文艺的园地，差不多被他走遍了。

    ——丰子恺

    扎实的中国传统文化功底，当时最先进的西方文化教育启蒙，加上聪慧的禀赋、坚韧的恒心，李叔同在书画、金石、音乐、戏剧、文学等方面展露出过人的才华，是学术界公认的通才、奇才。

    在传统文化方面，李叔同自幼研习魏书，年少时便闻名乡里，出家之后，他的书法作品褪去精致与浮华，充满了宗教般的超脱和宁静，“平淡、恬静、冲逸之致”。就连曾写过《论毛笔之类》对毛笔颇有微词的鲁迅，在好不容易求得李叔同的书法作品后，欣喜得以日记记之。由书法延伸出的金石篆刻，是李叔同的另一门绝技。他是我国最著名的民间金石组织西泠印社的早期成员，他在出家后，将自己的篆刻作品和收藏捐赠给该社，该社专建印冢来纪念。

    而在西学东渐的时代大背景下，作为新文化运动的先驱，李叔同更为我国近代文化、艺术、教育等领域引领了多个风潮。

    在美术方面，李叔同是中国采用图文广告艺术的第一人，在任上海《太平洋报》美术编辑时，以实践颠覆陈腐的文词版面；他是第一位编著《西方美术史》教材，并讲授西方油画艺术的人，撰写《石膏模型用法》，最早向国内美术学子介绍石膏写生这种西画教学方式；他是中国美术史上第一位采用男模裸体写生教学的人；他是最早创作、倡导中国现代木版画艺术的教育家。

    在音乐方面，李叔同主编了中国第一本音乐刊物《音乐小杂志》，介绍西洋音乐和自己创作的新式歌曲；他是中国第一位将西方通俗音乐介绍到国内的音乐家，他填词的《送别·长亭外》，以约翰·P. 奥德威作曲的美国歌曲《梦见家和母亲》为旋律，传唱至今；他是最早撰《西洋乐器种类概说》的人，开创了钢琴音乐教学的先河。

    在戏剧方面，李叔同在留学日本期间，主持创办了中国第一个话剧社团春柳社；他组织了中国第一部话剧《茶花女》在日本东京为国内赈灾义演，并反串主演茶花女一角，传为佳话，更开中国话剧之先河，后又出演《黑奴吁天录》。

    难能可贵的是，李叔同的学识融贯中西，他对中外文艺都有去粗取精的斟酌与思辨。例如，李叔同在大胆引入西方美术的同时，十分重视中国传统绘画理论和技法，善于将两者有机融合，他的实践成功带动了一代大画家丰子恺。

    本章从李叔同对文艺的杂论中精选出具有代表意义，并适合大众阅读的内容，分类整理为书法、篆刻、中国美术、西方美术、西方音乐、西方文学等，大多初衷为向他人讲解，因此类似教授用的讲义。读者在感受李叔同的提倡“士先器识（器量与见识）而后文艺”这一文艺思想的同时，可以对中西文艺有一个系统的认识。

    谈写字的方法

    我到闽南这边来，已经有十年之久了。

    前几年冬天的时候，我也常到南普陀寺来，看到大殿、观音殿及两廊旁边的栏杆上，排列了很多很多的花。尤其正在过年的时候，更是多得很。

    其中有一种名叫作“一品红”的（闽南人称为圣诞花，其顶端之叶均作红色，学名为Euphorbia pulcherrima），颜色非常鲜明，非常好看，可以说是南国特有的一种风味，特有的色彩。每当残冬过去，春天快到来的时候，把它摆出来，好像是迎春的样子，而气象确也为之一新。

    我于去年冬天到这里来，心中本来预料着，以为可以看到许多的“一品红”了。岂知一到的时候，空空洞洞，所看到的，尽是其他的花草，因而感到很伤心。为什么？以前那么多的“一品红”，现在到哪里去了呢？找来找去，找了很久，只在那新功德楼的地方，发现了三棵，都是憔悴不堪，颜色不大鲜明，很惨的样子。也没有什么人要去赏玩了。于是使我联想到佛教养正院：过去的时候，也曾经有很光荣的历史，像那些“一品红”一样，欣欣向荣，有无限的生机。可是现在，则有些衰败的气象了。

    养正院开办已经三年了，这期间，自然有很多可纪念的史迹。可是观察其未来，则很替它悲观，前途很不堪设想。我现在在南普陀这里，还可以看到养正院的招牌，下一次再来的时候，恐怕看不到了，这一次，也许可以说是我“最后的演讲”。

    这一次所要讲的，是这里几位学生的意思——要我来讲关于写字的方法。

    我想写字这一回事，是在家人的事；出家人讲究写字有什么意思呢？所以，这一次讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人假如只会写字，其他的学问一点儿不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过，出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精神去应付写字就对了。出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子、中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。

    倘只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样的好，那不过是“人以字传”而已。我觉得：出家人字虽然写得不好，若是很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果都是能够“字以人传”。如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中是无足轻重的了。他的人本来是不足传的。即能“人以字传”——这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。

    今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可利用闲暇时间，来谈谈写字的法子。

    关于写字的源流、派别，以及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清楚了。而且有很多的书可以参考，我不必多讲。现在只就我个人关于写字的心得及经验随便来说—说。

    诸位写字的成绩很不错。但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子，这是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多地写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉；至于其他的字样，是缺一不可的。且要多多地练习才对。

    我有一点儿意见，要贡献给诸位。下面所说的几种方法，我认为很重要。

    我对于发心学字的人，总是劝他们先由篆字学起。为什么呢？有几种理由：

    第一，可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点儿常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一画，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于文字学及文字的起源就不能明白——简直可以说是不认得字啊！所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。

    第二，能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一画，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得：写错了字，是很可耻的，这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢？写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易，因为篆书是各种写字的根本。

    若要写篆字的话，可先参看《说文》这一类的书。因为这部书很好，便于初学，如果要学写字的话，先研究这一部书最好。

    既然要发心学写字的话，除了写篆字外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩子的时候，都通通写过的。至于要学一尺、二尺的字，有一个很简便的方法：那就可用大砖来写，平常把四块大砖拼合起来，做成桌子的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用；要学写大字，却很方便，而且一物可供两用了。

    大笔怎样得到呢？可用麻扎起来做大笔，要写时，就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方法可以替代：就是用水门汀拼起来成为桌子。而用麻来写字，都是一样的。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。

    篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好；一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可专写一种或专写一体。这是由博而约的方法。

    至于用笔呢？算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫等。普通是用羊毫，紫毫及狼毫亦可用，并不限定哪一种。最要注意的一点：就是写大字须用大笔，千万不可用小笔！用小的笔写大字，那是错误的。宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。

    还有纸的问题。市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病了。我的意思：高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。

    此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。

    若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的，这样一来，每个字都有规矩绳墨可守。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右不相对称了。要晓得：写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会适中很“落位”了。

    平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的——即全部分的字，不论上下左右，都须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。

    再有一点须注意的：当我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。

    写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。

    以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅等的方法。

    我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论，是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下：

    章法：五十分。

    字：三十五分。

    墨色：五分。

    印章：十分。

    就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分数。我觉得其差异及分配法，当照上面所分配的样子才可以。

    一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑，为什么反而章法分数占多数呢？就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单，在艺术上有所谓三原则。即：统一、变化、整齐。

    这在西洋绘画方面被认为是很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，无论中堂或对联，将字排起来，或横或直，首先要能够统一：字与字之间，彼此必须相联络、互相关系才好。但是单只统一也不能的，呆板也是不可以的，须当变化才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相联络、互相关系才可以的。

    就写字的章法而论大略如此。说起来虽很简单，却不是一蹴可就的。这需要经验的，多多地练习，多看古人的书法以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光，自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地有所成就。

    所谓墨色要怎样才可以？即质料要好，而墨色要光亮才对。还有印章盖坏了，也是不可以的。盖的地方要位置适中，很落位才对。所谓印章，当然要刻得好；印章上的字须写得好。至于印色，也当然要好的。盖用时，可以盖一颗、两颗。印章有圆的、方的、大的、小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢？那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。

    以上所说的，是关于写字的基本法则。可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。

    写字最好的方法是怎样？用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢？我想诸位一定很热心地问。

    我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那自然就可以写得好了。

    诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界须如何呢？我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云：“是法非思量分别之所能解。”我便借用这句子，只改了一个字，那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。

    即以写字来说，也是要非思量分别，才可以写得好的。同时要离开思量分别，才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。

    记得古来有一位禅宗的大师，有一次人家请他上堂说法，当时台下的听众很多，他登台后默默地坐了一会儿，以后即说：“说法已毕。”便下堂了。所以，今天就写字而论，讲到这里，我也只好说“谈写字已毕”了。

    假如诸位用一张白纸（完全是白的），没有写上一个字，送给教你们写字的法师看，那么他一定说：“善哉善哉！写得好，写得好！”

    诸位听了我所讲的以后，要明白我的意思——学佛法最为要紧。如果佛法学得好，字也可以写得好的。不久，会泉法师要在妙释寺讲《维摩经》，诸位有空的时候，要去听讲，要注意研究。经典要多多地参考，才能懂得佛法。

    我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步。能十分地去学佛法，写字也可以十分地进步。

    今天所说的已经很够了。奉劝诸位：以后要勤求佛法，深研佛法。

    粹评明清篆刻名家

    明代篆刻

    前面讲到，篆刻至元代时，已从官印扩充到私印，并出现文人自刻自篆之风。这主要是因为宫廷及民间辑录的古印谱增多；加上大书法家赵孟、吾丘衍等人的提倡；又因印刷业的发达，令印谱流传渐广，故篆刻至元代，不但开文人自刻之先河，且开复兴之气象。

    明代时期，因印刷之便利、石材多样化，以及印学理论之兴起，于是文人篆刻渐成风气，致使文人流派异军突起，成为明代艺术风景线上一道亮丽的景色。其中，文彭、何震二人被世人认为是明后期最杰出的两大印家，对当时篆刻艺术影响极大。

    一、文彭

    文彭，字寿承，号三桥，长洲（今江苏苏州市）人，书法家文徵明的长子，与弟弟文嘉一起称誉艺坛，曾任两京国子监博士，故世称“文博士”，他是明代中期著名的篆刻家，是明代篆刻史上的先驱者。

    文彭曾尝试将青田石做刻印材料，很成功，后被文人广泛采用和传播；又因其身份显赫，又开风气之先河，故后人公认其为明代篆刻之领袖。时人对他评价较高，如朱简云：“德靖之间，吴郡文博士寿承氏崛起，树帜坫坛……自三桥而下，无不人人斯籀，字字秦汉，猗欤盛哉！”可见其影响所及。

    据明代王野的评论，文彭的篆刻作品“法虽出入，而以天韵胜”。以其作品观之，其印以安逸清丽为主调，刻意师法汉代，但亦有宋元之遗风。以其书画作品上的钤印考之，后世认为出自文彭之手的，如“文彭之印”（朱、白各一）、“文寿承氏”“文寿承父”“寿承氏”“三桥居士”等；常见者为“寿承氏”“七十二峰深处”二印。这些印的四周边栏都呈现严重剥蚀状，颇似金石所印效果，而这种洁净的篆法配以古朴边栏的处理方法，成为后世修饰印面技艺之先声。

    综观其于篆刻之贡献，可分为二：一是开创以石材刻印，后遂成风气，开辟了石章之先河；二是师法秦汉，摈除宋元之流弊，有承前启后之功绩。他所开创的“吴门派”（亦称“三桥派”），开篆刻流派之端绪，故后人将他视为流派篆刻之开祖。

    二、何震

    何震，字长卿，又字主臣，号雪渔，安徽婺源人（婺源，明清时期属于安徽徽州，现划归江西管辖，明代《徽州府志》《安徽通志》有记载），明代著名篆刻家，与文彭合称为“文何派”。

    何震一生曾游历过江苏、浙江、上海、福建等地，是一位终生靠卖印为生的篆刻家。早年客居南京，曾与文彭探讨六书，终日不休。后来，由友人江道昆（著名文学家，官至兵部佐侍郎）引荐，后遍历边塞，因篆艺精到，故而名噪一时；晚年又回到南京，后居承恩精舍，“直至无钱，主僧为之含殓”。

    何震一生对篆刻痴迷，而贡献亦大。他的作品多呈苍劲老练、持重稳重之势，用力刚猛，线条犀利，如“云中白鹤”一印即是；其他易见之精品，如“沽酒听渔歌”“兰雪堂”等印。

    他的印颇具秦汉章法，对其作品也推崇备至，说其“白文如晴霞散绮、玉树临风，朱文如荷花映水、文鸳戏波……莫不各臻其妙，秦汉以后一人而已”。董其昌更有“小玺私印，古人皆用铜玉。刻石盛于近世，非古也；然为之者多名手，文寿承、许元复其最著已。新都何长卿从后起，一以吾乡顾氏《印薮》为师，规规帖帖，如临书摹画，几令文、许两君子无处着脚”之语。

    后于明万历二十八年（1600年）辑自刻印而成印谱，取名《何雪渔印选》，开印家汇编自刻印之先河，颇具开拓之精神。时人称他的成就为“近代名手，海人推为第一”，诚实语也。

    他后来开创了“雪渔派”，篆刻风格影响当时篆刻界，乃至整个文化艺术界及政治用途，其后延续至明末清初，可见其印影响之大！时人多争相收藏其所篆之印——“工金石篆刻，海内图书出其手者，争传宝之。生平不刻佳石及镌人氏号，故及今流传尚不乏云。”（《徽州府志》，1699年）

    三、苏宣

    苏宣，字尔宣，安徽歙县人，篆刻曾得文彭的传授，但受何震的影响较大。其印中精品有“啸民”“苏宣之印”“流风回雪”等，所治之印，篆法自然，刚劲有力，既有何派之猛利，以掺以自家之平实，故别具一番新气象。

    他在晚年总结治印心得时说：“始于模拟，终于变化，变者愈多，化者愈化，而所谓模拟者愈工巧焉。”其印与何震的“神而化之”是相承的，故明代吴钧赞叹其印“雄健”，有浑朴豪放之势。苏宣亦曾感慨云：“余于此道，古讨今论，师研友习，点画之偏正，形声之清浊，必极其章法，逮四十余年，其苦心何如！”

    他曾在文彭家设馆，得文彭传授篆法；后纵览秦汉玺印，深得汉印的布白之妙，在朱文、白文的处理上充分汲取了斑驳气息，多追求金石气息，因其印古朴苍浑，故名扬海内。因他的篆刻在当时颇有名气，仅次于文、何，时人称他与文彭、何震三家鼎立，曾著有《苏氏印略》，计四卷。

    四、朱简

    朱简，明代篆刻家，字修能，号畸臣，后改名闻，安徽修宁人。

    其人工诗文，精研古代篆体，师事陈继儒。曾从友人收藏品中看过大量的古印原拓本，后来花了两年时间精心摹刻，编成《印品》二集，对于后人分辨印章真假、考证玺印、深研章法都有极大好处；并首创印学批评，提出篆刻分“神、妙、能、逸”四品，为其独到见解。其印有“董玄宰”“董其昌”“陈继儒”“冯梦祯印”等，可谓其代表作。

