现代文学概述

    中国现代文学发端于“五四”新文学运动和文学革命。1919年爆发的五四运动，是一个彻底地不妥协地反帝反封建的政治运动，也是一个“反对旧道德提倡新道德、反对旧文学提倡新文学”的新文化运动。

    俄国十月革命之后，马列主义学说传入中国，加之当时政治、经济的社会背景，触发了五四新文化运动。作为这一运动的重要组成部分与突破口，五四文学革命以反对旧教条，提倡科学、民主和社会主义，反对文言文、提倡白话文为主要旗帜，向封建旧文学展开了猛烈进攻。开始了现代文学的历史进程。陈独秀、李大钊、胡适等人，作为文学革命的先驱，以勇猛的姿态为新文学的诞生扫清道路。鲁迅发表《狂人日记》等小说，对封建礼教“吃人”的本质作了极其深刻而形象生动的揭露和抨击，成为五四文化新军中最伟大和最英勇的旗手。郭沫若发表《凤凰涅盘》等诗歌，具有强烈的战斗性和浓厚的积极浪漫主义色彩。

    “五四”文学革命期间，在白话新诗的倡导和创作方面产生过一定影响的作家，还有胡适、沈尹默、刘半农和刘大白等。白话散文方面，成就较为突出的是适应当时战斗需要而产生的文艺性短论——杂感（随感录）。除鲁迅外，李大钊、陈独秀、钱玄同和刘半农等都是重要作者。

    1921年以后，新文学运动有了进一步的发展，标志是新的文学社团和纯文艺性刊物大量出现。成立最早、影响最大的是文学研究会和创造社，以及他们所创办的刊物。文学研究会提出“为人生”的艺术主张，创造社则标榜“艺术派”，追求艺术的“全”与“美”；但在反帝反封建及反对封建复古派和鸳鸯蝴蝶派的斗争中，他们的基本立场是一致的。而新月社等资产阶级文艺社团的出现，则是作为文学革命的对立面而存在的。这时的文学在各个领域都有新品种、新风格的产生，中国文坛呈现出百花竞开的繁荣景象。鲁迅的短篇小说《呐喊》、《彷徨》，达到了时代、民族思想艺术的高峰；《阿Q正传》等经典作品，堪称中国现代文学的奠基之作。郭沫若的诗集《女神》，给新诗开辟了一个广阔的新天地、另有叶圣陶、冰心、朱自清等一批各具特色的作家，对现实主义文学的发展作出了各自的贡献；而郁达夫、闻一多、徐志摩等作家的作品，同郭沫若一起开创了现代文学浪漫主义的传统。初期的话剧创作，以丁西林和田汉的成就最为突出。

    20年代末到30年代，由于马列主义文艺理论的广泛传播，出现了无产阶级革命文学的倡导运动。以创造无产阶级文艺为奋斗目标的左翼文艺运动，影响深远。这一运动向文学提出了加强与工农大众实际生活的联系、自觉地揭示历史发展趋向、表现无产阶级理想等要求，笔触范围扩大了，描写工农的觉醒与反抗的题材增多了、长篇小说和多幕剧开始繁荣，产生了《子夜》、《家》、《骆驼祥子》等杰出长篇小说，和标志着话剧艺术成熟的《雷雨》、《日出》等。茅盾、巴金、老舍、曹禺、丁玲、艾青、臧克家、夏衍、何其芳、张天翼、沙汀、艾芜、蒋光慈等作家，在创作实践上获得了新的突破。

    抗日战争与解放战争时期，解放区文学和国统区文学都有了进一步的发展。在解放区，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，标志着新文学与人民大众相结合的历史新时期的开始。许多作家在毛泽东文艺思想指引下，在塑造人民大众形象和反映伟大的革命斗争方面获得了新成就，在文学的民族化、群众化上取得了重大突破。出现了赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，周立波的《暴风骤雨》，李季的《王贵与李香香》，贺敬之、丁毅的《白毛女》等优秀作家和作品。在国统区，党领导下的进步文艺界，团结广大作家，发挥了重大战斗作用。艾青、田间及七月诗派的诗歌创作，茅盾、巴金、沙汀、老舍、艾芜、路翎的小说以及曹禺、夏衍、陈白尘、宋之的、吴祖光的戏剧创作，在反映现实的深度、广度与多样化方面都达到了新的水平。

    中华人民共和国的诞生，为社会主义文学的发展奠定了坚实的社会基础。一大批优秀作家和作品纷纷出现，他们在题材、主题、创作方法、风格流派等方面的全新面貌，显示了新中国的人民艺术家为创造具有鲜明的中国特点的社会主义文艺所达到的新高度，社会主义文学在不断总结历史经验的过程中日益走向成熟。

    现代诗

    20年代，新诗在探索着创造各种表现形式。作为古诗的对立物出现并在“五四”时期影响最大的自由体，这时继续发展着，也产生了一些新的式样，如小诗。由于不满意新诗过于散文化，出现了建立新格律诗的主张，还有不少写作新格律诗的实践。同时，受西方象征派诗歌的影响出现了象征派的诗。在新文学各领域中，新诗是流派最分明的领域。

    自由体诗中此时出现了政治抒情诗，其作者有瞿秋白、蒋光赤等。他们都是在苏联生活过一段时间，较多地接触到马列主义和苏联现实生活的作家，因此“五四”后新文学创作中的社会主义倾向，最早最鲜明地表现在他们的作品中。瞿秋白的新诗并不多，曾编有《赤潮集》，其中《赤潮曲》在《新青年》季刊上发表过，是一首以高昂的曲调号召“捶碎这帝国主义万恶丛”、“解放我殖民世界之劳工”的政治鼓动诗。

