收夏后氏大禹书
现存文献没有明确记载书法艺术起源于何时？不过，我们可以从文字研究中得到某些启发。汉字最初叫做“文”，甲骨文写作，像经纬交错的织纹。上古陶器多以织纹作为美饰，因此“文”字引申出美饰的含义，如古汉语中的“文饰”、“文身”等。古人用具有美饰含义的“文”来给汉字定名，说明汉字从一开始就注意美饰，具有艺术化的倾向。并且也可以由此推断，书法艺术与汉字一样古老，书法艺术的起源与汉字的起源是同步的。
传说汉字是由仓颉创造的，“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”对仓颉造字的传说，一般认为，文字是语言的记录符号，是人类社会交际的工具，它的产生只能建立在社会实践与约定俗成的基础之上，《荀子·解蔽篇》说：“好书者众矣，而仓颉独传者一也。”
甲骨文
历史上的仓颉并非文字的独创者，而是独传者，可能因为他对文字整理有特殊贡献而被记传下来了。除此之外，又有传说：神农见嘉禾八穗而作八穗书，黄帝见紫气景云而作景云书，还有少昊作鸾凤书，帝尧作龟书等等。但是神农、黄帝、少昊、帝尧皆为传说人物，因此，他们的书法作品显然属于后人的伪托，不足为据。
在中国，目前所能见到的最古老的文字为甲骨文，从甲骨卜辞来看，当时人已非常注意刻字的美观，在不少练习书契的甲骨片中，有一片（《殷契萃编》1468号）内容是从甲子至癸酉十个干支字，反复刻了好几行，刻在骨版的正反两面，其中有一行特别规整，字既秀丽，文亦贯行，其他字则刻得歪歪斜斜，不能成字，且不贯行。显示时人注重书契的技巧训练，已经把甲骨文作为美的对象来加以表现了。此外，还有不少甲骨片在刻文的凹线内涂上朱砂或墨，有的甚至在同一片上涂以两色。董作宾先生认为，涂以朱墨，为了装潢美观，和卜辞本身是没有什么关系的。殷人这样做，完全是出于一种求美意识。这种现象在以后的青铜器上也有，如春秋时代的《栾书缶》等，在刻文的凹线内以金错嵌，甲骨文里面就已出现这种于审美意识下所施之文饰，说明文字作为艺术品的习尚早在甲骨文时代就已经存在了。
书法发展进程
汉字书写艺术的名称最初收做书，以后经历了书艺、书道和书法的演变。书法追时代变迁，随人情推移，生生不息，绵绵不绝。不同时代的人们在接受它的时候，将不同的审美观念注入其间，使它的字体形态和书写风格不断创新、不断发展，同时，它的名称也随着实际内容的变化而不断更改。
石鼓文
汉以前，书法就叫做“书”，它的意义既表示书写动作，又表示所书的作品。东汉蔡邕的《笔论》说：“书者，散也”，《九势》说：“夫书肇乎自然”，都将书法称为“书”。
东汉后期，分书产生了，出现横、竖、撇、捺等各种形态不一的点画，以线的变化组合为特征的书法艺术走向成熟。当时，书法被认为是一种高深的才能和道艺，《全后汉文》卷二十五载班固《与弟超书》曰：“得伯章书，稿势殊工，知识读之，莫不叹息。实亦艺由人立，名自人成。”因此，“书”开始后缀“艺”字，称为“书艺”。《后汉书》记载和帝的阴皇后“善书艺”，即是一例。
魏晋南北朝，学术气氛空前浓厚，有关文论、诗论、画论的理论专著竞相迭出，书学研究也成果累累。卫恒、成公绥、王羲之、羊欣、虞和、王僧虔、陶弘景、庾肩吾等著名书法家，都根据自己的实践经验著述文章。当时学人尚老庄学说，士大夫张口闭口谈玄论道，风气所致，书学研究也蒙上了一层道家气氛。传王羲之《记白云先生书诀》云：“书之气，必达乎道，同混元之理。”王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上。”他们都认为书法艺术的终极目标是求“道”，因此，有人把传统的“书”和“书艺”改称为“书道”，传卫铄的《笔阵图》就有“书道毕矣”之说。
唐代，楷书与今草发展成熟，点画形式日益丰富，结体方法日益复杂。唐代很重视书法教学，以前从总体上及精神上去把握和体味的“道”实在太模糊，难以言传，不适应讲授要求。于是，书法研究慢慢开始偏重于技法探讨，《唐六典》“弘文馆学士”条记载：太宗贞观元年，诏令现职之京官，不论文武，凡列五品之上，喜学书法，且笔法稍佳、具有发展潜能者，皆准到弘文馆内聆听书法讲授，由欧阳询和虞世南负责讲授楷法。欧阳询的《八诀》《三十六法》《传授诀》《用笔论》，虞世南的《笔髓论》等专讲技法的著作，可能就是因此撰写的。太宗李世民、张怀瓘、韩方明、林蕴、卢携等人，也都写过类似著作。到唐末，有关执笔、用笔、点画、结体等各种书法技巧的理论均已建立。这种重“法”的研究状况使书写艺术的名称开始从“书道”逐渐转变为“书法”。初唐虞世南的《笔髓论·契妙》说：“故书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。”《书旨述》说：“书法玄微，其难品绘。”一会儿称书道，一会儿称书法，反映了新旧观念正处于交替过渡的时期。中唐以后，尽管还有人沿袭旧说，称为书道，但称书法的人越来越多了。颜真卿《述张长史笔法十二意》说：“书法当自悟耳。”蔡希综《法书论》也说：“余家历世皆传儒素，尤尚书法。”
千字文·赵佶
宋代帖学盛行，《淳化阁帖》等又叫法帖，以昭模仿、效法之义。当时的理论研究也多仿效前代，姜夔的《续书谱》、朱长文的《续书断》，都是在唐人《书谱》《书断》的基础上续写的。所续内容不出用墨、用笔、方圆、位置、疏密等技法问题。宋人的书论比唐人更重视技法，因此，书法的名称日益普及，越叫越响。郭绍虞先生说，其时道学盛行，一般人格外看重这个“道”字，不敢随便乱用，认为天下之理只有宋儒讲的一套才是大道，书法属于雕虫小技，不能忝列大道，于是“书道”之名遂被废弃，在宋代的书学著作中一般都称为书法。
元明两代，书法界复古风气甚嚣尘上，与之呼应，理论研究也以二王及初唐的名家作品为对象，深入分析它们的点画、结构和章法，技巧成了研究者最关心的问题，有关著作超过以往任何一个时代，执握上有把笔八法、运笔八法，点画上有永字八法，结体上有李淳的四十六法、高松的七十二法等等，条分缕析，结果，“为学日益，为道日损”，七窍开而混沌死，道的精神丧失殆尽，书道的称呼彻底被书法所取代，一直延续至今。
书法艺术涵蕴情感艺术
中国书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。根据这个定义，从书写对象上考虑，汉字有各种不同的字体，古往今来，其正体共有甲骨文、金文、篆书、分书和楷书五种形态。因为正体字书写起来费时耗神，所以除了重要文献等需要长久保存的东西之外，平时应用一般都写得比较潦草，如杜佑《通典·五十五》记载：“晋博士孙毓议曰：‘今藏于庙，裂土树藩；为册告庙，篆书竹册，执册以祝，讫藏于庙……四时享祀祝文，事讫不藏，故但礼称祝文，尺一白简，隶书而已。’然则事大者用策，篆书；事小者用木，隶书（当时人称隶书为篆书的草体），殆为通例。”这段文字记载了正草并存、因事而用的历史事实。由此，我们可以得出结论：字体的范围，除了上述五种正体之外，还有与它们相应的五种草体，甲骨文和金文由于年代久远，它们的草体资料湮没无闻，我们不得而知，而篆书的草体叫隶书，出土作品有战国、秦和西汉早期的简牍帛书。分书的草体根据潦草程度，区分为隶书和章草，作品主要有出土的两汉简牍帛书和名家法书刻本。楷书的草体比较发达，根据不同的潦草程度，区分为行书、行草、草书和狂草几种类型。
根据书法的定义，从书写的情感意象上考虑，任何一种字体，其点画和结构经过不同处理，都可表现出不同的境界，写出不同的风格，犹如少数乐音，根据各种和声、节奏和旋律的变化，能够谱出无数乐曲一样。某种风格经受住时间的汰选，被历代学书者奉为楷模，成为一种流派以后，就可名之为书体。所谓的钟（繇）、王（羲之、献之）、颜（真卿）、柳（公权）、苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）等等，都属于书体。
南北朝时王愔的《古今文字》列为三十六体，唐代韦续加到《五十六种书体》，吕宋杰的《书经》多至百体，后人因此号称中华百书体，其实，从理论上说，不同的字体经过不同处理以后所产生的书体，因时而异，因人而异，何止百种！
哲学艺术
唐代草书家、书论家孙过庭，早在1300年前就对那些“手迷挥运之理”的“俗吏”们棒喝道：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心哉！”（《书谱序》）
这“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”20个字，是中国书法的无上真谛。即是中国书法的本质。上半句，“情动形言，取会风骚之意”，讲的是书道：
“情动形言”，典出《诗序》。《诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也。”书道者，笔歌墨舞，也属于“舞蹈”一类。所谓“故手之舞之，足之蹈之”，也包括书道在内。“情动于中而形于言”，怎么“动”的？《乐记》解释道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”这种原始的“物感说”，是可贵的，符合现实主义精神。
在中国美学史上，第一次提出“风骚之意”这个概念的，是初唐的“不遇人”孙过庭。他要求书家，作书也要“取会风骚之意”，换言之，就是“取会佳境”（《书谱序》）。“佳境”即“风骚之意”也就是楚汉大写的佳境，为当时“轻琐”的“俗吏”和“惧真”的“叶公”所不解的。
这“圣贤发愤”，“发愤抒情”，实在是“风骚之意”的最好说明。这就是中国艺术的基调。
临石鼓文·吴昌硕
所谓书道也要“取会风骚之意”，就是说，要像作诗一样作书。这里，讲到了艺术方法。其要点为：
第一，表现自然但不是摹仿自然。中国写意艺术对现实的反映，并不要求客观的逼真性。而主要在于，它是“情动形言”，“感于物而动”。
在中国艺术看来，书，也和诗一样，是感物而动，缘事而发，是源于现实社会的，摒弃一切美学上的虚妄，把中国艺术根植于现实基础之上。但这又不同于西方所谓现实主义。
第二，对自然的表现，对现实的反映，要达到中国抒情诗的高度。
写意是写实的升华。它比写实高明处，就在于它的抒情性。它是浓烈的以人为核心的艺术。彰显人本的艺术。
在艺术与现实的关系问题上，中国艺术坚决主张艺术高于现实，原因就在它的写意性。它坚决鄙弃一切批判现实主义的模仿性与填鸭式。它要求艺术要有“建安风骨”，它追求“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的最高境界（《文心雕龙·明诗》）。这“仗气爱奇”的抒情艺术，和“谨毛失貌”的写实派，相去是何等遥远啊！
这些原则，完全适合于书道。在书道中，尤其是在写意之尤的盛唐狂草艺术上，得到了最充分的表现。狂草，你能说它不表现自然吗？不能。但是，它又能准确地、逼真地、客观地摹仿什么呢？那些以西方批判现实主义为艺术极则的理论家们，在盛唐的狂草面前，手足无措了。
写意即抒情。但写意又远非抒情所能包括。这是因为，作为中国美学的独特的术语，写意一词，有极深的中国哲学的内涵。
写意的艺术方法的第三个要点，即对形式美的强调。历史上，孙过庭之前，人们很少讲艺术方法，像孙过庭一样，在一句骈文中，完整地概括了一种艺术方法的要质的，实属仅见。尤其难得的是这句话以“取会”现实开始，以“本乎”现实结束，贯穿着强烈的现实主义精神，这正是写意的基础。
篆书屏·邓石如
孙过庭说，书之为道，就在于“达其情性，形其哀乐”。线的飞舞，一点一画，都是心情的自然流露，笔歌墨舞，通于吟咏，是带有艺术素质的，因为它本身就是艺术。
但书法不仅是写意的，它同时又是哲学的。
怎样解释书法的哲学性呢？孙过庭说：“好异尚奇之士，体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其精华。固义理之会归，信贤达之兼善者矣！存精寓赏，岂徒然与。”
所谓“推移”，即运动、转化、变化之意，这正是辩证法的核心。
中国古人认为，基本的“义理”，就是易就是易道。组成八卦的基本符号，是阴阳。阴阳即矛盾。书道，是矛盾的形象化。书道中充满了矛盾。
书法艺术对事物构造和运动规律的美的表现，虽然摒弃了事物的外在形象，但却是具有概括万类万物的构造和运动规律的普遍的品格。书法表现矛盾的构造和运动的形式，确实是最单纯、最简捷、最明快的。
以盛唐狂草为代表的中国书道，其本质，未始不可以看作是“一”之舞蹈，“气”之流行。当然，这是高度的抽象，然而，能说它没有形象吗？
如果能从这种意义上来理解“义理之会归”，那无疑会更深入一步。
书法是哲学的又是写意的，它是写意的哲学艺术。
造型艺术
我们知道，书法之所以成为艺术，是因为它能以形象感人。一提起书法，人们自然想到写字。那么，书法就等于写字吗？可以这样来回答：书法是在写字，但写字不全等于书法。既然书法是在写字，那么，书法艺术的形象就是文字的形象吗？回答是这样的：书法艺术的形象并不等同于文字的形象。众所周知，汉字的形象早已为全社会所约定俗成，但是，作为书法艺术的形象，却是千姿百态、变化无穷的。如果说，书法艺术的形象就是文字的形象，那么我们随便看一本小说，看一段印刷文字，就在欣赏书法艺术了，但事实并非如此。因此我们说，写字不全等于书法艺术，书法艺术的形象也不等同于文字的形象，文字只是书法艺术的建筑材料，是塑造书法艺术形象的物质媒介。书法艺术则是通过汉字这个媒介，利用毛笔的柔软、墨的深浅、水的湿润、宣纸的渗化等物质材料及其特性，来塑造艺术形象的。
逃暑帖·米芾
形象可以分为两种：一种是客观事物的形象，一种是艺术形象。客观事物的形象都是具体的，而艺术形象又分为具象和抽象。凡是模拟客观事物具象的艺术，为表象（具象）艺术，凡是不模拟客观事物具象的艺术为抽象艺术。凡是抽象的艺术，其艺术形象一旦被艺术家创造出来，这些形象又都是具体的（它是一种客观实在），可以被人们感知的。也就是说，抽象艺术同样有形象。反过来说，这种形象又因其不模拟客观事物的具象，故可称为抽象的形象。