    其篆刻着重笔意，以切刻石，后自成一家。他曾在《印章要论》中说：“印始于商周，盛于汉，沿于晋，滥觞于六朝，废弛于唐宋，元复变体，亦词曲之于诗，似诗而非诗矣。”“印谱自宣和始，其后王顺伯、颜叔夏、晁克一、姜夔、赵子昂、吾子行、杨宗道、王子弁、叶景修、钱舜举、吴思孟、沈润卿、郎叔宝、朱伯盛，为谱者十数家，谱而谱之，不无遗珠存砾、以鲁为鱼者矣。今上海顾氏以其家所藏铜玉印，暨嘉禾项氏所藏不下四千方，歙人王延年为鉴定出宋元十之二，而以王顺伯、沈润卿等谱合之木刻为《集古印薮》，裒集之功可谓博矣。然而玉石并陈、真赝不分，岂足为印家董狐耶？”可见其涉猎及领悟颇深。

    对于篆法，他认为：“石鼓文是古今第一篆法，次则峄山碑、诅楚文。商、周、秦、汉款识碑帖印章等字，刻诸金石者，庶几古法犹存，须访旧本观之。其他传写诸书及近人翻刻新本，全失古法，不足信也。”此可谓至论，值得我辈深思！

    善诗，与李流芳、赵声光、陈继儒等交往较密；由于他的广见博闻，故其在印学理论上的造诣颇深，著有《印品》《印经》《菌阁藏印》《修能印谱》行世。

    五、汪关

    汪关，原名东阳，字呆叔，后得一方汉代“汪关”古铜印，遂改名汪关，后更字尹子，安徽歙县人；汪关不仅痴迷收藏，还喜钻研秦汉古玺印章，并潜心摹刻；他的儿子汪泓在其影响下亦爱上刻印。汪关父子开创了一种明快工稳、恬静秀美的印风，深得众人青睐；但因过于痴迷，故得“大痴”“小痴”之雅号。

    汪关父子的印风对后世影响较大。与他们同时代的著名书画家、篆刻家李流芳在《题呆叔印谱》中赞道：“今世以此道行者，自长卿（何震）而后，有苏啸民、陈文叔、朱修能诸人，独呆叔（汪关）独痴，足迹不出海隅，世无知之者。然能有汉、宋、元之长，而独行其意于刀笔之外者，不得不推呆叔。吾谓长卿之后，呆叔一人而已。世有知者，当不以吾言为妄也。”可见其于艺术追求之执着不同一般。

    汪关治印朴茂稳实，仿汉印神形俱备，他治印，善使中刀，刀法朴茂稳实，章法一丝不苟，深得汉印神韵，边款亦有功力，为明人追模汉法之开创者，令当时印坛面目一新，受其影响者有沈世和、林皋等；著有《宝印斋印式》二卷行世。

    六、明代印谱

    明代时期，文人或篆家汇集古印而辑成谱者众，可谓“蔚然成风”，其中最有影响的当推明万历年间顾从德所汇集之《印薮》（木刻本）——此谱原拓本名为《集古印谱》，初仅拓二十部，“虽好者难睹真容”，在当时影响极大。三年后又做修订，屡经翻版，故流传极广，对当时篆刻的传播与推广有较大的影响。

    当时，大部分篆刻家集中在以南京、苏州为中心的江南，故篆刻与文学、书法、绘画交流较密；而不少书画名家也乐于自刻自篆，如文彭、赵宦光、朱简、李流芳等人。由于印学理论在发展中形成了两派意见，即主张复古和反对复古，因而促进了印学理论的进步。而明代的印学著作最为杰出者，当推周应愿的《印说》、朱简的《印品》和徐上达的《印法参同》。《印说》一书所涉甚广，论议中常有精要之言，并对时兴之石章镌刻法总结出六种刀法之害，对后世影响极大；它还于中提出了审美之见解，可算得上是篆刻美学开创性作品。而《印品》一书，是朱简广交印家及收藏家，看过他们收集的古今印章近万枚，共花了十四年时间摹刻了自周秦至元明间的各类玺印刻章，并详加评论，而编成《印品》一书，共计五册。《印法参同》一书，是徐上达对篆刻技法与理论的深入和发挥，颇具艺术价值，对明代及清代的印学有极大的贡献。

    清代篆刻

    习书法篆刻，宜从《说文》的篆字入手，隶、楷、行等辅之；书法篆刻作品皆宜作图案观，古人云“七分章法，三分书法”，谓为信然，诚为笃论。于常人所注之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖某派，吾人皆一致屏除，不刻意用心揣摩，此为自见，不知当否？

    篆刻之法，亦应求自然之天趣，刻印亦可用图画的原则，并应注重章法布局。篆刻工具，可用刀尾扁尖而平齐若椎状之刻刀，因锥形之刀仅能刻白文，如以铁笔写字也；扁尖形之刀可刻朱文，终不免雕琢之痕，不若以椎形刀刻白文，能得自然之天趣也。此为敝人之创论，不知当否？

    敝人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置、调和全纸整体之形状，故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣，决不用心揣摩。不唯写字，刻印也是相同的道理。无论写字、刻印，道理是相通的；而“字如其人”，某人所写之字或刻印，多能表现作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。体现朽人之字者：平淡、恬静，中逸之致是也，诸君做参照可也。

    篆刻印章起源甚早，据《后汉书·祭祀志》载：“自五帝始有书契，至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。”可见，远在三千七百多年前的殷商时代，便有刻字艺术了。

    到了周代，以青铜质为主的“周玺”大为兴起，形状各异，一般分为白文、朱文两种。至秦代，因文字由“籀书”渐演变成篆书，而印之形式亦趋广泛，故印文圆润苍劲，笔势挺拔。

    至汉代，篆刻艺术颇为兴盛，所刻之印，史称“汉印”，其字体由小篆演变成“隶篆”。汉印的印制、印钮亦十分精美。西泠八家之一的奚冈曾有“印之宗汉也，如诗文宗唐，字文宗晋”之语，可视为综述。

    唐宋之际，印章体制仍以篆书为主。直到明清两代，印人辈出，篆刻便以篆书为基础，而佐以雕刻之法，于印面中表现疏密、离合之形态，篆刻遂由雕镂铭刻转为治印之举。

    而尤其是清朝一代，大家辈出，流派纷立，据周亮工的《印人传》记载，不下一百二十余人。其中，标新立异者有之，奉行古法者有之，风格及式样层出不穷，致令篆刻之艺蔚为大观。其成就可与汉代媲美，因得力于古物之出土渐多，故有参照、临摹之便，因吸取商周秦汉古印之力，乃有清代之杰出成就。

    其中，以程邃、巴慰祖、丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松（后八人，后世称为“西泠八家”，亦称“浙派”）最为有名；另有“邓派”代表人物邓石如、吴熙载、徐三庚等，均为篆刻高手。

    以下，就其生平及篆刻作品略加讲述，以做借鉴之用。

    一、程邃

    程邃，清代著名篆刻家、画家，字穆倩，号垢区，别号垢道人、江东布衣，安徽歙县人氏。其篆刻风格，于文、何、汪、朱之外，别树一帜，是后期皖派的代表人物，与巴慰祖、胡唐、汪肇龙合称“歙中四家”；善用中刀，凝重淳厚，为“徽派”主要代表人物。

    其刻印，精研汉法而能自见笔意，故时人多宗之。为人博雅好结纳，亦精于医。其篆刻取法秦汉，玺印，白文运刀如笔，凝重有力；朱文喜用大篆作印文，章法整齐，风格古拙浑朴，边款刻字不多，但凝练深厚，开清代篆刻中皖派先河。

    程邃治印，初宗文、何，然时印学界多为文、何所拘，陈陈相因，久无生气。程邃能继朱简之后，力求变法，以古籀、钟鼎文入印，尤其是尽收秦汉朱文印之特点长处，出以离奇错落之手法别立门户，开创皖派新局面。周亮工《印人传》称：“黄山程穆倩邃以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然之。”

    其印如“程邃之印”，章法严谨、风格古朴；又如“穆倩”一印，颇似古印，有秦汉之韵。综观其传世印作，可知其章法严谨，篆法苍润渊秀。以中刀代笔，运刀取法汪关，而凝重则过之，能够充分表达笔意。

    二、巴慰祖

    巴慰祖，字隽堂、晋堂，号予籍，又号子安、莲舫，歙县渔梁人。其家为经商世家，家庭中曾出巴廷梅、巴慰祖、巴树谷、巴树垣、巴光荣四代五位篆刻家；其中，巴慰祖从小就爱好刻印，自谓“慰糠秕小生，粗涉篆籀，读书之暇，铁笔时操，金石之癖，略同嗜痂”。

    巴慰祖爱好颇多，且无所不学，故多才多能。他家中所藏法书、名画、金石文字、钟鼎铭文很多，故自小养成摹印练字之习。巴慰祖与程邃、胡唐、汪肇龙同列为“歙四家”，为光大徽派篆刻艺术贡献非小；与汪肇龙、胡唐二人相比，巴慰祖声誉最隆。

    他临摹的天赋颇高，喜欢仿制古器物，并能如旧器相似，有精于鉴赏者亦不能辨伪的。其篆刻浸淫秦汉印章，旁及钟鼎款识，功力颇深。早期印作趋于雅妍细润、端整纯正，晚期印风则趋于浑朴、古拙。汪肇龙、巴慰祖、胡唐三人中，以巴慰祖声誉最隆，交游也广。

    巴慰祖的外甥胡唐，在舅舅的影响和带动下，也酷爱篆刻。由于巴慰祖嗜好刻印，所以二子及孙子、外甥亦好印，以致不能安心经商，到了晚年而家道中落，后以作书、篆刻为生；晚年虽然并不富有，但并没有影响其追求篆刻之境界，后以篆印独特而声名流布。

    其篆刻风格，简洁和谐，于平和中得见厚重，疏朗中不失平稳，如“下里巴人”“大书典簿”。

    三、丁敬

    丁敬，清代杰出篆刻家。字敬身，号钝丁，别号龙泓山人，浙江钱塘（今浙江杭州）人。丁敬出身于商贾之家，生平矢志向学，工诗文，善书法、绘画，尤究心于金石、碑版文字的探源考异。篆刻宗法秦汉，能得其神韵，能吸取秦汉以及前人刻印之长为己所用。他强调刀法的重要性，主张用刀要突出笔意。擅长以切刀法刻印，苍劲质朴，别树一帜，开创“浙派”，世称“浙派鼻祖”，为“西泠八大家”之首。

    他酷爱篆刻，吸取秦、汉印篆和前人长处，又常探寻西湖群山、寺庙、塔幢、碑铭等石刻铭文，亲临摹拓，不惜重金购得铜石器铭和印谱珍本，精心研习，因此技法大进。兼工诗书画，诗文造句奇崛，尤擅长诗，与金农齐名。所辑《武林金石录》，为广搜博采西湖金石文字汇集而成，凡碑铭、题刻、摩崖、金石铭文等搜罗殆尽，有珍贵的艺术价值和历史价值；他还曾参与了汪启淑所辑《飞鸿堂印谱》的厘定和篆刻。

    其印“炳文”，印风尚流于妍媚，无古朴之态；“上下钓鱼山人”一印也是这类风格；而“玉几翁”一印，线条朴实，刀法浑厚，初具“浙派”之姿；“两湖三竺万壑千岩”一印有脱尘之韵，可见其修养；“徐观海印”则显非凡气势，印文结构齐整，刀法节中并用，故另有一番风味。

    四、蒋仁

    蒋仁，原名泰，字阶平，后来因得“蒋仁”古铜印，极为欣赏，遂改名为蒋仁，号山堂，别号吉罗居士、女床山民，浙江仁和（杭州）人。蒋仁家境贫寒，一生与妻女过着超然尘俗的简朴生活。书法师颜真卿、孙过庭、杨凝式诸家，擅长行楷书。

    蒋仁非常佩服丁敬，师其法，并能以拙朴见长，并有所创新。其作品于苍劲中甚得古意，另具天趣。所刻行书边款，得颜体书法之神，苍浑自然，别有韵致。其一生性情耿直，不轻易为人执刀落笔，故流传的作品不多。他的篆刻曾被彭超升进士评为“当代第一”，蒋仁的《吉罗居士印谱》中只收录了二十六方印。

    他对篆刻有较深之体悟，曾总结云：“文可与画竹，胸有成竹，浓淡疏密，随手写去，自尔成局，其神理自足也。作印亦然，一印到手，意兴俱至，下笔立就，神韵皆妙，可入高人之目，方为能手。不然，直俗工耳。”其常见之印，有“丁敬身印”“无地不乐”“蒋山堂印”等。

    五、黄易

    黄易，号小松，钱塘人。出身于金石世家，父亲黄树谷，工隶书，博通金石，故自幼承习家学，后因家贫故游历在外，后官至山东济宁府同知。

    黄易能作诗着文，尤精于作词，而以金石书画名传于世。一生酷爱金石，在济宁府任间，广泛搜罗、保护碑刻，把所收金石碑铭三千多种，后汇考辑录成《小蓬莱阁金石文字》一书，其中一半左右为前人所未见；此外，还收藏有历代古印、钱币、刀、鼎、炉、镜等数百种，并一一做了考释。其金石收藏品之多，甲于当时，故各方酷爱古玩金石的人都请黄易示其所收古物，被人称为“文艺金石巨家”，有《小蓬莱阁金石文字》《小蓬莱阁诗集》《秋景庵印谱》等著述行世。

    他还善书，工隶，其书风格沉着有致，精于博古，在古隶法中掺杂以钟鼎铭文，更现古朴雅厚。其篆刻作品，风格醇厚儒雅，为继承秦汉之优良传统。又精研六书摹印，为丁敬之高足，有“青出于蓝而胜于蓝”之誉，与丁敬并称“丁黄”。后人何元锡曾将二人印稿合揖成《丁黄印谱》。

    其篆刻师法丁敬，兼及宋元诸家，并有所创新，其工风稳生动，时人对他评价颇高。他的“一笑百虑忘”印，章法平中有奇，为成熟之白文印，刀法相继丁敬之风；而“乔木世臣”为朱文印，字体结构严谨，形态饱满，刀法胆大而手法精细，线条雄劲，故整方印显得十分大度。

    六、奚冈

    奚冈，初名钢，字铁生，一字纯章，号箩龛，别署渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、野蝶子、散木居士，钱塘人。

    他还工书法，九岁即能隶书，后楷、行、草、篆、隶，无一不精，亦以绘画名于当时。其篆刻，宗法秦汉，为“浙派”名家。

    “蒙泉外史”为白文印，寓拙于巧，为取汉印平正、浑朴之法，用切刀所刻，章法分布以字画多少而定大小，但整体浑若天成。

    “龙尾山房”一印为奚冈朱文印的代表作，此印笔画多用弧线，弯曲成形，与常见的直线朱文印不同，故能独树一帜。印文用虚实相生的手法作似断非断之状，且边栏亦是虚实相间，显得内部饱满，外部相应，为其炉火纯青之作品。