    蒋光赤，安徽省霍邱县人，曾用光慈为名，为中国共产党建党初期入党的党员，1921年赴苏留学期间写了许多新诗。回国后，于1925年出版了他的第一部诗集《新梦》，后又出版1924~1925年间在国内写的诗集《哀中国》。由于国内政治环境的黑暗，迫使他后来改用蒋光慈之名发表作品。此后，他主要从事小说创作。在《新梦》中，蒋光赤热烈地歌颂了十月革命，如《莫斯科吟》中唱道：

    十月革命，

    如大炮一般，

    轰冬一声，

    吓倒了野狼恶虎，

    惊慌了牛鬼蛇神。

    十月革命，

    又如通天火柱一般，

    后面燃烧着过去的残物，

    前面照耀着将来的新途径。

    哎！十月革命，

    我将我的心灵贡献给你罢，

    人类因你出世而重生。

    1922年，他在读了瞿秋白的《赤潮集》后写的诗中，曾把瞿和自己比为“负了取经的使命”的“今日的唐僧”。所以他的许多诗如《十月革命纪念》、《送玄庐归国》，都热情地歌唱“十月革命”，歌唱共产主义未来的美好理想。列宁逝世后，蒋光赤写了《哭列宁》、《临列宁墓》，表现出对无产阶级导师的真挚情感：“纵让全世界无产阶级号天痛哭，也哭不醒最亲爱的墓中人”。他还写道：“列宁葬在奔腾澎湃的赤浪里；列宁葬在每一个爱光明的人的心灵里”，“死的是列宁的肉体，活的还是列宁的主义”。这些诗句都饱蘸着无产阶级感情和对革命导师的深挚的爱，因而感人肺腑。但蒋光赤这时的诗中也反映了对共产主义的理解还较肤浅，他虽然热情憧憬理想的未来，但对通向未来的艰苦曲折缺少认识。如《昨夜里梦入天国》一诗，写出想象中的未来：“花儿香熏熏的，草儿青滴滴的，人们活泼泼地沉醉于诗境里，欢乐就是生活，生活就是欢乐啊！谁个还知道死、亡、劳、苦是什么东西呢？”这里也包含着小资产阶级的幻想成分。回国之后，诗集《哀中国》的诗风明显地发生变化。在《新梦》集中，以国内生活为题材的诗如《中国劳动歌》、《钢刀与肉头》等，写得慷慨激昂，待接触到黑暗的现实后，激昂便变成了激愤。在《我背着手儿在大马路上慢踱》一诗中，写了上海的怪现象后，唱的是血脉贲张的诗：

    倘若我是一个巨大的霹雳，

    那么我将震醒他们的梦寐；

    再不然倘若我是一把烈火，

    我也可以烧尽一切不洁的东西。

    1925年“五卅”惨案后，他写了《血花的爆裂》、《在黑夜里》、《血祭》等很有激情的政治抒情诗。而《哀中国》一诗则表现了对备受侵略欺凌的祖国的深挚情意，感情比过去深沉了。蒋光赤的诗，激越昂扬，奔放有力。他很少作精致的雕琢，而任凭激情四溢，以强烈的旋律扣响人们的心弦。在风格上，与写了《前茅》之后的郭沫若比较接近。虽然有的尚嫌空泛和浮浅，但在现代新诗的发展过程中，蒋光赤实是写作政治抒情诗的先行者。后来经过30年代的殷夫和40年代的田间、柯仲平、陈辉等的努力，政治抒情诗成为新诗的重要品种。

    文学研究会的作家几乎都写新诗，也都写自由体的新诗。他们在1922年出版了《诗》月刊。同年又出版同人诗集《雪朝》，内收朱自清、周作人、俞平伯、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、刘延陵、郑振铎的诗。郑振铎在为此集写的序中说：“诗歌的声韵格律及其他种种形式上的束缚，我们要一概打破。因为情绪是不能受任何规律的束缚的”，认为“雕琢与粉饰不过是‘虚伪’的遁逃所，与‘直率’的残害者。”这大概可以代表诗集作者们的主张。

    此外，还出版了朱自清的《踪迹》、叶绍钧的《箧存集》、徐玉诺的《将来之花园》、王统照的《童心》等诗集。文学研究会作家的诗，大多表现自己的心境、情绪，追求过程中的苦闷，徘徊歧路时的彷徨，在生活挫折中的失望、嫉恨，也有对现实的不满，对下层人民悲苦的同情。特别在“五卅”运动的推动下，他们那种“天鹅绒般的悲哀”、“浮云般”的寂寞之情，被反帝爱国的激情所取代，写出一些反映现实斗争、政治激情较为饱满的诗来。

