书体类别

    书体是文字在书写中，具有某种共同特点或风格的系统表现形式。书体是随着字体的发展而丰富起来的。

    中国书法主要包括篆书、隶书、楷书、草书、行书等五种书体。每一种书体还包含几种不同的文体，如篆书是甲骨文、大篆、小篆的总称；草书是章草、狂草、今草的总称，楷书则有魏碑、唐楷等区别，唐楷中又有欧阳询的欧体，颜真卿的颜体，柳公权的柳体等。

    不同历史时期对书体的分类是不同的，于是就产生了“三体”说、“四体”说，乃至“一百二十体”说、“三百六十体”说。“三体”说见于《后汉书》记：“熹平四年，灵帝乃诏诸儒正定《五经》，刊于石碑，为古文、篆、隶三体书法，以相参检。”晋卫恒《四体书势》中谈到的是古文、篆、隶、草为四体。当时这样划分是在楷书形成以前。至唐代以后，随着字体的发展，书体也趋繁荣。书体的归类又流于繁杂的弊病，所谓“百体”说、“一百二十体”说和“三百六十体”说便相继出现。还巧立名目，有什么“风书”、“月书”、“牛书”、“兔书”等，因难以使人琢磨，所以近代书法理论就很少涉及。

    大篆——甲骨文的演变

    大篆，又称籀文、钟鼎文、金文。

    大篆称金文和钟鼎文，是与其当时文字基本使用形式有关。周朝时，大量铸造青铜器，如敦、篮、簋、鬲、意、彝、钟、鼎等。这些青铜器上铸有铭文。据《周礼》所记，铭文的主要内容为；“论撰其先祖之有德善，功烈、勋劳、庆赏、声名列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。显扬先祖，所以崇孝也；身比焉，顺也；明示后世，教也。”

    青铜器中，钟与鼎不仅数量多，而且铭文的规模也大，钟鼎文便由此得名。如著名的西周毛公鼎，铭文有497个字。古代金属统称金，于是大篆亦称金文。周宣王时，太史籀著有大篆十五篇，即所谓史官教学童子的字书《史籀篇》。这也就是大篆称籀文的由来。

    大篆是甲骨文至小篆之间的文字，跨越近千年。所以大篆有一个相当长的发展过程。西周时期的大篆与甲骨文十分相似，如周成王时期的《矢令簋》、康王时期的《大盂鼎》的结体，与帝辛时期的书契就十分相似。战国时期的秦国《石鼓文》，则与秦国统一中国后的小篆相近似。秦代的小篆与战国时期秦国的大篆本是一脉相承，所以有人将《石鼓文》视为小篆。

    战国时期的大篆，随着诸侯国的蜂起，各诸侯国独立的经济、文化体系的建立，文字也产生了相应的变化。大篆出现了地域特性，如西方的秦系、南方的楚系、北方的晋系。大篆发展到最后阶段，便是一个旁杂纷错的局面，这也就是秦始皇统一中国后，要统一文字的根本原因。

    首种规范书体——小篆

    小篆，是秦始皇统一中国之后，全国统一使用的一种书体。《说文解字》中谈到：“七国……文字异形，秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》、太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”

    秦始皇时期，留下了大量的小篆刻石。其中有：《峄山刻石》、《泰山刻石》、《琅砑台刻石》、《之罘刻石》、《之罘东观刻石》、《碣石刻石》、《会稽刻石》。

    小篆是我国文字史上第一种规范书体。它把原来尚未固定形式的各种文字偏旁统一了起来。每一种偏旁只有一个固定的形体，同时，每个偏旁都有一个基本固定的位置，不能随意迁动。小篆线条圆转流畅，间距均匀，富有装饰性，摆脱了象形文字的形态特征。

    由于应用场合不同，小篆的形体也产生变化，如用于瓦当、印章、钱币等等的文字都有其各自不同特色。其中，印章文字被称为“缪篆”。

    汉代时期，小篆逐步被隶书所取代而成为一种装饰性应用文字，如碑额篆书。形体也由秦代时期的长方形变为方形，趋于隶化，如《娄山刻石》；有的处于非篆非隶，两体相间而为之，如《三公山碑》。

    小篆作为一种书法书体，一直延续至今。代有书写篆书的杰出书家，如唐代有李阳冰，宋代有“二徐”：徐铉、徐锴，元代有赵孟。清代随着碑学的兴起，习书篆书蔚然成风，邓石如、吴让之、杨沂孙、吴昌硕等大家相继涌现。小篆独特的表现形式在新的情况下，得到了空前的发挥。

    篆书的基本运笔方法

    书法艺术的笔法，有一个从简到繁的过程。篆书的基本笔法，可以用“玉箸纵横”来比喻，意思是篆书的各种笔画，就是由像筷子一样的线条组合而成的。

    虽然只有这么一笔，但要写好它也是不容易的。一笔决不是随便地画一下，应在坚持中锋运笔的前提下，要理好起笔、行笔、收笔三个步骤。

    起笔，是一画的开始。起笔要逆势落笔，横画做到“欲右先左”，竖画做到“欲下先上”，使笔锋藏在笔迹之中。

    行笔，是笔迹的延伸。行笔时，笔管稍带逆势；笔锋需中正，笔毫均匀铺开，切勿使其偏于一边。这样才能笔锋着力，产生凝重浑厚的线条。

    收笔，是行笔终止收锋。收笔时不能将笔锋轻易画出，如果锋毫外露，线条就会显得轻薄。收笔时应注意回锋，即所谓写横画时要做到“无往不收”，竖画时“无垂不缩”。这种藏锋收笔，也叫“护锋”。

    篆书除了横竖线之外，还有许多不同方向、长短的弧线。

    不同方向圆弧线的运笔的基本原理，和横、竖线是基本相同，只是起笔、行笔、收笔要随弧势的变化而变化，基本弧线的变化，可以理解为是左右半圆线。

    在这直线与弧线的基础上，可以引申出各种直线与弧线组合变化的线条。如篆书“凰”字，就是由横线、竖线和不同弧度、不同方向的弧线组合而成的。

    楷书的笔顺适用于篆书

    楷书为一般初学者所悉知，楷书的笔顺也是人们所普遍掌握的。是否可以把楷书的笔顺应用到篆书的书写中呢？如果是可能的话，那么理解篆书的笔顺就方便得多了。

    对于这个问题的回答是肯定的，首先，楷书是由篆书、隶书发展过来的。楷书的笔顺也具有继承性。同时，目前楷书笔顺的基本原则是“先上后下”、“先左后右”、“先外后内”、“最后封底”等，也符合篆书的书写实际。如书写“焉”、“随”、“家”、“囿”字，都遵循这些原则。

    篆书的对称结构

    篆书中大多数的结构是左右对称，如何才能把这类结构表现好，是每一个作篆书的书家所悉心研究的课题。这是篆书与其他书体根本不同的地方，也是篆书基本技巧集中体现的方面。

    实践证明，写好对称结构的关键是：中轴定位。对称结构的特征，是以中心轴为准，左右形象对应相同。所以先写好对称结构的中间一笔或结构，然后再写左右，这是最科学的顺序。例如书写“小”、“火”、“大”、“羊”等。

    由此，还可以引申出相似对称结构的书写，如“止”、“之”等字。

    有相当一部分的对称篆书的中轴部分，不仅仅是一笔或两笔构成，而是一个多笔画的结构，也可由中间部分写起，如“索”字。

    篆书笔顺具有灵活性

    任何一种法则都是相对而言的，篆书笔顺的基本原则，也具有灵活性。每个初学者的习惯手势不同，可在坚持笔顺基本顺序的同时，采取灵活变化的手法表现篆书的造型。

    例如，书写“口”、“宀”等部首时，就可以采取三种顺序不同的方法。

    篆书笔顺的灵活性，还表现在变化复杂的线条，化一笔为多笔。如“己”字，在篆书中是由一根折曲的线条构成，如果要一笔写成，则是比较困难的，将其化为三笔，书写起来就简易得多了。如吴让之书“西”字的上部，就以接笔写成。吴昌硕书“回”字，接笔就更多了。

    篆书笔画的顿挫较平稳

    篆书笔画是否有顿挫？这是一个相对而言的问题。相对于起伏顿挫比较大的行书、楷书而言，篆书的线条就显得婉转平静，看不到显著的起伏变化，于是就产生了“篆书无顿挫”的说法。但是要掌握篆书的书写技巧，如果片面地理解这一点，那么即使练得很刻苦，写出来的篆书还将是无精打采的。这是因为就篆书自身而言，还是有明显的起伏顿挫的，这从清代篆书大家的墨迹中可以清楚地看到这一点。如清代的吴让之书唐人王勃的《寒夜思友》诗时，其中“清尊湛芳渌”句的“渌”字，起笔和转折处的提按、顿挫变化都十分明显。至于吴昌硕的篆书就更强烈了，这可从他书临的《石鼓文》中体会到。

    小篆的形式美表现于多方面

    小篆能流行至今，这与它具有独特的形式美是分不开的，而且这种形式美的表现是多方面的。

    篆书的命名，便是篆书形式美的体现。“篆”，本是古代车轮毂约上所作的圆转装饰的纹样。如同与“彖”部有关的文字一样，体现了一种圆势的概念。如玉器圭璋上的花纹，称“缘”；房顶圆形的木榱，称“椽”。篆书所以称“篆”，正是因为篆书的线条经营具有均匀整齐、圆润流转的特点。

    同时，篆书在从象形文字大篆演化到小篆的过程中，保存并强化了对称结构。对称，是人类对形式美的最早发现。这是由人自己的身体结构以及动物身体的结构所决定的，所以，欣赏对称的能力也是自然赋予我们的。这便是小篆对称结构颇多的根本原因。

    小篆与楷书、隶书的区别还表现在外轮廓的形态上。隶书横扁，楷书正方，小篆窄长。窄长的形态所表现出的美感，与“芭蕾舞”为什么要把足踮起的道理是相同的。作为长形的艺术造型，则总是把刻画的重点放在上部，这种上密下松的布局，正可从人体的结构中找到启示。

    归纳起来，左右对称、圆转流畅、字形长方、均匀整齐便是小篆形式美的基本特征。结合具体的字例，就容易体会到这一点。如：

    一、左右对称

    1.部分对称；

    2.全部对称。

    二、圆转流畅

    三、字形长方

    四、均匀整齐

    五、上紧下松

    “米字格”、“九宫格”有助于习篆

    “米字格”和“九宫格”，是初学楷书的有效方法。采取这两种方法，有利于把握所临书迹的笔画位置和整体字形。所以“米字格”、“九宫格”，长期以来，普遍应用于楷书入门。

    其实，这种方法也适用于其他书体，特别是篆书。篆书结构严谨，对初学者来说，既要考虑到用笔，又要考虑到结构，确实是比较困难的。采取“米字格”、“九宫格”，正可以有效解决这个难处。而且许多清代书家，如邓石如、赵之谦、吴让之、吴昌硕等大家所创作的篆书墨迹，都是写在整齐划一的格子中间。它与楷书的差别是，楷书是置于方格之中，篆书是置于长方格之中。然而，“米字格”、“九宫格”，也可规划在长方形的格子中间，同样具有按比例分割的功能。如练写篆书“武”字，先按比例放大或缩小划出“米字格”或“九宫格”，并在“武”字的格子里添上“米”字或“九宫”格子。练写时，只要把握好“戈”部的下部交笔正处在“米”字的交点；“武”字的主笔长斜钩的四分之三部分是沿着“米”字的对角线。这样，“武”字字形便能不失大体练写起来就方便多了。

    石鼓文——篆书的鼻祖

    石鼓文是刻在十块鼓形石上的一种篆文。每鼓有一首四言韵文，记叙当时渔狩等情况。十鼓分别称为作原、而师、马荐、吾水、吴人、吾车、济殴、田车、銮车、灵雨，计有六百余字。