    七、陈豫钟

    陈豫钟，字浚仪，号秋堂，浙江杭州人，清代书法篆刻家，“西泠八家”之一。他喜好收藏金石文字，又精于墨拓，收集拓本数百种，为其学习、创作之基石。

    工篆刻，早年师法文彭、何震，后学丁敬，作品工整秀致，边款尤为秀丽。精于小篆籀文，兼及秦汉印章。阮元任浙江督学时铸的文庙大钟和铭文，便是陈豫钟模仿古文勾勒的，端整壮丽，极受赞赏。他爱好收集金石文字，积卷数百，见到名画佳砚，不惜重金收购，尤其爱好古铜印。并能书画，他的书法得李阳冰法，遒劲挺拔、苍雅圆劲，为时人所喜爱。曾辑录《古今画人传》《求是斋集》等著作行世。

    他刻的“竹影庵”一印为朱文印，印文似汉代篆文，章法布局奇妙，因“竹”字笔画较少，故他将左下角边栏凿断，与右上角对应相呼，使布局平衡。

    “振衣千仞”一印为白文印，线条刀迹显然，结字趋方，但各异其趣，风格秀丽文静，工稳而不失流动，为陈氏代表作。

    八、陈鸿寿

    陈鸿寿，清代著名书法篆刻家，“西泠八家”之一。字子恭，号曼生，别号种榆道人，浙江钱塘（今杭州）人。

    在篆刻上，他继承了丁敬、蒋仁、黄易、奚冈等人的风格。其篆书略带草书意味，喜用切刀，运刀犹如雷霆万钧，给人以苍茫浑厚、爽利奔放之感，使“浙派”面貌为之一新。他的风格对后世影响较深，与陈豫钟齐名，世称“二陈”。

    他还善书，隶书奇绝，自成一体；行书亦清雅不俗。蒋宝龄在《墨林今话》中评他为：“曼生酷嗜摩崖碑版，行楷古雅有法度，篆刻得之款识为多，精严古宕，人莫能及。”除此，陈鸿寿擅长竹刻，山水、花卉、兰竹，博学能诗，还善制作和识别茶具，公余之际常识别砂质，创作新样，自制铭句镌刻器上，曾风行一时，人称“曼生壶”。著有《桑连理馆诗集》《种榆仙馆印谱》等行世。

    他所刻的“琴书诗画巢”一印，线条浑厚、苍劲，切刀痕迹显见，为浙派典型的朱文印风格；此印看似信手拈来，实则有法可循。而“南芗书画”一印，篆书笔法平稳，虽是仿汉印之作，但刀法从浙派中来，有稳如泰山之感，虽边栏破损任之，但全印却反呈苍劲浑朴之气势，这非得要有娴熟之刀法和深厚之功力不可，于此可见他的成就。

    九、赵之琛

    赵之琛，清代著名的篆刻家，字次闲，号献父，钱塘（今浙江杭州）人。一生布衣，多才多艺，工诗文、书画，精通金石文字，尤其工篆刻，为“西泠八家”之一。他的篆刻，初得陈豫钟传授，兼师黄易、奚冈、陈鸿寿。早年篆刻章法长方，善用冲刀，笔画如锯齿；后用切玉法，笔画纤细方折；边款以行楷书为之，笔画生辣细劲；晚年刀法和章法已无太大变化，多承师法。

    他生性嗜古，长于金石文字，阮元所著《积古斋钟鼎彝器款识》中的古器文字，多半出自于他的手摹。他的印文结构不但秀美，且善于应变，用刀爽朗挺拔，楷书印款秀劲涩辣；其印作，曾得过陈鸿寿的推崇与赞许。印谱有《补罗迦室印谱》，著有《补罗迦室印集》行世。

    他所刻印以切玉法驱刀最为有名，如“长乐无极老复丁”“三碑乡里旧人家”二印即是仿汉切玉法，章法自然、清秀瘦劲，可见其所长。

    十、钱松

    钱松，清代书法、篆刻家，初名松如，字叔盖，号耐青，浙江杭州人。擅作山水、花卉；工书，他的隶书、行书功力深厚，为时所重。

    篆刻则得力于汉印，据称他曾手摹汉印二千方，赵之琛见后惊叹道：“此丁、黄后一人，前明文、何诸家不及也。”

    他的一生见闻广博，故于章法显出与众不同，并时出新意；刀法在总结前人经验之上，自创出一种切中带削的新刀法，立体感强，富于韵味。之后，严黄将他与胡震的作品合编为《钱胡印谱》，亦有人将他个人作品汇辑成册，取名《铁庐印谱》。

    他的刀法继承浙派风格，章法则取汉印结构，如“陈老莲”“胡鼻山人宋绍圣后十二丁丑生”二印，一白一朱皆是，可见其学浙派之造诣功深。他用刀多是碎刀细切浅刻，温朴中而显浑厚，颇得汉印之意蕴，时人评誉甚高。赵之谦曾说：“汉钢印妙处，不在斑驳，而在浑厚；学浑厚则全恃腕力，石性脆，刀所到处应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。”

    十一、邓石如

    邓石如，清代著名书法家、篆刻家，名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人，又号完白、古浣子、笈游道人，风水渔长，龙山樵长等，安徽怀宁人。

    因家庭贫困，邓石如曾以砍柴卖饼维持生计，暇时随父亲学习书法和篆刻，甚工。后游寿州，入梅缪府中为客。梅氏家中有很多金石文字，因得以观赏历代吉金石刻，每日晨起即研墨，至夜墨尽乃就寝，历时八年，艺乃大成，四体书功力极深，曹文植称之为“我（清）朝第一”。

    他的篆刻得力于书法，篆法以“二李”（李斯、李冰阳）为宗，而纵横捭阖之妙则得力于史籀，间以隶意，故其印线条浑厚天成，体势奔放飘逸。朱文印取宋元章汉，白文印则以汉印为主，印风茂密多姿，章法疏密相应，刀路平实缓和。邓石如还开创了“以汉碑入汉印”的先例，弟子吴让之誉为“独有千古”。赵之谦对邓石如也是极为推崇，称邓石如“字画疏处可走马，密处不可通风，即印林无等等咒”。

    “江流有声，断岸千尺”一印是其代表作品，章法奇妙，文印俱佳，结构和谐，为邓氏难得一见之精品。“笔歌墨舞”“意与古会”二印，笔意流畅，线条婉约，亦颇具正气。

    其篆刻，刀法苍劲浑朴，婀娜多姿，冲破时人只取法秦汉铄印之局限，世称“邓派”，亦又称“皖派”者。风格所及，影响了包世臣、吴让之、赵之谦、吴咨、胡澍、徐三庚等人，是杰出之篆刻家。他的原石流传极少，存世有《完白山人篆刻偶成》《完白山人印谱》《邓石如印存》等。

    十二、吴熙载

    吴熙载，清代著名书画家、篆刻家，原名廷飏，字让之，亦作攘之，别号还有让翁、晚学生、晚学居士、言甫、言庵、方竹丈人等，江苏仪征人。

    他自小博学多能，善作四体书，恪守师法，尤精篆、隶，功力深厚，温婉圆润，收放有度。擅长金石考证，精通文字学。师事邓石如的学生包世臣，算是邓石如的再传弟子。

    他的篆刻师法邓石如，以汉篆治印。对邓石如的篆刻，吴让之更在继承之上有所创造，故章法上更趋稳健、精练，刀法更加圆转、流畅，从而将邓石如“以笔意见胜”的风格推向高峰。

    他的刀法运转自然，坚挺得势，较能表达笔意，晚年作品更入化境，对当代中、日印坛影响较大。著有《通鉴地理今释》《师慎轩印谱》《晋铜鼓斋印存》《吴熙载篆刻》等。晚清印人如徐三庚、赵之谦、吴昌硕等也都比较重视他的作品。

    “足吾所好玩而老焉”一印，得邓石如章法之精髓，布局疏密天成，文字方圆互参，笔画舒展，虚实相生。

    “砚山鉴藏石墨”一印也是吴熙载朱文印的代表作品。此印貌似无奇，排得均匀整齐，印文能显舒展开张之势，这得力他的秀挺书法。

    “攘之手摹汉魏六朝”一印，印文排列自然，书体浑朴，繁简平衡，笔画转折自然得力于刻刀之轻灵，为以刀当笔之作品。

    “吴熙载字攘之”印分三行，细线界隔，刀法畅达，线条圆劲且又浑穆，是创造性学习汉印的典范制作。

    十三、徐三庚

    徐三庚，清代著名书法、篆刻家，字辛谷，号袖海，浙江上虞人。

    此人兼通书法、篆刻、竹刻，并精古，多才多艺。他的篆刻，早年曾追模元明印风，后攻汉印，并学邓石如、吴让之等人；对陈鸿寿、赵之琛等人风格深有研究；四十岁后参以汉篆、汉印结体及《天发神谶碑》意趣神采，颇见功力，风格飘逸、疏密有致，后自成一家，其印风有“吴带当风”之誉。

    他的“徐三庚印”“上于父”及“图鉴斋”等印，笔画圆润，字体浑朴，颇有汉印遗风。他运刀熟练，不加修饰，其行楷边款，刀法劲猛，自然得势，不失名家风范。

    十四、清代印谱

    明代之时，印谱汇集已然成风，印学理论亦是发达，尤其是顾从德所汇集之《印薮》（谱原拓本名为《集古印谱》），对明清印学流派之兴起，贡献颇大。

    明代晚期，有张灏辑录当时印人篆刻之印计二千余方，谱成名为《学山堂印谱》，录作者五十余人；到清康熙年间，有周亮工辑藏印一千五百余方，汇集成谱，名为《赖古堂印谱》，计百二十余人，此二谱对后世影响亦大。

    另有丁敬的《武林金石录》、汪启淑的《飞鸿堂印谱》、蒋仁的《吉罗居士印谱》、黄易的《秋景庵印谱》、何元锡的《丁黄印谱》、陈豫钟的《求是斋印集》、陈鸿寿的《种榆仙馆印谱》以及邓石如的《完白山人印谱》等印谱，对后世影响亦非小，尤其是各大流派之印人必看之印谱。

    清代之篆刻风行，除汇集印谱外，为印人立传亦是清朝所创之举，著名者有清代周亮工的《赖古堂别集·印人传》（三卷，亦名《印人传》）、清代汪启淑的《飞鸿堂印人传》（八卷，亦名《续印人传》）、黄易的《小蓬莱阁金石文字》、冯承辉的《历朝印识》和《国朝印识》等，为印人了解篆刻提供诸多方便，以功不少。

    浅谈中国美术史

    应诸位同学盛情相邀，于此讲谈国画历史与绘画之技巧，朽人只好勉而为主，权当与大家共学吧！

    我国绘画技法堪称“一宝”，与书法并称“双绝”。只是，国画不似西洋画易于保存，多因国画绘制于易碎的纸或绢上。

    两汉时期，我国艺术可称谓“大家风范”，但那时的艺术多为壁画，只可观摩，不易携带，不似西洋画之木板或布等材质易于流传。

    两汉时期的艺术，材质多是石材或陶瓷、砖瓦，艺术水平极高，但多为笨重之材质，故可遇不可求，临摹亦不易得。

    至隋、唐之时，因国富民强、文化兴盛，故艺术成就亦高，我国艺术方至前所未有之顶峰。当时的绘画艺术延续了雕刻之艺术技法，创作作品多以宗教题材、人物肖像画成就最大，亦开“山水画”之先河。

    及至宋、元，则为我国绘画艺术之巅峰期，其中尤以山水画为代表，花鸟绘画成就亦不俗。至明代时，绘画作品则以花鸟为卓著。清朝一代，则将山水画发挥到极致，风格倾向写意，虽寄托自然景观之写实，然而重在体现自我之心境，故而流派纷起、大师并出，大有百花齐放之势。

    以下，朽人就一些名家或名画加以简述与评析，以供同学欣赏，我们先从隋唐开始讲起。

    隋唐时期

    一、展子虔

    展子虔，渤海（今山东阳信）人，是北周末年、隋朝初年的大画家。他曾经历北齐、北周，最后在隋朝担任朝散大夫、帐内都督等职。

    展子虔擅长画人物、山水及其他杂画，在绘画技法上几乎无所不能。其对人物的描绘相当细致，喜以色景染面部。他亦善画马，所画之马以神态逼真见长——如画立马更有足势，若画卧马则腹有腾骧起跃之势，与当时的大画家董伯仁齐名。所绘山水，能就远近，有咫尺千里之势。

    他曾在洛阳天女寺、云花寺、长安灵宝寺、崇圣寺等处所绘制佛教壁画，作品有隋朝官本《法华变相图》《长安车马人物图》《白麻纸》《弋猎图》《南郊图》《王世充像》《白描》等六卷，收录入《贞观公私画史》之中；还有《朱买臣覆水图》《北齐后主幸晋阳图》《维摩像》等画迹，收录入《历代名画记》中；又有《北极巡海图》《石勒问道图》等二十余幅，收录入《宣和画谱》中。

    他传世之作有《授经图》《游春图》。据称，《游春图》乃我国现存最古之卷轴山水画。

    唐张彦远评展子虔的《授经图》：“细密精致而臻丽。”从这一幅《授经图》中可以看出其刻画人物手法之高超。人物衣褶用“高古游丝描”绘出，线条流畅、圆滑婉转、造型准确，以淡彩晕染人物面部，因而富有立体感；所衬背景点染粗疏，更加反衬出人物清逸飘洒以及出尘脱俗的清高韵味来。

    唐人曾评其画有“远近山水、咫尺千里”之势；在画法上则以青、绿填色，有勾无皴，人物与枝干则直接用粉点染，全画以“青、绿”为主调，乃中国山水画中独具风格之画体。

    二、阎立本

    《步辇图》所绘之景为唐太宗召见吐蕃使者。

    画中，太宗威严平和，端坐于宫女所抬的步辇上，红衣虬髯者为宫中执掌礼仪之官员，其后着藏服者即为吐蕃使者。

    此画的作者阎立本是唐代画家，陕西西安人氏。其父阎毗及其兄阎立德都擅长绘画及建筑。而立本则擅长绘画人物、车马和楼阁，后人有称为“丹青神化”“冠绝古今”之誉，言其传世之作有《步辇图》《历代帝王图》《萧翼赚兰亭图》。

    此画特色在于，画家将人物的仪态与身份、气质与心境刻画得至为鲜明，尤其是衣纹展现圆转、流畅至为突出，人物之五官亦勾画精细。其中，人物的发式与服饰颇具初唐时期之特点。

    三、周昉

    周昉，京兆（今陕西西安）人氏。唐代画家，字景玄，又字仲朗；出身显贵家庭，先后官越州、宣州长史。

    此人一生性情直爽、好学不倦，擅长仕女画。初学张萱，后取长而自创；其绘画多为贵族妇女，所画人物多优游闲佚、容貌丰满、衣褶劲简，且色彩柔和艳丽，为当时宫廷贵族、士大夫之所重。后来，唐德宗李适闻其名，诏至章明寺绘画，经月余始成，德宗推为“第一”。他所绘制的、具有华丽优美的“水月观音”像颇具特色，雕塑者多仿效之，世称“周家样”。

    其传世作品有《簪花仕女图》《挥扇仕女图》等。

    《簪花仕女图》以四位贵妇人为表现，分“戏犬”“漫步”“看花”“采花”四个情节；而中间穿插一持扇侍女；侍女形象较小以示其身份，与贵妇人形成身份对比；其中人物发型、眉毛及体态都以丰腴肥硕为主，故能体现唐代之审美风尚；勾线流畅、笔画有力，色彩也很艳丽丰富，突显出肌肤之质感和服饰的轻薄感。