    在这批诗人中，以朱自清的成就为较高。除了上述共同特点外，他还有一些追求光明、色彩明亮的诗。写得较早的《光明》一诗，表现了光明不靠施舍，必须自己去创造的进取精神。《送韩伯画往俄国》祝福友人“从大路上向红云跑去”，并表达了等待光明来到的心情。最能代表朱自清诗作思想和艺术特色的，是长达200多行的长抒情诗《毁灭》，写的是“垂头丧气的”我在“流离转徙”中的思绪；最后，回到故乡，“拨烟尘而见自己的国土”，但这国土不能令人满意，因此主人公表示还要继续追索，“要一步步踏在泥土上打上深深的脚印！”这诗很典型地表现了一部分正直的知识分子在没有找到明确的方向时，尚图踏踏实实地追求的愿望。在构思上明显地受《离骚》、《招魂》等的影响，全诗以主人公的抒怀为主线，兼用象征，密密层层，深沉蕴藉，但也有点艰涩。文学研究会诸家的诗，都较散文化，有的一泻无余，有的语言又较晦涩，加以内容多是表现小资产阶级情绪，往往流于一般。象《毁灭》这样的诗，在20年代的长抒情诗中，堪称佼佼者。

    文学研究会中冰心的诗又自成一家。她在1923年出版了《繁星》和《春水》，共收小诗300余首。这些诗原是在泰戈尔《飞鸟集》的影响下，记下一些“小杂感”式的“零碎的思想”，发表时被编辑分了行，竟成为自由体中的一个品种，加以有人推波助澜，介绍日本的俳句，小诗便如新诗棋盘上的卒子一般，不但数量多，一时间也起过一定影响，造成“小诗的流行的时代”。而冰心自己认真写作的分行的诗，反而没有多大影响。从思想内容上看，冰心的小说、散文、诗歌是三位一体的。但在诗中表现思想往往更直接鲜明。冰心的小诗除少量的对现实社会的慨叹，绝大多数是抒写她对生活的看法，唱出在黑暗重压下与激烈斗争中弱者的哀歌。《春水·三十八》写道：

    秋深了！

    树叶儿穿上红衣了！

    她是多么害怕风雨啊！

    她要躲避这风雨，便只有躲到母爱、童真和自然中去。因此歌唱这三者便成了两部诗集的中心内容。如《春水》：“造物者——倘若在永久的生命中，只容有一次极乐的应许，我要至诚地求着：我在母亲的怀里，母亲在小舟里，小舟在月明的大海里。”她的诗大多是这样一些哀婉的浅斟低唱，有不少情绪比较低沉，因而容易引起生活不安、孤寂而又多愁善感的小资产阶级知识分子的共鸣。小诗的写作比较自由，无所约束，随时捕捉到一点诗意，便可成篇。冰心的小诗常有新鲜的感受通过艺术的想象表现出来，如《春水》：

    影儿欺哄了众生了，

    天以外——

    月儿何曾圆缺？

    此诗虽在思想上无甚可取，但从常见的月的圆缺中发现影子的作用，以一语而道破，且含有一定的哲理性，可供回味。

    20世纪20年代新诗中有较多的爱情诗，如刘大白的《邮吻》、郭沫若的《瓶》等。但当时爱情诗中影响较大的还是“五四”后崛起的一些年轻的诗人的诗篇。朱自清在给《中国新文学大系·诗集》写的序言中指出：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”“五四”开始出现了情诗，这当然是反对封建伦理道德、提倡个性解放必然结出的果实。朱自清认为当时“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的4个年轻人”：潘谟华、应修人、冯雪峰和汪静之。前3位是浙江人，他们在1922年3月在杭州组成“湖畔诗社”，同年出版了诗合集《湖畔》。

    1922年，潘、应与冯又出合集《春的歌集》。但他们并不只写情诗，他们也有一些较好的抒情诗，只是当时影响大的还是那些清新、自然、天真、率直的爱情诗。而从这样的角度来看，他们中当时最有影响的又数汪静之。他在1922年出版《蕙的风》，曾以其直率地表现爱情的诗而引起争论。诗集中这一部分诗，大胆、袒露地歌唱男女情爱，显得天真烂漫、质直单纯，如《别情》等。

    这些诗，虽因直白而显得清浅，却表现了大胆反叛封建世俗的精神。《过伊家门外》一诗，曾因写抒情主人敢于“冒犯了人们的指摘，一步一回头地瞟我意中人”，而受到“不道德”的指摘。即使象《太阳和月亮的情爱》这种借自然现象、客观景物来抒写爱情的诗，也不似徐志摩、冯至的情诗那么柔婉、温润、含蓄。《被残的萌芽》为私生子受歧视而鸣不平。《孤苦的小和尚》表现年轻小和尚偷看求佛的妇人。那种大胆的叛逆精神，使人觉得他是诗界的郁达夫，但没有颓废的色彩。朱自清认为他的诗有“孩子们洁白的心声。坦率的少年的气度！而表现法的简单，明了，少宏深，幽渺之致，也正显出作者的本色。”但也“写不出血与泪的作品。”《蕙的风》是散文化的诗，到了《寂寞的国》渐趋整齐，艺术上也较为成熟了。但感伤的色彩更浓，反不如最初一批给人稚拙感的情诗有特色，有影响。

    爱情诗的成就较高的还有冯至。他与陈翔鹤、陈炜谟、林如稷在1924年组织了“浅草社”。1925年他们又联合杨晦等组成“沉钟社”。这是被鲁迅称赞为“中国的最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体”。他们中的陈翔鹤、陈炜谟主要从事小说创作，杨晦主要从事话剧创作，而成就与影响最突出的是诗人冯至。他本时期的主要诗作收在《昨日之歌》中。他的诗与湖畔诗人不同，风格比较柔婉而含感伤成分。《昨日之歌》中最好的是下卷的4首带叙事性的爱情诗。这些诗大多有一个简单但哀婉欲绝的爱情故事，不但带着浓厚的浪漫气息，而且多是悲剧性的。