    石鼓文于唐初时期，在岐州雍县南20里之三畴原被发现，长期以来，关于它的确切年代，一直存在着分歧，有的以为周文王、宣王时期的产物，也有的认为是秦制，总之众说纷纭。如今认为是秦制已无异议，但依然有秦文公、穆公、襄公、献公等不同的说法。目前十鼓文字已漫漶残损，其中一鼓无字，现藏北京故宫博物院。

    石鼓文，历来被众多书家所重视，素有“小篆之祖”的美誉。唐韩愈作有《石鼓歌》：“鸾翔风翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯，金绳铁索锁纽状，古鼎跃水龙腾棱。”康有为评石鼓有云：“如金钿委地，芝草团云，不烦整裁，自有奇彩。”

    隶书波磔的启用

    隶书创于秦，盛行于汉，经历三国及晋代，后逐渐被楷书所取代。隶书作为书法艺术的一种书体一直被书家所重视，并作为一种重要的表现形式。

    隶书在秦代以前已经出现，至秦代就广泛地被采用了。相传隶书是秦代程邈所创，实际上可能是他在被秦始皇囚禁云阳监狱时，对已流行的隶书加以整理。隶书的出现是为了书写速度的提高，《汉书·艺文志》谈道：“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”卫恒《四体书势》也言及：“秦即用篆，秦事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。汉因行之，独符印玺幡信署用篆。隶书者篆之捷也。”

    隶书又称佐隶、徒隶、隶字、隶文、佐书、今文、史书等。隶书经秦汉发展，逐步成熟，至东汉是隶书的鼎盛时期，魏晋的隶书已逐步为楷书所取代。早期的隶书，笔画平直没有波磔，晚期的隶书趋于楷化，出现了点、掠、钩、撇等楷书笔势。

    隶书的基本特点是由篆书的圆转变为方直，结构由繁复变为简捷，并出现了波磔的笔画。最能体现隶书特点的汉代碑刻有：《礼器》、《乙瑛》、《史晨》、《华山》、《石门颂》、《张迁》、《曹全》、《衡方》、《西狭》等。

    帛书与简书

    帛书和简书，即是书写在布帛和竹简或木简上的书法。这是在纸张还没有发明之前，存世的早期书迹之一。

    帛书最著名的有马王堆三号汉墓出土的《老子》甲、乙本、《经法》、《十大经》、《称》、《道原》、《周易》、《易经》等，共12多万字。简为窄长的竹片或木片，宽的木片又称“札”或“牍”，将若干简用两道绳编起来便成“册”，也称“策”。木简仅出土于西北边远地区。在湖南长沙，湖北江陵、云梦，四川青川，山东临沂，甘肃敦煌、居延、武威等地，出土了数十万字的简书。

    帛书和简书是研究古代书体演变和学习书法艺术最好的材料。在帛书、简书出土之前，人们只能在刻石上见到秦汉书法，但这并不是手书的第一手材料。正如宋代米芾所说：“石刻不可学。但自书使人刻之，非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”帛书和简书的出土，使我们可以见到最早的墨迹。通过马王堆帛书分析，我们能发现隶书并不是由一人创造的，而是有一个亦篆亦隶的渐变的过程，如“争”、“惠”与小篆比较，相差无几；“风”、“地”，又能见到“蚕头”、“波磔”，笔势的牵连，笔画的简省，书写十分娴熟，“相”、“移”则反映了早期隶书草化现象已十分明显。

    隶书的基本笔画

    隶书的基本笔法为三笔，即直画、掠画、波画，如隶书的“大”字。这较楷书而言要简单得多，但较篆书则要复杂了。

    隶书是由篆书演化而来的，“不究于篆，无由得篆”。所以篆书的基本笔画，依然是隶书的基本笔画，只是使圆转变为方直。直画书写时，仍然坚持篆书的基本运笔的原则“欲右先左，欲下先上”；“无往不收，无垂不缩”。在坚持中锋运笔的同时，还应注意着力均匀，勿使头重尾轻，或头轻尾重；注意笔势平直和间距匀称。

    隶书的第二种基本笔画是掠笔，掠笔的书写也要坚持中锋运行以及起笔的藏头，收笔的护尾。转折时，要稍注意提笔以调整笔锋。收笔也应有不同方向的回锋，使其增加笔形的变化。隶书的掠笔，不同于楷书的掠笔。楷书掠笔是先重后轻，略带变势。隶书的掠出则用力均匀，甚至左出时由按顿而使其凝重。隶书掠画，除具有楷书掠画的表现形式之外，还包括钩画和左竖笔。如“大”、“李”、“门”等。

    隶书的第三种笔法是波画。这是隶书的基本特征。波画的完整表现形式是蚕头、燕尾，中间略细。蚕头是指波画起笔时，逆势落笔、经笔锋转折而“塑造”成的蚕头“形象”。“燕尾”又称“雁尾”，是随着行笔至中途以后，通过驻、磔、收等步骤而“塑造”成的形如半只燕子或一个雁鹅尾部的“形象”。波画是楷书捺画的前身，但波画的表现范围比楷书捺画要广，隶书最完整的波画是横画“一”字，它在一个字中起到承载全体的作用，如“王”字。同时，也是捺画和横折钩、戈钩等笔画的基本表现形式，如“史”、“孔”、“感”。波面是隶书形式美的重要表现形式，但波笔在一个隶书文字中只能有一笔，决不能同时出现两笔。

    隶书的结构特点

    隶书的结体与篆书有根本的不同。篆书是纵向取势，强调线条的纵势。隶书的结构是以线条的横向走势为笔画的基本特征。从“之”、“元”等字的隶、篆对比中，就不难发现上述的差异。

    由于线条走势发生了根本的变化，字形也就绝然不同。篆书的字形为长形，而隶书则为扁形，以左右开张为外形特征。同时，我们还能发现，隶书的结构也有与楷书相一致的，已形成了完整的结构体系。如独体字：“夫”，上下结构：“惠”等。所以认识楷书，一般也认识隶书。

    隶书的全盛时期

    世界上任何事物都有一个发生、发展、全盛、衰落的过程。隶书也是这样。秦隶比较方直，尚没有波磔，西汉时，趋于成熟，波捺已经明显，至东汉时期，隶书才脱尽篆意，波磔优美生动。东汉桓帝、灵帝时期（147～189）是隶书的全盛时期。关于这一点，可从所存著名碑帖中得到证明。如：

    曹全碑（局部）

    《石门颂》东汉建和二年（148）

    《乙瑛碑》东汉永兴元年（153）

    《礼器碑》东汉永寿二年（156）

    《孔宙碑》东汉延熹七年（164）

    《华山碑》东汉延熹八年（165）

    《衡方碑》东汉建宁元年（168）

    《史晨碑》东汉建宁二年（169）

    《西狭颂》东汉建宁四年（171）

    《孔彪碑》东汉建宁四年（171）

    《郁阁碑》东汉建宁五年（172）

    《尹宙碑》东汉熹平六年（177）

    《曹全碑》东汉中平二年（185）

    《长迁碑》东汉中平三年（186）

    习隶的要诀

    习练隶书，也有规律可循，书家曾把如何写好隶书的基本要领编成口诀，这样就便于人们掌握。其中现代书法家任政根据自己书写隶书的体会编成口诀，传授初学者，得到了普遍良好的反应。现摘录如下：

    蚕头燕尾（隶书波画特征）。

    藏锋逆入（隶书每一起笔都要这样）。

    波磔分明（捺脚轻重起落，要交待清楚，不可含糊）。

    横平竖直（横画要如水之平，直画要如绳之直，又要有起伏动宕，向背仰复，不可僵硬）。

    中锋浑厚（这是隶书用笔的基本原则。笔锋沿笔画中线运行，有提有按，一往一复，自然浑厚）。

    淹留专刂截（运笔顿挫，留得住，拓得开，涩而不滑，往而能收，沉着痛快，斩钉截铁）。

    绵里藏针（筋骨健，血肉厚，既柔和，又刚劲）。

    漏痕坼壁（行笔圆融，起止自然，如屋漏痕，如坼壁缝）。

    燕不双飞（捺脚荽避免重复）。

    蚕无二头（横画并列时，不可有两个以上的蚕头出现）。

    左右分驰（笔势向左右发展，是隶书的特征）。

    上下紧密（笔画多的字要写得紧密，以防松散）。

    落点星垂（每作一点如高空陨石，落笔轻，入纸重，取势远，收锋急，圆满精到，浑厚有力）。

    横波三折（写一捺时，开头要束得紧，颈部要提得起，捺处要铺得满，波尾要拓得开，一笔之中要有三个以上的起落转折）。

    气淳质朴（气味要清雅，风神要洒落，筋骨要坚实）。

    遒丽雄逸（劲健、秀丽、雄强、超逸，各极其致）。

    金农所创造的隶体漆书

    隶体漆书，是“扬州八怪”之一的书画家金农所创造。

    “王笔活鸾凤，谢诗生芙蓉”五言联，集中体现了金农漆书横粗直细的基本特点，这是以往的隶书中从未见过的。关于金农这种漆书的形成和书写方法，蒋宝龄在《墨林今话》中曾有论述：“书工八分，小变汉人法，后又师《国山》及《天发神谶》两碑，截毫端作擘窠大字甚奇。”原来金农把《天发神谶碑》的方笔篆书取过来经营隶书，又将“截毫端”的笔用来书写。也有人认为仅是将笔锋掭扁。总之，他的笔仿佛是漆刷，漆书也就由此得名。还需补充的是：金农曾对硬笔书写的横粗直细梵文作过研究，这无疑对他漆书的形成有重大的影响。

    漆书，也是金农主张“独诣”所酿成的美酒。金农在《画竹题记》中写道：“先民有言，同能不如独诣。”又曰：“众毁不如独赏。独诣可求于己，独赏罕逢其人。予于画竹亦然。不趋时流，不干名誉，丛篁一枝，出之灵府，清风满林，惟许白练雀飞来相对也。”

    如何选择隶书碑帖

    初学隶书一定要选择东汉时期的上乘碑帖。由于汉隶碑帖众多，所以选择碑帖，一是要选择确当的艺术基调，二是要结合实际恰当地安排好临帖的顺序。

    汉隶的风格多样，主要的碑帖可以分成以下的几个基本大类：

    一、法度谨严，遒丽精密一路的主要有：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》；

    二、秀逸工整、圆静多姿一路的主要有：《曹全碑》、《孔宙碑》、《孔彪碑》；

    三、方整宽厚、峻宕雄强一路的主要有：《张迁碑》、《西狭颂》、《衡方碑》、《华山庙碑》；

    四、风神纵逸、恣肆奔放一路的主要有：《石门颂》、《郁阁颂》。

    选择碑帖可结合自己的实际水平，如初学入门，宜选择法度严谨，工整精密的一路，有了基础发展开去也就容易了。或选择方笔，如《张迁碑》、《西狭颂》；或选择恣肆，如《石门颂》等，书写起来就不会感到困难了。

    端庄工整的楷书

    楷书端庄工整，所以又叫真书和正书。它产生于汉代末期，成型于北魏，流行于东晋和南北朝，繁荣于唐代，并一直沿用至今。

    楷书是从隶书慢慢发展演变而来的，它比隶书更便于书写，形态更丰富，用笔变化更多。楷书结构比隶书精密严谨，点画更加细腻生动，形成了楷书体势的外在美和情态的内在美。

    在楷书的形成过程中，魏晋是最重要的时期。在这个时期，钟繇和王羲之是产生过大影响的书家。他们集古隶之方正，汉隶之遒美，章草之简捷，从而使楷书不断完美，开创了端庄工整的楷书体，揭开了中国书法史新的一页。

    唐代是楷书发展的鼎盛时期。唐代的楷书，集魏晋南北朝楷法为一体，形成了字体严肃端庄，笔划平稳凝重，结构严谨，法度森严的风貌。唐代楷书大家辈出，初唐有虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷四大家；晚唐有颜真卿、柳公权。他们的楷书，不仅有继承，又有创新，各成一家，对后世的影响极大。至今人们学习楷书，还是以唐楷为典范，因为唐楷的笔法，起迄分明，结构停匀，形体方正，应规人矩。