    四、李思训

    李思训，成纪（今甘肃天水）人氏，是唐朝皇亲宗室，后官至右武卫大将军，封“彭国公”。

    他是唐代杰出的书画家，工书法、绘画，尤擅长绘画山水树石，其笔力遒劲、格调细密，喜写“云霞缥缈”之景色，鸟兽草木皆能穷其姿态，亦爱用神仙故事点缀幽曲、寂静之岩岭。他喜以青绿为质、金泥为纹的山水画，作品多富装饰性。

    他的绘法技巧源于隋代的展子虔，并继承和发展了六朝以来以“色彩为主”的表现形式，玄宗皇帝曾评其画作为国朝山水第一，“列神品”；明代大画家董其昌更推他为“北宗”山水画之祖。唐代张彦远总结说“山水之变始于吴（道子），成于二李”（李思训、李昭道父子）。其子李昭道亦擅山水，人称其父子为“大、小李将军”。其传世的画作有《山居四皓图》《江山渔乐图》《群峰茂林图》等，收录入《宣和画谱》。

    《江帆楼阁图》所绘长松秀岭，翠竹掩映，群山层叠，朱廊碧殿，江天阔渺，风帆近流；有着唐朝衣冠者四人；此画融山水树木与人物，既自然又交相辉映，一派春光景象；画中山石用墨线勾勒轮廓，后以绿色渲染，不作皴擦；所画松树以交叉取形，整体则势态葱郁；他用笔工整，山石膏绿，着色艳丽，安岐评之为“傅色古艳，笔墨超轶”，表明山水画到这一时代已趋成熟。

    五、王维

    王维，自幼聪颖，据载他九岁即能作诗写文，后成为唐开元、天宝间的著名诗人；其人书法工于草书、隶书，亦熟娴丝竹音律，擅长绘画，乃多才多艺之才子；其青年时便已名享京师，甚得皇族王公之敬重。唐人薛用弱《集异记》就有记载：“王维右丞，年未弱冠，文章得名。性娴音律，妙能琵琶，游历诸贵之间，尤为岐王之所眷重。”

    王维对于绘画的贡献有二：一是融诗情于画中，开创了绘画新篇章，延至宋代，形成一种“诗中有画，画中有诗”的“诗情画意”风格。二是突破“金碧山水”之局限，初步奠定我国“水墨山水画”之基础，而至元、明、清三代发展为最重要之绘画形式，故他被后人尊为“文人画南宗之祖”。

    此幅《伏生授经图》卷，所绘为汉代的伏生授业的情景，亦是人物肖像画。所绘人物形象逼真、清癯苍老，所用笔法清劲有务。此画无画家之自款，但画上有南宋高宗所题“王维写济南伏生”般字样。秦始皇统一天下后，曾接受丞相李斯的建议，而采取了“焚书坑儒”的手段以统治人心，诸多宝贵之书籍顿遭损毁。

    伏生，济南人，原为秦博士。据说当时焚书时，伏生冒生命之危保存了《尚书》，汉文帝为求能治《尚书》之人而知伏生，其时年已九十余，不便行使，故汉文帝遣晁错前往受教，得文二十八篇。此画上有南宋高宗题的“王维写济南伏生”字样。

    王维崇信佛教，性喜山水，其诗多以山水、田园为内容，所绘物景颇为传神，笔法精深入微；晚年隐居蓝田辋川，过着吟诗作画、谈禅说佛的隐逸生活。此人兼通音乐，工书法，精绘画，擅画平远之景致，喜以“破墨”手法绘制山水松石，北宋苏轼赞其“诗中有画，画中有诗”，其有“不衣文采”之创作理论对后世文人的画影响甚大。

    六、李昭道

    李昭道，甘肃天水人，字希俊，唐代著名画家。曾任太原府仓曹、直集贤院等官职，后官至太子中舍。

    李昭道继承其父李思训之长，亦擅长“青绿山水”的绘画创作，世称“小李将军”。亦擅绘画鸟兽、楼台、人物，并创“海景图”。其画风巧妙精致，虽“豆人寸马”，也画得“须眉毕现”。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评。主要画作有《海岸图》《摘瓜图》等作品，收录入《宣和画谱》。

    《明皇幸蜀图》描绘了“安史之乱”时唐明皇逃往四川避难的情形。画家有意加强了春天山岭间之诗意，于层峦叠嶂描绘飘浮白云，树木亦秀丽动人；此画之妙处在于，人物虽小却分毫可辨，能使观者轻易分辨人物之身份。

    我国国画之类别和技法，可分人物、山水、花鸟。其中，人物画是历史上最早形成的画科，早于山水与花鸟。大家皆知西洋画注重造型，而国画注重传神，可谓不注意精确之造型“由来已久”。我国最早创作的人物画，多重人物之刻画，力求逼真、传神，讲求气韵之灵动，形神要兼备，故古代论画著作中称其为“传神论”。

    而分门别类中，人物画又分为道释画（宗教画）、仕女画、肖像画、历史故事画等。历代之著名代表画家，有东晋的顾恺之；五代的顾闳中；宋代的李唐；明代的仇英、唐寅；清代的费丹旭等大师。

    宋元时期

    一、夏圭

    夏圭，南宋画家，宋宁宗时任画院待诏。初学人物画，后改绘山水；他将范宽、李唐的斧劈皴进一步发展，创立了“拖泥带水皴”；其创作时除师法李唐而讲求阳刚之风外，更讲究水墨淋漓、清明透逸的效果，与马远同为“北方山水画派”之杰出代表。宁宗时为画院待诏，赐金带。画人物酝酿墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓；所画雪景，全学范宽。画院中人凡画山水的，自李唐以下，无出其右者，与当时大画家马远齐名，故称“马夏”。

    他喜以长卷横幅表现情景，而画面变化亦十分复杂，多以线、面或干、湿等手法互用，皴法也十分丰富，故艺术效果极强。其创立的“拖泥带水皴”法，在当时不仅对南宋绘画有所影响，而尤其对后世的“文人画”的表现形式影响更大，且后人在继承其法的基础上，不单用在人物画上，花鸟画中亦被广泛运用。

    夏圭的画法多受佛教禅宗影响，故他主张“脱落实相，参悟自然”，趋向“笔简意远，遗貌取神”的效果。充分表现出了虚实和空灵感，用笔清劲，简练概括，简劲苍老而墨气明润，给人浑厚朴实、明朗俊秀的印象。明代王履曾赞曰：“粗而不流于俗，细而不流于媚；有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格。”明代大画家董其昌虽对“北宗”山水颇怀偏见，却对夏圭十分折服，说“夏圭师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者”。

    夏圭更善于表现烟雨朦胧的江滨湖岸景色，其点景人物亦简括生动，楼台等建筑物不用界尺，信手而成，取景剪裁极为精练。亦喜用一角半边的构图，故有“夏半边”之说。

    二、米芾

    米芾所处的时代，正是画院写实派山水画大行其道之时，而他却只想表达心中的“意气”，以天真、藏狂手笔来表现山石的面貌，故能在画面上自由发挥，因他这类举止类同“癫狂”，故人称“米癫”。

    米芾能诗文，擅书画，精鉴别；行书、草书得力于王献之，用笔俊迈，世人评为“风樯阵马，沉着痛快”，他与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。米芾画山水，出自董源，天真发露，不求工细，多用水墨点染，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。其子米友仁亦是画家，师承其画法，自称“墨戏”，画史上称“米家山”“米氏云山”，因其传承而有“米派”之称。

    他亦画梅、松、兰、菊等花卉画，晚年兼画人物，自称“取顾（恺之）高古，不入吴生（道子）一笔”。米芾好模仿名迹，能以假乱真；并以行、草书最著，博取前人所长，用笔俊迈豪放。《宣和书谱》论其书“大抵初效羲之”，自谓“善书者只有一笔，我独有八面”。

    他传世作品甚多，主要有《苕溪诗卷》《蜀素帖》最为著名。《蜀素帖》为米芾书法精品，为他38岁时所作，其书法苍老凝练、行笔涩劲、沉稳爽利、清雅绝俗，可谓“超神入妙”。其书体为“二王”及唐、五代书风之延续，但与前人书法无一相似之处，是米芾自家风格之明证。明画家董其昌题跋曰：“米元章此卷，如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。”

    三、米友仁

    米友仁是米芾长子，故人称“小米”，早年即以擅长书画而知名，宋徽宗宣和四年（1122年），应选入掌书学。南渡后官提举两浙西路茶盐公事、兵部侍郎，敷文阁直学士，世称“米敷文”。

    其为继承家学，少即以书画知名，擅画云山，略变其父之风格成一家之法。所绘画作，多以云烟变灭为法度，而风格看似草成，实则法度森严，自称“墨戏”；且性格耿直、不附时风，自重为珍。善书法，“酷似乃风，亦精鉴赏”，但自有自家风格。

    《潇湘奇观》为米友仁所绘山水画之代表作。图绘江边雪山、云雾变幻的奇境；只见浓云翻卷，远山坡脚隐约可见，随云气之游动变化，山形可隐可显。群山重叠起伏，远处峰峦终于出现于白云中；中段主峰耸起，宛如尖峰起伏；林木疏密，远近与层次清晰，显露真实；但末段一转山色，隐入淡远之间，体现自然界之造化神奇。

    此画作者以“没骨法”取代隋唐北宋以来之“双钩法”，给人以自然美之印象，改变了山水画的形象和表现手法。作品主要运用泼墨法和破墨法，依仗水墨的晕染来塑造形象，很少用线勾勒，浓淡、虚实的墨色，使景致时隐时显，忽明忽晦，朦胧又富变化，故时人谓他“善画无根树，能描朦胧云”（汤垢《画鉴》），笔与墨之巧妙结合，使得米氏之云山兼具“滋润”与“沉郁”之特色。

    四、赵孟

    山水画，是指以山川河流等自然景观为主体的绘画，其最早只是作为人物画之背景而创作，后独立成一支最能代表国画艺术成就之画种。山水画注重整体构图效果，尤其以位置之摆放、神韵之表达，以及笔墨之浓淡为要点。

    就风格之不同，又分水墨山水、青绿山水等小类。历代代表主人物有：唐之李思训；宋之李成、范宽、董源；元之黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒；明、清二代之董其昌、王时敏、王鉴、王原祁、石涛、八大山人等名家。

    赵孟，元代书画家、文学家。字子昂，号“松雪道人”“水精官道人”，中年曾作孟府，浙江湖州人氏，宋宗室之后裔。宋亡后，隐归乡里闲居。元世祖忽必烈搜访宋朝“遗逸”，经程钜夫荐举，始任兵部郎中，又官至翰林学士承旨，封“魏国公”，谥“文敏”。

    赵孟精通音乐，善鉴定古物玉器，其中以书法、绘画成就尤高。山水画取法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；亦工墨竹、花鸟等画，所画风格皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹，力主变革南宋院体格调，自谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，遥追五代、北宋法度，有评论谓“有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其犷”，遂开元代之新画风。

    赵亦善诗文，其诗之风格以和婉为色；兼工篆刻，尤以“圆朱文”著称。传世画作有《鹊华秋色图》《红衣罗汉图》《幼舆丘壑图》《秋郊饮马图》《江村渔乐图》等。

    《红衣罗汉图》所绘，身着红色袈裟的罗汉盘腿坐于树下青石之上，左手前伸，神态安详，正在讲授佛法的情景。图中罗汉颇似西竺僧人，据悉他常与西域僧人往来，故能对西域人之神态特征刻画入微；其人物造型取法于唐之阎立本，即以铁线描勾勒，且用笔凝重，苍劲有力，人物形象逼真。

    明代时期

    一、戴进

    戴进，明代画家，号静庵，浙江杭州人。少年时当过金银首饰学徒，后改学绘画，刻苦用功，画艺大进，宣德年间供奉宫廷，因画艺高超而遭妒忌，遂被斥退。后浪迹江湖，卖画为生。

    他擅长山水、人物。其山水画师法马远、夏圭，并取法郭熙、李唐，多是遒劲苍润手法；用笔劲挺方硬，水墨淋漓酣畅，发展了马远、夏圭传统。

    人物画师法唐宋传统，兼长二笔、写意；工笔用铁线描和兰叶描；写意从马远变化而来，笔墨简括；花鸟画工笔、写意、没骨诸法皆擅长。人物佛像则能变通运笔、顿挫有力。

    其画作在明中期影响较大，追随者甚众，人称“浙派”，逐成明代前期画坛之主将，后世推他为“浙派”创始人。传世之作有《春山积翠图》《风雨归舟图》《三顾茅庐图》《达摩至慧能六代像》《南屏雅集图》《归田祝寿图》《葵石峡蝶图》《三鹭图》等。

    二、唐寅

    此幅《落霞孤鹜图》，是唐寅所绘山水画的代表作。画面表现的是：崇岭峙立，几株柳树亭立，半掩水阁台榭，下临江水阁中一人独坐眺望，旁有童子侍立。不远处，落霞孤鹜，烟水微茫，故画中景观辽阔优美。

    此画技法工整，山石用湿笔点染，故线条流畅，风格潇洒俊秀，突显飘逸；画上自题诗是借王勃之少年得志，来为自己坎坷不平之遭遇而吐不愉。此画风格近于南宋院体，为他盛年得意之作。

    唐寅出生于商家，故地位较低。其幼年即能刻苦学习，十一岁显出过人之才，并能写出一手好字。十六岁中秀才，二十九岁参加乡试，获“解元”（第一名）。次年，赴京会考，与他同路赶考的江阴地主徐经，因暗中贿赂主考官的家僮而事先得知考题，但事情败露。唐寅亦受牵下狱，遭受凌辱。此后，自负的唐寅对官场产生反感，自此，性格、行为流于不羁，后在好友祝允明规劝下发愤读书，决心以诗文书画终其一生。

    唐寅性格狂放不羁，在绘画中则独树一帜，自成一家；其行笔秀润缜密，颇具潇洒清逸之韵味。他的山水画多表现为雄伟险峻、楼阁溪桥、四时朝暮的江山胜景；有时亦描写亭园幽境中文人逸士的悠闲生活。其山水画大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材多样。其人物画多写古今仕女或历史典故。其传世的画作有《王蜀宫妓图》《落霞孤鹜图》《事茗图》《看泉听风图》等。

    《落霞孤鹜图》这幅画所取的名字，是根据唐寅在画的左上部自题诗而得。其诗曰：“画栋殊帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪；千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”

    画中描绘的是，垂柳依于高岩，水阁依山临江，阁中有人眺望落霞孤鹜。此画用笔苍劲秀丽，色墨浑然一体，且有清润明洁之感。画中，山石皴法用笔较干，而反见秀润；林木、水榭用笔工整，却更见功力。

    唐寅山水画是学南宋院体一派风格的，却能融入文人情调，与吴伟一派不同。唐寅取李唐之长，皴法变斧劈为细劲，寓雄健于隽秀之中。这幅图中的柳树画法工整精致，粗干细枝密叶，极富天然真趣；而皴纹疏繁得当，法度严谨，是唐寅的传世名作之一。