显然，书法艺术应属于抽象艺术的范畴。其形象应该是抽象的形象，又因为书法艺术是用纸、笔、水、墨等材料去塑造视觉形象的，因此可以说，书法艺术是抽象的造型艺术。
统一艺术
书法究竟是什么性质的艺术呢？一方面，书法是一种形象性的艺术，它并不模拟现实的形象、形体和动态，它按构成现实形象的形式规律结构自己的形体、形态，所以不是形象而有形象性，它的形体、形态，不是现实形体和形态的“直接”、“曲折”的反映，它的形象性不在于它是否模拟了现实的形体和动态，因为一切形体动态的美都是有条件的，没有脱离了具体事物的形体和动态本身而绝对化的美，可以作为书法美的依据，它的形象性只在于它充分地运用形象结构规律即形式美的构成规律，因而能把几何形体符号式的文字在书写中创造成具有形象感的书法艺术。
书法的形象性突出地在这点上反映出来了：即这由人类创造的文字符号，在十分讲求创造性的书法艺术家的笔下，要使它成为艺术，需要严格地按规律办事，审其位置，计其大小，讲求平整安稳，修短合度，注意违而不犯，和而不同，还得朝楫管领，向背照应，变化有节度，伸缩有分寸。创作一幅字简直就像创作一幅画，就像表现实体形象，仿佛不能有一点差池，一点也不能随意。
从另一方面讲，书法又是具有抽象性的艺术。它的材料只是抽象的几何形体的符号，它动用的只是形式美的规律。它不模拟现实中任何具体形象，也不按现实中任何具体形象进行检验。在这点上，它具有抽象性。但它只是具有抽象性的艺术，而不是抽象派艺术，因为书法不像抽象主义绘画那样，所谓的“它就是它”，人们要么“喜欢”，要么不喜欢，它不需要人们对它呈现的形式状况联系现实，联系形式美规律，作审美评价。而书法则不然，人们欣赏书法，在准确地表现文字的前提下，看它的结体、章法、运笔、力量、气势、神采、风格，即除了不管它像不像现实中具体形象，不管它是否反映生活的深度和广度等之外，几乎对造型艺术美的要求都要提到书法艺术面前来。
书法家以一支柔软的毛笔在纸和绢上点画挥写出或苍劲、或秀雅、或凝重、或平和的文字，显示出力度气质，体现出运笔的节奏和韵律，显示出为“我”所特有的运笔、结体、布局、章法的特点，这是一种很高的功力和修养，也让观者体会到了艺术家的本质力量的美。人们欣赏书法功力、技巧风格的美，也仍然是欣赏人的意志、力量和智慧的美，欣赏人类在创造和使用工具器材、征服改造物质世界的力量的美。
书法通过抽象的形式、美的规律的运用，造成具有形象性的文字书写艺术，这就是书法艺术形象性与抽象性相统一的本质。在书法艺术创造风格的全部活动中，作者的思想修养、感情气质、艺术功力等，显示得愈充分、愈深刻、愈有风格特点，就愈是美的书法艺术。
精华艺术
书法是艺术中的艺术。自然界中没有纯粹的线条，线条本身是抽象的，因此，以线条造型的书法艺术也就带有抽象的特征，它的许多基本理论也就带有形而上的特征，涵盖面大，能够超越一般的形式区别，在精义上与音乐、绘画和舞蹈等各种艺术相沟通。
唐代张怀瓘在《书议》中把书法艺术称为“无声之音”。书法与音乐的互通之处，表现在理论上，它们都遵循“寓杂多于统一”的原则。古希腊毕达哥斯派的哲学家们用数学的观点研究音乐，认为音乐在质的方面的差异，是由声音在量（长短、高低、轻重）方面的比例差异来决定的。如果乐音始终是一样高低，或者不按适当比例加以协调组合，没有任何规则地忽高忽低，就不能造成和谐的乐曲。于是便得出结论：“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”（引自《西方美学家论美和美感》）中国书法自古以来也强调这种多样性的统一，力戒那种笔墨点画和字形结构毫无变化的写法。晋代王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”（《题笔阵图》唐代孙过庭也指出：每一字的点画结构必须“违而不犯，和而不同”（《书谱》），就是说，书法作品中的各个部分既要有差异性、多样性，同时又必须是一个关系和谐的整体，只有这样，作品才能变化丰富，对比鲜明，并且相互联系，彼此呼应，构成一幅完美的艺术佳作。
汲黯传·赵孟
千字文·怀素
在创作上，书法和音乐一样，讲究对称和呼应、节奏和旋律。它的点画线条，形态上有起有伏，有收有放；力度上有强有弱，有刚有柔；速度上有急有缓，有断有续；感情上有紧张有松弛，有高潮有低潮，完全与音乐相同。音乐中有休止，乐段与乐段之间有间歇，书法作品也是如此，通过字里行间的布白和笔画上的继续，来达到这种休止和间歇。一幅用笔抑扬顿挫、用墨淋漓生动、点画结体和谐统一的书法作品，犹如一曲余音绕梁的美好音乐，令人百读不厌，回味无穷。
“书画同源”，最初“画成其物，全如作绘”的象形文字与原始的绘画相差无几，都是对客观事物的简单描写。后来，由于职能不同，绘画要尽可能真实地表现客观物体，慢慢趋向繁复，而汉字作为语言的记录符号，为快速便利，渐渐变得简单。但尽管如此，两者的使用工具却一直到现在仍然相同，一样的笔墨，一样的纸张，只不过在色彩上书法更加单纯一些而已。并且，中国绘画的发展也不像西方的传统绘画那样，与雕塑密切相关，依靠不同的颜色强调明暗对比、立体感觉和透视效果，而是与书法接近，重视线条的变化和布局的虚实关系。为了体现主观意象中的物体之神，尽可能地把细节略去，对重要部分加以强调夸张，结果，客观物体就好比书法中的汉字，不是表现的最终目的，而仅仅是一种传达思想感情的载体。
草书轴·宋克
中国绘画与书法的使用工具和艺术本质相通，因此，“画法关通书法津”（石涛语），它们之间在具体的创作和表现方法上有许多相同之处，画家常常从书法中汲取艺术营养，获得绘画的技巧与灵感。比如为了使每根线条富有变化，充满生机，就以书法训练作为基本功。要处理好虚实变化，往往借鉴书法的结体和章法。历史上著名的画家常常在画跋上申明以书入画的观点和主张。元代赵孟说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。若也有人能会此，须知书画本来同。”（《题秀石疏林图卷》）清人郑板桥也说：“要知画法通书法，兰竹如同隶草然。”（《郑板桥集·补遗》）黄宾虹先生也曾说过，一幅优秀的绘画作品，从局部看都应当是书法。正因为如此，画画又叫写画。八大山人题山水画册说：“昔吴道元学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工。”吴道元学习书法以后回过头来学画，技艺大进，说明书法学习对画家来说具有何等重要的意义。
书法与舞蹈的关系历来被认为如同姊妹。舞蹈中一些公认的手、足、头的姿态都来自于动作过程中一个平衡的瞬间，与书法的横、竖、撇、捺等具体点画相同。舞蹈时，演员的全身与四肢为了表示韵律和节奏，必须不停运动，并保持动作间的连贯与和谐，这就要求所有固定的平衡姿态不得不随着演员动作的变化而变化，如同书法创作时所有点画的固定写法与形态都必须在运动中根据上下左右的情况，或长或短、或高或矮，作各种各样的变化一样。舞蹈演员那行云流水的舞步轨迹，如果用墨线描绘下来，肯定与节奏分明、连绵相属的草书线条别无两致。传为唐代著名书法家张旭的草书《古诗四帖》就是这样一件作品，那“神虬腾霄”的气势、“旋风骤雨”的动态、“夏云出岫”的变幻、“奔蛇走虺”的线条、“回环圆转”的体势，综合起来，立即会使人想起杜甫《观公孙大娘舞剑器》诗中对剑舞的描写：“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”据说张旭草书曾从公孙大娘的剑舞中获得灵感，今天，公孙大娘的剑舞早已失传，但我们却能从张旭的草书中看到她那优美的舞姿。两者相互依存，很能说明它们之间的内在联系。
书法组成
中国书法的内在构成包括笔法、墨法、结体和章法。这是把握书法艺术最基本的环节。
生命活力的笔法
中国书法之所以能成为精深的艺术，是与它书写时使用毛笔有关系的。毛笔既是一种特殊的书写工具，自然就要讲究使用的方法。如果方法对路并且运用熟练，当然就能得心应手，写出质量很高而富于变化的线条来。反之，如果方法不对路，运用不熟练，那么使用毛笔就只会增加书写的困难。试看幼儿初学写字，用毛笔比用硬笔要难得多，这就因为他们还没有准确、熟练地掌握笔法的缘故。
掌握笔法的根本目的，在于使写出来的线条具有高质量。现在首先要问什么样的线条才算是高质量的呢？关于这个问题，近人胡小石说过一段极为精辟而生动的话：
有一要义，须深切注意者：凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。（《胡小石论文集·书艺略论》）
王思训碑·李邑
书法的线条就好比建筑所用的材料。大土坯可以建房，玻璃钢也可以建房。两种房屋即使外观设计完全一样，但因所用的材料质量不同，所以造出来的房子肯定给人以完全不同的感觉。大土坯垒的房，无论加上多少外在的装饰，给人的感觉仍然是不能与玻璃钢建筑相比的。
那么，为什么书法线条有劲力就算是高质量呢？这分析起来有三点可讲。
第一，有劲力说明了书法线条的准确性。因为能够做到心手相应，所以写起来纯熟洗练，卓有把握。试以打乒乓球来作比喻，参加这一运动的人一开始练只能托托挡挡，球拍的运动与球的线条都谈不上什么力量。这不是因为打球的人没有力气，而是因为他还不会打，没有准确的动作，一用力就要出界，所以只得小心翼翼，拘谨慌乱，打起来自然毫无力度。等到成了优秀运动员，情况就大不相同了，打出来的球有力了，这有力就意味着准确。书法创作的道理与此相通，线条有力就是准确性的表现，准确性乃是一切艺术创造都要追求的境界。
刘申使帖·颜真卿
第二，有劲力说明了线条的自觉性，这与准确性是密切相关的。所谓“自觉性”是指艺术创作应是一种自觉的创造，创造的结果基本符合作者心中的构想和追求的境界，这就叫“意在笔先”、“心手相应”。拿书法来说，笔下写出来的字就应该符合心里想要它成为的那种样子；而不是写成啥样便是啥样，甚至企图“歪打正着”（指本来没有把握写出好字，只是由于笔墨的偶然凑合，出现了自己看起来很得意的字）。书法线条精练有力，就说明作者是很有把握地去完成自己想要创造的书法形象。有人在写字时觉得写成的字太不合理想了，于是再用笔改改描描；改描过的线条是不可能有力的，这就从反面说明：有力的线条正表现了创作中的准确性与自觉性。如《天发神谶碑》。
第三，有劲力就显得有生气。没有内力的线条无论表现为呆滞、臃肿、虚怯或浮飘，都谈不上生机与活力，也谈不上美感。只有充满内在劲力的线条才犹如生龙活虎，给人以动感并引发想象。所以说有力无力是个质量问题。
王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄季明文稿》，它们分别被称为“天下第一行书帖”和“天下第二行书帖”，当然有多方面的出类拔萃之处，而笔画之富有内劲，则显然是一个极为突出之点。《兰亭序》通篇流美，而其笔画则清劲之极。前人誉为“龙跳天门，虎卧凤阙”，即是指其笔画与结构的“雄秀”而言。《祭侄季明文稿》的笔画刚劲老辣，其“弹性”之强能给人以明显的感受。这两个名帖都因为笔画质量之高，而使全篇充满了生气与活力，作者的韵致与情感也因此而得到充分的表现。
现在回到笔法问题上来说，究竟用什么样的笔法才能写出富有内在劲力的线条来呢？关于这个问题，前人所作的探索和解释实在太多，无法一一介绍。近人沈尹默在《书法论丛·书法论》中说过一些话，在传统书论中较有代表性，同时又避免了传统书论的神秘化倾向。
草书轴·傅山
隶书联·陈鸿寿
毛笔的构造和使用方法，这是不能忽略的事。毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是“笔笔中锋”。因此知道，“中锋”乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。……但是每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事，如果要这样做，首先要练习执笔和运腕。
频有哀祸帖·王羲之
书法线条必须用“中锋”写出，“中锋”就是“使笔锋随时随处都在点画当中”、“每次把将要离开中线的笔锋，不差毫厘地运回当中去”。只有用“中锋”写出来的笔画，才“圆满可观”、“遒劲苍润”。这些说法的确是对高度重视笔法的传统书法论的一个简明的概括。中锋运笔确是正确的笔法基本功，可以写出较有内在劲力的笔画。但是有两点需要补充说明：
一是“笔笔中锋”这句话虽然正确，但也应该活看。如果认为任何出现墨的地方都必须是运用中锋的结果，事实上恐怕是办不到的，也是无法严格测定的。特别应该看到，书法艺术是不断发展的，在中锋行笔中巧妙地结合侧锋的运用（特别是在具有装饰性的部位），以创造富于新意和美感的书法形象，这种情况古代就有，现在则更为多见。所以既要坚持中锋行笔的基本功，又不能胶柱鼓瑟。
二是前人高度强调笔法的重要虽然正确，但也有片面性。相对来说，前人对书法的结构和布局的作用有估计不足的倾向。近世甚至有个别人认为掌握了笔法自然就会解决结构和布局问题，这是更加片面的看法。结构和布局都有相对独立的意义，即既与笔法有关系，又并不完全取决于笔法。它们又都是书法创作的形象思维过程中的重要内容，对于决定书法形象的美丑和书法艺术的创新都大有关系。无需完全拘守传统的书法理论。
气韵生动的墨色
传统书论强调“墨分五彩”，即“渴”、“润”、“浓”、“淡”、“白”。主要的意思在于：墨虽然只是一色的黑，但在书法艺术中却是富于变化而多姿多彩的。“五彩”中的“白”，是指“计白当黑”。就是说在一幅书法作品中，黑处是艺术的有机组成，白处也是艺术的有机组成。这个观念深刻体现了艺术的辩证法和作品的完整性，当然是完全正确的。但黑与白的分布与配合实际上属于布局问题，这里可以暂置勿论。