    唐代著名的楷书碑帖主要有：欧阳询的《九成宫醴泉铭》；虞世南的《夫子庙堂碑》；薛稷的《信行禅师碑》；颜真卿的《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》；柳公权的《玄秘塔碑》、《神策军碑》等。

    练字从楷书起

    习字宜从楷书着手，这是因为楷书的笔法丰富，也最为规范。分析书法艺术的演变过程，我们便能发现书法的笔法是不断丰富的，篆书笔法基本为一笔，隶书出现了撇笔和波磔，就形成了三种基本的笔法。至于楷书又增加了钩笔和捺笔等，所谓“永字八法”就是在这种情况下形成的，而实际上的笔法变化则还要丰富得多。

    楷书笔法的丰富性，还表现在楷书风格的多样性。北魏时期的楷书，体现了北碑强悍的书风：“其笔气浑厚，意态跳宕；长短大小，各因其体，分行布白，自妙其致，寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精妙。”（《广艺舟双楫》）唐代的楷书更是登峰造极。如欧体，法度森严，险中求稳，虞体，点画圆润，外柔内刚，褚体，俊逸秀美，体势宽博，薛体，用笔纤瘦，结体疏通。此后的颜体、柳体又开创了新的面目。同时，楷书也是最规范的一种书体。古代政治文化发达，但是印刷技术还没有普及，所以楷书是应用最广的文字形式，大量文件、书籍都是抄写的。这都推动了唐代楷书艺术的发展。所以唐代的楷书，是学习书法技巧的最佳范本。

    楷书点画的表现形式

    点画在“永字八法”中称为“侧”。它强调的是侧锋峻落，如高峰坠石。元陈绎曾《翰林要诀·图法》中论及，“侧，点之变无穷，皆带侧势蹲之，首尾相顾，自成三过笔。有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势；柳叶，鼠矢、蹲鸱、栗子等。”

    点的运笔方法是：笔锋逆势向左上方落笔，然而向右侧势转折而下，稍顿锋，复向左上回锋，最后向左提笔收锋。笔锋着纸笔势转换时弧度的大小决定了点的基本形态。同时，点具有全方位取势的特点，或向左，或向右，或向下，或向上。所以笔势的转换总是与出锋的方向相背，如向左出锋，笔势则向右转换，如向右出锋，笔势则向左转换。

    点画的表现形式丰富多采，在一个字中，有的只有一笔点画，如“主”字；也有纵向的两点如“荘（庄）”字，三点如“洞”字；和有横向的两点如“霄”字、三点如“采”字、四点如“然”字；还有左右呼应的四点如“霄”字。点画在一个字中出现比率最高的要数简化字“兴”字，六画中却有五笔点画。

    楷书横画的表现形式

    横画在“永字八法”中称“勒”。它是取意横画如勒马之用缰，强仰力制。宋陈思《书苑苫华》中谈道：“勒者超笔而行，承其虚画，取其劲涩，则功成矣。”横画的书写方法分为起笔、行笔、收笔。起笔，欲右先左，欲下先上，逆锋落笔，转折回锋；行笔，中锋逆势运笔；收笔，笔锋回转，稍驻收锋。“护头藏尾”，“中锋行笔”，便是写好横画的要领。

    在平行运笔书写横画的过程中，要有垂直用锋，那就是笔锋的上下提按，起笔收笔在转折时，笔锋要按下，行笔时稍提，这样一横笔画就有粗细的变化。

    书写横画还要注意笔势，横出时为左低右高，它与水平线呈20°的夹角。线条两侧的上下形势也不同，为上平、中仰、下偃。这样的横画就能显示出神态奕奕的风采。

    横画最忌的是平画而过，头尾露锋。

    一笔完整的横画，在一个字的结体中通常表现为主笔，如“赤”字的长横。横画在实际应用中的表现是多样的，如“盖”、“载”、“昼”等字中的横画的形态差异就很大。不同书法家在表现横画时，虽然运笔的原则相一致，但形态却各异，如欧阳询笔迹趋方，颜真卿笔迹趋圆。这可从他们所写的“千”字横画中感受到。古人对不同形态的横画，取了各种生动的名称，“玉案”、“铁城”、“石榍”、“舞鹤”、“驼头”等，如果千篇一律地将横画写成一个形态，那么也就称不上书法艺术了。

    楷书竖画的表现形式

    竖画在“永字八法”中称“努”、“弩”。它意在作竖画时，要直中寓曲，这样有利于显示力度。唐张怀瓘《玉堂禁经》中称“弩不得直（原注：直则无力）。”宋陈思《书苑菁华》谈道：“努不宜直其笔，笔直则无力，立笔左偃而下，最须有力。”就是说，写竖画时，略带弯行曲扭，便能产生如挺千斤的力感。

    竖画的表现方法有两种，一种是垂露，一种是悬针。垂露法，起笔时笔锋逆势向上着纸，稍驻，复引锋而下行，至收笔时，稍驻，回锋收笔，微呈露珠状，如“院”字竖画。悬针法，起笔、行笔与垂露法相同，收笔相异，提锋收笔，锋微露，似悬针，如“都”字的长竖。完整的竖笔通常也表现为一字的主笔，一字中多笔竖画出现时，就产生了各种不同的竖画表现形式。古人概括竖画，除了垂露、悬针之外，还有向势、背势、曲头、铁柱、象笏，这都是因其形态、取势的不同而产生的。赵孟所书“非”、“并”、“门”、“贞”、“王”等字，体现了竖画的多姿多态。

    楷书钩画的表现形式

    楷书的钩画，“永字八法”中称“趯”。意思是笔锋勾出时，驻锋提笔，突然趣起。用“超”字，强调的是勾画的速度和力度。清包世臣《艺舟双楫》中谈道：“钩为趯者，如人之超脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖。故钩末断不可作飘势挫锋，有失超之义也。”

    钩笔的表现方法为，行笔至钩处，顿挫回锋向上，即向左上方提超。如宋陈思《书苑菁华》谈到“趯须蹲锋，得势而出，出则暗收。”

    钩笔勾出的方向是全方位的，是与下一笔的起笔贯连。可向左，也可向右、向上、向下。于是也就产生了左钩称“趯”，右钩称“挑”的说法。如“永”字的钩画为向左略带上势出锋，与“永”字的“策”笔形断意连。

    钩的形态也呈多样性，常见的有“戈钩”、“狮口钩”、“弯笋钩”、“背抛钩”、“外掠钩”、“浮鹅钩”等等。欧体的钩（求）呈方，颜体钩（行）呈圆，体现了方钩圆钩的不同形态。

    楷书的钩笔有时也不是简单地采取勾出写成。邓散木所著《怎洋临帖》，列举了各家的特征和写法。其中作魏碑的钩时，就采取回锋的方法勾成。如他所列举的《始平公造像》中的“则”字的竖钩，“代”字的戈钩，“元”字的抛钩等都是如此表现的。

    楷书挑画的表现形式

    楷书中的挑画在“永字八法”中称“策”。意思是：如鞭之策马。挑画与横画有相同之处，唐颜真卿《八法颂》云：“策依稀似勒。”所不同的是横出时取势有异，如清冯武《书法正传》所云：“（策）异于勒者，勒则两头下，中高。策则两头高，中下。”

    楷书挑画的表现方法为，先作向右点，逆锋起笔，折锋向下，笔锋由左转向右；顿笔，然后向右上角超锋。仰横用力在发笔，得力在画末。清包世臣《艺舟双楫》中谈道：“仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也。”

    古人总结挑画的表现，主要有“虎牙”、“金锥”、“所钩”、“散水”、“横爻”等。清戈守智《汉溪书法通解》中谈道：“虎牙之法，‘金’、‘王’等旁用之。力贵迟涩，勿使轻薄，轻薄则字之全体皆虚矣。”又云：“金锥之法，‘扌’、‘氵’等处用之，力贵劲捷，勿使漫缓，漫缓则字之筋节不灵矣。”

    楷书撇画的表现形式

    楷书的撇画在“永字八法”中称“掠”。意思是在利速。唐张怀瓘《玉堂禁经》谈道：“掠须笔锋，左出而利。”宋陈思《书苑菁华》谈道：“掠者拂须迅，其锋左出而欲利。”古人把撇出之势，生动地比作为“篦之掠发”。还有把“掠”的锐利比作能截断犀角象牙的利剑锋锷，如晋卫夫人《笔阵图》云：“撇，陆断犀象。”唐代欧阳询《八诀》中也谈道：“撇，利剑截断犀象之角牙。”

    楷书撇画的表现方法是；起笔为逆锋向上，藏锋转下，左转行笔，最后掠出。撇出时意欲舒畅。

    撇画的变化也很丰富，常见的有“向背撇”、“新月撇”、“直撇”、“悬戈撇”、“钩镰撇”、“长曲撇”、“曲抱撇”、“曲头撇”、“回锋撇”、“兰叶撇”、“平撇”等等。

    楷书短撇的表现形式

    楷书的短撇在“永字八法”中称“啄”。意为短撇的形态为点首，撇尾，左出微仰，如“鸟啄之啄物”。宋陈思《书苑菁华》谈道：“啄者如翕之啄物也，立笔下罨，须疾为胜。”又云；“形似鸟兽卧斫斜发。”

    楷书短撇的表现为，先逆势落笔，回锋作点，然后即转锋向左下撇出。撇出时宜锐而速，形削如鸟啄。

    楷书的短撇与一般的撇画，并没有本质的区别。“永字八法”将两种长短不同的撇画，称之为“掠”、“啄”，则是强调了不同笔势的特征。

    楷书中短撇的应用很广，尤其多见于一字的首笔，如“爱”、“白”、“勿”、“人”、“佥”、“八”、“竹”等字。古人称不同短撇的势态为“掠拂”、“鸟啄”、“斗鹑”、“双竹”、“戏蝶”等。

    楷书捺画的表现形式

    楷书的捺画在“永字八法”中称“磔”，亦称“波”。意思是战笔右出。宋陈思《书苑菁华》中谈道：“磔者不徐不疾，战而去欲卷，复驻而去之。”又云：“趣笔战行，翻笔转下，而出笔磔之。”捺画称“波”，则因捺出时，一笔中应有波折的变化，即所谓“一波三折”，或“三折”。晋王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》有云：“每作一波常三折笔。”元李溥光《雪庵八法》云，“磔之妙法，在险横三过，而开揭其势力。”

    楷书捺画的表现方法为：逆锋落笔，徐下，折锋铺毫缓行；至捺出时，稍驻，向右折提笔捺出。捺出时略带卷起之意。

    楷书的捺画是继续了隶书的“波”画，捺出时“一波三折”，在隶书中已经形成。“永字八法”，除了捺画之外，其他笔画都可重复出现，如“昼（昼）”字，有九笔横画，“多”字，有四笔撇画，但捺画通常只有一笔捺出，如“森”字。这也是继续了隶书的书写原则“燕不双飞”。

    捺的表现形式十分丰富，由于捺出时的位置不同，就形成了不同的姿态变化。常见的捺画有“横波”、“纵波”、“金刀波”、“鸣鸭波”、“兰叶波”、“小波”、“短波”等等。

    赵佶所创造的瘦金体

    瘦金体，为宋代宋徽宗赵佶所创的一种楷书书体。

    赵佶，生于元丰五年（1082），19岁即位，在位25年。靖康二年被金兵所掳，绍兴五年（1135）病死于五国城。赵佶虽无帝王的才略，但书画的精妙却是古今首屈一指的。他的书法能自成一体，陶宗仪《书史会要》谈道：“初学薛稷，变其法度，自号瘦金体。”叶昌炽《语石》也谈道：“其书出于古铜甬书，而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。”现从实际记载和书体来看，赵佶不仅学褚、薛和早年黄庭坚的书法，而且还更多地从唐代薛曜的《封祀坛》、《夏日游石淙诗》、《秋日宴石淙序》三碑取法。如将薛曜的书法和赵佶的瘦金体比较一下，就一目了然了。