    三、陈淳

    陈淳，明朝画家，江苏苏州人，字道复，号白阳，又号白阳山人。曾学画于文徵明，后不拘师法；又法米芾、黄公望、王蒙。其山水较文徵明疏放开阔，盖学米友仁而致笔迹放纵也。其尤擅长水墨写意花鸟，开明代写意花鸟画之新局面。

    前面讲过山水画，此处再讲一讲花鸟画之特色。花鸟画，亦是国画一大分类。泛指以花卉、鸟、兽等动植物为主体的绘画。此类创作之体裁，产生年代较人物、山水为晚，多讲求精细或趣味，刻画以精巧、传神为主。

    画花鸟就表达形式的不同，又分为工笔花鸟及写意花鸟二类。以表现手法而言，国画主要以写意或工笔，或二者兼顾为主，但以讲究意境深远、气韵充实、画面传神为创作手法。以线条勾线传神、着色自然为特点，总以和谐为主旨；另以独特之手法，以印章为点缀，以达平衡、增韵为独创，是为东方绘画之魅力所在，更显完美，此为西洋画之所无。

    大写意，即以张条疏散、施墨粗放为特点，削繁为简、遗形取神为手法，创作者多为泼墨粗画。小写意，即以简练归融为特色，多强调笔墨中之情趣，不苟求惟妙惟肖，但求整体气势与着色。工笔，是与写意不同的手法，与写意相反，多求刻画精确，要求工整、细致，乃至细节明确、刻画入微，手法以细腻、准确为度。

    四、仇英

    仇英，明代画家，字实父，号十洲，太仓（今属江苏）人，后定居苏州。其出身工匠，后从周臣学画，因文徵明之推赞而知名当时，以卖画为生。

    仇英擅画人物，尤长仕女。工于设色，又善水墨、白描，能运用不同笔法表现不同对象。刻画之人物形象，或圆转流利，或劲利有力，皆为精工、妍丽之作，世人有“周昉复起，亦未能过”之评。他的山水画多学赵伯驹、刘松年，所画青绿山水之作，多呈细润而风骨劲峭；亦善绘制花鸟。晚年客居于收藏家项元汴家，模仿历代名迹，据称“落笔乱真”。

    仇英在当时名家周臣门下学画，曾用心临摹古代佳作，因刻苦及天赋不凡，故而技艺大进，成就卓著，因而与沈周、文徵明、唐寅并称“明四家”或“吴门派”。

    他所创作的题材很广泛，擅写人物、山水、车船、楼阁、界画等场景；尤擅长于临摹，技法之中，工笔、写意、白描俱佳；画风细腻工整、色彩华丽，取古德之长而又能化为己用、自成一格。

    其传世作品有《春夜宴桃李园图》《柳下眠琴图》《桃村草堂图》《剑阁图》《松溪论画图》和《玉洞仙源图》。

    《春夜宴桃李园图》描绘了李白“春夜宴桃李园”的故事，是历来众多画家偏好的题材。前人一般着眼于“欢歌”和“夜游”的情景，而这幅图的作者却表现“幽赏未已，高谈转清”的时刻——李白与友人于庭园中秉烛而坐、饮酒赋诗……身后有侍从、乐女相伴。其中，人物刻画传神，所勾勒的线条也是十分地秀丽婉转。

    五、董其昌

    董其昌，华亭（今上海松江）人氏，明代著名书画家、书画鉴赏家兼书画理论家。字玄宰，号“思白”“香光居士”，人称董华亭。万历进士，授编修，官至礼部尚书、太子太保，谥号文敏。

    他的书法，先从颜真卿，后学虞世南，再后，又觉唐书不如魏晋，转学钟繇、王羲之，并参以李邕、徐浩、杨凝式等笔意，自谓“于率易中得秀色”，其书法分行布白、疏宕秀逸，颇具个人特色，对明末清初的书风影响很大。

    董其昌擅画山水，师法董源、巨然，以元代黄公望、倪瓒为宗，成为集历代画家之大成者。但重写意，不重写实，所画丘壑变化较少，而讲究笔致、墨韵，画格清润明秀、灵静飘逸。论画标榜“士气”，将古代山水画家仿禅宗而分为“南宗”“北宗”，并推崇“南宗”（如王维者流）为文人画正脉，形成崇“南”贬“北”之己见，其说影响明代以后的画坛；又提倡作画须“读万卷书，行万里路”，此调对后世论画亦影响较大。

    此人才华俊逸，好谈名理，善鉴别书画。书法出颜真卿，后遍学魏晋唐宋诸名家，并融诸家之长自创风格；其行书古淡潇洒，楷书则有颜真卿之率真韵味，草书植根于王羲之的《争座位》《祭侄稿》，兼有怀素之圆劲和米芾之跌宕。与邢侗、米万钟、张瑞图合称“明末四大家”，对明末清初书风影响很大。

    其书法结体宽绰，取颜真卿之布白而不强作恢宏，取米芾之“奇宕潇散，时出新致，以奇为正，不主故常”，故而笔势潇洒随意。传世之作有《秋兴八景图》《山庄秋景图》《昼锦堂图》等。

    《秋兴八景图》一共有八开，此为其一。画面描写作者泛舟吴门、京口时，一路上所见到的景色既有草木繁茂、风雨迷蒙的江南丘陵特色，又有沙汀芦苇、远山横现的水乡情调。此画构图精巧、意境深远，虽简洁明了却不觉单调，韵味十足；技法集宋、元各家之长，形成苍秀雅逸的独特风格。

    清代时期

    一、吴宏及国画之装裱

    吴宏，清代著名画家，字“远度”，号“竹史”，江西金溪人，长居江宁（今南京）。

    其人诗书均精，自幼喜爱绘画，笔墨得诸家之长而能出己意、纵横放逸。

    他的《柘溪草堂图》描绘的是，坐落在白马湖东岸树丛中的小村、主人的优雅住所——柘溪草堂。因为环境太美，以至于主人邀请画家将它描绘下来，并将其日常的生活表现于中，使此画成为得意之作。我们可以看到，村前有一座小桥，湖水环绕着村庄，树林里的楼台面对湖水，主人或来客可登楼远眺，或与客人相对而坐、侃侃而谈，有如置身世外桃源。

    有同学问及国画的装裱，此处再略讲一些国画装裱之相关知识。由于国画多绘于易于破碎、变形之宣纸或绢物之上，故我国国画均须在背后用纸托裱，以绞、绢、纸等镶边后装上轴杆，以便保存留传。我国绘画装裱技术距今已有千余年的历史；在传统的意义上，国画装裱后才算是一幅完整的作品。

    （一）立轴

    立轴是国画中装裱的一种式样。中间部分叫“画心”（又名“画身”），上面称“天头”，下面称“地脚”。上、下又有“隔水”。装裱尺寸四尺以上的称为“大轴”，俗称“中堂”；特大的称为“大堂”或“大中堂”；三尺以下的画幅称“立轴”。上装天杆，下装轴。有的天头贴“惊燕带”（又称“绶带”），这种格式盛行于北宋宣和年间。“画心”上、下端加镶锦条，称之为“锦眉”。

    （二）册页

    册页是中国书画装裱的一种式样。因画身不大，亦称之为“小品”。有正方形，也有长方形、竖形或横形；有推蓬式、蝴蝶式和经折式三种；也有裱成单片的，称之为“散装”。一般册页均取双数，少则四开、八开、十开，多则十二开、十六开或二十四开。册页外镶边框，前、后添加副页，上、下加板面。这样，欣赏、携带、保存、收藏就比较方便了。

    （三）屏条

    屏条，中国书画装裱的一种式样，由于画身狭长，所以有装裱成屏条形式的。屏条单独的称为“条屏”；四幅并排悬挂的称为“堂屏”或“四季屏”；也有四幅以上乃至十二幅、十六幅的，这些都是成双的完整画面，称为“通景屏”或通屏。

    （四）手卷

    手卷也是装裱式样中的一种，也称“长卷”或“图卷”。外面有“包首”，前面有“引首”，中间是作品；紧连作品两边的叫“隔水”，后面有“拖尾”。“包首”的上面贴有“题签”。历代名画如北宋王希孟的《千里江山图》，张择端的《清明上河图》，元代黄公望的《富春山居图》等，都是手卷的装裱式样。

    二、石涛

    石涛是明朝悼僖王朱赞仪的第十世孙；父名朱亨嘉，曾于南明隆武时在广西自称“监国”，后被俘遭杀，其时年尚幼小。他本来是明末皇族，未满十岁家庭惨遭变故，于是削发为僧，四处流浪；他法名叫原济，亦作元济（后人误传为“道济”），号石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。

    他因逃避兵祸，四处流浪，得以遍游名山大川，而悟大自然之奇妙造化；至清康熙时期，其名已传扬四海；他曾两次在扬州为康熙帝接驾，并奉献《海晏河清》。

    石涛所画山水、兰竹、人物等，讲求创意，构图善于变化，笔墨恣肆，意境新奇，一反当时仿古之风，王原祁评他为“大江以南，当推石涛为第一”。他的画作对扬州画派及近代中国画影响很大，兼工书法和诗，对画论尤有深入研究；所著有《苦瓜和尚画语录》其手写刻本，名《画谱》较为有名。

    其一生遍游名山大川作画写生，“搜尽奇峰打草稿”，为明清时期最富创造性的一代大画家。他作画构图新奇，无论是黄山云烟、江南水墨，还是悬崖峭壁、枯树寒鸦，总能力求新奇，意境清新悠远，尤善用“截取法”以传深邃之境；石涛还讲求气势，故其笔势恣肆、淋漓洒脱而又不拘小疵，有豪放之态，以奔放见胜。

    石涛善用墨法，枯湿、浓淡兼容并施，尤喜用湿笔，通过水墨的变化与笔墨的相融，多能表现山川之氤氲气象，或意境深远、厚重之态，有时用墨浓而显墨气淋漓，有时运笔酣畅流利或加方拙之笔，于是方圆结合以显朴实，秀拙相生而露清新。

    他擅画山水，主张应细心体察大自然之景观，领会于心而下笔如有神助，笔墨“当随时代”而绘；画山水者应“脱胎于山川”“搜尽奇峰”，进而“法自我立”，《黄山八胜图》即是其代表作之一。石涛的传世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《黄山八胜图》《海晏河清图》等。

    三、八大山人

    八大山人原名朱耷，清初著名画家。字雪个，号个山，后更号为个山驴、八大山人等，江西南昌人，明朝皇室之后。清初之时隐其姓名，隐居在南昌青云谱道观。

    八大山人经历明清之际天翻地覆的时局变化，且自身从皇室沦为逸民，并为避害而出家，可见其饱经苦难；其诗文书画出众，但因家破国亡之故，装聋作哑，从其作品中可略见其心之悲怆。

    朱耷擅画水墨花卉禽鸟，笔墨简括凝练、形象夸张、意境深刻；所写山水，画境冷清、枯寂；其水墨画技法对后世写意画影响很大；他的山水画及花鸟画，多所体现其内心孤寂遁世、清高自赏的风骨和性情品格，丝毫不比他的花鸟画逊色。兼有豪情纵逸的雄健风格、朴茂酣畅的凝重情意和生拙涩秀的奇特韵味，然而虚淡中含意多，蕴含深刻。

    此幅《山水图》亦名《秋林亭子图》，写秋数茅亭、地老天荒之景，笼罩着一派荒凉静寂、无可奈何的气氛，有一种哭笑不得的枯索情味。

    八大山人书法成就颇高，致使将其画名掩盖，知者不多。其书法，行楷学王献之的淳朴圆润，并自成一格。其所写书体，以篆书之圆润施于行草，自然起落，以高超的手法将书法的落、起、走、住、叠、围、回等技巧藏蕴其中，且能不着痕迹。古人谓之“藏巧于拙，笔涩生朴”，由此可知八大山人书法之妙，世之少见。

    能窥山人之书体全貌的，莫过于《个山小像》中其所题字包含篆、隶、章草、行、真等六体书之，可见其功力之深，世间罕见伦比者，可谓集山人书法之大成。其晚年时，书法达其艺术成就之巅，草书亦不再怪异、雄伟，如其所写之行书四箴入《般若波罗蜜多心经》等，平淡无奇、浑若天成，无丝毫修饰，静穆单纯，似超脱凡俗、不着人间烟气，是书家所爱之珍品。

    四、邹喆及国画之技法

    邹喆，清代画家。字方鲁，江苏吴县人。自幼随父亲客游金陵，其画宗法于其父。其山水画稳重而有古气，富简淡清逸、超绝脱俗之情趣，兼长水墨花卉。此画设色清雅，笔墨精练，画面意境清旷，笔墨秀润峭利，至令景物清隽生动、形象逼真。

    《崇山萧寺图》描写崇山峻岭山坳间，有寺院深藏幽静处，山脚下有水竹村庄、村舍错落；旁边溪回路曲、小溪蜿蜒；另板桥横跨，设色清雅，故而画面生动；其笔粗犷苍劲，又不失清淡超逸之趣，确属佳作。

    金陵的山水景色陶醉，遂定居此地。他的山水画简淡清逸，也擅长水墨花卉，大幅的松树作品尤为出色，为世人珍藏；画风上则继承父亲风格，约卒于康熙中期。传世作品有《崇山萧寺图》《松林僧话图》《山水》等。

    最近，有同学来问国画技法，余在此略述一些。我国国画的技法自古流传的不少，但常用者或有独特之处归纳如下：

    （一）十八描

    十八描指人物画中衣服褶纹的描绘方法，又有“古今描法一十八”之称。此法在明代周履靖的《夷门广牍》和汪珂玉的《珊瑚网》中有讲述，简称“十八描”——即高古游丝描（顾恺之）、铁线描、行云流水描、马蝗描（又名“兰叶描”，马和之）、钉头鼠尾描（武洞清）、混描、撅头描（马远、夏圭）、曹衣描（曹不兴）、折芦描（梁楷）、橄榄描（颜辉）、枣核描、柳叶描（吴道子）、竹叶描、战笔水纹描、减笔描（马远、梁楷）、柴笔描、蚯蚓描。

    （二）双钩

    双钩就是用线条勾描物象的轮廓，又名“勾勒”。因其基本是用左右或上下两笔勾描合拢，故又名“双钩”，多用于工笔花鸟画。

    （三）白描

    白描指用墨线勾描物体而不加色彩的一种手法。唐代的吴道子、北宋的李公麟、元代的赵孟等都是白描的高手。

    （四）皴法

    皴法指一种表现山石、树皮纹路的用笔方法。对历代画家根据山石的不同结构、质感、树木的纹理所创造的表现形式，是后人根据前人的经验以及对大自然的体会所总结的不同手法。而历代下来，皴法主要有以下几种：披麻皴（董源、巨然）、直擦皴（关仝、李成）、雨点皴（范宽）、卷云皴（李成、郭熙）、解索皴、牛毛皴、荷叶皴（赵孟）、长斧劈柴皴（李唐、马远）、鬼脸皴（荆浩）、拖泥带水皴（米芾）、折带皴（倪瓒）、破网皴（吴伟）树的皴法有：有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）、点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。