“渴”、“润”、“浓”、“淡”四“彩”中，“浓”与“淡”的问题有比较浅近的一面。即大至一幅作品，小至一个字，总要墨色和谐，不能半幅浓半幅淡，或者浓笔与淡笔错杂。在稍有墨法基本功的作者笔下是不会出现。但不论浓墨创作或淡墨创作，如何做到各尽其妙则不很容易，需要结合字体、风格、布局以及作品所表现的情意来构思。这种构思又主要是借助艺术的直觉，很难进行理性的思考，所以要有较深的审美功力。
纯粹的淡墨书法，在古人作品中极为少见。正因为如此，客观上便形成一种观赏上的反差，即面对现代书法中出现的淡墨之作容易感到新奇。现代书法创作者探索淡墨创作的原因之一，也正是利用了这种观赏心理；作为创新，现在已取得一定的成就，其成功之作往往别有情趣。
行书题记·沈尹默
“渴”与“润”的问题也有比较浅近的一面，即被动出现了渴笔只能是在字的后半部（如果整个字或几个字都用渴笔写成，当然不在此例）。因为书写汉字时，若是上下结构的字，必先写上部再写下部；若是左右结构的字，则先写左边再写右边。被动出现的渴笔是指在一个字尚未写成，而笔中所含的墨已经枯竭，所以出现了渴笔。这种渴笔如果是在字后半部（即下边或右边），就大致不成问题。但初学写字的人因缺乏用墨的基本功，也可能因连续书写而在字的前半部（即上边或左边）出现渴笔，然后蘸墨，用润墨写出后半部。这种先枯后润的字太不合用墨之法，并使人对字的形象产生分裂感，在稍有墨法基本功的人笔下是不至于出现的。
对于已有墨法基本功的作者来说，书法中的渴笔应是主动写出，为的是取得一种渴与润和谐结合、给人以苍劲之感的效果。但所谓“主动”，也并不是指预先作一番设计，而是就在行笔书写的过程中，随时根据审美的直觉，信手写出准确的渴笔。要做到这一点，当然必须有较为成熟的控墨运墨的功夫。
墨色虽有种种变化，但这一基本功的根本之点却在笔和墨的关系上，也就是说用墨要始终受到笔的控制，这样才会取得两个重要的效果：
第一，以笔控墨，作者才能用墨自如，而不会受制于墨。中国书法主要是写在宣纸一类的纸上的，这种纸既有托墨的功效，却又易于吸收水分并很快晕化开去。因此作者如果没有控墨的功夫，就会在落笔之时过于湿晕，而稍一运动则笔已干渴。发生这种情况，就叫受制于墨。假如蘸一笔墨还写不成一个字，则黑色怎能均匀，又怎有节奏、气脉可言？所以作者必须具有以笔控墨的本领，使笔画受墨的多寡、水分的燥湿、色调的润渴都达到一种和谐的状态，符合审美的要求。同时也正因为能够控墨，写的时候便不至于常常被动地停下来蘸墨，而是或行或止均出于自觉与主动，心手双畅，毫无阻滞。这样才会出现笔墨的节奏，给人以气脉通畅的感受。
第二，以笔控墨，才能真正做到“墨到之处皆有笔在”。这是传统书论中很强调的一点，应该说强调得对。因为只有这样，才是真正的“意在笔先”、“心手相应”，表明所作之书乃是真正自觉的艺术创造，而不是在失控状态下碰巧写成。
有人可能产生疑问，说“墨是笔写出来的，难道还会出现有墨无笔的情况”？要知道这种情况是很容易出现的，而原因即在于墨水在纸上的晕化。初学写字，很可能着笔之处只有细细一划或小小一点，晕化以后却变得粗大起来。那么，这加粗了的笔画究竟是作者的自觉创造呢，还是宣纸的特殊性能所造成？答案显然应是后者，而这就是“任笔为画，因墨成字”的表现之一。如果出现这种情况，不仅书法艺术的自觉创造性要打折扣，而且那大大晕化了的点画又怎能富有弹力而称得上精深呢？当然，“墨到之处皆有笔在”这句话也不可以绝对化。用宣纸写字，要说没有丝毫晕化，恐怕任何书法家也是做不到的。只要不出自觉控制的范围，保持点画的精深、形象的美观，那么也就可说是控墨有法了。
行草八言联·何绍基
从书法美学的角度看，书法通过灵动神奇的笔法、云烟郁勃的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出元气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。
中国书法艺术中，笔法、章法和墨法有机统一，相辅相成，不可分割。过去人们探讨书法艺术美时，论笔法和章法多一些，而论墨法就较少。其实，书法家手握七寸柔管，提按转折、挥毫染翰之时，那横贯全幅的墨气，黝然如潭的墨色，正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟，是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。书法创作实践告诉我们，字体本于用笔，而饱于用墨。用笔稳实则墨色凝聚，用笔轻飘则墨色浮泛。成功的书法作品，不但应笔力遒健，布局天然，而且要墨法华滋，墨光晶莹。一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的，当然也是我们所不取的。
行书扇面·赵之谦
墨色，是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为“墨法尤书艺一大关键”。其后康有为在《广艺舟双楫》中也说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术，非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和，墨彩绚烂，才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。
墨色的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法，是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀。在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实、实处见虚，从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险；润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈，意境不同凡俗。究其原因，除了人品清正、书法用笔天真毕露、章法追求乱石铺街的自然生动以外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书，墨色用得浓不凝滞，若春雨酥润；枯不瘠薄，似古藤挂壁，给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时，墨色的或浓或淡的追求，在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字，王梦楼善于用淡墨作书，“时有浓墨宰相、淡墨探花之目”（清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》）。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等，以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬，力求造成一种变化错综的艺术效果，表现出空间的前后层次，从而达到了笔歌墨舞的美的境界，形成各自不同的艺术风格。
中秋帖·王献之
中国人使用墨，约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进，使中国传世名墨蔚为大观。然而，并非“质细、胶轻、色黑、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品，因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”（元·康里子山《九生法》）。所谓生砚，就是使用没有宿墨的清洁砚台；所谓生水，是要求不用茶水或热水磨墨；所谓生墨，即随研随用，不用隔夜墨汁。研墨要“重按轻推，远行近折”，尽量避免出现墨渣，以获得“黯而不浮、明而有艳、泽而有渍”（宋·晁氏《墨经》）、乌黑光亮、色泽焕然的墨汁。
随着历史的推演，墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化，造成水晕墨章、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大，具有其独特的美学价值。
正因为墨法与笔法的完美结合，人品与书品的交相辉映，使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通，从而显现出“玄之又玄、众妙之门”的奥妙。
虚实相生的结体
书法，虽不是具象的造型艺术，而是以美化汉字为目的的意象艺术。如何把有固定结构的汉字“塑造”得有特色、有感情，是书法家使用点画，在有限的空间中别出心裁地进行组合或分割的本领。书法家强烈的风格往往在这一方面上体现出来。
1.结体的匀整与险绝
“结体”，古人也称之为“结构”、“间架结构”、“布置”、“位置”等。按照《书法大辞典》解释是：“指字点画之间的联结、搭配和组合，以及实画和虚白的布置。”可见除了追求点画的精严之外，更要追求结体的别有意趣。因此，不同书体与不同书风的点画组合，造成了千姿百态的风貌。
从各种书体的发展来看，甲骨、金文，甚至是小篆与隶书，是以实用而流行于世的。但由于那时的文化为贵族社会所垄断，写、刻、铸在龟甲、铜器、石碑上的文字，为了体现统治者的威严典重，书写者总想把文字写得谨饬雅正。然而，遗憾的是，由于书写工具和材料的简陋以及书写技巧的不成熟，在点画与字形的控制上，很难得到匀整的效果，不自觉地运用了“因势利导”、“随意生发”的原则，却始终在追求匀整之美。
苕溪诗帖·米芾
自秦始皇统一六国文字后，李斯等人除了划一文字结构外，书风的严谨匀称的愿望也得到了初步的实现。随着书体的进一步演化，点画形态的丰富也导致了字形的变化。虽然后来狭长形的小篆让位于扁横形的隶书，使用于丰碑巨碣上的，却都以谨严匀称的结体著称。
但是，汉字结体的大格局的发展趋势究竟是长的好呢还是扁的好？历史的回答，还得从汉字的造字原则与实用原则上找答案。
首先，点画形态越来越丰富，不可能像小篆那样夸张纵长的线条；其次，随着隶书中波磔的逐渐隐退与转化，也不可能继续强调横向的格局。为了书写方便与新形态点画的表现，汉字的结体格局只能向偏方的形状进化即向现代称之为“方块字”的形状进化。
当然在汉隶向唐楷进化的过程中，六朝不成熟的楷书典型的书体是“魏碑”其结体遗留着不同程度的隶意，点画之间的关系甚至“疏处可以走马，密处不使透气”。但总的意向，还是向匀称追求。我们从南碑的《爨龙颜碑》与《瘗鹤铭》相比较，北碑4世纪上叶到中下叶的各种造像刻石，在百余年的发展中无不显示了这个规律。于是隋唐之交的欧阳询楷书在这个规律的作用下，结体的匀整已达到成熟的地步，终于成为“翰墨之冠”的“楷范”。
虽说欧阳询的楷书已是成熟楷书的典范，但结体的匀整化并不到此停顿，他的结体用笔，尚存隶法。真正“是始卓然成为唐代之书”，成为“取法大备”的书家，当推中唐时的颜真卿。他除了阐发用笔之妙外，在结体上，追求“正而不拘，庄而不险”（明方孝孺语）的意趣，清代包世臣说得更加形象：“平原（颜真卿）如耕牛，稳实而利民用。”真正解决了书法艺术在结体上所追求匀整的课题。如《颜勤礼碑》，特别是《麻姑仙坛记》，可以明显地看出这一点。当然，这里所说的匀整，并不是点画毫无生气地搭配，在平正之中体现出更加含蓄、巧妙的布白之美，是大巧若拙的美。
唐代以楷书为代表的结构规律，大而言之是以“匀整”为主，这是在总结、归纳晋人基础上的必然结果。因此，初学书法往往从唐入手，正是利用了它有法可依的优势。颜真卿说的“预想字形布置，令其平稳”，实在是唐人对结体规律有了理性认识的表示。至于他说“或意外生体，令有异势”，实在是唐代书法家在结体变化上体现高度技巧的地方，也是理性上的更高认识。但这句话倒是我们由唐溯晋或由唐入宋的关键所在。而区别在，晋人结构变化纯是一片天趣，宋人结体多是着力“意造”。我们知道，一位正襟危坐或肃立不动的人，是难见其真性情的，只有在日常的饮食起居中，才能见到一个生气勃勃的人。称为艺术的书法，行草的感染力更强一些，道理也同于此。晋人书法所以富有韵致，就在于他们率性、不造作，“生活上、人格上的自然主义和个性主义，以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然”。的确，儒教礼法尚不能束缚他们，他们根本不会想到（书法发展到这个时代也不可能）要在写字上设立一套点画与结体的法度来束缚自己。因此宗白华先生发现“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头到尾，一气呵成，天马行空，游行自在”。正如一向豁达的人，伸手迈足无不洒脱自如，不像唐代楷书过分讲法，一足迈到何处，一手伸至何方，都有定规，当然就谈不上韵致了。所以，简单说来，晋人之韵，全在洒脱，点画的自如，造成了空白的微妙变化，于是，“意外生体，令有异势”，也就是既自然、又必然的事了。难怪千古盛说《兰亭序》，至今还捉摸不定它的结体规律，后人临习，只能“仁者见仁，智者见智”了。
那么，宋人之意如何解说呢？书法经历了晋人的自由阶段、唐人的法度阶段，宋人要另翻新意是很难了。一方面，艺术风格的多样化是古今所同好的事；另一方面，宋人的确在心里存了一个“翻新”的想法，苏东坡所吟的“我书意造本无法”，就是这个时代的宣言。因此，不愿再受唐人法度的束缚，但又回复不到晋人那种真正洒脱自如的境界，于是，以己意造书，确是一条创作的新路。我们纵观历史，苏、黄、米、蔡不同程度受到颜真卿的影响，颜真卿变法的实践与学书的理论，无不对宋人作出了示范性的启发。是否可以这样说，苏东坡“我书意造本无法”的含意，一方面“蔑视”了唐人普遍之法，另一方面又强调了自我立法。于是，“宋人用意”的历史现象就形成了。冯班论宋人书用了一个“用”字，是很有意思的，似乎窥破了宋人这个心思。