    《帷幔》写200年前一位17岁少女遁入空门，为的是听到她将要嫁给一个又丑陋又愚蠢的男子。后来无意中遇见这位被她遗弃而决心不娶的俊秀青年，于是她悔恨交加，一病不起，在绣完了一个表示人间婚姻不能圆满的帷幔后，抑郁而死。而那位青年也从此剃度为僧。这个故事既揭露了封建包办婚姻的祸害，又歌颂了忠贞的爱情。

    《蚕马》改造了古代传奇，写一匹马对一位女子的感情，谴责了马的主人对女儿幸福的漠视，也表现了女儿对美好爱情的朦胧的憧憬。最后的结局也是一个悲剧。冯至的这些诗，都染着浓重的感伤情绪，充满凄清哀婉之情，百折千回，荡人心肠，在写作“坦率的告白爱情”的情诗成风中，别具一格。

    冯至的诗，虽也是自由体的，但有许多已是较为整齐的了。《昨日之歌》中有不少诗以四句为一段，每句诗多三或四音步，逢双押韵。后来在40年代，他出过一本《十四行集》。这种西方格律诗曾由新月社诗人译为“商籁体”介绍过来，学写的人很多。所以冯至是从写自由诗起步，转向追求格律诗的诗人。

    “五四”后新诗发展中出现的一个重要团体，是以徐志摩、闻一多为主干的新月社。新月社成立于1923年，成员还有胡适、梁实秋、陈西滢等，但从事诗创作的主要是闻一多、徐志摩以及朱湘、饶孟侃、陈梦家等。自由体的诗冲破文言旧格律诗的束缚并立住了阵脚之后，很快就面临一个问题，即用白话写诗与写散文应该有区别，诗毕竟应该是诗。闻一多、徐志摩诗的出现，正反映着新诗发展到一定时候，人们不满足新诗的只讲自由散漫，而追求新的格律的趋向。

    1923年陆志韦出版了诗集《渡河》，已很注意新诗的押韵，不过未曾引起注意。闻一多、徐志摩追求诗的艺术美，虽带有唯美的倾向，但使新诗在艺术技巧上得到了丰富和提高，这在当时对于新诗的发展是重要的。有人把他们称为格律诗派，确切地说，是主张格律诗的流派，因为他们写的并非全是格律诗。最初他们并没有诗的阵地，多在《晨报》副刊和《现代评论》上发表诗作。到1926年才在《晨报》副刊上办了一个《诗镌》。徐志摩在《诗刊弁言》中提出诗与音乐、美术是同性质的，而民族的精神解放、精神革命需要一个象样的诗式来表现，应该为它构造适合的躯壳，“这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们相信完美的形体是完美的精神唯一的表现。”闻一多主张“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这些主张可能又会因为追求形式的美而束缚了内容的自由表达，但闻一多认为这样才能提高新诗的艺术，带上了镣铐跳舞，才更能表现出艺术上的深厚的功力。当时郭沫若认为诗不是“做”而是“写”出来的。闻一多则认为诗就是要“做”出来，这“做”即指艺术上的追求。他说：“自然的不都是美的；美不是现成的”，“没有选择便没有艺术”。他在艺术上刻意追求，大有“语不惊人死不休”的劲头。但他的所谓整齐匀称，并非回到旧格律上去。他认为旧律诗只有一个格式，而新诗格式可以层出不穷，是根据诗的精神由作者自己创造出来的。徐志摩也认为“音节化”就是“诗化”，“谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了”，因为并非豆腐块式的就叫诗。可以说他们追求的主要不是字数的整齐，而是音节的整齐。对于以双音节为主，并开始有多音节词的现代汉语，这是切合实际的。

    除此之外，如从诗的思想内容上来看，那么闻、徐之间的差别，远远地超过了他们的共同点，更不用说后来发展道路的歧异了。

    闻一多，原名闻家骅，湖北省浠水县人。他出身“世家望族，书香门第”，在清华学校学习时参加了“五四”运动。1922年毕业后赴美学习美术，1925年回国后一直在大学从事教学工作。1923年，他出版了第一部诗集《红烛》。1929年又出版了《死水》。他的主要诗作都收于这两个集子中。他有深厚的民族传统文化的素养，又在西方接受绘画的训练。在开始写诗时，被认为是个“极端的唯美主义者”。一部《红烛》最鲜明、集中地体现了这一点。在《色彩》中他歌唱色彩，也就是歌唱艺术的价值：