    赵佶的瘦金体，笔势劲逸，外拓宽畅，笔迹犀利，如画兰竹，轻落重收，形瘦细而韵腴润。赵佶善作工笔画，他的瘦金体，与工笔画的勾勒相一致，富有诗情画意。赵佶瘦金体书迹主要有：《真书千字文卷》、《欲借·风霜诗帖》、《秾芳依翠萼诗帖》、《神霄玉清宫碑》等。

    隋唐楷书的主要碑帖

    智永：《千字文》、《龙藏寺碑》、《董美人墓志》。

    欧阳询：《九成宫醴泉铭》、《皇甫君碑》、《虞恭公碑》、《化度寺碑》。

    虞世南：《夫子庙堂碑》。

    褚遂良：《孟法师碑》、《倪宽赞墨迹》、《伊阙佛龛碑》、《唐梁公碑》。

    薛稷：《信行禅师碑》。

    李邕：《岳麓寺碑》。

    颜真卿：《多宝塔》、《东方朔画赞》、《鲜于氏离堆记》、《郭家庙碑》、《颜勤礼碑》、《大字麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》。

    柳公权：《玄秘塔碑》、《神策军碑》。

    灵活多变的字体——行书

    行书，是在楷书基础上产生的一种书体。“行”是行走的意思。如果说楷书好比人的端坐，那么行书就好比人的行走，显得生动活泼，自由自在。

    行书是实用性与艺术性结合得最好的字体。所以，行书从产生到现在，上下一千多年，一直盛行不衰。东晋的大书法家王羲之，就是长于行书而名垂书史，他的《兰亭集序》被称为天下第一行书。

    在书法艺术中，篆、隶、楷、草各种书体，都各有一定的规则，惟独行书没有一定的写法。行书是一种可以灵活多变的字体，在书写中含楷书的成分多一些，如《怀仁集王羲之书圣教序》，俗称“行楷”；含草书的成分多一些，如王羲之的《丧乱帖》，王献之的《中秋帖》等，俗称“行草”。行书没有固定的模式，但有着共同的特点，那就是：下笔收笔处多露锋、少藏锋；笔画转换处多圆转、少方折。

    行书，相传是汉末书家刘德升所创，但从来没有他的行书流传。晋代是行书最繁荣的时期，涌现出了许多行书大家，除王羲之、王献之父子之外，还有王询、谢安等数十人。

    继晋代以后，凡是善书者无不工行书，善行书的大家也层出不穷。如颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟、鲜于枢、王铎、傅山等，尤其是颜真卿的《祭侄文稿》，有天下第二行书之称。

    易书易认的行书

    俗语说：“楷如立，行如走。”这一说法表明了行书的书写要比楷书疾速得多。楷书每一笔都要把起笔、收笔作明确的交待，各种笔画表示完整的规范形态。行书就没有这样严格的要求。“务从简易”，每一笔没有一定的规范形态，也不需完整地交待起笔、收笔过程，所以书写起来极为方便，大大提高了书写的速度。同时，行书又能保持楷书的基本结构，所以识别行书与识别楷书并没有什么差异。我们将《兰亭序》中的“类（类）”、“怀（怀）”、“为（为）”、“清”等字，与楷书《九成宫》有关的字相比较，就能发现，行书的结体并没有发生变化，既便于认识，又便于书写。

    关于行书的这一特点，还可以从与草书的比较中加以认识。草书就不那么便于识别，这里刊出的两组书法：“观（观）”、“年”、“岁（岁）”、“事”，都是从王羲之的作品选出来的，行书选自《兰亭序》、草书选自《十七帖》。行书这四字的书写方法，基本上与楷书的笔顺、结体是相同的。而草书这四字就“面目全非”了。“觏”字，由原来的左右结构变成了上下结构；“年”字，是由上而下地写下来，最后才以竖画将其贯连成字，草字的“年”字，则先撇出后，即竖下再作相连接的三笔横画。不仅改变了原来的结构，而且也改变了笔顺。“岁（岁）”字，也都改变了原来的笔顺和结体。“事”便更加简省了。草书的这些变化，便增加了识别它的困难程度，由此正表明了行书便于书写和识别的特点。

    行书独特的体势变化

    行书的体势，比较楷书而言要明显得多。楷书的基本形势是在正方形中体现出来的，但是行书则没有方形的“外框”的约束，所以体势就能充分地显示出来。

    行书的体势首先基于笔势。楷书的笔画之间的联系，体现的是一种虚连的笔势，并没有留下实际的笔痕，而行书在笔与笔之间则体现出一种千丝万缕的关系。如《兰亭序》中的“是”、“能”、“流”、“时”等字，笔与笔之间的笔锋转折、翻腾，都可以从笔锋的丝缕中表现得十分清楚，真如“行云流水，脓纤问出”。

    同时，行书的体势还表现在字与字之间的联系方面。如《兰亭序》中的“之外”两字，笔势连绵贯一，不仅体现了行书“贵其承蹑不绝，气候通流”的意境，更重要的还在于形成了一种独特的体势变化。这便是书法的艺术真谛之所在。后汉书法家蔡邕谈及：“凡欲结构字体，皆欲象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”正是这种婀娜多姿的体势变化，《兰亭序》更显得耐人寻味。例如：《兰亭序》中的“足以畅叙幽情”、“带左右引以为”两行文字，我们采取四线框形的方法，就可了解到每一个文字都不是方正平直，大小一律，而是体现了一种强烈的左倾右斜的体势，其中“带”字上大下小，为倒三角形，极富有动感；“左”字为上小下大，正与“带”字相承接，使奇险寓稳定之中；“右”字丰实，居倾右侧，又与“左”迎合；“引”字中虚，又与“右”字之实相映衬……不同的体势展现了一种万千气象。同时，我们还发现，这些多姿多态的文字，却又是被一根无形的线串连了起来，既统一了行气，又避免了杂乱无章的可能性。

    《兰亭序》的“之”字体势丰富多姿

    行书《兰亭序》体现了丰富的体势变化，历来受到人们的推崇。这种体势变化，表现在相同文字的不同写法方面，其中“之”字就十分典型。《兰亭序》中共有“之”字27个，然而没有一个体势是相同的，这充分体现了王羲之的书法技巧。

    兰亭序·王羲之

    《兰亭序》中“之”字变化的丰富多姿，早就受到历代书家的重视。唐代何延之《兰亭记》中谈道：“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆构别体，就中‘之’字最多，至二十许字，悉无同者。是时殆神助，及醒后，他日更书数十百本，终不及之。”宋代米芾题《兰亭序》诗中有云：“廿八行三百字，‘之’字最多无一似。”正由于《兰亭序》点画精到，行气逸畅，神韵清秀，所以一直被人视为行书的范本。

    行书点画的表现方法

    一切笔画都是由点开始的，点得好与否，直接影响到作品的成败。由于点的位置不同，就会产生不同的形态取势。

    长点：

    1向右按笔，直势书下；

    2收笔驻锋，逆向左回提锋收起。

    圆点：

    1落笔迅捷按顿；

    2即取逆势左转提笔收。

    直向连点：

    1露锋落笔，右按即转锋提笔启下；

    2承上露锋，右向落笔，即左折竖下；

    3逆向回锋，向右上逆钩挑出。

    横向连点：

    1承上笔带下，逆锋向左按下，即向右转锋，完成第一点；

    2向右按顿，然而向右上挑提，完成第二点；

    3转向右下按下，即向右上挑出，完成第三点。

    顾盼点：

    1承上露锋着纸，向右转按顿，即速向右上挑出，完成左侧点；

    2承左露锋落笔，按顿中向左回锋勾出，完成右侧点。

    行书横画的表现方法

    《兰亭序》虽然只有300余字，但是横画的表现却是最丰富的。有的强调欲右先左的藏锋、无往不收的回锋；有的略带波势，有的凝重短粗……，所有横画都随形取势，神韵洋溢。

    上挑横：

    1承接上字的末笔，露锋落笔；

    2落笔即向右上方行笔；

    3笔锋左转提起收笔。

    下钩横：

    1直下落笔，稍顿转锋，向右略取斜上势行笔；

    2先提后顿，笔势转为右下，速回锋逆向，取左横向勾出。

    细腰笔：

    1笔锋随右向露锋落笔，由轻及重，向左上行笔，边行边提；

    2行笔至三分之二处，笔锋微转，取势平下，边行边按。最后顿笔回锋，提笔收锋。

    行书撇画的表现方法

    《兰亭序》中的撇笔，或长或短，或粗或细，有的如利剑出鞘，峭秀俊拔；有的如长袖轻拂，舞姿翩翩。撇笔在行书中常被视为最为潇洒的笔画。

    粗腰撇：

    1逆笔藏锋落笔，转向左下，取弧势撇出。先按后提，然后边行边按；

    2撇至二分之一处，笔锋逐步提起，最后露锋掠出。

    长直撇：

    1横侧逆锋落笔，转笔藏锋，向左下撇出，取势平直；

    2迅速提笔掠出。

    回锋撇：

    1右侧逆锋落笔，向左下沉着运笔；

    2略顿，转笔藏锋，向右上方收笔。

    钩撇：

    1由提策折锋转为撇；

    2由轻及重，收笔时稍驻，然后折锋向上提笔勾出。

    折锋撇：

    1由提策转锋为撇；

    2收笔稍顿，笔锋逆转向上提锋收笔。

    弧撇：

    1逆锋落笔，转锋向左作弧圆撇出；

    2撇出着力均匀，收笔迅速提笔。

    行书撩画的表现方法

    《兰亭序》的捺笔变化丰富，形式多样，随意中却很精到，在流畅的笔势中体现出一波三折的变化。

    波折捺：

    1顺势落笔，起笔轻微，然即折锋撩下，笔锋逐渐按下；

    2至捺笔三分之二处，取右向斜平势捺出，提笔中锋收笔。

    回锋捺：

    1顺势落笔，一波三折捺下，由轻及重，沉着凝重；

    2略按，提笔回锋收笔。

    出锋捺：

    1顺势露锋落笔，直势捺下；

    2由重及轻，将笔提起出笔收笔，使之成柳叶状。

    钩捺：

    1露锋落笔，向右平横捺出；

    2顿笔转锋，向左下迅速勾出。

    横捺：

    1逆锋落笔，取平横笔势捺；

    2稍顿，回锋收笔，捺笔作横画处理。

    行书竖画的表现方法

    《兰亭序》中的竖笔，最显得轻松活泼，形态各异的竖笔不少于悬针竖：

    1逆锋落笔，回锋转笔竖下；

    2中锋悬针收笔。

    钩竖：

    1露锋落笔直下；

    2回锋向右上勾出收笔。

    曲头竖：

    1露锋横侧落笔，转笔竖下；

    2顿笔、回锋向左勾出。

    粗尾竖：

    1逆势轻锋落笔竖下；

    2稍顿，回锋勾出收笔。

    弯弧竖：

    1露锋横侧落笔，取弧势向左竖下；

    2回锋收笔。

    行书钩画的表现方法

    在所有的书体中，行书的钩笔表现最丰富。除了楷书中的钩笔之外，各种笔画之间的笔势绵联，便产生了广义的钩笔，这在前面的笔画介绍中已有反映。钩画是笔势贯连的一种表现，所以练习好钩画就显得更有特殊的意义。

    直钩：

    1横向侧入落笔，转锋竖下；

    2略顿，向左勾出。

    圆曲钩：

    1横侧露锋，按顿成点，然后圆转竖下；

    2圆转向左提笔勾出。

    背抛钩：

    1露锋落笔，取斜横经折勾而下；

    2略顿，稍带逆势向上勾出。

    戈钩：

    1逆锋落笔，转势向右下弧势行笔；

    2回锋向右上方勾出。

    浮鹅钩：

    1逆锋落笔，向右斜竖下，略带方折转锋，向右平画；

    2逐渐按笔，向右上取弧势勾出。

    回锋钩：

    1横斜势落笔，竖下，圆转向右平画；

    2顿锋，逆势收笔。

    行书中的楷草相间互用

    行书是介乎楷书与草书之间的一种书体，于是就产生行书中相间楷书和草书的情况。这在晋唐的行书中是常见的。如唐陆柬之的作品《陆机文赋》，就十分典型。其中“可”、“得”、“而”、“言”等字，是十分典型的小草；而“蚩”、“好”、“恶”等字，施笔精到，又是十分完美的楷书。