宋人之“用意”，主要精力在结体上。他们的笔法与唐人或二王父子比，显得简单多了。尤其是苏东坡与黄山谷，书法史上称其为“新派”，正是强化了各自的结体特点：苏字上松下紧，字形作较规范的平行四边形；黄字中宫收紧，四周点画作辐射状。书法史上称为“旧派”的米芾，虽有浓厚的二王气息，但更注重“贯气”在结体、行气、布局上的作用，化二王内敛之气为外张之意，因此，他在点画的疏、密、虚、实变化中，强化、显示了二王不少的结体规律。至于蔡襄，比较接近唐人，用意不甚明显，重法却颇强烈。所以，尽管苏字有“天趣”之誉、黄字有“风韵”之称、米字有“气古”之赞，他们三家皆为宋人“用意”之典型代表。
兰亭序（局部）·王羲之
晋、唐、宋三个时代的书法，体现在结体上的意趣是如此的不同，概括说来，晋人是不经意之意，唐人是经意于普遍规律的探求，宋人是经意之意。宋人这条创作路子至今有强大的生命力，不管谁自称学唐、学晋，学而有成的，无不是把“经意之意”的文章做得很妙。毕竟时代不同了，任何成功的艺术创作，主观之意的作用至关重要，单凭普遍规律的掌握是搞不出有个性的作品来的；单凭所谓的“率性自如”亦不行，现代人难有晋代人的襟怀，东施效颦则很可能或生荒疏之弊，或堕“造作”之境。
宋人用意的创作方法，其实也有意无意地萌发了后代的碑学。二王流风到清代已成强弩之末，孙过庭所昭示的“古质而今妍”，到那时要来一个“反动”以古质来创新。帖学重点画的精巧，尤重用锋的变化，很好地完成了“今妍”的任务。但是，正如一部机器一样，越是精巧的部件，其组合的要求也愈求严密。因此，书法艺术在结体与章法上的变化，“令有异势”的天地愈来愈狭隘。因此，清代书家把注意力转向重气质朴厚的篆、隶、南北朝碑，是历史的必然。尤其是这些书体点画变化比较单纯，甚至比较稚朴，为点画的活动天地的开拓即点画之间的空白，创造了新的条件。他们又获得了用武之地，碑学的大兴也就是必然之事了。伊秉绶在讲述隶书创作时，就说到：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出乎腕下，应和凝神造意，莫可忘拙。”“拙”，正是他追求的风格，也是与帖字求“妍”相反的美，体现了“清人尚质”的精神。而这个“拙”字，必须在“凝神造意”的基础上，运用“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦”等处理手段来取得。这些处理方法中就包含了结体求变的要求。
宋代苏东坡的“意造”、清代伊秉绶的“造意”，都强调了“意”，且都拈出了一个“造”字，当然不是“矫揉造作”的“造”，而是“塑造”、“创造”的意思。汉字造型的美丑，全靠点画的“塑造”，书家风格的迥然不群，则全赖结体的“创造”了。所以，是否可以这样理解：毛笔落纸，一笔成型的点画是实处，是靠书家纯熟的即兴挥洒，较难“想当然”；而虚处的结体，是可以“想当然”，可以先作“设计”的。当然，必须以自然、和谐的意趣组成，这也许仍是现代书法创作的主要方法。
2.虚实相生的书法境界
要使笔下的字写得有风度、有韵致，点画之间的组合，大而言之，有几对原则：即“主”与“次”、“欹”与“正”、“违”与“和”、“虚”与“实”。
“主”与“次”的关系较易理解，其中也体现了“书画同源”的道理。清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”清朱和羹也说：“作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”他们都以画理来喻书理，故易理解。
神仙起居帖·杨凝式
那么如何识别一字中的主笔呢？是不是一定被安排在每个字的正中，如“中”、“山”的一竖呢？刘熙载强调“中宫”：“中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼于此，是谓识得活中宫。”一个漂亮的汉字，很像一个富有姿态的人体，活动的支撑点或活动的着眼点，一般是主笔的所在；反过来说，主笔有负载、笼盖、贯穿、包孕其他点画的任务，所以，主笔也最能体现、强化这个字的神态风姿。而次笔的职责是强化、辅助、丰富主笔的活动。主次相辅相成，才能使整个字显得饱满、茂密。而且，主笔还有一个重要职责，是使字与字产生亲密呼应关系。
主笔一般由长竖、长横、捺、浮鹅勾、舟子等来承担。当然，由于书体、书风的不同，主笔与次笔的关系也不是一成不变的。如隶书取横势，主笔就大多体现在有波磔的横笔和舟子上了。而魏碑在这一点上的变化，就不能以唐楷来规范，它真是千变万化，无变不美，应当从灵活运用中确定主笔所在。至于在行草创作时，随机应变、因势利导地灵活安排主次点画，就更有赖于书家的应变能力了。
“欹”与“正”在结体的变化中起着很大的作用。唐孙过庭说：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”他虽从学书的宏观上来阐述“平正”与“险绝”的关系。但从微观上来看每个字，要写得生动有致，“欹”与“正”的关系处理得恰到好处是至关重要的。对于具有一定基础的学书者来说，在相当长的时间内，注意力要多放在“欹”的追求上，才能使结体富有变化。
“平正”，是好理解的，点画的横平竖直，部首偏旁之间的高低相当、大小匀称，可以得到平衡之美。然而这并不满足人们的审美要求。“永”字八法第一法的点，称为“侧”，就意味着下笔之势不能过正，而要有欹侧之势，才能运动起来，出现新姿异态。人体结构是匀整而对称的，因为能活动，才生出各种姿态，体现出精神风貌来，书法也同此理。
“欹”与“正”在每一个字中总是互为依赖地存在着，没有平正之笔的稳定之态，显不出欹侧之笔的生动之美；没有欹侧的姿态，感觉不到平正的重要。笔笔平正固然呆板，笔笔欹侧，则字形堕落。自“宋人尚意”之风大盛之后，凡是有成就的书家追求欹侧之美成为不衰的风尚，然而都能处理好“似欹反正”的关系，达到矛盾的统一，取得新的和谐。那么如何能达到这个境界呢？刘熙载说：“书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。画诀有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒’，岂可执一木一石论之。”这正体现了人们的习惯审美心理：一个字的众多欹侧之笔，一定要借助于某几处平正之笔展开活动，才能取得“似欹反正”的效果，这就是“拨转机关”的所在。也就是清末李瑞清先生所说的“其要在得书之重心点也”。如索靖《月仪帖》。
在以欹侧取姿取势的行草中，可以使几个字处理得特别欹侧，然而它们并不孤立与突兀，必然受到上下左右其他字的干预与影响，或更鼓其气而畅其势，或遏其势而救其坠，从而在更大的范围内取得新的平衡与和谐。
那么何为“违”与“和”？在每个字中的许多点画，长短、粗细、方圆，参差不一，互不相同，即为“违”。每位书家总有显示其特点的风格存在，即使他可以融化多种表现手法，但在同一件作品中总能“一以贯之”。所以每一个字的每一笔的用笔方法、形态姿势等，无不深深地影响、启发着以下的各个点画，就达到了“和”的境地。清石涛说：“一画落纸，众画随之”，即是此理。
为了追求变化，在一个字中过分地讲究点画的“违”，就会出现彼此侵犯干扰的“杂乱无章”的现象。应如孙过庭所说的“违而不犯”，用“和”来约束住过分的“违”，这样的“违”才是恰如其分地追求变化。反过来，如果“求稳怕乱”，一味追求每个字与每个字之间与内部各点画间的整齐划一，那么书法创作就难以形成生动活泼的局面，因此，孙过庭同时提出了“和而不同”的要求：在统一中求变化，在整体中管局部。“违而不犯”、“和而不同”是矛盾的统一，具有灵活的辩证关系。一般说来，静态的书体如篆、隶、楷的结体偏于“和”；动态的书体如行、草的结体偏于“违”。风格温雅的书法，结体较“和”；风格豪放的书法，结体较“违”。但不管倾向如何，成功的书家总不违背“违”与“和”的原则。
“虚”、“实”关系说得简单些就是研究点画之间的空白处理。不同的艺术意趣与意境，主要来自这空白之处。书法结体，借用建筑术语，也称为“间架结构”，含有“造型”的意义。书法和建筑，这两种艺术是可以媲美的。宗白华认为：“中国书法是一种艺术，能表现人格、创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美（和绘画雕塑的具象美相对）。中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。”他甚至认为：“西洋人写艺术风格史常以建筑风格的变迁做基础，以建筑样式划分时代，中国人写艺术史没有建筑的凭借，大可以拿书法风格的变迁来做主体形象。”事实上，中国古典园林的审美观念与书法艺术非常相通，都能创造“意境”。而这“意境”的创造，全赖于“虚”、“实”关系的高妙处理。园林艺术在“虚实”处理上，强调合理而巧妙地安排“开合”，达到如宗先生所说的“合中有开，实处见虚，就打破了闭塞性，避免了局促感，空间美被充分表达出来了”。这些也正是书法艺术上同样讲究的。所谓“骨气洞达”，就是指所写之字不仅点画精严，彼此关系毫不“局促”，而且具有气脉流通的“空间美”。
古典园林的许多美感，宗白华首推其“飞动之美”。这不仅是指内部装饰着各种飞动的动植物能表现生气勃勃的精神，而且，从动中体现境界。他说：“就是整个建筑形象，也着重表现一种动态。”书法结体“造型”的几个原则：“主次”、“欹正”、“违和”，无不是为塑造生动的结体而设置的。而古典园林中的空间安排，更是为人们在游览时，时时收到别有境界的感觉。它运用的手法是借景、对景、隔景、分景，使空间有巧妙的组织和布置，创造和扩大美的感受，从而生发出意境来。书法结体讲究“虚实”的道理也同于此。
人们对空间是特别敏感的，有特殊的感情。有的是空间作用于人，有的则是人自己的心情向空间的投射。因此，园林空间的大小与曲直，能产生不同的情趣。直而大的空间，则气宇轩昂，崇高坦荡；曲折小巧的空间，则幽雅含蓄，温馨怡人。印证到书法的结体上，不同书家的不同结体方法，也给人以不同的意趣。如颜真卿中宫敞豁，颇有恢宏之气；柳公权中宫收紧，就有劲健之势。《泰山金刚经》平画宽结，很有坦荡之概；《张猛龙碑》斜画紧结，顿生峻急之感……。而这些书家和碑版所书的都是标准的汉字，却因空白的不同处理，作用于人的感受是多么的悬殊。汉字升华为书法艺术后，在极有限的方块范围里，经过点画有限的移动，却造成了如此丰富变化的空间意趣，“成为一个有生命的空间立体味的艺术品”。可见结体是大有文章可做的。
总之，点画的得势生姿，须借助于适当的空白来显现；空白的意趣，要依仗各具形态的点画来生发。清邓石如“计白当黑”之论，即阐发了结体的精义。
3.书法方块构图内力的平衡与和谐
汉字的方块构图，是从上古时期最早的文字符号八卦的横画排迭就已成型的。文字的日臻完善、书体的实用性演变以及书法作品结构章法的千姿百态，几乎都是在大小不等的方块内衍生与创造的。
书法作品方构图内力的平衡，是指人心理领域内的一种“知觉平衡”。把力移情到艺术美中来欣赏，几乎涉及各个艺术门类，而从书法作品中感知到的力感、力向、力态所汇聚变化的力度美，恰好是欣赏者的知觉平衡得到满足才得以实现的。书法作品按时序呈现的一个个知觉式样，都可视为不同的力的式样；各个位置上式样各异而不等的重力和方向不同的作用力是实现知觉平衡，创造平正与险绝的重要因素。
在观赏者的眼里，无论是单个字的小方块，还是一幅字的大方块，都有强弱、大小、轻重、疏密、浓淡、枯湿等的平衡与对比。按照审美活动中移情说的联想与交融，可以把强、大、密、浓、湿等都看成是重；把弱、小、疏、淡、枯看成是轻。此外，点画位置的左右高低、长短聚散，字距行距的黑白虚实、行款钤印，用笔取势的疾徐映带、顿挫方圆，审美主体的神情好恶、知识学养以至传统审美习尚等也都是构成视觉重力、影响知觉平衡的要素。
人们在学习书法的实践中，会感觉到点画少的字难于结构：楷书比行草书难于结构，行草书的整幅章法又比楷书的章法难于安排。这其中的难易，实际上就是笔下掌握知觉平衡的难易。犹如一个体操运动员走平衡木，用手的摆动掌握平衡，要比只用单腿跳或双腿走都要容易；如果要求她加上倒立和空翻，而且编串成一整套惊险优美的动作，那就难了。同样，一个书家的艺术才华也能从他把握整体结构力平衡的能力得以衡量。
先研究这个最简单的“一”字。
开始临帖，人们就知道，由于受肘腕部生理机能的制约，一横的书写大多呈左低右高状。尤其是这个“一”字，纵观历代书家的楷书作品，几乎无不如此。就是逆入平出的汉隶，也利用波画的燕尾来向右上取势。形成这一审美惯性的原因，不光是受生理机能的制约，而更主要的原因还是人的“智觉力”对左右不同位置的重力感受经验不同而追求“知觉平衡”的结果。
我国古代以右为上，左为下。右贵左卑，右正左邪，甚至称邪道为“左道”，世家大族为“右姓”，望族为“右族”，贵戚为“右戚”。这种传统的重右轻左观念，导致了书法由右向左的书写顺序。
研究发现，“十”字的杠杆重力平衡，对书法结构原理的渗透有重要意义。但这个“十”字的书写除与杠杆平衡原理巧合之外，还与观赏者在观赏时“上重下轻”的知觉力差异有关。一个位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物重力大一些；同样，一个位于构图右方的事物，其重力要比位于构图左方的事物的重力大一些。