    （五）没骨

    没骨指一种不用笔勾、墨画为骨，而直接用色彩涂抹、描绘物体的一种手法。五代黄筌所画花卉，勾勒用笔较细，着色后几乎不见笔迹，遂有“没骨花枝”之称；后来到北宋时期，有画家徐崇嗣学黄筌之手法，所绘花卉更是不加墨线勾线，只用彩色画成，世称“没骨画”，后人将此类画法称之为“没骨法”。

    （六）泼墨

    泼墨指将墨泼于纸上后，随其形状画出景物的一种手法。相传唐代的王洽，曾以墨于纸上而画出形神兼顾的画作，遂成绘画的创作方式。后世将用笔水墨饱满、淋漓尽致、气势磅礴的手法称之为“泼墨”。

    五、髡残

    髡残，湖南武陵（今常德）人。字介丘，号石溪，又号白秃，一号壤，自称残道人，晚年署名“石道人”；在画坛上与石涯并称“二石”，又与程正揆并称“二溪”。

    据说，其母梦僧人入室而孕，因而他年岁稍长，总以为自己前生是僧人，故常思出家。程正揆在《石溪小传》中说髡残“廿岁削发为僧，参学诸方，皆器重之”。髡残自幼爱好绘画，年轻时放弃求取功名，二十岁削发为僧，云游名山；三十岁时明朝灭亡，他参加了何腾蛟的反清队伍，抗清失败后，避难常德桃花源。

    髡残善绘画，尤其精于山水；绘画技法宗法黄公望、王蒙，早期基础出于明代谢时臣，所融之技法可上追元代四大家及北宋之巨然，曾说：“若荆、关、董、巨四者，得其心法唯巨然一人。巨然媲美于前，谓余不可继迹于后。”他习学元代四家以及明代大画家董其昌的画法，同时敢于“变其法以适意”，并以书法入画，不做临摹效颦，此真可见其重情用心、重视笔墨技法之处。

    他在艺术上主张抒发个性，敢于创新，反对古板陈旧、墨守成规，其作品充满质朴的感情，似不假造作、真挚感人，故而风格独特，于当时成就最为突出，对后世影响很大。

    髡残的山水画章法稳健，繁杂严密而不堵，郁茂浓厚而不塞，景色不以新奇取胜，而以平凡见其幽深处其善用雄健之秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，厚重而不板滞，秃笔而不干枯，是他的作品具有“奥境奇辟，缅邈幽深、引人入胜”的艺术境界。

    他平生喜游历名山大川，对大自然之博大神奇有其独到的领会，后住在南京牛首山幽栖寺。曾自谓平生有三惭愧：“常惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又常惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳，未尝记受智者教诲。”

    髡残的性格比较孤僻，书中云他“耿直若五石弓，寡交识，辄终日不语”。对于禅学，他亦有独到之体悟，能“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣者也”。他的画学，在当时已有相当造诣，受到周亮工、龚贤、陈舒、程正揆等人的推崇，因而他在当时的佛教界和艺术界皆有很高的声望。

    髡残从事绘画比他人艰难，也付出更多心力，因其一生多受病痛折磨，可能与他早年避兵隐居桃源深处有关，但他从未放逸其心。他尝在《溪山无尽图卷》自题省悟之语，颇为感人。其语云：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。出家人若懒，则佛相不得庄严而千家不能一钵也。神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数幅或字一两段，总之不放闲过。所谓静生动，动必做出一番事业，做一个立于天地间而无愧的人。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木！”

    张庚在《国朝画征录·髡残传》中有评云：“石溪工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣！”由此可见，髡残之画深得元代四大家之精髓。

    髡残的《层岩叠壑图》这幅画看似排列凌乱，却有“山外有山，移步换景”之效果；其中的山石草木、亭台楼阁经营位置较妙，能达相互交融、相互呼应而又变幻莫测的意境；而山石结构忽而清晰，忽而别致，前后又能浑成一体，让人忍不住反复观看、揣摩，并觉兴味盎然。复杂的构图又显雄浑磊落的气势。

    六、弘仁

    弘仁，明末清初画家，僧人，安徽歙五明寺，经常往来于黄山、雁荡山之间；俗姓钱，名韬，字六奇；明末诸生，工诗文、书法，其诗多从家国身世有感而来，明亡后出家，法名弘仁，字无智，别名渐江，自号渐江学人，又号渐江僧、无智、梅花老衲。自幼丧父，家贫，事母至孝，一生未娶。

    他是明末秀才，明亡后，有志抗清，离歙赴闽，入武夷山为僧，师从古航禅师；云游各地后回歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、雁荡山；工诗文、书法，其诗多从国家身世有感而发，其中尤其以民族感情至为强烈，其人画风萧散淡泊、简洁冷峭。

    他擅画山水，取法宋元诸家，尤喜倪瓒（云林），师其法而用功最多；虽尊师法，但又不拘于师法，并能独自创新，所谓“师法自然，独辟蹊径”可做他艺术生涯的注脚。他的作品多画黄山，构图简洁，山石方折，险峰壁立，奇松倒挂；笔墨秀逸而凝重，意境宏阔亦淡远；其画气势峻伟，先声夺人；其人亦善画梅，绘画多得梅花疏枝淡蕊、冷艳寒吞之韵致。

    弘仁早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后来师法“元代四家”，尤崇倪瓒画法，作品中如《清溪雨霁》《秋林图》《古槎短荻图》等取景清新，多有云林遗意。他对倪瓒十分崇拜，曾于画中题诗云：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚吞供作师”，可见其尊重如斯。

    弘仁以画黄山而闻名，世人谓“得黄山之真性情”，笔墨苍劲整洁，富秀逸之气，给人以清新之意趣。与石涛、梅清成同为“黄山画派”中的代表人物。查士标在他的山水画题云：“渐公画入武夷而一变，归黄山而一奇。”

    弘仁的绘画于当时及后世皆享誉极高，后人将其与髡残、朱耷、石涛合称“清初四高僧”；又与汪之瑞、查土标、孙逸合称为“新安派四大家”，又称“海阳四家”，弘仁居首位。学他画风的有祝昌、高翔、秦涵等人。

    张庚在《国朝画征录》中说：“新安画多宗清（倪瓒）者，盖渐师道先路也。”代表作有《乔松羽土图》《松石图》《黄山蟠龙松》《梅屋松泉图》《黄海松石图》等。

    文房四宝

    一、文房四宝——笔

    毛笔的制造历史非常久远。早在战国时，毛笔的使用已相当发达。从笔毫的原料上来分。就有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分，则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分，又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等。从笔的用途来分，有山水笔、花卉笔、叶筋笔、人物笔、衣纹笔、设骨笔、彩色笔等。依笔的特性而有“四德”之说，即“尖、齐、圆、健”。尖：指笔毫聚拢时末端要尖端，笔尖则写字较易传神。齐：指笔尖润开压平后毫尖平齐。毫若齐则运笔时方能达到“万毫齐力”的效果。圆：指笔毫圆满如枣核之形。书写运笔自能圆转如意。健：即笔腰弹力，随即恢复原状才是正品。笔有弹力所写出的字会显得坚挺峻拔。

    二、文房四宝——墨

    墨，是古代书法绘画中必不可缺的用品。东汉时期，出现人工墨品，这种墨原料取自松烟，最初是用手捏合而成，后来用模制，墨质坚实，以陕西省千阳县榆糜的松树烧制的墨最为有名。

    墨的外表形式较多，依形状可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。

    墨，又分“油烟”和“松烟”两种。油烟墨是用桐油或添烧烟加工制成，它的特点是色泽黑亮，有光泽。松烟墨用松枝烧烟加工制成，它的特点是色乌而无光泽。中国画一般多用油烟，只有着色的画偶然用松烟。我们所谓的墨，一般是加工制成的墨锭或墨块。在选择墨锭时，一定要看它的墨色，其中以泛青紫光的最好，黑色的差些；以泛红黄光或有白色的为最差。磨墨的方法，是放入清水后慢慢地磨研，磨到墨汁浓稠为止，但注意要用力平均。用墨要新鲜现磨，磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨，宿墨一般书家是不用的。

    三、文房四宝——纸

    纸是中国古代四大发明之一，造纸的主要材料，多为植物纤维，主要以竹和木为主。宣纸以安徽宣城而得名，但宣城本身并不产纸，而是周围诸地区产纸，后以宣城为造纸散集地的原因，方称宣纸。今日最名贵之书写用纸便是玉版宣了。玉版宣，是将合桑、短节木头、稻秆与檀木皮，以石灰浸泡后制作而成，吸墨性最强，质地最优。因宣纸昂贵，所以一般习字多用毛边纸——这种纸所用原料以竹为主，色呈牙黄，质地精良。元书纸和毛边纸相似，但现在已不多见。写字或绘画，在纸的选择上也有讲究。应选质地柔韧厚密的纸张，因为纸张质地不佳则易损笔，而且不容易保存，古今名纸多以品质著称，如澄心堂纸的“密如玺”，玉版宣的“柔韧、耐久”。纸质应以“坚韧紧密”“色彩洁白、吸墨适度”为选纸原则，而且应根据所临碑帖来选择纸——如锋芒显露、神采奕奕者，多用笺纸类；温润含蓄、风华内敛者，则可选用宣纸类。

    四、文房四宝——砚

    砚之起源很早，大约在殷商初期就有了。砚，是用来磨墨的，所以质地要求细腻滋润。最有名的当数广东产的端砚和安徽产的歙砚。

    端砚，端砚出产自广东高要城斧柯山，唐代以前属端州，因故而得名。端砚有一个特征，为“有眼”，如“鹦哥眼”“了哥眼”等，据说是石嫩则眼多，石老则眼少，也有以眼来判砚的品质优劣——最上品为活眼，其次是泪眼、死眼等。另外，端石的颜色也是品质优劣的标准，有紫、青、白等颜色，而以白色为最好，紫色的最差。端砚据说有三个优点，即下墨、发墨、不损毫。

    歙砚，与端砚并称，因产于歙州而得名。歙砚有“纹”，如同端砚之眼，因而也叫螺纹砚。其纹有粗细之分，细纹为砚中奇才，粗螺纹亦为上品，据说能与端砚中的上品相媲美。另有眉子砚，其纹如人之眉而得名，与螺纹砚无异。歙砚之特性亦如端砚，而歙砚偏重发墨，宜写大字；端砚偏于细润、停水，适宜书写小字。

    浅谈西方美术史

    文艺复兴时期欧洲的绘画

    这次应马先生之邀，来此与大家探讨一些有关西洋绘画艺术之话题，余虽所知尚浅，然承蒙诸位抬爱，盛情难却，故敝人自得勉力为之！

    首先，余从西洋绘画史说起，并于中举一些名作加以评析，以供诸君作一概貌之了解。西画源流，亦如国画一般久远，可谓“源远流长”。

    言及西洋绘画，多指欧洲历史延伸下来之文明体系，而欧洲文明最早达到艺术高峰的是古希腊、古罗马，西洋美术史称为“古希腊、古罗马艺术”，此中历经欧洲中世纪之变革，于14世纪初至16世纪末这段时期，迎来了西方艺术第二次顶峰——即伟大之“文艺复兴运动”。

    以下，敝人将以西洋艺术大师生平或其代表画作加以介绍与评析，以飨诸位！

    因古史繁杂，难以考研，今从近代最具影响之“文艺复兴”讲起。首先，当略讲述“文艺复兴”之由来。

    “文艺复兴”一词源自意大利语“firlascia”，意为“再生”或“复兴”。14—16世纪，欧洲发生的“文艺复兴运动”，实为一场伟大之思想与文化的解放运动。于此运动，新兴之资产阶级将中世纪文化视为黑暗、倒退，而将希腊、罗马之“古典文化艺术”评为“光明”“高雅”之典范，力图将其复兴。

    “文艺复兴”起源自意大利国，后蔓延至整个欧洲，于文学、绘画、雕塑、音乐等多个领域均引起空前之革新，故而影响深远，终成波澜壮阔之文化景观。

    一、波提切利

    波提切利乃“文艺复兴”时期，翡冷翠（今译为佛罗伦萨）画派的最后一位画家。他于1486年创作的《维纳斯的诞生》，可谓杰作。

    该画最大特色，是对人物神情之描写，以及颜色搭配等，并能将人物内心惟妙惟肖表达出来，给人一种美感或净化之感受；其次，时值基督教会统治之下，因宗教保守之影响，袒露之画法似有不妥，因赤裸之人体在当时被视为亵渎或诱惑。甚而成为“异教”，故此画风大体不为世人所接受，可见此画于彼时当属创新之举。

    再者，此画师之贡献在于，其巧妙运用了新的绘法，在继承并发展了中世纪之装饰风格处，尚创造出一种线条明确、节奏感强之画风，予人精致、明快、洁净之独特画风，为世人称道。

    二、达·芬奇

    达·芬奇乃文艺复兴盛期之首位大师，其与画家米开朗琪罗、拉斐尔共被誉为“文艺复兴三杰”。其精力过人，多才多艺，除绘画外，尚通晓力学、光学、天文学、地理学、解剖学、植物学、机械工程学、地质学、兵器学、水利学和土木工程学，且在众多领域多有建树，真可谓是“奇才”。

    达·芬奇是一位颇具人文思想的艺术家，有“为世服务、造福子民”之人生观与艺术观；且为理论与实践、艺术与科学结合之典范人物。其作《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》，代表了达·芬奇在美术方面之辉煌成就。达·芬奇作画，善于描绘局部之细微，尤善以人物肢体动作来表达其内心之情感，往往在一举手、一投足间留下深刻而丰富之蕴含，《最后的晚餐》即是用如此手法，将画中人物内心表露无遗！多有画作描绘基督与十二门徒之最后晚餐，然其中空前之作当属达·芬奇所绘。其画作构思巧妙，布局卓越，细微写实之处及严格的体面关系引人入胜。使观者有如身临其境。画中人物举手投足之神态，亦刻画得极细入微，惟妙惟肖。性格之描绘契合画题之主旨，及构图多样而统一，使之不愧为西画作品之经典。

    三、弗朗索瓦·克鲁埃

    弗朗索瓦·克鲁埃，乃16世纪法国枫丹白露画派大画家让·克鲁埃之子。枫丹白露画派乃16世纪活跃于法国宫廷之美术流派。此流派形成于1530年前后，法国国王法兰西一世将不少意大利画家请至法国，为其位于枫丹白露之宫殿创作壁画与雕刻。以此为缘，诸法国画家与来法之意大利艺术家交往甚密，交流之余自然形成了一种独特之画风，此画派后人称之为“枫丹白露画派”。所创作之作品多是体现“样式主义”风格。

    弗朗索瓦·克鲁埃继承其父之传统，其精美的垩笔素描颇具独立之审美。除肖像画之外，弗朗索瓦·克鲁埃还创作了诸多神话故事题材。《贵妇人出浴》为其代表作，画中妇人虽袒露身体，构图却依然予人写实的半身肖像画之感，构思巧妙地展现了贵族的生活。

    17世纪欧洲绘画

    人云，15、16世纪文艺复兴时期的艺术家们是把“艺术从宗教拉回了人间”，那么也可以说，包括绘画在内的17世纪欧洲美术，是对这一现实（或现世）人间艺术进一步的发展做出了贡献。不过，随着资本主义的快速成长、人文主义的深入传播以及宗教势力的顽固抵抗，使得这一发展充满了曲折和多样性。