    生命是张没价值的白纸，

    自从绿给了我发展，

    红给了我情热，

    黄教我以忠义，

    蓝教我以高洁，

    粉红赐我以希望，

    灰白赠我以悲哀；

    再完成这帧彩图，

    黑还要加我以死。

    从此以后，

    我便溺爱于我的生命，

    因为我爱他的色彩。

    因为有了艺术才有了生命的价值，同时，为了艺术也可以献出生命。《剑匣》以精心雕镂剑匣比喻对美好的追求，最后“我用自制的剑匣自杀了！哦哦！我的大功告成了！”在《艺术底忠臣》中，他表示“美即是真，真即美”，他要“鞠躬尽瘁，死而后已”，“真个做了艺术底殉身者”。他所要抒发的就是这种对美、对艺术的忠诚，以及在创造过程中追求的执着，失败的苦恼之情。但闻一多爱艺术与爱祖国是结合着的。他对于那“东方的恬静底美”是极赞扬的，他说：“我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家。”所以《忆菊》一诗在歌颂了“自然美的总收成”时，禁不住满怀激情地唱着：“秋风啊！习习的秋风啊；我要赞美我的祖国的花！我要赞美我如花的祖国！”在《孤雁》、《太阳吟》中也表达了身处异域的“游子”对祖国的思念。到了写作《死水》时，闻一多已从歌唱艺术的美，转而直接地歌唱爱国主义，并由此而开始诅咒那黑暗的现实，也有一些诗是直接地描绘现实的。“三一八”惨案后他发表了《文艺与爱国》，虽然仍认为诗人应超脱于政治之外，但又认为“爱国运动能够和文学复兴互为因果”，两者应该携起手来，为祖国而死就是伟大的诗篇。《静夜》一诗极生动地表现了在那个新与旧搏斗交替的时代，一个正直的爱国诗人是无论如何不能安坐在艺术的象牙塔中的：

    如果只是为了一杯酒，一本诗，

    静夜里钟摆摇来的一片闲适，

    就听不见了你们四邻的呻吟，

    看不见寡妇孤儿抖颤的身影，

    战壕里的痉挛，疯人咬着病榻，

    和各种惨剧在生活的磨子下。

    幸福！我如今不能受你的私贿，

    我的世界不在这尺方的墙内。

    听！又是一阵炮声，死神在咆哮。

    静夜，你如何能禁止我的心跳？

    于是，他不能不在更多的诗篇中表现他对祖国、对现实的情怀。《一个观念》、《祈祷》、《一句话》等诗，就是抒写对祖国的火热之心的。在《发现》、《死水》中则表现爱之甚、求之切，因而对祖国现状的强烈不满。《死水》所表现的情绪，与郭沫若《凤凰涅盘》中风歌的“生在这样个阴秽的世界当中，便是把金刚石的宝刀也会生锈”，在精神上是十分接近的。因此，闻一多不再停留在对抽象、缥缈的美的赞颂，而去刻画活生生的实在的生活了。尽管由于生活的局限，他的刻画显得还比较浮面（如《荒村》、《罪过》、《天安门》等），但表现了诗人的心与人民生活的接近。《洗衣歌》一诗仍是爱国主义的主题，表现了抒情主人公的高度民族自尊心，在殖民主义思想面前的极度愤慨，也表现了“毫无奴颜媚骨”的殖民地人民的最可宝贵的性格。诗中所表现的铮铮铁骨和对资本主义的藐视之情，与作家后来面对国民党特务的手枪“拍案而起”的精神，完全是一脉相通的。

    闻一多的诗最能体现新月社对诗的主张。徐志摩也认为“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。”他的每一首诗都表现了艺术上的严谨。在语言上，他非常讲究借喻。由于想象的丰富神奇，许多比喻出人意外却十分贴切，成了闻诗艺术上的一大特色。他写具体的物，如写景致：“芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗”，“铅灰色的树影，是一长篇噩梦，横压在昏睡着的小溪的胸膛上”。这种拟人化的写法比比皆是。他写抽象的事，如写奇怪的思想：“仿佛从一座古寺前的尘封雨渍的钟楼里，飞出一群蝙蝠，非禽非兽的小怪物。”这种把抽象的与具体的贯通在一起，使诗的形象性非常强。诸如“这贤良的桌椅，朋友似的亲密”，“驮着灰色号衣的战争，吼的要哭了”等等，都明显地看出是在“做”诗。加以注意运用民族文化传统，所以他的诗是秾艳的、绚丽的，但有时如朱湘所说，太“文”与太“累”。包括《死水》，反复地用了种种色彩斑斓的词藻来刻绘，这正是诗人刻意追求绘画美的实践。比较起来，象《发现》、《洗衣歌》倒显得更朴素爽朗些。闻诗除了音节的谐调，也注意到文字的整齐，但绝无生硬之感。如《洗衣歌》，就象是非常整齐的建筑群，却看不出有意增删的痕迹，似乎是自然天成的。他的诗音乐感也很强。在闻一多之后，便很少有人为新诗格律的创造花费这样多的心血，创造这么好的成果。他是郭沫若之后为开辟新诗做出重大贡献的人。

    徐志摩，浙江省海宁县人，曾留学英美，他的诗集有《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》。徐志摩也写爱情诗。当时这类诗往往过于直露，徐志摩的情诗则写得较委婉，手法比较多样。如《雪花的快乐》，既表现了追求爱情的热烈、真挚，又因抓取的意象所具的特点，使诗显得温柔、清新。还有《落叶小唱》、《海韵》等，也有同样特点。

    当然，使徐志摩能成为“中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”的，主要不是这些诗，而是那许多表达诗人主观情绪、愿望的诗，有的还是借着情诗的外壳包藏自己的政治意识。如《这是一个懦怯的世界》、《我有一个恋爱》，前者表现了对中国社会的看法，他觉得在这“懦怯的世界”里是没有自由、幸福的，因此他要带着自己的爱情逃脱。逃往何方？他幻想中那有青草、鲜花和美丽的走兽、飞鸟的岛，“去到那理想的天庭”，“恋爱、欢欣、自由”。这当然是相当的虚空、渺茫。在后一首的最后说：

    我袒露我的坦白的胸膛，

    献爱与一天的明星；

    任凭人生是幻是真，

    地球存在或是消泯——

    太空中永远有不昧的明星！

    不过这明星仍然是求之不得的。在《为要寻一个明星》中，他已经预感当“天上透出水晶似的光明”，那骑着拐腿瞎马的追求者已经连人带牲口都成了死尸。有时也表现出一点乐观与干劲，如《无题》中写一个“朝山人”，在险恶的环境中面前摆着3条路：“退后”、“倒地”、“前冲”。诗人选择了“前冲”，并且展现了最后的境界：