    行书中楷、草相间的现象，还表现在某一些文字中，如作品中的“难”字，左侧的“”部，作草书处理，右侧的“隹”则为行书。这种情况在明文征明的行书中也是很突出的。如《滕王阁》中的“耸”、“腾”等字。“耸”字的上部和“腾”字的右部等，都以草书处理。

    行书中的楷、草相间，极大程度地丰富了行书的表现形式，也能最充分地调节作者的创作情绪。作者的情感，随着楷、行、草的相间表现而充分地显露出来，从而增强了作品的艺术感染力。

    米芾行书的艺术特色

    米芾作行书，最反对的是整齐平直的排列，认为这是“印版排算”。他以正侧、俯仰、背合的强烈变化，体现飘逸超迈的气概和沉着痛快的风姿，被人誉为“米颠”。米芾的行书体势，有他的强烈个性，具有一定的倾向性，《苕溪诗》中有“半岁依修竹，三时看好花”句，稍加分析，“修竹三时看”等字，就能发现，这些文字都是向左倾斜的。这种倾斜，显示出舒展大度，跌荡险峻的动势。然而又不觉失去重心，这是因为米芾的行书十分强调上下贯连的行气，字字紧扣，构成的无形的行气“线”的贯一，便化险为夷，起到了统一的作用。

    就具体的字来说，有些字的左倾斜度还是非常大的。如《苕溪诗》中的“点”、“转”等字，“点”字的四点排列左低右高，构成与水平线的夹角有20度“转”字的斜度与垂直的夹角也达20度。米芾行书的艺术特色，正是与这种强烈的倾斜度分不开的。

    王羲之所创造的“蟹爪钩”

    “蟹爪钩”是行书竖钩的一种表现形式，即在笔锋勾出时，有一个转折的过程。

    “蟹爪钩”是由晋代王羲之所创，这在《兰亭序》中可以找到见证，如“殊”、“不”等便是。

    “蟹爪钩”的出现，是书法用笔强调“疾”、“涩”两字的结果。冯武《书法正传》记载了蔡邕的主张：“书有二法，一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾’、‘涩’二法，书妙矣。”“疾”是指行笔快迅，“涩”是指笔在运行过程中不要在纸上滑过，而要使笔锋在运行时与纸增加磨擦，以增强线条的力度。

    “蟹爪钩”的表现形式到了宋代，在米芾的笔下得到了发扬光大。如《苕溪诗》中的“将”、“转”、“浮”、“宁”、“成”、“赓”、“度”等字的钩笔，勾出时的转折过程特别明显。由于米芾在书法中“蟹爪钩”应用得特别多，而且典型，影响也就特别的大，所以一般的人们都以为“蟹爪钩”是米芾的“发明”。

    米芾善用“刷笔”

    《海岳名言》记载：“海岳以书学博士对。上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问曰：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字’。”

    所谓排字、描字、画字和刷字，都是书法家各不相同的艺术处理手法和艺术特色。米芾曾这样说过：“善书者只有一笔，我独有四周。”可以理解为运锋的灵活性、多样性，在坚持“中锋用笔”的同时，加以侧锋的辅助，并以四面出锋，这样笔法的变化就丰富得多了。

    这里集米芾的行书“宫”、“襄”、“为”、“流”、“松”、“我”、“彼”、“集”等字，便能看到强烈的顿挫提按所产生的节奏感。同时，以米芾的行书与其他书家的行书作比较的话，便能发现，他善于将笔毫铺开，以此表现浓重宽厚的“点”、“横”、“竖”、“撇”、“捺”。从这些灵活的笔法变化中，可以体会到“刷字”的滋味。

    现代大书法家邓散木对米芾的“刷字”曾有专门的论述，他谈道：“竹叶有背复偏侧，竹子有长短粗细，一丛竹子，从枝到叶绝不相同，所以画家当画竹，也运用不同的笔法来画出它的不同姿态。米南宫的字，就跟画家画竹一样，用正锋、侧锋、藏锋、露锋等不同笔法，使整幅字里呈现正背偏侧，长短粗细，姿态万千，各得其宜。这样就形成了他的独特风格的‘刷字’。”

    文征明行书的结结体化

    文征明数十年如一日，精心研究行书的结体美。随之，日趋严谨的行书，便产生了结体的固定化。这种固定化的结体，便是文征明行书楷化的一种表现。关于这一点，一直不为人们所重视，如今我们只要分析以下这几部分字组，就可以清楚地认识这一点。

    “阎”、“阍”、“阁”、“关（关）”的“，门”部，“雅”、“雕”、“睢”、“难（难）”的“隹”部，“潦”、“流”、“江”、“清”的“水”部，结体都是完全相同，而且用笔的轻重、转折、顿挫等情况也是完全相同的。特别是这些部首，并没有因结字的另一部的笔画多寡，结构的不同而产生变化。这种固定化的结体方式在历来其他书法家的作品里则是很少有的。

    此外，文征明的书法中即使同一个字，几次在作品中出现，但结体形式，用笔方法也都保持不变。如“路”字，“家”字，“车”字都反映了这个情况。

    在一篇作品中，同一个字，几次出现，写法却各不相同，一般认为是高明的处理，如《兰亭序》中的“之”字，那么文征明行书的楷化现象是否可取呢？就文征明行书而言，这种楷化现象有其可取之处。这是因为文征明的行书，是经过千锤百炼之后逐步形成的，每一部分体现了形式美的佳构，仿佛是良珠，虽没有过多的外形变化，但其圆润光洁之文质足为世人所珍。

    行书的主要碑帖集录

    王羲之：《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《圣教序》。

    王献之：《中秋帖》。

    王珣：《伯远帖》。

    欧阳询：《卜商读书帖》、《张翰思鲈帖》。

    虞世南：《汝南公主墓志》。

    陆柬之：《文赋》。

    李邕：《云麾李思训碑》。

    颜真卿：《祭侄季明文稿》。

    杜牧：《张好好帖》。

    杨凝式：《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》。

    苏轼：《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《黄州寒食帖》。

    黄庭坚：《松风阁诗》、《寒食诗题跋》。

    米芾：《蜀素帖》、《苕溪帖》、《研山铭帖》。

    蔡襄：《尺牍》。

    赵孟：《仇公墓志铭》。

    鲜于枢：《苏轼海棠诗》。

    文征明：《滕王阁序》。

    龙飞凤舞的草书

    草书，最初只是为了书写得快，能认识就可以，“草”字含有草率的意思。以后在使用中脱颖出了草书艺术，成为中国五大书体之一。

    草书分章草、今草和狂草三种。章草是在汉代隶书定型的同时产生的，是隶书的解散和简便草率的写法。从历来出土的汉代竹木简牍、帛书，就可以明显的看出这一点。如《流沙坠简》、《可以殄灭简》、《武威医简》、《居延汉简》等，都是带有很浓重隶书笔意的章草作品。这些草写的隶书，经过草法的条理化和规范化，在不完全失掉隶书用笔的情况下，不仅提高了书写速度，同时生成了章草的书法艺术。传世著名的章草碑帖有皇象的《急就章》，索靖的《出师颂》等。

    今草，是由章草演变而来，比章草更为灵活多变，字体可以大小不同，粗细杂糅，正斜相倚。如果说章草是隶书的快写体，那么今草也可以说是楷书和行书的快写体。书史上被誉为“草圣”的张芝（伯英），就是善写今草的大家，相传今草也是他创造的。还有王羲之、智永、孙过庭等都是善写今草的大家，王羲之的《十七帖》、智永的《正草千字文》、孙过庭的《书谱》等作品，历来被书家们所推崇和效法。

    狂草，是比今草更加狂放的书体。狂草虽然看起来狂放，但它也有规律和标准，绝不是胡涂乱写。唐代大书法家张旭的《千字文》和怀素的《自叙帖》，就是狂草的典型代表。用笔奔放，大气磅礴，笔势连绵回绕，纵横开合，变化无穷，真好似一首雄壮的交响乐，气势非凡。

    草书因较难识别，也较难掌握，平时应用不多，但在书法艺术史上却有很高的地位。因草书冲破了其他各种书体的局限和束缚，把篆隶楷行书体熔为一炉，以高度的概括和变化多端的技巧，形成了独特的书法形式。

    急就章·史游

    学草书如果没有楷书、行书的深厚功底，不懂得草法，就很难学好。

    章草的起源

    章草，是草书中最早的一种表现形式。章草是在秦代草隶的基础上演变而成的，是汉代流行的一种书体。据《书苑》记载“羲之书初不胜庾亮，尝以章草答亮”。章草的定名是在章草出现后，是为了有别于“今草”而产生的。为何定章草，历来没有一个统一的说法。一说与汉章帝倡导有关。一说汉代的杜度以此种书体书写奏章。一说与汉元帝时史游所作《急就章》采用此体有关。

    章草的出现，是我国书法艺术发展过程中的一个飞跃，后汉赵壹作《非草书》谈道：“盖秦之末刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳。”唐张怀瓘《书断》中也谈道：章草“此乃存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就”。都说明了章草产生的原因。

    章草与今草、狂草虽同属草书，但它有独特的表现形式。章草用笔沿袭隶书，结字中保留隶书的“燕尾”波磔。故宋黄伯思云：“凡草书分波磔者名‘章草’。”

    古代有不少善章草的书法家，主要有杜度、史游、崔瑗、崔寔、罗晖、赵袭、皇象、索靖等。传世作品主要有，《急就章》、《秋凉平善帖》、《平复帖》、《月仪》等。

    小草由章草演化而来

    小草是在章草的基础上演化产生的。唐张怀瓘《书断》谈道：“然伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断；及其连者，气候通其隔行。”

    小草发展了章草的笔势流转顺畅的特点，取消了“捺”笔，脱离了隶意。小草比章草更为简洁，意态也显得更加活泼。“草贵流而转”，“草多用转”等，都是前人对小草特点的总结。

    小草相传始于张芝（伯英），后经王羲之、王献之的艺术实践，成为历代书家普遍爱好的一种书体。王羲之的《十七帖》便是小草的典范。《十七帖》共27帖，134行，1160字，内中楷书4行20字。因第一帖以“十七”两字启首，故名。

    历来小草杰作不少，其中最著名的有智永《千字文》，孙过庭《书谱》。特别是孙过庭的《书谱》，共350行，3500余字，为书坛巨制。清刘熙载《艺概》论及：“孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其所书《书谱》用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健，孙过庭《书谱》谓‘古质而今妍’，而自家书却是妍之分数居多，试以旭、素之质比之自见。”

    恣意放纵的狂草

    狂草，又称大狂，是草书中最恣肆放纵的一种。狂草最基本的特点是一笔书下，飞走流注，气候不断，常常是一笔数字。狂草是最能表现作者性情的一种书体。韩愈《送高闲上人序》中对此曾作充分的叙述：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”

    狂草是继小草之后，于唐代发展起来的一种书体形式。张旭、怀素是善作狂草的杰出代表。主要作品有：张旭《千字文》、《肚痛帖》，怀素《千字文》、《自叙帖》、《苦笋帖》。

    草书的基本特点

    草书运笔的基本特点是：简约、圆转、贯连。

    简约，就是把原来繁杂的笔画简括成一笔书。如“为（为）”字，楷书作“为（为）”字需要11笔，草书则简约为一根弧线加一个点。如今简化字“为”，就是由草书“楷化”而成的。

    圆转，就是把原有繁杂的文字结构、转折，经简约后，以不同的圆弧线作为基本的表现形式。如“穷”、“寺”、“于”、“谢”等字。

    贯连，就是采取一笔连续书写的方式，表现笔画之间、字与字之间的线条。如“堂”、“林”、“飘”等字，都是以贯连的笔法一笔书成。张旭《古诗四帖》中“难之以万年”等字，则是字与字之间采取一笔书成的方式。