    最初，文艺复兴时期的绘画在表达人文主义思想时，尚未脱离宗教题材；而至17世纪的欧洲绘画，却勇敢地走出了宗教影响，使得现实的世俗的人物画、肖像画、风景画、静物画乃至裸体人像画普遍繁荣了起来，表现了上流社会在现实生活中的安定、富足及享乐。

    再者，文艺复兴时期的绘画崇尚“和谐、宁静、理想”之美；而17世纪的欧洲绘画则强调打破和谐、崇尚自然，主张源于真实、自然之美，并因此丰富了绘画艺术的表现手段。于是，在此背景之下，意大利、荷兰和西班牙相继出现了“现实主义”画派。这些艺术家深入下层社会、了解百姓生活，因之，作品带有明显的写实主义风格和社会批判色彩。

    一、卡拉瓦乔

    卡拉瓦乔乃17世纪意大利最伟大之现实主义画家。生于伦巴第省卡拉瓦乔小镇一建筑师家庭，11岁时移居米兰，后随著名画家西蒙·彼得尔查诺学习绘画。在西蒙·彼得尔查诺的影响下，卡拉瓦乔接触过“样式主义”艺术；但对其影响最深的当属文艺复兴时一些大师之作，及伦巴第下层百姓悲惨现实之生活。

    自1597年起，卡拉瓦乔进入其绘画创作生涯之盛期。画家彻底克服了“样式主义”之影响，独辟蹊径，将其于风俗画中所得之新法运用于宗教绘画之中，从而在宗教绘画创作上获得重大突破。1592—1602年，卡拉瓦乔在一次争吵中误杀一人，故而不得不离开罗马，迁移那不勒斯，至此开始流浪生涯。然则，流浪生涯亦使画家有机会接触下层百姓之真实生活，最终成为敢于歌颂普通百姓之伟大艺术家。

    卡拉瓦乔盛期之作有《圣母之死》和《圣保罗的改革》等；从1606—1610年，在卡拉瓦乔创作晚期，其作品有《洗礼者约翰的斩首》《圣路乔的埋葬》等作品；其杰出之画作为《基督的降临》和《基督的笞刑》，作品中之画面色调浓重，其特殊处理之法，亦被后人称之为“黑绘法”。

    卡拉瓦乔逝于1610年，年仅37岁；死后，其风格为各国“现实主义”画家所继承，时人称其画风为“卡拉瓦乔之现实主义”。

    《基督在以马忤斯的晚餐》亦为卡拉瓦乔代表作之一，描绘《圣经》中“基督复活”之情节。在作品中，卡拉瓦乔选择门徒突然认出基督后内心的震惊作为创作主要点，采取的是短缩透视手法；画面背景为暗黑色墙壁，一束亮光照于基督脸上，以红、白对比之法，使之成为画面中心，而摆在桌上的水果，有的已熟透，有的已裂开，有的则变质，借此，表达画家之精神或信仰上帝与基督乃永恒不灭之神。

    卡拉瓦乔有一信念，即事实无论美与不美，画者都应忠实于它，若能将其真实表现，即是佳作。此番论述被时人批评为“粗鲁之自然主义”，而后世之人则称之为“卡拉瓦乔之写实主义”，因其能令欣赏者从内心生起虔敬之心。

    二、鲁本斯

    “巴洛克”一词乃奇形怪状、矫揉造作等意，其最初为18世纪末“新古典主义”艺术家用来嘲讽17世纪艺术之语，说此派画风有违“古典艺术”之典范，为贬义之词。

    巴洛克美术源于17世纪意大利之罗马，后盛行于全欧，其成就多体现于建筑、雕刻、绘画、音乐诸方面，以热情奔放、华丽大度及运动感强为典型风范。

    “巴洛克美术”多讲究光线之运用，强调作品中之局部或精神气质，且追求写实特性，注意人物之性格心理，且注意外部造型之匀称，追求和谐；画家们喜以寓意或象征手法来表达画作内涵，力图表现人物深层之内在心理，或表达神秘之视觉感受。“巴洛克”风格中，最杰出之代表为画家鲁本斯。

    画作《劫夺留西帕斯的女儿》以动静及色彩强烈对比而构图，于中尚有宁静与神圣之表达，故而不觉野蛮，小天使之出现，令人无暴戾之感，似为本能而延伸之游戏。鲁本斯之天赋，可从其色彩及赋予作品以活力中得以窥见。

    三、伦勃朗

    西洋画师伦勃朗，早年曾师从威楞柏格、拉斯特曼学习绘画，且吸收卡拉瓦乔之“明暗法”并有所创新，后形成自己独特之艺术风格。1623年，伦勃朗因创作《杜普教授之解剖课》而一举成名，并与贵族之女莎士基亚结成连理。此间，其佳作不断，如《画家和他的妻子》《基督受难》《圣家族》和《丹娜厄》等。

    后因伦勃朗艺术之求与权贵产生矛盾；加之爱妻离世，备受打击；同年，其巨作《夜巡》因人物排列问题遭到订画人反对，故而心情忧郁。此后，伦勃朗开始创作《圣经》故事画作，同时亦有肖像画与风景画，其作品具色彩温暖、明暗分明之特点，而题材丰富、造型微妙。

    晚年，乃为画家生活最困难之时，因订画之人日少，收入几无。1662年，伦勃朗第二位夫人不幸逝世；六年后，其爱子亦离人间，可谓不幸中之不幸。然而生活之不幸并未摧折伦勃朗之坚强意志和创造力；反之，其最伟大之肖像作品——《呢绒公会理事们的肖像》《大卫在索罗门前弹琴》《浪子回家》等，即在此段艰难岁月所创。1669年10月10日，伦勃朗不幸病逝。

    伦勃朗一生创作之作品极多，虽已遗失不少，尚留下五百余幅油画、二百余幅蚀刻版画及一千五百余幅素描，为荷兰不可多得之“现实主义”作品。

    说起此幅《夜巡》作品，尚有一段让人省思之背景：虽《夜巡》花费伦勃朗之大量心血，而此画却为伦勃朗引来一场极为不利之诉讼——因此这幅之订购者乃阿姆斯特丹射击公会，而成员因同等之钱财却不能占有同等显著之地位，故而向伦勃朗提出抗议，讨返画金之余尚对伦勃朗大肆攻击，由此可见艺术家之不易；加之伦勃朗曾以妻子为模特儿画过宗教题材之作品，故而遭到维系传统道德之人的非议。于是，不幸随之而来，不仅订画者疏远于他，而其爱妻不久亦离开人世，可叹人世之无常！

    四、委拉斯开兹

    画家委拉斯开兹，1599年生于塞维利亚。少年时曾师从著名画家巴契科学习绘画技法，17岁即获得“艺术家”之称号，可见其天赋不同一般。

    其创作之时所观之对象，多为下层平民，因之常与流浪者、老妇、商贩走卒相往来，此从其画作中可以窥之一二，亦可从中理会画家之内心情感，如《卖水的人》（1617年）即是此类作品。

    1623年委拉斯开兹被任命为宫廷画师，至61岁去世时，其在西班牙王宫度过几近40年之久。1629年，委拉斯开兹结识大画家鲁本斯，在鲁劝说之下，他先后两次周游意大利，发掘前辈艺术大师之宝藏。

    其一生创作了大量肖像作品，对象既有国王大臣、亲朋好友，亦有平民百姓、下层佣人：其人格颇高，于描绘教皇或王公大臣亦无丝毫阿谀之态，描绘侍从、佣人亦无轻蔑或不逊，故可见其人品之端绪。

    委拉斯开兹乃西班牙17世纪现实主义绘画大师，亦为西班牙17世纪绘画艺术之光荣典范。

    五、维米尔

    维米尔乃荷兰著名风俗画家。代表作有《倒牛奶的妇女》《包头帕的少女》《做花边的女子》和《画家和他的画室》等。其作品多以市民、家庭女主人为主角，描绘其日常之生活细节，却不流枯燥，并富生活之趣。运用色彩，维米尔喜用蓝、黄色调；其作品构图，多注重几何形状，且不愿于细节之上有意刻画，给人以浑然天成之感，作品多以简洁、精练、朴实抑或凝重见长。因其善于表达物态平凡朴实之美，故世人赞其为“描绘宁静生活的诗人”“描绘光影变化的卓越大师”。

    18世纪欧洲绘画

    18世纪的欧洲，封建制日益动摇、衰落，继荷兰、英国发生“资产阶级革命”之后，伟大的“启蒙运动”导致了法国1789年“资产阶级大革命”的爆发——它为资本主义在欧洲的全面发展开辟了广阔道路。由于启蒙运动产生了巨大影响，欧洲的18世纪被人们称作“启蒙时代”或“理性时代”。文化艺术中心也自意大利转移到了法国。

    在思想极度变革的背景下，欧洲的审美趣味却依然具有顽强而鲜明的特性，在18世纪的文化艺术中，封建统治阶级的艺术理念始终与新兴资产阶级的审美观念发生对峙与碰撞；因而在那一百年间，欧洲的绘画艺术并存着两种不同的艺术潮流——即“罗可可艺术”和“市民美术”。

    “罗可可艺术”是完全属于上流社会的装饰品与享乐物——它是一种追求艺术效果和装饰感的艺术风格，可以说它是将巴洛克艺术中的“宫廷因素”和“豪华因素”推向了顶峰；但这种风格不像巴洛克在17世纪那样盛行，它仅流行于王宫和贵族府邸，后来影响的面也不是很广。

    “市民美术”是一种在“启蒙主义”思想影响下的、于18世纪中叶形成的一种针对平民的艺术风格。它反映的是新兴资产阶级的美学理想和平民百姓的生活愿望，可以说它是一种与“罗可可艺术”完全对立的表现风格。

    一、亚森特·里戈

    亚森特·里戈出生于彼尔比尼扬，青年时曾崇拜凡·代克之盛装肖像作品，22岁时到巴黎从事创作；然，其29岁方肯接受王室之预订，因画技高超故而很快饮誉上流社会；31岁被聘为宫廷画师，故其肖像画作及卓越之才方能声名远播。

    17世纪，法国尤重肖像艺术。至18世纪初，肖像画已渗入各个阶层，其时所出著名肖像画家，如弗朗索瓦·德·特鲁瓦、拉吉利埃、里戈等人皆为此一时期之杰出代表。

    亚森特·里戈继承拉吉利埃之遗风，亦画穿着华丽、服饰高贵的人物，或以神话为题材，能突显被画者之爱好或气势；其用色鲜艳强烈，造型准确细致，甚而所画者比真人更显高雅，因而大受王公贵族喜爱。

    二、弗朗索瓦·布歇

    弗朗索瓦·布歇，是继华多之后最能代表“罗可可”风格之画家。他喜欢神话或田园诗，在画中喜借缪斯、狄安娜等女神形象表现娇艳女性之胴体。

    人体画在西方有着深厚传统，无一文化能比西洋人对裸体表现有如此持久之兴趣。18世纪，西洋画之裸体女子多不遮掩，表现亦较自然，无东方女性之害羞表情，甚有挑逗之意味。布歇画风即为此类，其人喜用明亮之蓝色、玫瑰色或黄白色，以此类颜色调和而成之肤色足以刺激视者之感官。

    《浴后的狄安娜》乃布歇表现女人身体作品中最好的一幅，其技法为法国绘画之骄傲。布歇以蓝色丝绸与女子之肌肤形成鲜明对比，令其肤色有红润、细腻之感。狄安娜即希腊神话中之阿耳忒弥斯，是月神和狩猎之神，为最高神祇宙斯之女，以贞洁而著称。

    《勤劳的母亲》，此幅作品描绘的是一位勤劳的母亲正在纺纱的情景。画家想用这个题材，令欣赏者发现社会和生活中可贵的（或者说是平凡的）人与事，并用创作来加以肯定和说明。

    三、夏尔丹

    夏尔丹乃18世纪法国最伟大的画家之一，亦是西洋美术史上静物画大师。夏尔丹擅长创作风俗画、静物画，其风俗画多表现平民生活；其静物画则尽力将平凡化为优美；其主要作品有《勤劳的母亲》《烟斗与茶具》和《鹞鱼》等。

    夏尔丹创作多不加修饰、崇尚自然，喜描绘平常之家庭用品，或日常之生活细节。其质朴之风格似接近伏尔泰、狄德罗等哲人，与其时先进之“启蒙主义”思想相合。

    以绘画形式来表现普通市民的生活并能将自然、亲切、朴实之美感表达出来，确属不易，而夏尔丹之画却能使人易感画中温暖及生命气息，此类沉穆、凝重、朴实之画作反愈显醇美动人，使阅者感受其自然而真切之表白——此点正是夏尔丹伟大及动人之处。

    四、弗拉格纳尔

    弗拉格纳尔为追求艺术，曾几经转辗——起初师从平静朴实之画家夏尔丹学画，但老师并未发现他潜在之才华，甚至一度将其看成是无可救药之浪荡子；后来，弗拉格纳尔又从师于画家布歇门下，通过这位师长，弗拉格纳尔找到了其渴望的一切。

    《秋千》是为后人所提及最多之作，描绘了在树荫浓密的花园里，衣着华丽的时髦女子荡着秋千——如布歇笔下之狄安娜，所有明亮之光环皆集于该女子一身，粉色衣裙引人起浪漫之遐想；于画面左下角，一青年男子与荡秋千的少妇传递情意，而活泼的小爱神，则目睹了这一现场。构图看似平淡无奇，却能将其中之人物内心表达得淋漓尽致，实是高明之手法。

    五、戈雅

    戈雅出生于西班牙一农民家庭。15岁时在一画家的工作室学习绘画。1776年，只身前往首都马德里，入宫廷挂毯织造厂任设计，画有不少挂毯草图。自1785年起，戈雅任马德里皇家美术学院副院长之职，兼宫廷画师，于此期间，为王公贵族描绘不少肖像。

    1789年，“法国大革命”前夕，戈雅艺术创作渐趋成熟，其早期乐天无忧之心情渐为愤怒、激情及冷静所代。其创作之肖像作品中，尤为突出者乃《何维兰诺斯肖像》《斐德南·居耶马赫德肖像》《穿衣的玛哈》《裸体的玛哈》及《伊萨贝尔·柯包斯·德·波赛尔肖像》等。1824年，戈雅侨居法国波尔多，直到1828年逝世。

    戈雅乃近代欧洲绘画史上伟大之先驱者，其鲜明“现实主义”画风并“浪漫主义”激情，深刻影响了后来人；或说19世纪浪漫主义及现实主义推崇者，皆从戈雅之绘画中获过启发。

    《穿衣的玛哈》与《裸体的玛哈》同为名作，亦是戈雅代表作之一；“玛哈”乃当时西班牙社交场上对名媛淑女之通称。戈雅所画的“玛哈”是谁，众说不一，至今仍无定论。

    六、安格尔

    安格尔乃法国古典主义画派最后一位代表画家。1780年生于蒙特庞省，早年曾向杜尔兹学习绘画，17岁时到了巴黎，师从著名画家达维特，深得赏识。

    1806年，安格尔赴意大利，1824年方回巴黎；1834—1841年，其再度赴罗马，深研文艺复兴时期意大利古典大师之作品，就中首推拉斐尔。受老师达维特及意大利古典艺术之启发，安格尔对古法典绘画理解更为精确。此后，当其师流亡比利时，便成为法国“新古典主义”之代表人物。