    更有那高峰，你那最想望的高峰，

    亦已涌现在当前，莲苞似的玲珑，

    在蓝天里，在月华中，秾艳、崇高，——

    朝山人，这异像便是你跋涉的酬劳！

    只是这一种希望也相当暗淡，压不倒他诗中那更多的哀伤甚至颓唐。中国的资产阶级身受帝国主义、封建主义的压迫，但又有天生的软骨病。这种情况反映在徐志摩的诗中，就形成了他所特有的矛盾。一方面是对于现实表示不满，因为这里有“黑夜的恐怖，悚骨的狼嗥、狐鸣、鹰啸，蔓草间有蝮蛇缠绕！”所以也能对于贫苦的人民表示一些同情心。《先生！先生！》一诗，对追逐飞奔的车子并向车上先生求乞而无所得的女孩表示了怜悯之心。《叫化活该》一诗，把“大门内有欢笑，有红炉，有玉怀”的景象，与对在尖刀似的西北风中求乞者作了对比，并且写出了自己与后者的共鸣：“我也是战栗的黑影一堆，蠕伏在人道的前街；我也只要一些同情的温暖，遮掩我的剐残的余骸！”还有《太平景象》、《大帅》等也属于这一类。那时徐志摩的眼光还看得到这些痛苦的角落，把“五四”新诗中同情劳动人民的主题也引到了自己的诗中，甚至在《古怪的世界》里还发出这样的怀疑：“我独自的，独自的沉思这世界古怪——是谁吹弄着那不调谐的人道的音籁？”徐志摩的诗能够具有这样一些较为明亮的一面，因为在生活中还有追求。1924年10月，他在《晨报》副刊上发表一首不成形的诗。实是3篇散文诗，其三是“表示想望的”，这就是收在《志摩的诗》中的《婴儿》。诗描写一位端丽柔和的少妇的临产之苦，表明“盼望一个伟大的事实出现，我们要守候一个馨香的婴儿出世”。徐志摩希望着自己的国家能生一个象西方资本主义那样的宁馨儿。尽管是幻想，还有他天真的一面，就是胡适所谓的“太单纯”了。但是历史越来越否定了他的幻想，中国的确诞生了一个婴儿，不过他绝不是徐志摩所“想望的”。所以，从《志摩的诗》到《猛虎集》，思想每况愈下，到后来只能茫茫然地喟叹“我不知道风是在哪一个方向吹”了，以至连好的爱情诗也难以产生，剩下《别拧我，疼》，已经连真正的爱情也没有了。

    徐志摩的诗在讲究节奏整齐上，与闻一多的诗是接近的，许多诗在回环复沓中增强了诗的音乐感。但他不象闻一多那样多地在文字上使用修辞的手段，有时还以口语入诗。如《残诗》对皇族的没落表示哀伤是不足取的，但运用了北京人的口语，曾被称为“平民风格诗”。他的表现手段是丰富多彩的。以其大量的爱情诗而言，思想内容都较狭窄，而表现方法却千姿百态。《珊瑚》以心沉海底来表示得不到爱情时的疲惫、忧伤。《丁当——清新》以与秋雨对话的方式，表现失恋时心的破碎。《变与不变》则用树叶的褪色、凋零，与星星的永远鲜明做对比，隐喻爱的坚贞。它们都是八句组成，表现方法毫不雷同。他的最杰出的诗，能用语言来表达各种不同的情致。《再别康桥》以轻灵的文字，造成一种依依不舍的惜别情致。《沙扬娜拉》一首也写别离情，却用柔婉的文字表现缠绵的情调。《雪花的快乐》用不断重复的“飞扬”、“消融”，造成雪花纷飞的意境，把快乐、愉悦之情毕现。在艺术创造上，徐诗自成风格，为白话诗的发展增添了新因素。

    新月社诗人除闻一多、徐志摩外，要数朱湘的成绩较突出。朱湘有《夏天》、《草莽集》等诗集，比新月社其他一些诗人更讲究诗的整齐，写过不少“豆腐块”式的诗。他的诗还较多地受古诗词的影响，情调较多哀伤，在思想内容上没有提供多少新的东西。《草莽集》中的《王娇》一诗，长达900多行，是20世纪20年代少见的长叙事诗，因而在现代长叙事诗发展中作为最初的实践而具有一定意义。内容虽是叙述古代痴心女子负心汉的故事，表达的却是“如今只有虚伪盘踞人间”的对现实的慨叹。

    因此，不及某些以古代爱情题材来表达“五四”时期追求个性解放的同类作品那样能引起青年的共鸣。同时，以诗叙故事，在叙事与抒情的结合上，不及同期冯至的某些诗。

    在新月社提倡新格律诗的同时，1925年李金发出版了诗集《微雨》，接着又出版《为幸福而歌》、《食客与凶年》，象征派的诗便也出现在新诗的领域中。

    李金发，广东省梅县人，曾留法学习雕塑，同时深受波特莱尔等的影响，把象征派的诗歌表现方法引入新诗。这种诗总的来说既舍弃了描写的手法，也不直接抒发主观情感，而是以异乎常态的奇怪的联想、隐喻、幻觉、暗示等，用来象征诗人所要表现的思想、生活，因而造成了朦胧、迷离、神秘的色彩。由于象征方法的怪异，诗句晦涩难解，需要读者运用自己的联想去猜测、领会，读诗便如猜谜。