    草书的笔顺规律有序可循

    由于草书的结体，与楷书、隶书比较已发生了根本的变化，所以草书便形成了它特有的笔顺规律。

    如楷书“村”字，是由“木”和“寸”组成。在草书中，已面目全非了。“木”部的撇、点和“寸”部的横、竖、钩，已不复存在了，由横“S”形一笔所取代，“寸”部的点则移到了右上角，只是先左后右的顺序还没有改变罢了。有些草字不仅笔画省略，而且连笔也改变了。如“华（华）”字，原来在文字中间的“艹”部已移到了下部。又如“年”字，原来是先作三笔横画，最后才竖下，而草书则先竖下再作三横画。类似的还有“禾”、“手”等。又如“犬”字，在省略点的时候，横画变成了自右向左的走向。部分草字，如“等”，“幸”则很难说清它是如何从楷书或隶书演变过来的。

    草书的基本笔法固定不变

    虽然草书有自己独特的表现形式，但是书写草书的基本笔法则保持不变。坚持中锋运笔，通过提按，顿挫垂直变化，以显示书法艺术形式美的基本原理和其他书体始终是保持一致的。所不同的是笔势更为强烈。我们可以通过具体草字的判析中，了解草书笔法的实际情况。

    “滞”字选自孙过庭《书谱》。楷书中的“滞”字，共有14笔，也就是说有14个起笔和收笔；然而草书作“滞”，只有一个起笔和收笔。但这一笔不是简单的曲折线条，而是体现了丰富的笔法变化。首先，在左右上下复杂的线条运行中，坚持了中锋运笔的基本原则，同时，又体现了转、折、顺、逆、留、纵、提、按等笔法变化。

    转——是逐步改变笔锋运动方向的运笔方式，草书中圆转的线条是富有塑造能力的线条，大小、形态各异的笔画都可以通过圆转的线条来表现。

    折——是一种突然改变笔锋方向的运笔方式。在笔迹形成夹角的部分称“折”。

    顺——是笔锋在点画运动的中节，笔毫开张顺行。同时也有笔锋走向的涵义，一般称向下、向右为顺笔。

    逆——与顺笔相反，多数表现在入笔和出笔处。在行笔的过程中，随着腕部的运动，顺笔与逆笔经常是交替出现的。

    纵——指的是运笔时放笔疾行的表现形式，显示出恣肆放纵的姿态。这种运笔的方式在狂草中的表现是最为突出的。在小草的“滞”字中，也得到了充分的体现，竖笔纵情直下，无拘无束，露锋而出。

    留——是在书写过程中，改变行笔方向，或驻锋收笔时，笔锋的停顿称之为“留”。留笔时笔锋在稍等中提锋、转向。

    提——是通过笔锋提起，笔毫着纸轻而浅，产生较细瘦的笔迹，在纤细的笔颖变化中，往往最能体现书家的功力。

    按——“按”与“提”是相对而言的。按是将笔毫按下，着纸重而多，产生较粗肥的点画。

    转折、顺逆、提按等，是草书运笔的基本技巧。这种笔法变化的技巧，也称“换笔”。有了换笔的功夫，就能熟练地驭使笔管。包世臣对草书的“换笔”也有专门的论述，他谈道：“‘草书’节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。”又谈道：“行草之笔多环转，若信笔为之，则转折皆成偏锋笔，故须取势转换笔心。”

    草书点画的表现形式

    草书的点除了楷书中点的基本表现形式之外，还具有楷书中横、竖、撇、捺的作用。如草书“不”字，由不同方向的四个点组成，四个点代表了楷书“不”字的“横”、“撇”、“竖”、“长点”。草书“未”字，以左右呼应点，代表了楷书“未”字的“撇”、“捺”。

    草书中的点还能取代文字的结构，如草书“告”呼应的两点代表了“口”部，草书“为（为）”一点代表了“灬”部，草书“令”字，上下两点代表了“寺”部。所以，从某种意义上讲，练好草书的点要比楷书的点意义更大。以下是点的表现形式：

    一、圆转点：未、词、察、将。

    二、方折点：分、澜、不、下。

    三、顿点：外、告、为、哀。

    四、呼应点：容、次、辈、令。

    五、横向连点：所、邕、似、无。

    六、竖向连点：言、乍、信、三。

    草书横画的表现手法

    由于草书一笔书下，数笔贯连，乃至数字贯连，充分体现了纵向取势的行笔特征。所以横画在草书中，与竖笔比较起来，就不那么放纵。同时又由于笔势的贯连性强，所以起笔、收笔，经常采取简入、简出的表现手法，不像楷书那样取得精到的藏锋、护尾的完整效果。如果写草书时，笔画也像写楷书那样周到的话，就会显得很不自然，产生矫揉造作之感。草书中的大部分横画随着笔势的连贯，和其他的笔画相接，形成草书特有的贯连笔画，如常见的横折组合笔：“”，可以作为多种以横画为主的结体表现形式。

    “了”形的圆转笔，是横画为主的笔画贯连组合表现形式，不同的转势，分别表现了“得”字的“”部、“事”字的“”部。

    草书竖画的表现形式

    强调气势的草书，在书写竖笔时显得特别的放纵。在急促的聚点和盘缠的圆线交杂中竖笔的书出，仿佛是音乐节奏中的长音。所以竖画在草书中得到了强调。草书中的竖笔除了楷书中的竖笔之外，而且还能代表文字中的部分结构，如“亻”、“彳”等偏旁，在草书中就由一竖来表示了。其他，如“撇”笔也常用斜竖来表现。由于笔势的贯连，独立的竖笔则比较少，经常是与其他笔画贯连组合，这也是草书的竖画与楷书不同的地方。圆转笔为“则”字“贝”部的部分与“刂”的表现形式，波势的圆转笔，为“门”字的表现形式，所以，草书竖画是多种结构的表现形式。

    草书撇画的表现手法

    草书的撇画，亦可视为应用比较广的笔画。这是因为草书中还保留了比较完整的撇画，由于用笔的提按、涩疾、方圆、迟速的变化以及斜直圆折势不同，草书中的撇笔变化较楷书显得更为随意一些。同时，草书的特点是笔势连绵，前一笔带接下一笔，上一字带接下一字便是常见的现象。这种带下的笔势中，有一部分便形成不是撇画的“撇”。如孙过庭《书谱》中书及“安辄”两字时，“安”的“女”部原有的撇笔，随着与横画连接，即转变为环形的线条而失去了撇笔的特征。而本来是末笔的横画，却因急转直下，在与“辄”字的连接中，形成了不是撇笔的带下“撇”。从这一意义上讲，掌握草书的撇笔，更有特殊的意义。

    草书笔画的连续表现手法

    由于草书的特点是笔画贯连，所以在草书单个整笔画比较少，贯连的组合笔画就特别的多，这也就形成了草书笔法的基本特点。

    尽管草书的笔法变化气象万千，但是，以形象归纳的原理加以分析，所有的组合线条总离不开方、圆和方圆的结合这样几个基本的类型。

    一、曲转画：

    曲转画，是一种连接笔画的表现形式。转换笔画时，笔势圆顺，没有显著的折角。曲转笔以顺时针方向为主。如：略、事、得、豪、过、有、辞。

    二、直折画：

    直折画，是一种连接笔画的表现形式。转换笔画时，笔势方折，有明显的折角。直折画以横势线条作直向折叠为主。如：摹、然、真、迟。

    三、曲直相间画：

    曲直相间画，是一种由直折画与曲转画综合组合的表现形式，或曲转中寓直折，或直折中寓曲转，或先直折后曲转，或先曲转后直折，或直折与曲转交替。如：务、搜、虽、谓、焉、故、术、追等字。正是这种千变万化的表现形式，才使草书具有强烈的艺术感染力。

    草书偏旁的书写形式

    草书虽然与楷、行、隶、篆，有非常大的差异，龙飞凤舞的线条使人难以识别。但是草书的结字决不是随心所欲，想怎么写就怎么写的，也是有自身的规律。草书结体的规范性，表现在每一个偏旁都是按固定的结构进行书写。如：“解”字的“角”字旁，“疾”字的“疒”字头。

    草书，在被使用的过程中，原有的一种偏旁，经过简约，连接等演变，逐渐形成了两种不相同的偏旁结体形式。

    同时，也有一部分偏旁，由原来几种不同的结构，演变成相同的草书偏旁结构形成。

    注意草书中结体相似的字

    有些文字在楷书中结体完全不同，但由于草书特殊的书写方法，便成为结体十分相近似的文字。这类字形相似的文字，最容易识别错误，所以相似字形的草书识别，对于掌握草书是至关重要的一步。

    掌握草书中的同字异写

    同字异写是中国文字中的一个普遍现象，这在甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书等各种书体中都能见到的。在草书中有一部分文字，由于简约，连接方式有差异，于是就产生了同字异写的情况。

    如何掌握草书

    多看多写虽有利于草字的掌握，但仅仅这样做还缺少规律性和系统性。如何才能尽快地掌握草字，前人为此做了大量的工作。其中明代的韩道亨撰写的《草诀百韵歌》是草书入门的理想参考书。《草诀百韵歌》把一些草字说得十分形象，如“玉出头为武”、“羞为羊踏田”。又善于把相似草字的微妙差异提请人们注意，如“长短分知去”、“微茫视每安”。同时，《草诀》把相似的草字加以归类，以便于人们掌握。如“恩惠鱼如画”、“禾乎手似年”。

    此外查阅草字汇编等工具书也是必不可少的。清代石梁摹编有《草字汇》，曾产生积极的影响。近年出版的由洪钧陶编的《草字编》，规模更为宏伟。此书收集了自汉至明历代书家130余人的作品，共收入了7900余汉字，草字重文达97800余字。在规模上和质量上都远远超过历来出版的有关书籍。经常翻阅草字汇编类书籍，不仅可以帮助我们掌握草字，同时，也是品味古代书家草书艺术的重要过程。

    狂草的篆意笔法的运用笔

    狂草的篆意笔法，就是以篆书的笔意书写狂草，唐怀素《自叙帖》就是这样表现的。

    不同书体的笔法差异虽然很大，然而由于运笔中锋的原则是不变的，所以各种书体之间，具有内在联系的必然性。这就是篆书与草书笔意相似现象的本质原因。怀素狂草《自叙帖》，一笔书下，气势连绵。在高速运行的过程中，笔锋平行运行的方式得到了强化的表现，而笔锋垂直顿挫的运行方式则没有显示出来。《自叙帖》中的“激”、“切”、“敢”、“当”等连体书法的笔意，与篆书婉转圆顺，粗细一致的线条表现形式相一致，而与其他书体的笔意则相背。以篆意的笔法表现狂草，也体现了狂草的难度，使笔锋始终保持在同一高度运行，而没有顿挫加以调节，实在是很不容易做到的。

    篆书与狂草线条的根本差异是静与动的不同。篆书的线条体现的是一种安静，狂草体现的是一种躁动。显然如果没有篆书运笔的根基，要作篆意笔法的狂草是难以为之的。由此也表明，掌握篆书的基本技巧的意义，不仅仅体现在篆书的自身，也有利于书写草书。

    值得学习草书的碑帖

    学习草书和学习其他书体一样，也必须是从临摹着手。

    郑文公碑

    自汉至今，古人为我们留下了大量的草书名作。我们可以结合自己的爱好，以及实际的需要，选择恰当的范本。可供学习的草书碑帖主要有：

    一、章草：

    史游《急就章》、张芝《秋凉平善帖》、皇象《文武帖》、索靖《出师颂》、赵孟《急就章》。

    二、小草：

    王羲之《十七帖》，《淳化阁帖》六、七、八卷。王献之《淳化阁帖》九、十卷，《送梨帖》。智永《千字文》。孙过庭《书谱》。杨凝式《夏热帖》。蔡襄《入春以来帖》。苏轼《黄茅岗诗》。黄庭坚《诸上座帖》。米芾《中秋登海岱楼二诗帖》。祝允明《赤壁赋》、《洛神赋》。文征明《感怀诗》。王铎《杜甫诗卷》、《王铎草书诗卷》。黄道周《草书五言律诗》、《草书诗轴》。张瑞图《草书诗轴》。