“人”字书写中重力平衡的有趣变化，也是具有典型意义的。“人”字是左右拉开的构架，而隶书的此一特色尤其明显。试看汉碑中“收撇纵捺”的一致写法，其左右的重力平衡，达到了惊人的愉悦效果。“收撇”就是要把字的重心左移，给“放捺”留下足够的空间。在动势中求得知觉力的平衡，观赏者会感觉到生命力的搏动。
楷字发展时期的魏碑，奇崛跳宕，野拙沉厚，在构架的重力平衡上，往往表现出它的不成熟和拘谨，但从审美内容的多层次来看，却在不平衡的姿态中，表现出一种纯真的童稚美。实际上，书体的实用性演变，是在千百万人数百年的探索与比较中逐步完善的。改变原有的心理惯性书写法则，去寻求一种新的重力平衡式样，这是需要胆识和勇气的。而这样的革新者又往往是社会中下层的那些不知名的或不得志的工匠和落第秀才。在地下埋藏一千多年才得以出土的北魏石刻和那些不知名的无数作者就是这一历史发展的见证。
到了盛唐以后的颜真卿、柳公权，将二王和初唐楷法一变，自成一格。颜书端庄雄伟，气势开张；柳书遒媚劲健，气象雍容，神情森严，目不侧视，流露一种刚正不阿的意态，传达给观赏者的是一种静态中的平衡模式。而竖画挺直是欧书的特色，但他在书写“乎”字的竖钩时，搭锋一弯的“弯头竖”以及脚下平出的隶书钩，加强了左边的重力，使两点和横画近乎均等的构架，仍不失均衡和谐之美。
知觉力右重左轻的差异，早在古人论述楷书的结字法时已有较明确的记载。如隋僧智果和明代的李淳在论及“左右结构”均等而谈“竝”的书写方法时，都强调要“左促右宽”。我们将北魏《李壁墓志》中的“竝”字和欧阳通《道因法师碑》中的“林”字放到米字格中去，不难发现“左促”的目的实际是为了加强中轴线左方的重力，协调知觉力差异。
再看看清代王澍、蒋衡在《分部配合法》中论及“阝”的书写时说：“在左者宜狭，以让右，住处用垂露。相让之字，切记侵占；在右者，宜阔而长，以配左，住脚用悬针。”此中的“左狭”与“右阔”都是为了增加左边的点画密度，满足知觉力平衡差异的要求。其在右者“住脚用悬针”，亦是为了让右“阝”的竖画尽势，使左边结构悬空于较高位置，增加左方的垂直重力（人对垂直重力的知觉差异是上重下轻）。我们不妨研究一下赵孟写的“陪”字和“部”字，有趣的是它们的左右结构正好换了个位，而古人却准确地适应了知觉力平衡差异的需求。
“左高右低”是汉字书法结字较为常见的方法，尤其是面对那些左旁点画明显少于右边结构的字，更为突出。这一现象决非用“法度”就能解释的，这和人类左轻右重的知觉力差异是密切关联的，是人类审美天性的外露。
以上论述的这些较为典型的楷书的重力平衡例子，还只是构成书法重力平衡较为静态的重力差异因素。而在一幅佳构中，单个字和整幅作品的重力平衡因素极为繁复。不同的点画姿态蕴涵不同的情性；不同的力表现不同的力态。在实用或艺术创造时，人们都喜欢把点画置于倾斜的方向，从而改变惯见的字型模式。不满足平庸单调的平衡统一，总要在运动中去寻求险绝复归的平正，矛盾中的和谐。运用各种流畅而富有生命力的线条制造作用力与反作用力的冲突，从而创造符合书法本体特征的新的知觉力平衡式样。
爨宝子碑
古人云：“千变万化，未始有极。”世间任何物质都永恒地运动着，静止也是物质运动的一种相对的特殊形式。运动感是艺术品的生命感，尤其是以线条作艺术语言的书法绘画艺术。
书法的运动感是由按时间序列排列的那些富于节奏韵律的笔迹传达给人的视觉的。观赏者同时可以感知到运动着的线与线、构架与构架之间错综变化的力的相互作用。一幅成功的书法作品或一个点画构建优美的字，它所呈现出来的力度美，通过观赏者丰富的遐想和移情，赋予点画和结构以生命力。这些千姿百态的富有生命力的知觉力式样，都是在运动中完成整体的艺术表现过程的。各种能动因素在作品中的汇聚变化，最终将赋予作品一种极其微妙的力平衡。而这种微妙的平衡，又寓表现性于多样统一的整体之中。多样统一的力平衡式样，传达的是书法的和谐之美。
汉字随着社会生产力的发展和人类生活节奏的增快，实用功能要求它必须由繁向简演变。早期的甲骨、钟鼎、小篆，多用于祭祀、官文、石刻、铸造，线条圆转繁复，书写节奏缓慢，单个字独立而少映带与顾盼。与后来的书体比较，缺乏整体的运动感，内涵一种端庄静穆的古典美。
汉隶和楷书将篆书的圆转改为方折，部分线浓缩为点，增快了书写速度。但由于“横平竖直”的基本构架对垂直和横向重力平衡的审美要求，产生了由知觉力的平衡差异而派生的险绝与平正的变化。书写愈快，纵横奇宕的运动感也愈强烈。章草、行书以至今草、狂草，把书法的审美层面和内涵推向更为深邃的境界。
不同的运动感是在不同的运动力的作用下呈现出来的。由点画的左右高低、枯湿浓淡、方圆提按、粗细长短、曲直刚柔、力度力向等，以及结字的大小疏密、高矮向背、照应顾盼，章法的黑白虚实、映带气势、钤印题款诸多因素所产生的不同方向的知觉力，在运动中相互支持，相互抵消，构成一种“巧妙的平衡”图式。
视知觉感受到的这种微妙的平衡，既与人类追求平衡的“愉快原则”有关，又与自然物理追求绝对值的机械平衡大相径庭。就点画中的力感而言，无标准的强弱与大小，这把量度力感大小的尺子，存在于每个人的心中，且因人而异。一幅书法作品，就是书家心理力的活动分析图。书法家在书写之前，由于文字内容和审美欲望等多种因素激发的感情冲动，唤起一种心理力萌动，并通过手臂和腕指将冲动的心理力倾注到笔锋，记录在姿态各异的点画之中，表现出方向、大小和情性不同的知觉力。同样的点画，不同的书家乃至同一个书家在不同的时间序列去书写，往往表现出不同的力态。同样一个字和同样文字内容的作品，千人千面，瞬息万变，其知觉力式样就更是异彩纷呈了。
毛笔的运动左右着点画的运动方向。笔势引导观赏者的视觉去发现和感知不同方向的运动力。而点画与点画、字与字、行与行之间那些极微妙的，构成排斥与吸引的张力因素，需有较高审美学养才能领略到。
楷书·董其昌
一个字的“中宫”，就具有一种内聚力。同样，点画密集的结构，对周围零星的点画也具有一种吸引力。但作用于点画之间的张力是有限量的，正如月球和人造卫星绕地球运行，是靠它们之间的吸引力一样，卫星一旦超越轨道范围，就失去了引力。点画组合的距离、位置有它自身的规律性。在行草书的创作中，大起大落、大开大合的结字与章法，固然能给人险绝跌宕的审美情趣，但起落开合不能脱离汉字结字的“可识性”和传统的排列顺序。点画间不创造张力，其书平庸呆滞，毫无生机；而点画间失去张力，其书蓬头垢面，散乱难识。
距离和浓淡、枯湿、大小、长短、向背、欹正等相生相克，互补互用。用浓补短，用淡减长，用湿求近，以小为远，以枯削大。反向生欹，迎合取媚。
劈点向左下的运动力与挑点向右上的运动力相抵消；点画密集的字产生的引力与点画少且浓黑的字产生的引力相竞争；向右欹侧的字产生的重力用向左倾斜的构架去支撑；湿重浓黑的起着字产生的重力用向左倾斜的构架去支撑；湿重浓黑的起着字产生的重力与虽小却密实而悬空的题款所产生的重力能平衡；大块留白中的黑点所产生的张力敢与密不透风的大面积线构的张力相抗衡；左弧竖的张力与右弧竖的张力的相互作用使左右结构相抱难分；一小方压脚印艳丽而跳动的红色，可牵发整幅作品的运动感；纸边框廓所产生的左右均等的内在张力，会被运动着的线条切割后重新组合；线条密满的作品，以虚作实，要着眼大小空白处所产生的重力的相互作用；静止的方框装裱淡雅的外框后，显得更加静穆，能反衬作品的运动感，甚至在有形无形之间的笔势笔意中也能感知不同方向的力在运动。凡此种种，举不胜举，都在线条的千变万化和观赏者的感知中隐现。
人们在欣赏艺术作品时，对具象艺术，可从直接而具体的典型形象获得美的愉悦，唤起美的联想与共鸣。而对那些带有抽象性或纯粹抽象的艺术品，就需要丰富的移情和联想，才能发现作品美之所在。汉字由象形文字变成抽象的记事符号以后，由字型结构之中已看不到具象意义。但书法作品的字形美，却能牵发人们追踪世间万物情态的移情联想。尤其是那些才华横溢能达“自然之妙”的大家笔下的作品更是斑斓绚丽。
点划有点划的笔向和笔力，字有字的面向和力向。而字的面向又依赖于笔间的转换，尤其是点、横、撇、捺的方向变化，如同人的头与四肢，“若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜”（蔡邕《笔论》），主宰着字的情态和力态。
历史上大凡成就卓著的书家，都是“沉密神彩”的艺术大师。善于在抽象的文字结构中去捕捉和揭示那些“纵横有象”的审美内容，从而创造新的艺术形态，构架新的知觉力式样。这也是当今书法家在创作中较为“痴情”的创新手段。但这个“新”，必须约束在文字能达意的“可识性”之内。不管你是崇尚“雍容华丽”还是“青衣小帽”亦或“粗服乱头”，也不管你的点画书写如何精到，线条的表现性和力的蕴涵如何丰富，方构图内的力平衡式样如何新奇跌宕，离开“限定”的文字的“可识性”，就只能算是背离汉字书法的“天书”。
祭侄文稿·颜真卿
传统结体对各种书体的影响，束缚着书法对视觉冲击的创造性发挥。是不是一定要按古训不折不扣地写下去？古人所倡导的“法”，都是随时代的变迁而改变“法”的内容。而且都从如何增强作品的艺术性神和意去着眼一个“活”字，也就是如何使作品更富于运动感。
甲骨文和金文受骨片和钟鼎簋彝的形状影响，大多是按有行无列排列。字形结构大小参差，简率自由。也有纵横排列整齐的，如西周恭王时期的《墙盘》、《永盂》，懿王时期的《师虎簋》等，拘谨而少动势。故后人每书大篆，多取有行无列的章法，古朴奇俏。
唯秦篆的结体布局受秦统一文字“规范化”的制约，字形大小均等，行距字距井然，少有逾越者。但今人亦借鉴金文的大小变化与行草的顾盼参差来丰富秦篆的张力结构，注重结体布局的变化、力的和谐。
大名鼎鼎的《史晨》、《曹全》、《张迁》等汉碑，端庄精整，纵横有序。但亦有不少有行无列的碑石，如较早的《杨量买山地记》和稍后的《贾仲武妻马姜墓石》、《祀三公山碑》以及西晋时期的《潘宗伯造像桥格题记》等多属草率的民间墓志和碑记。沿袭至今的隶书结体布局越来越倾向行密字疏的形式，这无疑是为了增强隶书横向笔势所造成的左右张力与左右顾盼，相对地削弱纵向的运动感，达到笔势与整个结体布局的力的统一与和谐。此外，不少青年书家在研究清人墨迹和汉简中探索创作了部分结体布局随势错落、留白大小不拘、拉大疏密对比、增强纵向运动力的新图式，但就目前来看，成功之作尚不多。
楷书结体布局较之篆隶随意，在隶书向楷书转化时期的魏晋碑刻中，这一运动力的优势已呈现出来。但那些书写佛法森然和帝王威严内容的唐碑，却以纵横方正的怒勃挺张之气，威慑后世，影响书坛。楷书结体布局的研究，只能从直接出自书家手笔的大量墨迹本中去着力。尤其应从宋以后那些尚意取神，提倡“楷书难于飘扬”而重笔势的作品中去研究如何增强处于静穆中的运动感。
由书法的笔势笔向以及结构情态等多种因素所产生的运动力，相互作用，相互平衡，从而不断地创造和谐的新的章法。
元气氤氲的章法
一件成功的书法作品，不只要求点画精到、结体优美，而且要求章法完整、通篇和谐。点画美、结体美，只是细节美、局部美，而章法美则是整体美。雕塑大师罗丹曾经说过：“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”由此可见整体美的重要性。
奉橘帖·王羲之
据传，清朝大书家何绍基晚年居住的历下（今济南），有一个姓廖的很会写字，有人问起何绍基，“你看姓廖的字写得怎样？”何绍基大笑地回答：“姓廖的只知道写一个字罢了，写一个字很好，写许多字便不成篇章。”这就是说姓廖的写字只知结体而不解布白的意思。不解布白，章法不好，写出来的字整体就不完美，书法自然就不精妙。
近代艺术大师吴昌硕的书法之所以为人称道，除了深得石鼓文笔法之外，章法精妙是个主要原因。对此，丰子恺深有体会。他在《艺术三昧》一文中就说过：“有一次我看到吴昌硕写的一方字，觉得单看各笔画并不好，单看各个字各行字也并不好。然而看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方，全体看时都变好，非此反不美了。”“看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处”，这说明吴昌硕写的这方字，整体很美，章法十分精妙。
那么，什么叫章法呢？章法之妙又表现在何处呢？
所谓章法，是指在安排布置整幅书法作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法，也就是绘画中的“经营位置”。作书是黑字写在白纸上，有笔墨处为黑，无笔墨处为白，所以又称章法为布白。要求布白时，统筹兼顾，合理安排，“常计白当黑，奇趣乃出”。通常“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白”（清蒋和《书法正宗》）。由于习惯上称一字之中的点画布置和一字与数字之间的布置的关系为“小章法”，故又称整幅字的布置为“大章法”。书法作品往往是积字成行，集行为篇，都是由或长或短或疏或密的一行行组成的，所以章法又有“分行布白”之称。
明张绅《书法通释》说：“古人写字正如作文有字法、有章法、有篇法，终篇结构首尾呼应。”故云：“一点成一字之规，一字乃终篇之主。”明董其昌《画禅室随笔》也说：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴（米芾）小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军（王羲之）《兰亭序》，章法为古今第一。其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”清刘熙载《艺概》则说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”又说：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”综上所述，古人对章法是很重视的，因为这是作品成败的关键。
