有幽默。这句话说得再好没有了,承接上面一段对人们曲解幽默的讽刺,这句话的讽刺意味更加浓厚,也就更引人捧腹,在这样的文字面前,我们仿佛会感觉到身边站着一位极为睿智的老人,他脸色很平静,但眼神很调皮,仿佛在跟你玩眼神游戏,只是等他一张嘴,妙语连珠,我们只要尽情享受幽默就可以了。
1948年,钱锺书终于出版了那本经营多年的《谈艺录》。这本曾经的“天书”以毛边纸做底料,以夹缝做衬托,在那种艰苦环境下写的。这是他抗战时期撰写的最后出版的一本著作。确如他在序文中说的“《谈艺录》一卷,虽赏析之作,而实忧患之书也。”后又不断修订,最后终于在抗战胜利后定稿。
《谈艺录》不是一本单纯的谈艺之书,而是一部学术著作,读此书需要很深厚的文学功底。此书以唐宋开始,但又不是笼统的认为哪种诗体好。他认为:“唐诗、宋诗,亦非仅朝代之别,乃体格性分之殊。天下有两种人,斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜。”此亦是文学并不对立,只是我们的角度与性情不同而已。诚如冯友兰先生说的“中国哲学中我与非我并未分开。”艺术也是如此,唐诗与宋诗,唐人与宋人并未分开。而此书中定有西洋的批评在里面,或可说,也是"诠注中国诗学的创新之作”。
1949年国民党奔往台湾,不仅仅是国民党连带的“亲属”奔往台湾及海外,就连京沪一代的知识分子也纷纷往外走。胡适之先生就是这样。可是钱锺书并没有离开大陆。各种原因我们亦不得妄猜,只觉他自有他的理由罢了!后钱锺书的清华同学吴晗力劝他回母校任教,遂决定重返清华。
面对着新生的中国,迎着初升的太阳,此时年近不惑之年的钱锺书心里定是阳光一片,完全沉浸在欣悦当中。
4.太阳依旧升起
很快,一件中国历史上最伟大的事情发生了。1949年,中华人民共和国成立,当时的钱钟书三十九岁。
南怀瑾先生《论语别裁》:“子曰:吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”“四十而不惑”,到了四十岁不要有所怀疑,要在“三十而立”的基础上更加的坚定。
清华文学院的院长当时是吴晗,他早就注意到了这个清华的高材生,正好清华当时在用人之际,于是召集贤士成为重中之重,而在他看来,钱钟书当是非常合适的人选了,于是吴晗多次的盛情邀请,并托人给钱钟书带去信件,钱钟书起先不肯,一是他自己很谦虚,认为自己“财力有限”,另外,他在上海的生活已经安顿下来了,也不想到处动,可吴晗实在太热情了,他不停地谈及清华与钱钟书的缘分,钱钟书终于心动了,光华很好,但没有清华好,这是钱钟书最后做出结论时候,跟自己说的话。
于是钱钟书从上海回到清华任教。此次北上,重回清华园,是他们全家一起的。除了1969年在干校的短暂生涯,钱钟书余生都在北京,北京对钱钟书来说,可谓是意义良多了。他重新踏上去北京的列车,心中有点激动,二十年前,自己也是差不多以这样的心境,从南边往北边走,那时候的自己还年轻,总觉得什么事情都是新鲜的,而如今自己已经成为一个丈夫和父亲了,他望着窗户外面飞速往后退树,感觉那就是时光流逝的最好的比喻。
多年后,钱钟书在十年文革期间遭受无人能感受的折磨和痛苦。先被作为“资产阶级学术权威”在学部被批斗,后来作为“先遣队”去“五七干校”,七二年回北京开始创作《管锥编》,又因与强邻难相处被迫五年的“逃亡”生活。当然其夫人杨绛在这一艰难岁月中一直陪同。实在是凄惨、痛苦啊。
钱钟书来到清华的时候,叶企孙为清华校长(在此有必要解释一下,当时校长这一名称是校务委员会主任委员。),吴晗任清华文学院院长,赵诏熊人清华外语系(当时外文系)主任。在此之前的系主任为陈福田,他辞职后离开清华移居夏威夷,于1951年逝世。对于钱钟书重回母校,可以借用诗句“王侯第宅皆新主,文武衣冠异惜时”来描述。他的关系圈几乎在北京,有很多志同道合的朋友。既然来到自己熟悉之地,但作为“客人”便去拜访沈从文、张兆和、梁思成、孙大雨等旧友,大家都很想念钱钟书,争先恐后地把他请了家里来吃饭。
从1949年至1953年,钱钟书夫妇任清华大学外文系教授,在外文系授课并负责外文研究所事宜。这段时间虽然不长,但夫妻二人非常和睦,住宿业方面,他们将外文作为自己的专业,总是有互相会心的地方,这更加让他们情深意笃。
白天的工作并不是很繁忙,所以他们可以按各自的生活习性,自由地生活。在外语方面,杨绛尽管是个高手,但跟钱钟书比,还是稍微有些逊色。但是她自己做学问的时候,却尽量不去问钱钟书问题,很简单,因为钱钟书几乎是无时无刻不在做学问,如果她有什么问题就立马去问,会打扰钱钟书工作的。
所以她遇到一般的问题就自己查字典,一本字典上没有,就查好几本字典,最后还没有头绪,她就会找个机会问问钱钟书,钱钟书几乎是有问必答,而且回答的总令人满意,这是跟他丰厚的学养分不开的。
清华成就了钱钟书,这里是他的一个梦,重新回到这里,他感到了些微的安慰。生活的平静能够持续多久?他们并不知道。即使是短暂的停歇,已足以令他们感到心安。
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