    三、狂草：

    怀素《苦笋帖》、《自叙帖》。张旭《古诗四帖》。

    棱角分明的魏碑

    魏碑，是我国南北朝时期北朝书法艺术的总称，它主要指北魏、东魏、西魏时期的碑志造像刻石文字等书法。

    爨宝子碑

    南北朝时期，是我国历史上政治最动荡的时代，文化、艺术比较自由，佛教广泛流行和传播，兴建了许多佛教石窟，如云冈石窟、敦煌莫高窟、麦积山石窟、龙门石窟等；同时，留下了大量的碑刻铭文；其中北魏石窟中的书法艺术成就最高，成了魏碑书法艺术的主流。

    北魏时期留存下来的石刻书法作品极多，且各具特色，在书法史上有着上承两晋、下启隋唐的重要地位。

    魏碑书法艺术，主要分两大类：一类是佛教的像题记；一类是民间的墓志铭。仅龙门石窟的造像题记就有三千余品，而最著名的是《龙门二十品》。《龙门二十品》的文字雄奇，书法秀拔，锋芒森森，自然天成，是魏碑的上乘之作。墓志在南北朝时十分盛行，其中北魏的墓志比前代都多，书法中带有汉隶笔法，结体方严，笔画沉着，变化多端，美不胜收。

    魏碑之祖，要算《魏太武帝东巡碑》、《华岳庙碑》、《中岳嵩高灵庙碑》。这三碑，笔画平直，结体宽舒，字体介于隶楷之间，具有古拙自然、高浑雄大的风格，是魏碑初期的代表作。

    在魏碑中棱角分明、有斩钉截铁之势的，要数《龙门二十品》中的“杨大眼”、“始平公”、“魏灵藏”、“孙秋生”等四品。而饶有蕴藉风趣的，则首推《郑文公碑》。此碑书法，具有篆书的气势，隶书的古雅。《张猛龙碑》则以结构内紧外松、变化多端为特点，笔力浑厚，字体安排巧妙，寓变化于整齐之中，藏奇崛于平稳之内，姿态秀逸多趣。

    云南“二”碑冠古今

    过去有人认为：“滇南无汉碑。”其实不然，云南不但自汉以来碑刻很多，大小有200余块，而且还有南北朝的《孟孝琚碑》、《二爨》、《石城碑》等名碑。

    “二爨”，指的是《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》。东汉时立碑风气盛行，曹魏时期曾下令禁碑，至晋代仍禁碑尚帖。此时，地处边陲的云南碑刻则正处在崛起之时，“二爨”的出现，体现了滇南文化的相对独立性。同时，作为我国书法从隶书过渡到楷书的变革时期的刻石，则在晋碑中难以找到同体，故“二爨”碑具有“冠古今”的地位。这也是“二爨”碑如此受到书家推崇的根本原因。

    《爨宝子碑》（405）的书法古拙奇姿，“端朴若古佛之容”。楷化的笔法中依然能见到隶笔的飞动。康有为评此云：“朴厚古茂，奇姿百出，与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》皆在隶楷之间，可以考见变体源流。”

    《爨龙颜碑》（458）较《爨宝于碑》隽逸，有“浑金璞玉”之称。康有为谈到《爨龙颜碑》有云：“下画如昆刀刻玉，但见浑美，布势如精工画人，各有意度，当为隶楷极则。”

    爨龙颜碑

    “二爨”碑，虽立于滇南，却开了北魏碑刻的先河，笔势气度与北碑息息相通。试与《孙秋生二百人等造像》（483）等比较，遥遥耸峙，仿佛同出一辙。这也表明书法分南北两派的理论，并不是绝对的。研习“二爨”，足能管领北魏刻石。

    魏碑的“十美十三宗”举世无双

    魏碑书法不仅在隶楷的演变过程中，起到了重大的作用，而且在艺术上有鲜明的特色。清代包世臣在他的《广艺舟双楫》中曾将魏碑归纳为“十美十三宗”，这对我们理解魏碑的艺术性有很大的启发作用。其具体内容如下：

    十美：

    一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达，九曰结构天成；十曰血肉丰美。

    十三宗：

    宗上三：《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之，《石门铭》为飞动浑穆之宗，《郑文公》、《瘗鹤铭》辅之。《吊比干文》为瘦硬峭拔之宗，《隽修罗》、《灵塔铭》辅之。宗上四：《张猛龙》为正体变态之宗，《贾思伯》、《杨晕》辅之。《始兴王碑》为峻美严整之宗，《李仲璇》辅之。《敬显俊》为静穆茂密之宗，《朱君山》、《龙藏寺》辅之。《晖福寺》为丰厚茂密之宗，《穆子容》、《梁石阙》、《温泉颂》辅之。宗下六：《张玄》为质峻偏宕之宗，《马鸣寺》辅之。《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》、《王僧》、《臧质》辅之。《李超》为体骨峻美之宗，《解伯达》、《皇甫鳞》辅之。《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《魏灵臧》、《广川王》、《曹子健》辅之。《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》、《刘懿》辅之。《吴平忠信神通》为平整坤净之宗，《苏慈》、《舍利塔》辅之。

    摩崖刻石有别于碑石

    摩崖刻石，为书法刻石的一种，即冯云剜《金石索》所云：“就其山而凿之曰摩崖。”因摩崖刻石多为大字，所以又称擘窠书和榜书。

    摩崖与碑石有根本的区别。碑石是经过加工后具有一定的形态，或方形或长方形，受实际需要的限制。而摩崖则直接书刻在较为平整的山坡、山壁上，不受一定的形态和大小的限制。正如叶昌炽《语石》云：“山巅水涯，人足迹不到。且壁立千仞，非如断碑之可磨为柱础，斩为阶甃，故其传较碑为寿。”

    摩崖刻石是中国书法规模最大的表现形式。如《泰山经石峪摩崖》，在泰山南麓方圆数亩的花岗岩石坪上镌刻《金刚般若波罗蜜经》，草情篆韵，气势雄奇，有“云鹤海鸥之态”，其字径约有50厘米，堪称翰墨奇观，一直受到历代书法家的重视。杨守敬《学书迩言》称；“北齐泰山经石峪，以径尺之书，如作小楷，纡徐容与，绝无剑拔弩张之迹。擘窠大书，此为极则。”此外，还有山东邹县的铁山、冈山、葛山、尘山四山，也皆有摩崖刻石，称“四山刻石”。由于规模大，椎拓不易，故罕为人知。

    著名的摩崖刻石还有汉碑中的《开通褒斜道石刻》、《石门颂》，唐碑中的《泰山铭》、《伊阙佛龛碑》、《大道中兴碑》等。

    尖山佛经题额

    独树一帜的魏碑行书

    魏碑行书，是清代杰出的金石书画家赵之谦的代表书体。赵之谦不仅开创了清代篆刻艺术和国画大写意的新的流派，而且他的书法也独树一帜，其中最有代表性的是他创造了魏碑行书。

    赵之谦早年潜心研习的是颜体，30岁以后，将精力转到了魏碑方面。特别对《始平公碑》等，更能得其精髓。“钩捺抵送，万毫齐力”便是他书写魏碑的准则。这不仅从他的书法作品中可以看到，而且从他的双刀阳文边款“悲庵为稼孙制”中，也能体会到这一点。同时，他不墨守陈规，一改前人行书只取“二王”的老路，大胆革新，开创了以魏碑体势、笔法作行书的途径。横画舒展，转折跌宕，侧锋取势，妩媚多姿，形成了将魏碑和行书熔于一炉的别具一格的行书风貌。刘熙载有论：“观人于书，莫如观其行草。”我们正可以从赵之谦的魏碑行书中，体会到他超凡的艺术才华。

    讲究写字身法

    练字的身法就是指正确的身体姿势，身体姿势的正确与否，与写好书法有密切的关系。身法分“坐势”、“立势”：

    一、坐势，即坐着练字的姿势，一般写小字，字径在四分之三寸以下的。坐势的要求是“头正”、“身直”、“臂开”、“足安”。

    头正，即书写时，头部要端正，勿歪勿斜，稍微向前俯。头正就能保持视线的正直，下笔的丝毫变化就能看得清清楚楚。同时，头与桌面要保持一定的距离，过近容易伤目；过远则看不清楚，也会影响视力。

    身直，就是书写时身子要保持正直，两肩平齐，腰部挺起。注意胸部不要紧靠桌沿。初学者通常出现将身子紧贴桌沿的现象，认为这样才能把稳笔毫，使得上劲，其实这是一种错误的认识。

    臂开，就是两臂要自然开张，右手执笔，左手按纸，均衡不偏。这样挥毫便能信手自如，特别是撇、捺易于舒展。

    足安，就是两足自然地安放在地面，放平踏稳，切不要两足交叉，踮起脚尖或搁腿。

    二、立势，就是站着书写的姿势。一般书写大一些的字或大幅的作品都采取立势。此外将纸悬在板壁上进行书写，即所谓题壁书，也是采取立势。

    立势的要求是：“头俯”、“身躬”、“足开”、“臂悬”。

    头俯，就是头部要正直俯首，面向桌面，保持视线正直，视角适度，既能统观全局，又能使下笔稳准。

    身躬，身子应略向前俯弯，使之与手臂的趋势相一致。如果腰过于挺直，身子就与手臂的趋势相背，书写就不自然了。

    足开，两足要自然地开张，足间的距离约为肩宽，并可使左脚略为趋前。这样不仅使双足稳健，而且也便于笔毫大范围的运行。

    臂悬，两臂应自然地向前垂下，左手按纸，右手执笔。初学者常常将身子低俯，依靠左臂肘支住上身，而手的肘、腕也紧靠桌面，这样把上身的重量都压在两手臂上了，手臂就难以动弹。

    题壁书虽然也是站立作书，但与此是有区别的，因为纸张设置的位置不同，一在桌面上，一在墙上，作书的姿态也随之而变化，就应是仰首、挺腰、抬手的身势。所以，身法的体势应是随写书的规模、纸张的位置而定，只要能使身子站得稳，手臂能挥洒自如，视线能看得清楚就可以了。同时书法身法与绘画的身法是相一致的。把握了练字的身法，那么绘画的身法也自然掌握了。

    执笔方法

    书画都用毛笔，这就涉及到如何运用手指将笔杆执住的问题，于是也就产生了多种执笔的方法。以下介绍几种主要的执笔法：

    一、撮管法。运用大拇指的指面顶部，由笔的内侧向前外按住笔杆，食指与中指平行，由前外侧，略带钩势，使之与大拇指相对将笔杆钳住。

    二、扌族管法。五个手指与笔杆垂直向下，以笔杆为中心，用拇指、食指、中指、无名指由四周向内钳住笔杆的上部。元代陈绎曾在《翰林要诀》中谈到，扌族管法宜于“就地书大幅屏幛”。

    三、捻管法。用大拇指、食指、中指和无名指钳住笔杆的顶部。这种执笔的方法主要用于写草书大字。

    四、单钩法。用大拇指的指面，上左向前侧按住笔杆，食指由前外侧向内勾入，用中指由右内侧格住笔杆。无名指与小指卷缩于手心。单钩法与如今执钢笔的姿势是相同的。

    五、握管法。用食指、中指、无名指、小指平行，勾抱住笔杆，拇指相对复抱于外，作握状将笔杆握住。这种执笔的方法沉着有力，宜作特别大的字。

    六、揸管法，也称提斗法。用五个手指自上而下抓住笔杆，大拇指由内侧向外钩抓笔杆，其他四指满握前方，与大拇指配合将笔揸住。这种执笔方法也适宜作特大的字。

    七、回腕法。其执笔用指的方法与撮管法本似，主要用拇指、食指、中指将笔杆钳住，然后高悬手臂的肘、腕，将手掌向内回转。相传清代的何绍基便采用这种执笔的方法，据说这种执笔的方法是从“猿臂善身”中悟出来的。