九成宫醴泉铭·欧阳询
章法的布局美在于“无笔笔凑合之字，无字字叠成之行”。它们之间应有内在的联系，通篇体现出连络呼应，流通贯气，构成生动自然、和谐统一的整体，符合构图形式美的法则。如王羲之的《兰亭序》，终篇结构，首尾相应，上下画之间，笔意顾盼，前后行之间，行气连贯；结体偃仰起伏，似欹反正，句式整齐变化，若断还连；所以在布局上达到了上下承接，左右照应，打叠成一片，通篇收到了团聚不散的效果。它像一支优美抒情的曲子，是那样的完整、精妙、和谐，令人赏心悦目，悠然神远。又如苏东坡的《黄州寒食诗帖》，通篇结构的大小、长短、疏密等关系变化迷离，使人捉摸不定，但妙在有意无意之中，流露出一种不事雕饰的意趣。你看那“年”字的一竖，纵笔直下，线条挺拔，造型生动。处在左右上下都比较密的境地中，这“年”字如同鹤立鸡群，非常突出；它又如同围棋的“活眼”，使整幅字为此而活跃起来，显得那么有趣味。所有这些精彩的笔墨，都是精神兴会时，奔赴腕底所致，从而使整幅作品表现出一种豪放雄浑的气势，以及天真烂漫的章法美。
一幅书法作品，如果点画与点画之间，顾盼呼应；字与字之间，遂势瞻顾；行与行之间，递相映带；那么整幅作品就会显得意气相聚，精神挽结，而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。所以书法应以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处仍续。章法之妙在于字外有笔、有意、有势、有力，各得其所，统一和谐。
章法是集众字而成篇，以整幅为一体。在书法技巧中，它虽是一个独立的部分，但却与运笔的节奏、墨韵的变化，以及笔力的强弱、气势的大小，乃至结构的好坏、意境的深浅等诸方面有着密切的关系。一幅作品就是一个统一的整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重徐疾的节奏、墨韵的浓淡枯润的变化，在笔势的管束下，组成一个平衡而统一的有机整体。这就是章法，这就是章法之妙所在。
1.章法的原理
在博物馆也好，美术馆也好，我们看到的传统的书法艺术，不论是书写楷、行、草、隶、篆等何种字体，不论是使用甲骨、石头、竹木、纸帛等何种材料，不论采取条幅、横披、中堂、册页、楹联等何种幅式，其章法尽管多种多样，但字序总是由上而下，行序总是由右而左，几乎成了一种规则和一定程式。这究竟为什么呢？它又是怎样产生和形成的呢？
文字是交流思想、表达语言的工具，要使文字发挥应有的作用，不仅要把它刻写出来，而且还要刻写得整齐、清楚、规则、美观，这样才使人容易辨识、喜爱看，那才有文字的实用价值。
甲骨文
历史发展的辩证法告诉我们：存在决定意识，内容积淀为形式。什么样的文字，什么样的材料，什么样的观念，就会产生和形成什么样的形式。这正如有什么样的气候和地理条件就会有什么样的植物和动物的道理一样。我国传统的书法艺术，其章法的由上而下的字序，由右而左的行序，是有其历史原因的。
殷周甲骨文是从原始象形文字进化而来的初文。它虽然象形意味较重，但由于这些文字是用尖利的工具锲刻在较硬的龟甲兽骨上，刻划时只能作直笔，难于作曲笔，故笔画瘦硬坚劲，锋芒毕露；而转折处又每每以方折之笔为之，故整个字大都横短竖直，形态结构方正、质朴，以致体势纵长取纵势。由于龟甲兽骨的表面很不平正，其分子结构又是直丝纹的，加上文字笔顺是先上后下，因此，锲刻起来自然宜于竖刻而不适于横刻。取纵势的甲骨文字锲刻在宜于竖刻的龟甲兽骨上，于是字序为由上而下了。至于行序，那是由于我们汉民族的观念一向是以右为尊、以右为上，作为书写行款的序列来说，当然是从右到左了。这也是为什么称后来的对联的右联为上联、左联为下联的原因。
章法的基本原理主要是基于文字本身的实用价值，同时又符合民族的审美观念。它要求刻写简便又清楚，并且要有一定的顺序，进而再讲究形式上的美观大方。甲骨文的章法大体整齐，字序由上而下，行序由右而左，而行距又往往大于字距，原理就在于此。
鉴于甲骨文的刻写顺序有利于刻写，有利于识读，而且又符合民族的审美观念，于是约定俗成，形成了一种统一的格式。即使发展到后来，文字演变了，工具改善了。这上下有序、左右有别的格式并没有改变。相反，随着社会的发展、文字的演变、工具的改善，这种格式却不断地得到改进，使章法更加完善和完美起来，艺术性也越来越强，终于成为一种“有意味的形式”。
即以由甲骨文演进而来的钟鼎文而言，这些铜器铭文大都是刻范铸造的，字的笔画比甲骨文粗壮，在单线的组合中出现了粗点子，有些笔画甚至写成了面，曲笔、直笔变化较多，字的笔画两端或方或圆。所有这些无疑丰富了甲骨文的表现形态。结构方面，各部分的配合与呼应比较讲究，外形虽然同样以长为主，但大小渐求匀称，因此行款比甲骨文整饬多了。由于铭文的安排一般都考虑到与器物造型的统一，因此布局很得当，文字的史书之性质变而为审美之文饰，其效用与花纹同，富有装饰性。“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化的装饰化，是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到有意识的阶段”。
如果拿钟鼎文与甲骨文相比的话，在章法上前者要比后者规整、均衡。从功用来看，如果说甲骨文的目的主要在于实用的话，那么钟鼎文的宗旨主要在于观赏了。然而由甲骨文演变而来的钟鼎文，其章法的格式顺序不仅没有改变反而得到加强，形式也就更有意味。
隶书联·吴昌硕
正因为由上而下的字序，由右而左的行序，这种格式的章法，既有利于刻写识读，又符合民族的审美观念，因此，尽管文字由甲骨文演变为钟鼎文、石鼓文，再演变为秦篆、汉隶、魏碑、唐楷，以及流动灵活的行草书，但这种格式的基本章法始终没有改变。这种程式化了的格式，只是随着文字的演变，工具的改进，章法愈加完美，使文字在初始的实用价值中融入了艺术价值，而终于成为一种举世瞩目的特殊艺术。
书法的这种书写格式是由人们的社会生活实际所形成的。如果文字书写没有一定的顺序和规则，那么，势必杂乱无章，既不便读写，又无审美价值，书法也就不能成为一种令人赏心悦目的艺术。要知道，任何艺术音乐、绘画、建筑等等，都是由实用而发展起来的。
2.章法的法则
我国传统的书法是由用笔、结体、章法这三方面组成。用笔的目的在于点画，结体的目的在于造型，章法的目的在于布局。书法是二度空间的平面透视艺术，它的章法如同绘画的构图，讲究“经营位置”、“意在笔先”，强调整幅作品的和谐统一的整体美。由于书法大多是积字成行，再积行成篇，书写时按照先上后下，再由右而左的顺序一气呵成，字与字之间、行与行之间，皆须有相避相形、相呼相应之妙。“精美出于挥毫，巧妙在于布白”（笪重光《书筏》），这里有个分行布白的问题，所以章法又有“分行布白”之称，也叫“置阵布势”。
章法的基本法则，就是在一定的平面透视上，意在笔先，通过心手相应的挥运，使得书写出来的笔墨文字恰到好处，与洁白的纸张相得益彰，浑然一体。看上去重心平稳，布白均衡，气韵生动，通篇和谐，有节奏，有情趣，如诗若画似音乐，令人悦目赏心，或者令人悠然意远，或者令人爽然神畅。
世界上的一切事物都是对立统一的，不然就失重失调，不平衡，不协调。变化而统一、对比而调和、参差而均衡，是一切艺术形式美的根本要求和基本法则。变化、对比、参差是制造并展开矛盾，而统一、调和、均衡则是处理并解决矛盾，于是相反相成、对立而统一。作为书法艺术的章法来说，构图同样也要遵循这对立而统一的规律。对立统一就是艺术中所说的均衡，因此，均衡乃是章法的最基本的法则。
鉴于在自然界，在日常生活中，相对静止的物体都是遵循力学的原则以安定的状态存在着的这个事实，在审美方面相应地产生了视感平衡心理，所以在书法的章法上必须考虑均衡这个因素。
均衡形式大体分为两类，即静态均衡与动态均衡。静态均衡是指沿着中心轴左右构成对称的形态，两侧保持绝对的均衡关系。它如实验室中的天平，平衡时是成轴对称。动态均衡是指以不等质和不等量的形态求得非对称的平衡形式。虽说这两种形式都是指在相对静止条件下的平衡关系，但静态均衡在心理上偏于严谨和理性，因而有庄重感；而动态均衡在心理上则偏重于灵活和感性，因而有生动感。
兰亭序（局部）·王羲之
由于一幅完整的书法作品，其章法都是由正文、款识、印记这三个要素组成的，因此在同一纸的平面上大都是采用和遵照动态均衡的形式法则来构图，如条幅、横幅、扇面、页面等。但也有个别例外的，如对联，它采用的不是动态均衡而是静态均衡；因为对联不是处在同一纸的平面上，而是处在一分为二的两纸的平面上。如果对联不这样构图，那么空间结构就得不到平衡。
事实上，书法的章法在具体处理构图均衡关系时，不是绝对平衡的，往往右面偏重些，左面偏轻些。因为在通常的情况下，多数人的右手使用频率要大于左手，所以，在章法上要适当加强右面，以取得实际视感的平衡。这就是在传统的书法艺术中，为什么要突出正文，正文份量很重而又不觉其重，反而感到很顺眼的原因。
书法书写的对象是文字，而文字是思想信息交流的工具，主要是写出来让人看得清楚明白，所以书写时不能杂乱无章，务必要有一定的顺序。其顺序先上后下，再由右而左，秩序井然，条理分明。一个一个字的顺序，一行一行字的排列，有一定的间隔，一定的序例，一定的节奏，于是就形成了形式上的反复。这反复的形式，如同图案似的，有一种统一的秩序美，能加深人们的印象，增强人们的记忆。因此，反复成了章法的又一基本法则。
反复的形式可分单纯反复和变化反复两类。所谓单纯反复，系指某一形式要素的简单重复出现，它给人的感觉是清楚、整齐，有一种均衡美。传统书法中的竖成行横有列的章法格式就是这种单纯反复形式。然而书法中的横竖成行的格式，虽类似单纯反复，但不等于单纯反复。因为重复的是空间位置，而不是同样内容的文字。所谓变化反复，是指在形式要素配列的空间上，采用不同的间隔形式。这种形式，由于它在反复中有变化，所以不仅能产生节奏美，还会形成一定的韵律美。传统书法中的竖有行横无列的章法格式，就是这种变化反复的形式。由于竖有行横无列这种变化反复形式，整齐中有变化，实用价值既大，艺术性又强，为人们喜闻乐见，成了传统书法章法的主要表现形式。
书法的用笔讲究轻重徐疾的节奏，布白注意虚实疏密的变化，加上文字书写时又有一定的笔顺，这些节奏、变化、笔顺，合成了一种特有的韵律，使得书法无声而有音乐般的和谐。这无声的音乐，固然是笔墨所致，但“字为心画”，也是内心律动所成。所以，韵律既是节奏、变化、笔顺的组合形式的深化，也是心灵情感的外在形式的体现。为此，它具有浓重的抒情意味，充满活跃的生命力，能与观者的心律相通，产生共鸣。由心手交运所产生的韵律，不仅能造成意境，引起联想，而且能抒发感情、反映心灵，因此特别富于诱惑力。不消说，韵律是章法的另一法则。
金文·散氏盘
如果按照形态来分，韵律的表现形式有静态的、动荡的、轻柔的、雄壮的、单纯的与复杂的等六种。由于个性的差异、字体的不同、技法的高低、笔调的强弱，章法的韵律的表现形式也各异。比较来看，结体工稳平正的秦篆、汉隶、魏碑、唐楷是静态的韵律，而意态生动活泼的行草书则是动荡的韵律。小篆的用笔，只有一笔，应该是单纯的韵律；而楷书的用笔，八法俱全，当然是复杂的韵律。颜真卿的楷书，恢宏伟岸如大丈夫，那是雄壮的韵律；董其昌的行书，优美委婉似小姑娘，那是轻柔的韵律。笔墨的表现形式不同，所显示的韵律也不同，当然给人的审美感受也不同。但这些各有特色的韵律，大大地丰富了章法的形式美。
此外，对称也是章法的法则之一。传统的对联，对仗工整、字数相等，讲究的就是对称的形式美。对联原是从张挂在大门两旁的祛邪避祸的桃符发展而来，所以要求左右成轴对称，否则就不平衡、不美观。对称的形式，加上一手好字以及一副有意思的联语，使得对联别有一种不同寻常的艺术魅力。
对称根据轴两侧相同或相近的形态，又分为完全对称、近似对称和反转对称等三种形式。传统书法中的龙门对和琴对采用的基本是完全对称形式，这种对称形式，相等、平衡、匀称，有一种正大堂皇之美感。
所谓近似对称，系指宏观上是对称，但在局部上是变化的，这种形式是对联中最常见的表现形式。因为对联的内容尽管是对仗工整的联语，上下联的正文字数一样，但它除了正文外不可能没有名款和钤印，而名款和钤印又一律安置在下联的左面，事实上左右联不是绝对的对称，故近似对称成了对联中最常见的表现形式。为了在工整对称的对联形式中追求变化，强调个性，有些行草书对联，只求天地整齐，至于中间却大小由之，错落参差，不讲究上下联的左右字的字字相对。这种只求行对而不讲字对的对联形式，采取的也是这种近似对称形式。但后者这种近似对称形式要比前者那种近似对称形式活泼而有变化，更见情趣。所谓反转对称，就是相反的逆对称，如道教的八卦图就是这种反转对称形式。这种相反的逆对称形式，有一种旋转的动感，非常醒目，常为装潢设计者所乐用。但对联的文字顺序总是由上而下书写的，它是书法而不是绘画的，因此，对联中没有采用这种反转对称形式。
书法的章法美，表现在整幅作品的统一和谐的整体美上。布白的法则首先要强调均衡，若不均衡，就会由视觉上的重心偏离而造成心理上的重心偏离，自然不美；其次要注意反复，有规则有变化的反复，不仅形式整齐清楚，而且具有节奏感；再者要讲究韵律，韵律是一条流动的生命线，能使作品气韵生动起来，引人入胜。另外还要重视对称，如果对联不对称的话，也就失去了对联独有的对称美。所以，均衡、反复、韵律、对称为章法的四条基本法则。
3.章法的要素
一幅完整的书法作品都是由正文、款识、印记这三部分组成的。这三者不能缺一，否则章法就不完整。因此，如果说用笔、结体、布白是书艺三要素的话，那么不妨称正文、款识、印记为章法的三要素了。
己侯貉子簋铭·西周