    朱自清曾解释：“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”如《弃妇》象征一种人生，《园中》象征社会（当然这里都是诗人主观世界中的人生、社会）。或用“残废的乞丐”、“中伤的野鹤”来象征自我。

    这样一种象征手法，非象征派的诗人也可以用，如在郭沫若、闻一多的诗中也不乏其例。但他们是在寻找有关联的事物，使抽象的观念因与具体的事物相联而增强形象性。

    象征派的诗则把本无关系的东西联结起来，产生了“粉红的记忆”、“无味之沙石”、“金色之泪”等诗句，不仅重视声、色、味的表现，且给人怪异之感，这也就是“通感”的广泛运用，曾被称为是一种“神经艺术”。他又往往写丑的形象，所以诗中常出现死神、朽兽、野人、死草、坟墓、骸骨、黑夜、颓墙、废园等等，把恶作为美之花来歌咏。在语言上，往往不用顺畅的句法，又引入一些文言虚字，读来拗口。在诗的格式上，则打破一切格律，诗句之间可以任意跳跃，更加自由化。由于这种诗一般人很难读懂，所以李金发被人称为“诗怪”。

    新诗中产生象征派诗，这并不是某些诗人餍足之后在百无聊赖中做做文字游戏以自娱。恰恰相反，倒是因为社会黑暗，一些知识分子感到生活不安、前程渺茫，产生悲观颓唐的心情，接受了西方世界的世纪末情绪和现代派文学的感染，便在诗的创作中加以表现。所以李金发的诗连徐志摩早期那一点乐观与希望都没有，他的集子中充满了寂寞、孤单、枯燥、颓废、疲乏、死亡的主题。

    《琴的哀》表明诗人本来要弹奏“人生的美满”的乐调，但有“微雨”来“溅湿我的心”，“不相干的风”来扰乱，“她们”也不了解我，“太阳”也不肯出来；于是“我有一切的忧愁、无端的恐怖”。

    《题自写像》则表明诗人不想有搏虎之力，不想生羽飞升，充满了悲观感伤之情。《希望与怜悯》中一句“疾笑在狂风里，如穷途之墨客”，其实正是诗人的自我写照。他一再呻吟“我委实疲乏了”，“疲乏极了”。在《诗神》中说明从诗中“或能找到多少内心的回声”。因为对社会、人生感到失望和绝望，使他背向社会，而只面向“内心”，在“我的心潮里洗浴”。在自我内心的死胡同里毕竟钻不出什么光明的路来，这样，最终落入了爱与死的窠臼中。

    李金发的3个集子中也有不少爱情诗，如《温柔》、《心愿》、《记取我们简单的故事》等等，写男女的情爱、幽会，以滋润干枯的心怀。另一些诗则写死亡，最典型的如《有感》，认为“生命便是死神唇边的笑”。李金发的诗用特殊的方法反映社会的黑暗，特别是一些表现他对社会看法的诗，曲折地、隐晦地写出了旧中国的一斑。他在艺术上某些象征、隐喻的手法，也对新诗的表现方法有所增益。如“我的灵魂是荒野的钟声”（《我的》）、“希望成为朝雾，来往在我心头的小窗里”（《希望与怜悯》）这样一些比喻方法，后来在新诗中是被吸收了的。

    写作象征派诗的还有穆木天，冯乃超。他们的诗，内容大致上也都是写内心的空虚、寂寞，表现一种忧郁、疲惫的精神状态，出过《圣母像前》、《死前》等诗集的王独清，开始写的是自由诗，他在1926年曾表示：“我很想学法国象征派诗人，把‘色’（Couleur）与‘音’（Musique）放在文字中，使语言完全受我们的操纵。”不过他的诗并没有完全用象征派的方法。

    现代话剧

    在新文学诞生期成绩不够显着的话剧创作，在20世纪20年代逐渐发达起来。但从事新文学创作的最重要的一些作家，较少涉足这个领域。一批热心于新剧运动的人，除了要写作剧本，往往同时也担负表演的任务，要花费很大精力于话剧表演艺术的建设，诸如导演制的建立，话剧表演的训练，舞美设计等的介绍、探讨、实践，因而不可能全力投身于剧本的创作。而“纯艺术”观、单纯趣味主义和西方现代派的影响也比较显着。这些都造成话剧在反映现实生活上，不及小说广泛和深刻；在表达“五四”的昂扬激越的革命精神上，不及诗歌充分；在运用白话的娴熟自如上，不及散文突出。它的发展几乎比别的品种晚了一个时期。郑振铎在给通俗戏剧丛书写的序中说：“现在提倡戏剧的人很多，学生的爱美的剧团也一天天的发达起来。但剧本的产生，则似乎不能与他们的需要相应。到处都感到剧本饥荒的痛苦。到处都在试编各种剧本，而其结果，则成功者极少。”

    但如从戏剧运动来看，则此时在培养戏剧干部，介绍话剧新技艺，提高表演质量，使话剧与文明戏彻底诀别诸方面，都是有成绩的，为30、40年代话剧创作的繁荣打下了基础。话剧这个名称，就是在1926年由洪深建议，才定了下来，并为大家所接受的。