    八、五指执笔法，又称“拨镫法”。用大拇指上端指面斜向仰起，紧贴笔管，由左内侧向右外方推出，用食指的第二关节自上而下，由外向内与拇指相对押住笔杆。中指由左前侧向右内侧勾入，然后无名指的指甲由内向左前格挡，同时小指紧贴无名指以辅助。用五个手指同时发挥作用将笔钳住，所以对笔的控制就更有力了。

    由于所书的书体不同，应用不同，加上各书家的习惯的不同，所以各种执笔的方法都有它的长处。如宋朝的苏东坡运用了单钩法创作了《寒食诗帖》等惊世作品；清代的何绍基则运用回腕法形成了他的苍劲圆朴的风格。但同时也应看到不同的方法也存在相对的局限性。如捻管法，用它来书写小字就肯定难以取得好的效果。那么对于初学者说来，选择哪一种方法最有利呢？我们认为五指执笔法较各种执笔法而言，显得更科学一些。首先，五指执笔法使五个手指各司其职，从前、后、左、右不同的侧面合力将笔杆执住，又能前后、左右相对配合，灵活运动，如此五指齐力掌笔杆是其他执笔的方法及不上的。同时，五指执笔法又能调节执笔的高低，写大的字可以执得高一些，写小的字可以执得低一些，所以适应性也特别的强。这就是历来大都书法家极力提倡的根本原因。

    毛笔运行方法

    有了正确的身法和执笔的姿势，还需要掌握正确的毛笔运行方法。要使毛笔在最大的范围中灵活运行，关键在于腕、掌、指的相互配合，运笔的实质就是运腕，要做到“指实”、“掌虚”、“掌竖”、“腕平”。

    指实，就是五个手指执笔要着实。相传王羲之观察儿子王献之写字时，从后面冷不防地抽夺他手中的毛笔，但没有夺下。指实，才能稳实地下笔。

    掌虚，就是在指实执笔的同时，手掌心应是虚空的。潘伯鹰在《中国书法简论》中谈到掌心应像“蒙古包似穹窿”、“从外面看是实的，从里面看是虚的”。苏东坡虽然强调“执笔无定法”，但他同时也强调“但使虚而宽”。如果掌心紧缩团实，那么手指就无法灵活地活动了。

    掌竖，就是要将手掌竖起来。因为只有手掌竖起来了，笔锋才能正直。也只有笔正，才能四面取势时保持笔锋的中正，避免笔锋的偏斜。

    腕平，就是使手腕与桌面相平。掌竖与腕平是相辅相成的，掌竖有利于腕平，腕平也便于掌竖。毛笔运动的关键在于运腕。运腕就是腕部的左右摆动。腕部有两个隆起的骨节，两个骨节的交替与桌面相接触，笔锋便能左右灵活地运动起来。运笔实际是运腕，而不是运指。姜夔在《续书谱》中指出：“大抵执之欲紧，运之欲活。不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。”

    “悬腕”及应用

    悬腕，就是将执笔的右手悬空，使手腕能最大限度地运动。元代大书法家赵孟曾谈到下笔所以能有千仞之势，“此必高手腕，而后能之”。当你还没有完全掌握悬腕的方法时，可以采取“枕腕法”和“提腕法”，达到相似的效果。

    枕腕法。就是用左手枕在右手腕部的下面，使腕虚悬。明代徐渭《论执笔管法》中谈道：“近来又以左手搭桌上，右手执笔按在左手背上，则来往也通利，腕亦自觉能悬，此则今日之悬腕也。”初学者可以通过枕腕的方法逐步使腕肘全部悬起。

    提腕法。就是仅仅把腕部提起，而肘部则依然按在桌面上。这样在较小的范围里，也能达到悬腕的效果。

    悬腕作书，右臂的各部分肌肉都在起作用，尽管毛笔很轻，但时间练得一长，还是会感到酸痛难忍。同时，手一酸痛，笔就难以掌稳，笔画就会出现颤抖，以致所写的字显得很糟。其实，这些现象是完全正常的，也是每个习书的人都会遇到的。初学者常常有一些人遇到这种情况时，就放弃了悬臂作书的训练，不能坚持下来，半途而废，这一关不能过，那么即使今后写上一辈子的字，也是难以取得好成绩的。真正有志于书法艺术的人，就一定要过好这一关。过好这一关，其实也不难，只要有了充分的思想准备，出现手臂酸痛时，就不会惊慌失措，也不会望而生畏。这样坚持练习，经过两、三个月继续不断的努力，那么酸痛现象就会消失。

    中锋行笔的科学性

    在实际的书写过程中，毛笔的笔锋究竟应以怎样的方式落在纸面上呢？科学的用笔方法，是用笔锋行于纸上，而且笔锋应保持在点画线条的中间。后汉蔡邕在《九势》中谈道；“令笔心常在点画中行。”所以“中锋行笔”是我国书法技法的基本原则。中锋行笔，所写出来的笔墨线条，显得饱满厚重，富有立体感。因为中锋行笔时，笔锋中墨的渗出是左右两侧保持均匀的。同时，中锋行笔时，线条可以随着笔锋的提按，灵活地表现出粗细的变化。我国的书法艺术就是基于这样一个基本的原则，而产生气象万千的风貌。

    中锋行笔的科学性，还可以从与偏锋行笔的比较中看到它的正确性。偏锋行笔就是笔锋的毫毛偏于一边，笔根则屈折于另一边。偏锋行笔时，墨水的流出就不均匀，不能均匀地向两侧渗出。因为笔锋的毫端单薄，蓄墨量少，渗出的也少，而笔肚的墨蓄含得多，渗出的量也大。同时，在行笔的过程中，笔的提按，对于笔锋来说并不敏感，甚至没有变化，而对于笔根来说，稍有起伏的变化，就会马上显示出来。所以偏锋行笔所产生的线条，不仅显得单薄，而且会出现笔锋处光平，笔根处毛糙的现象，犹如凹凸不平的锯齿形，没有立体感，变得扁平枯薄。

    两种不同的行笔方法所产生的效果是绝然不同，我们不妨试验一下，通过实际比较，就能很快明白这个道理。

    “藏头”与“护尾”

    “藏头”、“护尾”，即一个笔画的起笔和收笔的部分，实际上也是一种特殊的行笔过程。在笔画的起、收时同样要注意中锋运行，避免偏出。

    如何才能做到这一点？这就要求坚持起笔“藏头”，收笔“护尾”。所谓藏头，就是笔落纸上时，笔锋要藏在线条的里面。具体书写时就是要做到“欲右先左”，“欲下先上”。也可以是“竖画横下”，“横画竖下”。这两种方法，本质上没有什么差别，都是坚持把笔锋藏起来。

    护尾，就是笔画将结束时，不要使笔锋外露，收笔时也应该将笔锋护藏起来；在书写时要做到“无往不收”，“无垂不缩”。通过笔锋的收、缩，就把“尾”护起来了。

    藏头和护锋，都是使笔锋不要外露，保持笔锋的中正。为的是使笔迹浑厚沉着，圆润含蓄。

    为何说“藏头护尾”是笔势的体现

    藏头护尾，虽然是行笔的基本原则，但是不能机械地、孤立地看待它，如果每一笔都“各自为政”地处理，即使把藏头护尾表现得很好，那么也很难取得整个字的完美书写效果。这是因为藏头护尾实际上是书写笔顺的规律的反映。

    我们都知道，除了“一”字之外，所有的汉字都是由数笔乃至数十笔组成的。每一笔都有它一定的书写顺序，所有的笔画都是笔势贯连，一气呵成的。藏头护尾实际上就是按一定的笔顺书写时，笔势所留下的轨迹。我们分析一下“书”和“州”字，就能充分地了解到这一点。“书”字以横画为主，在横画接连书下的过程中，不正体现了“欲右先左”，“无往不收”的笔锋变化吗？正是笔势的贯连，才把每一横画的“头”藏了起来，每一横画的“尾”护了起来。同样，“州”字以竖画为主，在横向上下连续的行笔过程中，也体现了“欲下先上”、“无垂不缩”的笔势轨迹。

    当我们理解“藏头护尾”是笔顺规律的体现之后，就可以避免“就事论事”地、孤立地对这一行笔原则进行表现，而是把它放在一个字中去加以认识。这样不仅便于理解，而且也便于掌握，更重要的还在于只有这样才能真正体现书法的艺术性。

    “藏头护尾”因地制宜

    书法艺术坚持“中锋行笔”、“藏头护尾”无疑是首要的前提，这是艺术的需要，也是书写过程中的实践的需要。但是世界上的一切事物都是相对而言的，我们也不能一概否认书法中的露锋现象及其作用。藏头、护尾首先是对楷书而言的，同时也包括隶书、篆书。但对于行书，特别是草书，要求其每一笔都做到藏头护尾那就不现实了。如黄山谷所书的“谷”字，左长撇犹如利剑出鞘，锋芒毕露，体现了黄山谷纵横奇崛、气势开张的书风。又如孙过庭的草书“因”、“则”等字，起笔和收笔都干净利索，简捷明快，是小草欹侧多姿、牵丝更露的体现。

    不仅如此，楷书也不是每一笔都是藏锋的。如颜真卿《勤礼碑》中的“十”、“度”等字，“十”字的竖笔，“度”的两撇，便是采取了“露锋”的处理。有藏有露，就能取得凝重稳健而又神采飞扬的效果。正如古人所云的“藏锋以包其气”，“露锋以纵其神”。

    善用垂妆用锋

    书法艺术的笔法变化是丰富多彩的，笔锋的运动形式还包括垂直运动。垂直用锋，就是指随着笔杆的上下升降，笔锋着纸所产生的轻重变化。笔杆上提，笔锋着纸就少，笔尖留下的痕迹就细。笔杆按下，笔锋着纸就多，留下的痕迹就粗。笔的提按就产生笔画粗细的变化。如颜真卿所书的“乃”字，其每一笔都有提与按的笔法垂直变化。提笔时，笔锋收紧，笔迹趋细；按笔时，笔锋铺开，笔迹趋粗。从中还可以看到提按在行笔转折中的作用。在笔锋提起的情况下转折，就能妥善地调整笔锋，使不同方向的运行始终保持中锋。如果不经提笔，那么本来的中锋行笔，在转折时就变成偏锋。“乃”字，就是在提按的变化中显示了它的艺术性。刘熙载《艺概》谈到“凡书要笔笔按，笔笔提”，这正把笔法运行中垂直变化的重复性提示给了大家。

    讲究笔势

    笔势，就是指笔画的体态形势。每一笔点画都是各自顺从着特殊的姿势书写的。

    平时我们常说横平竖直是书法笔法的基本功，但事实上书法并不就是横平竖直。因为除了小篆、隶书之外，楷书、行书、草书都并非是横平竖直。点画中的不同斜度曲势，以及笔与笔之间的呼应等，形成了不同的笔画和笔势。就点而言，宋陈思在《书苑菁华·永字八法》中曾论述到：“问：‘侧’不言‘点’而言‘侧’何也？论曰：‘谓笔锋顾右、审其势险而侧之，故名侧也。止言点，则不明顾右，无存锋向背坠墨之势。若左顾右侧，则横敌无力。故侧不险则失于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣！’”可见，将“点”改称为“侧”，就是对笔势的强调。元代的李溥光编著《永字八法三十二势》中将点称之为：“怪石”、“悬珠”、“垂珠”、“龙爪”、“瓜子”等，也是强调点的形势。又如楷书中的横画，一般的取势都是左低右高，将横画称为“勒”，喻之为马的缰绳，正是以此塑造横画的形势，从中可以体会到强抑力制的力度。

    现代书法家沈尹默对笔势曾有精辟的见解，他论道：“笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过它同时代和人的性情，而有古今、肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不像笔法那样一致而不可变易。因此必须把‘法’和‘势’二者区分开来理会。”

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