    虽为19世纪“新古典主义”之楷模，安格尔并非照搬古贤之样式，乃取融会贯通、取长补短之手法，将古典艺术造型美之精髓加以吸收、融化，并用自然之风格融入写实中，故而形成其洗练、单纯之画风：其多以“静穆伟大、崇高单纯”为创作原则，故而其作品多能达到构图严谨、色彩单纯、造型典雅之特点，尤其于人体美之作品中表现突出，如《泉》《大宫女》《瓦平松的浴女》（或名《浴女》）《土耳其浴室》等。

    安格尔绘画必强调骨骼，而肌肉次之，其认为肌肉画得过于精确易使造型失真，乃到庸俗，此为美学中重要之理论。安格尔崇尚自然，创作中往往不事雕琢，欲将自然形象与古典造型完美结合，又无造作与刻意，且经精练之笔法表达，故无神秘之虚构或信仰之成分，乃纯粹之艺术创作。

    或许，画家想寄眷恋于青春形象，或向往隽永与安宁，其笔下之裸体，无纤毫之浮夸与做作，摒弃一切非自然之流露，故而创造之美感人至深，必将流传亦久。

    《泉》是其盛名之作，代表安格尔的艺术顶峰。而此画创作颇为不易，此画是其1820年在意大利创作，而到1856年在巴黎方完稿，前后历时三十六年，不可谓不难得也！

    此画原名《维纳斯》，后经数十年之漂泊，修改多次；又将秀发修改为倒倾之水瓶，使之成为具有“古典主义”象征之名作。

    七、德拉克洛瓦

    德拉克洛瓦乃法国浪漫主义代表人物。其艺术继承了文艺复兴以来，威尼斯画派、伦勃朗、鲁本斯和康斯太勃尔等大师之成就，对后世画家颇具影响。

    德拉克洛瓦17岁拜格朗为师学习绘画，后入美术学院。1822年，受籍里柯《梅杜萨之筏》之启发，创作了著名画作——《但丁之舟》。于1816至1823年间，师从“新古典主义”画家皮埃尔桂安恩。其作品颇具鲁本斯之风格。

    1824年，以巨作《希阿岛的屠杀》令人瞩目，从而成为“浪漫主义”画坛之主将，与以安格尔为首之古典主义画派相抗衡。后陆续创作出《萨尔纳塔帕尔之死》《十字军进入耶路撒冷》《马利诺·法利罗的死刑》等“浪漫主义”巨作，其画惊人心魄，颇具震撼力。

    此人善用色彩，其造型之精巧可与提香或鲁本斯相媲美，作品极富浪漫气息和表现力；《自由引导人民》即是作者为实现共和、争取民主以及自由而创作，体现出革命意识及精神，又不失浪漫氛围。

    八、米勒

    米勒乃法国杰出画家，“巴比仲画派”之代表。其一生多半定居乡村，作品多为农民勤劳朴实之生活写照，其画作《拾穗》《晚钟》《播种》，素有“农村三部曲”之称；除此之外代表作尚有《扶锄的农夫》《樵夫之死》《喂食》《母与子》等。其所绘之人物皆不强调面部表情，或描述特定之景象，而以典型之姿态表现出其对农民深厚的感情，及对大自然的热爱与赞美。其素描用笔似断似续，线条浑厚而淳朴，亦不乏抒情之内涵，善于表达艺术语言，而作品以亲切、感人为特点；因贫困之故，其作多为小幅油画或素描作品。

    西洋音乐杂谈

    西洋乐器

    西洋乐器之分类有种种之方法，兹依最普通之分类法，分为弦乐器、管乐器、击乐器及金制乐器四种。

    一、弦乐器

    分为二种，一为用弓之弦乐器，一为弹拨之弦乐器。兹分述之如下：

    （一）用弓弦乐器

    小四弦提琴于弦乐器中属于最高音部。其音色幽艳明畅，富于表情，强弱自由，能现音度之微细，为合奏之乐器，又可独奏，常占乐器之王位。其起源言人人殊，然由亚东传来，殆无疑义。然古时之制粗略不适用。至17世纪之末叶，制法始完备如今日之形状。小四弦提琴其调弦之法，若四弦合之，音域可达于三个八音半。其奏法以马尾张弓，摩擦弦上。

    中四弦提琴较小四弦提琴之形稍大，其制法无稍异；但其音各低五度。四弦合奏时常属于中音部。音色稍有幽郁沉痛之感。独奏时有一种男性的热情。

    大四弦提琴其形与前同，但甚大，奏时当正坐，以两腿挟其下体。四弦合奏时属于低音部，独奏时亦有特别之趣味。

    最大四弦提琴其形较前犹大，高过人顶。合奏时属于最低音部，奏时须直立，形状太大，故其技巧不如前三者，不能独奏。

    以上四种乐器，为弦乐中之主要，其音域至广。

    （二）弹拨弦乐器

    竖琴，普通者有四十六弦，由踏板可以变易调子。管弦合奏时，用圆底提琴，腹面为扁平之半球形，有四弦，调弦法与小四弦提琴同。

    六弦提琴形较小四弦提琴稍肥，有六弦。

    长提琴腹圆颈长，形较前者稍大，有四弦。以上三种乐器，管弦合奏时，不加入。

    二、管乐器

    管乐器分木制管乐器及金制管乐器两种。木制者其音色有柔婉温雅之特色，金制者有豪宕流畅之表情，用时虽不如弦乐能传写乐曲之精微，然其音色丰富洪大，为其特色。兹分述如下：

    （一）木制管乐器

    横笛于管弦合奏时，常与小四弦提琴共占最高音部之位置。又横笛中又有小横笛一种，其音更高。横笛之音量不大，然清澄明快，于管乐中罕见其匹。

    竖笛与横笛同属于最高音部。又在同类之中，竖笛属于中音部。次中竖笛属于次中音部。大竖笛属于低音部，皆有口簧，依其振动发音。其音色皆带忧郁之气，有引人之魔力。

    单簧竖笛与竖笛相似，但口簧仅有一个；又口形之构造亦稍异。此种乐器，可依调之如何而更变。其乐器共有A调B调C调三种，表情丰富，强弱自由，又有低音单簧竖笛，其音较低。

    （二）金制管乐器

    高音部喇叭，其音勇壮活泼，但易流于粗野。小高音部喇叭与前者相似，其音色稍柔。细管喇叭有中音、次中音、低音三种，音色壮大豪宕，能奏强音，为管乐中第一。

    猎角式喇叭又名，为管乐器中最富于表情者。音色有优美可怜之至。

    新式喇叭为近世改良者，有最高音、高音、中音、次中音、低音、最低音六种。

    然管弦合奏时，用者甚稀。至近时用者仅有低音一种。

    乐圣贝多芬传

    贝多芬，德国人，1770年12月6日生于莱茵河上流巴府。幼颖悟，年十三，任巴府乐职，旋去职，专事著述。1792年，距莫扎特死仅逾稔。比来多恼，自是终身不他往。

    贝多芬性深沉，寡言笑，居恒郁郁，不喜与俗人接，视莫氏滑稽之趣（莫扎特性活泼，喜诙谐），殆不相捋。然天性诚笃，思想精邃。每有著作，辄审订数四兢兢，以贻误是懔。旧著之书，时加厘纂脱，有错误必力诋之。其不掩己短，有如此。终身不娶。中年病聋，迄1780年，聋益剧，耳不能审音律。晚岁养女侄于家，有丑行，以是抑郁愈甚，劳以致疾，忧能伤人。1827年，死于多恼，春秋五十有六。

    贝多芬生时性不喜创作。刊行之稿，泰半规模前哲。稍事损益，然心力真挚、结构完美，人以是喜之。贝多芬之著述，与时代比例之如下：

    第一期：迄千八百年，著述自一至二十。

    第二期：迄千八百十五年，著述自二十一至百。

    第三期：所谓“末叶之贝多芬”，著述自百一至百三十五。著述中首推洋琴曲，“朔拿大”及换手曲，殆称绝技。又“西麻福尼”曲，凡九阕，为世传诵。其他合奏曲司伴乐及室内乐尤火，不缕举。

    昨非录——如何学唱歌

    此余忏悔作也。吾国乐界方黑暗，与余同病者，当犹有人。拉杂录入，愿商榷焉。

    宁可生，不可滑。生可以练，滑最难医。

    初学唱歌者，以琴和之，殆发音既准，则琴可用可不用也。

    唱歌发音宜平，忌倾斜。

    我国近出唱歌集，皆不注意强弱缓急等记号。而教员复因陋就简，“信口开河”，致使原曲所有之精神趣味皆失。

    风琴踏板与增声器，皆与强弱有关系，最宜注意。

    十年前日本之唱歌集，或有用1、2、3、4之简谱者。今则自幼稚园唱歌起皆用五线音谱。吾国近出之唱歌集与各学校音乐教授，大半用简谱，似未合宜。学唱歌者，音阶半通即高唱“男儿第一志气高”之歌。学风琴者，手法未谙即手挥“5566553”之曲。此为吾乐界最恶劣之事。余昔年初学音乐即受此病。且余所见同人中不受此病者殆鲜。按唱歌者，当先练习音阶与音程。学琴者，当先学练习之教课本（初学风琴者，大半用风琴教课本），此乐界之通例，必不可外者也。（今日本音乐学校唱歌科，以唱曲为主，一年之中，所唱之歌不过数首。）

    弹琴手势亦最要，风琴教课本有图，甚明了，愿留意焉。

    吾国学琴者，大半皆娱乐的思想，无音乐的思想，此固无可讳言者也。故每日练习无定时，或偶一为之，聊以解闷，如是者，实居多数。吾闻美国人学琴者，每周仅到学校授课一时间，其余皆在家练习，每日至十时间之久，吾国人闻之，当有若何之感触？

    去年，余从友人之请，编《国学唱歌集》。迄今思之，实为第一疚心之事，前已函嘱友人，毋再发售，并毁版以谢吾过。

    近世欧洲文学之概观[1]

    中世古典派文学瑰伟卓绝，磅礴大气，及18世纪初期，其势力犹不少衰。操觚簪笔家佥据是为典则。其后承法兰西革命影响，而烈热真挚之诗风，乃发展为文艺界一大新思潮，即传奇派是。迨至19世纪，基于自己之进步，现实观之发达，乃更尚精致之描写，及确实之诗材，而写实主义与自然主义遂现于19世纪后半期。及夫末叶，反动力之新理想派，乃萌芽于欧洲。

    下面简述一下英吉利[2]文学：

    当18世纪之末叶，冷索单调之诗文，浸即衰废。研究占诗民谣者日益众，故其文学富于清新之趣。至1798年威廉·华兹华斯与柯勒律治合著之《抒情诗集》（“Lyrical Bollades”）乃现于世。两氏唱诗文之革新，为真挚文学之先驱，世称为近世诗学之祖，又谓1798年为英吉利文学诞生之年。威廉·华兹华斯之作品不炫奇异，然清新高远、热情奔放为其特长。柯勒律治学问深邃，思想幽渺，且具锐利之批评眼，其作品以格调之真挚，押韵之自由为世所叹赏，门人友戚受彼之感化者甚众。

    其后沃尔特·司各特与乔治·戈登·拜伦两大家出。司各特为戏曲天才，其文雄健，其诗丰丽，历史小说之祖。拜伦之诗，久传诵于世界大陆，近世文学颇受其感化。拜伦贫困又苦于家室之累，因于1824年去故国，投希腊独立军，遂死其地。

    珀西·比希·雪莱亦因教权之压抑，避居南欧，为薄命理想之诗人。其作品幽婉高妙，且示神秘之倾向。

    承大革命影响之诗风，止于雪莱。其时又有以卓绝之才识开辟一新诗风者，即约翰·济慈。他所著之诗，凡古典之精神及绚烂之色彩，两者兼备。故外形内容皆纯洁完美，无毫发憾。

    阿尔弗雷德·丁尼生，世称为19世纪集大成之诗家。其名著《公主》（“the Princess”）与《悼念》（“In Memoriam”）和《国王的叙事诗》（“Idylls of the King”）为世所传诵。

    罗伯特·勃朗宁与丁尼生齐名，以笔力之怪郁，涉想之高峻称于世。

    此外但丁·加百利·罗塞蒂及威廉·莫里斯共于绘画界受前拉斐尔派之感化。其抒情诗篇，写中古之趣味及敬虔之信念。

    阿尔加侬·查尔斯·斯温伯恩，亦属此派，学问深邃，以诗歌之形式美，卓绝于现代之文坛。

    本世纪之小说界，司各特颇负盛名，至维多利亚时代，查尔斯·狄更斯及威廉·梅克比斯·萨克雷两大家出，前者善描写市街之光景及下民之状态；后者善以轻妙之语调描写上流绅士社会之表里，共于小说界放一异彩。

    乔治·艾略特及查尔斯·金斯利亦以思想之高远与语调之雄浑名于时。至最近史蒂文森以劲健洒脱之文体，作美文小说。梅瑞狄斯以高远之思想，精微之观察，雄飞于现代文坛。其他查尔斯·兰姆和托马斯·德·昆西，共以独特之散文、随笔负盛名。

    至本世纪之中叶，英吉利批评大家有卡莱尔及托马斯·巴宾顿·麦考莱，其后拉斯金、阿诺德、佩特、西蒙斯等相继兴起，为评论界放灿烂之光彩。

    卡莱尔思想雄浑，笔力遒劲，著有《英雄崇拜论》（“Hemworship”）传诵一时。彼始于文艺批评，其后渐进于社会批评、文明批评之方面。

    麦考莱，其前半生为政界之伟人，作印度帝国之基础；后半生为批评家，执评坛之牛耳。其大作《英吉利史》为不朽之名著。

    拉斯金世称为19世纪之预言家，于英吉利为美术评论之先辈。其代表之大作为《近世画家论》（“Modern Painters”），力持自然主义，为美术界所惊叹。

    阿诺德，思想雄大高峻，且富于雅趣，实在拉斯金之上。1865年出版之《批评论集》（“Essays in Criticism”）为其代表之作。

    以上所述之拉斯金及阿诺德二氏，为19世纪中叶以后批评坛之代表。

    佩特，精于修辞，其文体足冠近代。著有《文艺复兴史之研究》（“Studies in the History of Renaissance”），关于文学美术研究精审，颇多创解。

    西蒙斯与佩特同精于文艺复兴期之研究，著有《意大利文艺复兴论》（“the Renaissance in ltaly”）。西蒙斯于评论文学美术外，兼及于政治宗教之方面。

    19世纪剧坛名家，以亚瑟·温·皮尼罗、欧·亨利、亚瑟·约翰，乔治·萧伯纳最负盛名。

    [1]本文原有多个部分，1913年春写于杭州浙江一师，曾刊于该校校刊《白阳》，因《白阳》只出了创刊号一期，所以仅刊出第一章《英吉利文学》，其余已经散失。

    [2]英国中世纪时期国家和民族的统称。

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