章法的三要素，毫无疑问应以正文为主。它是一出戏的主角，举足轻重；它是一幢房的主梁，关键所在；它是一个人的主脑，起决定作用。因此，在章法中占有显要和突出的地位，谋篇布白时必须认真对待，精心安排。正文要突出，占有的篇幅就大，它要求在所处的画面上，天地要整齐，行间要透气，筋脉要相连，首尾要呼应，总之要充分表现。然而，红花还需绿叶扶持，这样才能相映成趣、完美无缺。所以正文固然重要，应全力以赴，但署款、钤印也不能因次要而掉以轻心。所署的款识、所钤的印记如果恰到好处，不仅可以弥补正文之不足，而且能起到画龙点睛的作用，从而使作品神采焕发。款识、印记如果处理不当，往往如同壮士断了手臂、美人瞎了眼睛，大煞风景，结果使作品黯然失色。总之，署款、钤印是否得当，将直接影响到作品通篇的艺术效果和质量。
署款的“款”最初是为应付实用而产生的，它告诉别人这是谁写的，其中带有文责自负的意思，所以叫“款识”。不过，原来的款识是指古代铸刻在钟鼎彝器上的文字，后来才被用于书画上，专门题写年月、地名、姓名等。因这款是书者题写上去的，高雅一点称“署款”，通俗一点叫“落款”。随着书画艺术的发展，署款不仅仅是一种标识，而且能平衡画面，起到锦上添花的衬托作用。它成了书画艺术一个有机的组成部分，因此，越来越受到书画家的重视。
书法署款，就内容来说，包括姓名、年月、籍贯、地点、作者自己作诗撰文的题名，或注明正文来历或继正文而发的感慨、议论的跋语。在形式上，署款有单款和双款之分，又有长款和穷款之别。单款即单署作者的姓名字号和年月日期；双款则有上下款，而且大都分行写，故名。上款是受书人的名字，并冠以称呼，如“某某属书”、“某某方家正腕”、“某某先生清鉴”、“某某兄留念”等等。
如果受书者是新婚燕尔，那么则书上新郎和新娘两人的名字，而且两人的名字要并立，以示平等。下款一般是作者的姓名字号、年月日期，如“丙寅春某某书”，或“丁卯新春书于北京、某某”；如果署款的空白不多，那么年月省去也行。长款的款语较长、字数多，其内容不是注明正文的来历、含义，就是继正文而发的感慨、议论；穷款则是单署作者的姓名或字号，而其他是什么都不写的。款的长短多少，与其说是内容文字的需要，不如说是构图形式的安排。一般说，留白的空地大，款可题长些，短了画面虚；留白的空地小，款应署短些，长了超出范围。总之，要见机行事，考虑画面的整体美。
石门颂·东汉
书法署款的字体应后于正文的字体。如书法作品的正文是甲骨文、钟鼎文之类的古文字，署款以楷书隶书为宜。用楷书隶书署款写释文，使通篇有一种宁静庄重的意味，古雅得很。如果正文是古文字，署款用狂草，由于静与动相差太大，就显得不太协调。又如正文是楷书，署款可以用行书，行书原是楷书的流动写法，变化中求统一，通篇就比较和谐。如果正文是草书，署款绝不可用篆书或隶书，否则将给人的感觉是主次颠倒、不伦不类。因为一则篆隶比草书早；二则篆隶详静，草书飞动，既然正文是草书，署款也应草书，那就自然、融洽。
另外，关于款识的字径，一般应小于正文的字。如果款字与正文的字一样大小，那就主次不分；如果款字大于正文字，那就本末倒置。署款的字虽然要小于正文的字，但为了求得整幅作品的和谐统一，除榜书和楹联这些大字外，一般的作品，不宜换笔署款。
同时，署款还得注意位置。如果正文末行空白多，款识不妨直接署于其下，但需要有意空出一两字的地方，然后再署款。要求正文是正文，款识是款识，其间保持一定的距离，章法分明。当然也不能空得太多，太多了会使正文与款识游离开来，行气就松散了。
如果款识另起一行，那么署款要比正文低些，切忌与正文并头，否则显得板实。如果款识是双行，两行上端可以平齐，也可以右高左低，略带参差。但款识如是两行以上的多行，上端一定要平齐，不能高低不齐。不论单行、双行，还是多行，凡是最后一行的款识，末了一字务必要高出正文行下边两三字，不可齐脚，更不可低于正文。只有这样安排，既可以让出空白作盖印之用，又可避免上下塞得过满而不透气。
再者，作者署名款也有讲究。如系双名，署名时两个名字要适当地靠得紧些，与所署的姓氏保持稍大的间距。这样不平均署名款要远远地比三字平分署名款来得活泼、清楚、有趣味。
名款署好后，接着钤印。我国印章的历史悠久，据文献记载和文物考古，至今已有3000多年。钤印原来是作为一种取信于人的标志，但正式作为书画艺术的一个重要组成部分，那却是宋元以后的事。
书法作品上的用印，大致有三种，即起首印、压角印和名号印。起首印的内容不外乎斋馆名、籍贯、地名，或字数不多的格言警句之类；形式以长形为宜，如长方形、葫芦形、联珠形、半月形等。压角印内容比较广泛，常常是作者喜欢的语句或成语，也就是所谓闲章。其实闲章的内容并不闲，从中可以窥见作者的兴趣爱好以及修养抱负。闲章的形制大都是正方形。名号印的内容自然是作者的姓名字号，一方两方均可。一方往往刻作者姓名；两方则上方印刻作者姓氏，下方印刻作者名字；也有的上方印刻作者姓名，下方印刻作者字号。两方印，最常见的是正方形，其次是正圆形；上方刻朱文，下方刻白文。由于大小形制一样，篆刻风格一致，而上下方朱白文结合使用，所以又称两方印为“对章”。
起首印盖在右上角正文的起首处，压角印盖在右下角略高处，名号印盖在署款的末尾或左侧空隙处。名号印在左下角，起首印在右上角，正好遥相呼应；如果加上右下角的压角印，即成了三国鼎立之势。
是否每幅作品上都要盖上起首印、压角印和名号印呢？不是的，要具体情况具体对待。名号印是取信于人，既对观者负责、又对自己负责，肯定要盖的。至于起首印和压角印，一般可以不盖；但是若作品的右边空白较多，不妨而且应该盖上起首印和压角印。当然，如果作品的右边空白不多，就勿要硬盖；硬盖了，弄巧成拙，效果反而不好。这是因为印章钤记用的是色彩鲜丽的印泥，因此，当红艳艳的钤记出现在大块的黑字白纸上，就显得非常醒目有分量。它一方面取信于人，证明作品是作者的真迹；另一方面还平稳和美化了画面，增加了构图美。它恰似“万绿丛中一点红”，正是春色动人之处。唯其如此，在书法作品上钤盖印记，要“惜红如金”，谨慎使用，只能相得益彰，不能喧宾夺主。为了使钤印与正文以及署款相映成趣，浑然一体，在书法作品中钤印应注意以下几点：
（1）印章是一种篆刻艺术，小小天地，气象万千。钤印时印章的风格要与书法的风格一致，最好书刻出于一人之手；不能如此，至少要相近，以求协调。
（2）名号印要比款字略小些，至多相等，但千万不能大于款字。名号印如果是一方的话，大小可与款字相等；名号印如果是两方的话，大小可略小于款字。
（3）钤印要看地位。如果款下空白多，不妨一上一下盖两方名号印；如果款下空白少，只能单独盖一方名号印。盖两方名号印，如能盖在名款的左侧空隙间，则效果更佳，因为更见融洽。
（4）如果作品的右边空白多，方可钤上起首印，目的是填空白、求对应。至于压角印，则应少用或不用，多用了右面太重，致使画面失去了平衡。钤印与插花同理，宜奇数不宜偶数；奇者参差有变化，偶者对称则俗气。故钤印以一方、三方为佳，最忌四方，所谓印不过三。一方者，姓名印也；两方者，名号印对章或者姓名印加起首印也；三方者，对章加起首印或一方姓名印加起首印和压角印也。有人喜欢在书法作品上，盖着许多印，长长的一条，如同刘姥姥头上插着许多花，实在俗不可耐。这种大煞风景的事，是不懂章法美的缘故。
张迁碑·东汉
（5）正如起首印上要略低于正文一样，名号印下要稍高出正文，不能低于或平齐正文底部。
（6）钤盖在左右两侧的起首印、压角印、名号印，尽量要靠近款字与正文；不靠近，就易流离正文与款字，神散气泄，影响了整幅作品的章法美。
（7）钤印主要取信于人和平衡画面，因此要端正，不能歪歪斜斜的。印章盖得歪斜了，往往给人一种草率不负责的印象；同时，破坏了画面的平衡和美观，从而影响了整幅作品的艺术效果。
（8）署道号和别名款者，不能用道号和别名印，否则观者不知作者究竟是谁。
（9）奔放雄健的书法，应钤用朴茂厚实的印章；娟秀工丽的印章，应宜于清雅优美的书法。这样书与印才相得相衬相协。
（10）白文印分量较重，朱文印分量较轻。故墨色浓重之作，宜盖白文印，印泥饱满均匀，以使红彤彤的朱彩与黑黝黝的墨色对比强烈，交相辉映；笔墨淡雅之作，宜用朱文印，以求格调统一。
4.章法的幅式
正像量体裁衣一样，章法的安排离不开具体的幅式。不同的幅式，要有相应的章法。只有因地制宜，整体才和谐统一、生动自然，章法才符合人们的审美理想。
那么传统的幅式有哪几种呢？
中堂。在整张宣纸上作书或绘画，写好绘就后装裱成轴子，张挂在客堂中间，左右往往辅以对联，故称中堂。中堂常见的有四尺、五尺、六尺等；也有小于四尺的三尺小中堂；超出六尺的，如八尺、丈二、丈六等则称大堂。如把中堂裱成镜片，装在红木镜框内，则叫“挂屏”。中堂的宽度为长度之半，呈长方形状。中堂的形制源来于古代的高碑大碣，气度恢宏，形式庄重，有崇高美。
条幅。条幅为整张宣纸的对开，狭长条，故又有“单条”、“长条”之称。条幅有三尺、四尺、五尺、六尺等不等。装裱成轴的条幅，统称为“立轴”。条幅的形制狭长，由上而下，有一种纵势美。
横披。横披又称横幅，其尺寸基本与条幅相同，只是一横一竖罢了。但大多数横披不是狭长条，而是长方形。如果把横披书刻后张挂在门前檐下，当作匾额用的，则又叫“横额”。横额多为斋馆名，字大而少；横披多为诗文，字小而多。故一般横额较宽，横披较狭，略有不同。
屏条。以整张宣纸直里对开的叫单条，凡四个、六个、八个单条合为一堂的，成为屏风式整体的称为“屏条”。较小的屏条，又叫“琴条”；较矮的屏条，又叫“炕屏”。四屏条的字体可以是一种字体，也可以是楷草隶篆四种字体；可以出于一人之手，也可以出于四人之手，只要格式一致就行。如果绘画的话，四屏条可画梅兰竹菊四种植物，也可画春夏秋冬四季景色。
隶书联·伊秉绶
册页。册页大小不等，如以四尺宣纸而论，有八开、十二开、十六开等，小的也有二十四开的。可以八幅成一册，也可以十幅、十六幅成一册。册页原是古代蝴蝶装书籍的一张册页，故名。横向册页称“横册”，竖向册页称“竖册”。册页的长与宽之比，颇符合西方的“黄金律”，形式很美。
斗方。斗方为一尺左右见方的小品，形似手帕，实为一种册页的衍变，故也有人称为“方册”。方册形制小巧玲珑，优雅娟美，尤宜于女性题诗。
楹联。一般称对联，由两条同样大小的单条相对组成。左右地位对称，词意对仗，常分挂在中堂画的两旁，右边为上联，左边为下联。分贴在大门上的叫“门联”，新春贴的叫“春联”，祝寿用的叫“寿联”，贺婚用的叫“婚联”，哀悼用的叫“挽联”。用木板复制成的对联叫“硬对”；做成瓦形相对挂在厅堂两柱上的对联叫“楹联”，也叫抱柱对。
手卷。是一种不高但很长的横长幅，故又称“长卷”。由于过于横长，不便张挂，只能用手展卷欣赏，故称“手卷”。一般手卷外面有“签”，卷内前有“引首”，后有“跋”。
扇面。扇面的形制有两种，一为折扇（便扇）式，一为纨扇（团扇）式。折扇式成辐射状，上大下小；纨扇式如满月形，圆圆的，也有圆中带方。由于扇面的形制是弧形的，由宛转的曲线组成，因此，形式要比上述几种直线方形优美动人。
5.章法的贯气
书法艺术虽是静止的造型艺术，但如同音乐和舞蹈，是在一定的时间内，按照一定的序列和程式，通过一定的手段，一口气完成的。因此，气脉是否贯通是关系到书艺作品是否具有飞扬的神采、生动的气韵的一个主要原因。
为此，书艺特别强调贯气。不论行草，还是篆隶，在章法上最忌上下不通气、前后不连贯。上下不通气，便成了单独的死字；前后不连贯，便成了呆板的死行。死字死行，无气韵、无神采，也就失去了艺术的魅力。
朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”这段话告诉我们：作书要贯气。一字及数字，一行至数行，都要“上下有承接，左右有呼应”，方才尽善尽美。贯气的好处是“精神团结，神不外散”。
姚孟起《字学忆参》也说：“欲知后笔起，意在前笔止，明此则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，一气相生。”一气相生的贯气来自于用笔，那么怎样用笔才能贯气呢？“欲知后笔起，意在前笔止。”问题在于前后笔的收笔和落笔，前后笔交代清楚了，收笔才能引起下面的落笔，落笔才能承接上面的收笔，那么就会“笔笔呼应，字字接贯”，于是“前后左右，一气相生”了。
戈守智《汉溪书法通解》则说：“以上管下者为‘管’，以前领后者为‘领’，盖由一笔而至全字，由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止，朝揖顾盼；一行有一行之首尾，承上接下。”由“一笔而至全字、由一字以至通篇”，都有起有结，相管相领，章法自然就贯气了。要得筋脉相连，首尾相应，关键在于上下笔。上下笔承接了，就会笔笔意不断、字字意相连、行行意照应。
楷、隶、篆这三种字体，端正整饬，主要靠用笔的笔意来贯气的。由于用笔讲究“藏头护尾”，因此贯气的形式比较含蓄，不像行草书那样外露。行草书用笔显豁，意态飞动，气脉特别贯通，形式更有意味。
6.章法的格式
书法的章法有一定的格式。这些格式的形成和产生，既是实用的需要，又是审美的结果。
章法的具体格式大致有两种，一为直式，一为横式。直式是传统的写法，自上而下取纵势；横式是现代的写法，自左而右取横势。由于各自取势不同，其章法的表现形式也不一样。
直式章法有四种表现形式：一是横竖成行；二是有行无列；三是无行无列；四是竖单行。
横竖成行的表现形式，就是竖有行横成列。这种形式是古代的碑文和公文的写法，整齐、清楚、大方、规则，看上去如同装饰性很强的图案画。
有行无列的表现形式，就是竖有行横无列。这种形式是古代书简和诗文的写法，行间分明、意态活泼、气韵生动。这种形式整齐而有变化，最适于随意性强的行草书，如孙过庭的草书《书谱》等即是。当然其他字体也可以采用这种有行无列的表现形式，如钟繇的楷书《墓田丙舍帖》等即是。
无行无列的表现形式，就是不论竖还是横，都不成行列。只见上下左右打成一片，错错落落，浑然天成。这种形式饶有趣味，构图类似绘画，艺术性很强，但实用价值不大，纯粹是一种观赏性的艺术形式。这种形式说起来是无行无列，但事实上还是有行的，只是行中的字有意越出行外，跨到其他行里去了。如果真的无行无列，那怎么写，又怎么读？如果不能方便书写，又不能方便认读的话，那不是书法。
竖单行的表现形式，就是单独的只有竖的一行。这种形式字数少则二三字，多则五七言；书写的文字内容不外乎格言警句座右铭，字大而醒目；字体可篆可隶可楷，也可行草书。如写行草书，最好不要大小划一、毕恭毕敬，刻板僵硬如算子。要根据字形结构的特点，适当地进行艺术加工，使之大小错落、顺理成章，整幅作品要有一种活泼之趣、生动之态、亲切之味。
比较起来看，有行有列，整齐而无变化，缺乏生动之致；有行无列，整齐而有变化，富于自然之趣。篆隶楷诸书，结体严谨、平稳、安静，宜于有行有列；行草书笔致跳跃，笔势流动，笔意灵活，宜于有行无列。有行有列之形式，横竖的中心要对正，字形的重心不能偏左偏右、偏高偏低；偏了，上下左右就不整齐，也就失去了横竖成行应有的图案美。
有行无列之形式，行距一定要分明，行气务必要贯通。用行草书写时，还要注意到字形的大小穿插，体势的俯仰姿态，字距的疏密变化，使通篇生动活泼；同时，又能与结体的特点相结合，从而体现出有行无列这种整齐而有变化的艺术形式的特色。
无行无列，尽管上下左右打成一片，但要一气呵成，先后有序，妙在有牝牡相得之致。“落落乎若众星之列河汉”，意随笔到，自然而然。它不仅具有外在美的吸引力，而且具有内在美的感染力，书外之情、法外之妙、体外之美、字外之奇，通过无行无列之形式，神奇地洋溢在纸面的笔墨上，令人流连忘返，其乐无穷。
竖单行之形式，如果是带有静态的篆隶楷诸书，安排尽量规矩匀称，形式力求整齐清楚；如果是富于动态的行草书，不妨根据字形的大小长短的自然体态，随着构图的虚实疏密的实际需要来进行布白。这样，内容与形式就容易收到相得益彰的艺术效果。
横式章法的表现形式有三种：横竖成行、有列无行和横单行。
横竖成行的表现形式同直式相仿，只是从左向右横写罢了。因为工整清楚，尤宜于楷隶书，实用价值大。
有列无行的表现形式与直式不同的是：横式是横有列竖无行，而直式是竖有行横无列。有列无行的形式既美观又实用，最适于行草书。
横单行的表现形式又分为由右而左和从左到右两种。前者是传统的写法，后者为现代的写法。如为名胜古迹题额，则以前者传统的写法为好，因为这样才协调。
7.章法的句式
积字成行，积行成篇。整幅书法作品是否神采飞扬、气韵生动，又同是否有行气有关。没有行气的作品是机械的作品，没有生命力，如死水一潭，自然不能称其为艺术品。
所谓行气，就是挥毫时，从头至尾，一气呵成；点画之间，笔笔承应，环环相扣，作品中间贯穿着一根无形而有生气的韵律线。这线如同一根金丝把整幅作品的文字珍珠串连起来，显得那样的神采飞扬，那样的气韵生动。书法作品的行气主要是通过笔墨的各种各样的句式来表现的。具体的句式大致有：填格式、贯珠式、游蛇式、竹节式、疏影式等五种。
草书轴·张瑞图
（1）填格式。填格式就是把一个个文字填写在横竖成行的九宫格里。这种句式虽然整齐清楚，但毕竟刻板划一，实用性大，艺术性差，适合书写内容比较庄严的那类文字。填格式往往用砂画成横竖成行的界格线，也有折成格痕而不画格的。填格式比较适宜于工稳严谨的篆隶楷诸书，而不大适宜于流行飞动的行草书。由于篆书雍容修长取纵势，因此书写时上下字距较小，左右行距略大，应画或折成竖长格。由于隶书方折短扁取横势，因此书写时上下字距大，左右行距小，应画成或折成方格或长格。由于楷书端正方整，因此书写时字距和行距可以一样大小，也可以字距小而行距大。如画或折成界格的，上下字距和左右行距应相等成正方形；如不画或折成界格的，为了行句的清楚整齐，一般应上下字距小，而左右行距大。
虽然填格式的句子，上下字之间点画不相连接，但上下笔之间笔意要映带照应，只是用笔比较含蓄稳重，笔意没有行草书那么外露罢了。
（2）贯珠式。贯珠式构图，是行草书最常见最常用最基本的句式，它像一根彩线串起各个大小不同的珍珠，把各个大小不同的文字书写在行间的中心线上，这种句式往往把大小长短的文字自然地相间在一起，如同细细的雨丝中夹杂着点点的雪片，故又有“雨夹雪”之称。
贯珠式一要大小各字贯穿在行句的中心线上，二要大小各字形体自然。大小各字贯穿在行句的中心线上，行距才均匀，行款才整齐，行间才茂密；大小各字形体自然，大者自大，小者自小，造型才有天然之趣。
贯珠式构图，行间句子的贯气以意连为主，但也可间用笔连。纯意连，字字断，未免过分温文尔雅；纯笔连，字字连，未免过分缠绕跳荡。只有意连中间夹杂着笔连，贯珠式的构图才不温不火，相映成趣。
（3）游蛇式。游蛇式与贯珠式有点类似，但不同的是，前者围绕着中心线摇摆式地由上而下，后者是沿着中心线直梯式地由上而下。字句的欹斜的体势或左或右，“欲左者发之于右，欲右者发之于左，使其左右摆动，摇曳而下”（蒋正和《书法正宗》），恰似青蛇游行在碧草间，故名。
游蛇式行句的行气非常流动灵活，摇曳生姿，重心平稳，笔致游动，款式流美，富有生气和动态。
游蛇式大都是行草书，行句中的贯气取势以笔连为主，意连形连为辅，并而用之。为此，行句间各字的大小、长短、左右、斜正，应围绕着中心线而下安排，不能反其道而行之。
游蛇式比贯珠式更为灵动、美妙，因此难度亦大。明末书法家王觉斯的行草书喜用这种句式构图，而且运用得非常成功，流风所及，曾影响日本的书道。
（4）竹节式。竹节式构图，就是一笔数字、一笔数字地以此类推写去，其行句的形式如同墙角的翠竹一节一节地生长出来一样，故名。此式一笔连写数字，采用的是大草数字笔连的写法。数字为一节，一节写好后再濡墨染毫另写下一节，故节与节之间笔断意连，遥相呼应。
自叙帖扉页题诗·高二适
其实竹节式乃是游蛇式的夸张和变形，然而正由于夸张和变形，构图新颖别致而又生动美妙。
竹节式构图，在中国似乎未见过，但日本书法家村上三岛的作品则近之。由于竹节有长有短，因此竹节式构图不适于长短划一的律诗绝句，而宜于参差不齐的长短句“词”。
（5）疏影式。疏影式不仅行距大，字距也大，整幅作品白多黑少，笔墨疏落萧散，有一种月朗星稀、疏影横斜的意境，故名。它为五代书苑奇人杨凝式所创，杨的《韭花帖》就是这种疏影式构图的代表作。明代书画家董其昌也善用此式，但更夸大之，白更多，黑更少，别有一股清气逸致溢于纸上。
此式的特点是：用笔从容不迫，结体平静和雅，布白疏远空淡，以少胜多，以虚胜实，有仙家出世之想，无人间烟火之气。
疏影式构图尽管行距大字距亦大，但毕竟采用的是有行无列的形式，因此行距应大于字距，也即字距大而行距更大。此式字体应以行楷为好，贯气则宜于意连和形连，字虽不连而气脉相连，构图要在不经意中显得错落有致，有疏星丽天之妙。
疏影式构图，要突出一个“疏”字，且一定要疏得有道理、有情趣、有韵味才好，不然的话，为疏而疏，疏得糊涂，那就没有意思了。
8.章法的谋篇
凡是艺术，都是一种“有规则的自由活动”，作为书法艺术来说，当然也不能例外。唯其有规则，就不能随心所欲地信笔走龙蛇；唯其是自由活动，就不能让规则之绳缚住手脚。所以作为抽象的书法艺术，它的章法布置大致则有，具体却无的。总的要求对立而统一，多样而和谐，谋篇就是遵循这个形式美之法则，使“章法要贯而变”。
书法表现的对象是有一定内容的文字，因此谋篇时就要根据书写的具体内容、一定字数和笔墨形式统筹兼顾而又恰到好处地进行安排，心手相应，才能翰逸神飞。
王羲之在题卫夫人《笔阵图》后就强调过，“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、俯仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”这里的预想，不消说就是谋篇，指出作书前先要“经营位置”，进行必要的布置。怎样布置？“一点乃一字之规，一字乃终篇之准”，根据书写内容的字数多少，形态大小，或低昂、或斜正，从头至尾进行安排，令其筋脉相连，意在笔前，以求得通篇的和谐优美。
写文章讲究起承转合，作书也如此。即以开头为例，可以开门见山，可以曲径通幽，可以清风徐来，可以山雨骤至；中间部分要有波澜，要有高潮；而结尾处，既可戛然而止，收得有力，又可一波三折，余音袅袅。但书法毕竟是以视觉为主要审美感受的空间艺术。因此，关于谋篇，清邓石如突出“疏密”两字。他说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”书法是墨迹显在宣纸上，黑色的墨迹，白色的宣纸，对比强烈，色彩分明，黑多则白少，白多则黑少，相反相成。所以作书时务必注意疏密的关系，点画疏处自疏，密处自密，因疏处白多黑少，密处黑多白少，黑与白、多与少，对立又统一，故要计白当黑。分间布白需调匀适当，有层次、有对比、有韵律、有画意，奇趣乃出。
关于疏密，宋代大词人姜白石的《续书谱》则说得更清楚：“必须下笔劲净，疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必致凋疏”。为什么以“疏密停匀为佳”呢？无疏不能成密，无密不能见疏。只密不疏，画面太实，黑气重，显得寒酸不大方；只疏不密，画面太轻，分量轻，显得凋疏太荒寒。只有疏密相间，情趣乃出，故作书不能无密无疏，谋篇必定有虚有实。
疏密有字中之疏密，有行中之疏密，有篇中之疏密，这三者是相互联系的。谋篇固然要考虑到篇中之疏密，但不应该忽视行中和字中之疏密；没有行中和字中之疏密，也就谈不上篇中之疏密。书法有各种表现形式，但谋篇都先要求通篇和谐，讲究气韵生动；次要讲究计白当黑，力求版画似的疏密虚实的对比趣味。通篇和谐了，才有韵味；计白当黑了，才有趣味。从而书已尽而意不止，笔虽止而势不穷，含真情于笔端，寄妙理于纸上，余音缭绕，意味深长，令人赏心悦目，悠然神远。
内容积淀为形式，形式从属于内容。内容与形式是一件事的两个面。书法艺术的内容，既是文字内容，又是技法内容。谋篇布白时，它要求这两个内容与笔墨的特定形式要一致，同时还要求笔墨的情调与思想的情调要一致。因为一定的笔墨形式反映一定的情调内容。如书写小桥流水一类的内容，用黄钟大吕的音响节奏去表现，显然是不恰当的；同样，如书写暴风骤雨一类的内容，用轻描淡写的笔致情调去反映，自然也不妥当。光风霁月的情调，要用轻松明快的笔调来表现；枯藤老树的情调，要用苍老沉郁的笔调来反映。只有这样，意蕴才深，境界才远，章法才美。
谋篇筹划常见的有以下三种方法：
一是画小样，然后放大。这种方法，如同建筑师造楼建园一样，先搞个设计稿，然后按图施工。这种谋篇筹划，书法创作时，由于事先已设计好小样，到时按比例放大写就行了；如果对设计小样不满意，放大时还可进行适当的修改。它的好处是分行布白有把握，构图比较工稳匀称；缺点是不能随心所欲，有点机械。苏州老书法家费新我常喜用这种谋篇法。
二是打腹稿，成竹在胸。这种谋篇法，比画小样难些。打腹稿，构思画面，常常在磨墨舔毫时进行。它的好处是比较省时，而且用笔布白比较灵活，郑板桥画竹就是采用这种打腹稿的谋篇法。这种谋篇法的缺点是不易一次成功、恰到好处；分行布白，常见的不是留白太多就是留白不够，画面欠均衡。
三是信笔书，随机应变。这种谋篇筹划，如现代舞之母邓肯的即兴舞蹈表演，没有一定的布白和程式，只是信笔挥运，随着感情的迸发而笔走龙蛇，但要快而有法、放而有序，所谓“从心所欲不逾矩”也。这种谋篇筹划的好处是，章法生动自然，如同一股活水自然流淌，没有任何外在约束，笔墨淋漓尽致，个性色彩强烈，如颠张醉素（张旭怀素）的草书即是。它的缺点是如果感情不激越、经验不丰富、技法不熟练、学养不深厚，容易出乖露丑。
对于比较规矩的字体，严肃的内容，或很难布置的幅式来说，不妨采用第一种画小样的谋篇筹划法。对于节奏比较轻快、内容比较轻松、字体比较流动的作品来说，大都采用第二种打腹稿的谋篇筹划法。至于激情满怀，手舞足蹈时，兴之所至，需要逸笔草书来发泄心中的激情，那么最好采用第三种信笔书的谋篇筹划法。当然究竟采用怎样的谋篇筹划法，除了因内容因字体因幅式因感情而外，主要还取决于各人的个性和学养。
然而“字为心画”，书法毕竟是一种表情达意的艺术。这正如“文学是人的文学一样”，书法应是人的书法。一个诗人，如果不想写诗，就不要硬写，因为他没有激情，心中无所感动；同样，一个书家，如果不想写字，也不要硬写，因为这时的他不需要用书法来抒发自己的情感。为此，只有心中的激情浪潮澎湃时，渴望创作，那么才可以根据上述三种谋篇筹划法来进行创作，由于心手相应，内容与形式统一，作品的艺术效果当然是很好的。王羲之的《兰亭序》之所以能成为千古绝唱，颜真卿的《祭侄稿》之所以为艺林推重，道理就在这里。
9.章法的构图
凡是平面的造型艺术都很讲究构图。“美在和谐”，构图是否完美、是否使人赏心悦目，关键在于整体是否和谐。书法的章法同绘画的构图一样，它们的基本法则就是均衡两字。它像中国民间的“老秤”，秤盘上的分量重了，秤砣离秤心就远了；秤盘上的分量轻了，秤砣离秤心就近了。这里重量与距离保持一定的关系，“老秤”就得到了均衡。这里的均衡，不只是平衡和对称，还包含着统一的意思；唯其如此，画面才有变化、才有趣味、才和谐。
书法的表现对象是文字，而文字是表达语言的工具，构图就不能不受到文字内容的顺序的限制，所以书法的构图就不能像绘画那样随便。但是可以就书写的纸张的具体形制，通过文字的纵横组合、分间布白，求得构图的均衡，来展现书法的特有的章法美。
传统的书法形制是按照纸张的大小以及建筑空间的位置来定的，因为有一定的尺寸和形状，便于装裱成幅，所以叫幅式。常见的幅式有中堂、条幅、横披、斗方、册页、题额、手卷、对联、扇面等。构图就是根据这些不同幅式的形制来组织和安排笔墨文字的。只有因地制宜，才能相得益彰；只有构图均衡，才能章法和谐。
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