    1921年5月，由沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、徐半梅、熊佛西等13人在上海发起组织了民众戏剧社，出版《戏剧》月刊。他们宣告“当看戏是消遣”的时代已经过去，戏剧在现代生活中“是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。这些主张是“为人生”派的艺术观在戏剧中的表现。他们继续批判传统旧戏和文明戏，介绍西洋话剧表演知识，提倡“爱美”剧，使戏剧摆脱资本家的操纵，防止“商品化”。但当年在汪仲贤劝说、支持下，上海旧剧人演出萧伯纳的《华伦夫人之职业》，却遭到了失败。这使他们觉得不可脱离观众的文化程度，因而有写作通俗戏剧的主张。民众戏剧社在戏剧理论和创作上虽有所贡献，但它不是一个戏剧演出的团体。话剧在社会上能否站得住，归根到底还要靠在舞台上吸引观众。

    这方面，同年在上海成立的戏剧协社，可以说做出了重大成绩。它是现代第一个“讲组织、讲纪律、讲方法”的话剧团体，原是中华职业学校学生联合校外的谷剑尘、应云卫等组成。后来，欧阳予倩和洪深也先后参加进来。这两位是当时最重要的“实践的戏剧者”，在编、导、演诸方面都有建树，对话剧运动的发展起了很大作用。

    欧阳予倩，湖南省浏阳县人。1907年在东京加入春柳让，曾参加《黑奴吁天录》等的演出，是我国最早从事话剧运动的人之一。此时期曾创作《泼妇》、《回家以后》、《潘金莲》等剧。

    洪深，江苏省武进县人。早年在清华学校学习时期即已开始戏剧活动。1916年毕业后赴美学习，曾受过严格的戏剧教育。1922年回国后不久，即应邀加入戏剧协社，成为骨干分子。此时，他创作并主演了《赵阎王》，通过军阀部队中赵大（即赵阎王）等抢饷银的简单情节，相当深刻地揭露了军阀部队的种种罪恶，就人物塑造来说，在当时戏剧中是最杰出者之一。但因用了奥尼尔《琼斯王》的表现方法，大量时间让赵大一个人在台上表演他神经错乱中的种种幻觉，很难为观众所接受。洪深在戏剧协社实行严格的排演制度和男女同台合演。他们演出了《终身大事》、《泼妇》、《好儿子》（汪仲贤），尤其是演出洪深根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》，获得很大成功。戏剧协社坚持了10多年，后来在左翼戏剧运动影响下，曾于1932年演出《怒吼吧，中国！》。

    上海戏剧协社之后，又有两个重要戏剧团体诞生。一是朱襄丞、马彦祥、袁牧之等组成的辛酉剧社。一是田汉领导的南国社（还出版《南国》半月刊）。他们主要在“五卅”运动和大革命高潮中从事进步的戏剧活动，后来也都转向左翼戏剧运动，对我国话剧的发展做出了贡献。

    在戏剧教育方面，1922年冬，蒲伯英、陈大悲等在北京创办了人艺戏剧专门学校。蒲伯英虽也不赞同商业营利的戏剧，但他主张职业戏剧，使演员能“以生活上的报酬助长他艺术的专精”。他创办人艺，就是想造就职业的、高尚的剧人。这个学校虽只办到1924年即解散了，但对现代正规戏剧教育做出了一定贡献。1925年北京美术专门学校改名艺专，添设了戏剧系，创办人为余上沅、赵太侔、闻一多等。他们在北京《晨报》副刊上办了一个《剧刊》，提倡“国剧运动”。他们与“五四”以来彻底否定传统戏曲不同，而是肯定旧戏的“写意的”特点，提出“我们建设国剧要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁。”但这种见解是建立在“纯艺术”观之上，认为演戏的目的“只是要表现一些日常生活中可有可无的现象”，加以纸上谈兵，所以实际上并无成绩。他们反对为人生派的观点，认为写易卜生式的社会问题剧，“问题不存了，戏剧也随之而不存在”。熊佛西在艺专讲授《写剧原理》时，还提倡单纯的趣味主义。

    在话剧创作上，这时揭露性和讽刺性的剧作较多。写得较成功的是独幕剧，一些多幕剧在艺术上还不够成熟。陈大悲的《幽兰女士》要算是此时多幕剧中最有分量的了，内容是揭露官僚家庭。幽兰女士的父亲丁葆元是个投机政客，他认为自己建立的是“北京城里第一模范家庭”。但他的儿子实是管家张升与女佣刘妈的私生子。张升常以掌握此中秘密要挟丁葆元之继室丁李氏。丁葆元的女儿幽兰是个追求个性解放的女性，她敢于去认那个被抛弃的同父异母的弟弟，反抗家庭包办婚姻。最后，假儿子的丑剧败露，丁李氏枪击幽兰后开枪自尽，“模范家庭”真相被拆穿。像这种揭露旧家庭的剧还有熊佛西的《青春的悲哀》，描写稽查长贾正经的儿子，与其父的四太太私通。事为仆人魏禄所知，魏以此要挟他们。后来事情暴露，贾正经欲打死四太太，四太太遂与贾之子一同逃出家庭。写家庭矛盾而较有意义的，是熊佛西的《一片爱国心》，剧本描写原系革命党的唐华亭及其子女，与其日籍夫人之间的矛盾，通过家庭矛盾来反映民族矛盾。蒲伯英的《道义之交》描写了被绅士易敏生视为“道义之交”的亲信康节甫等一群人，如何诓骗他的财产，是揭露社会黑幕的。在话剧对话中充满知识分子腔时，蒲伯英和陈大悲倒能使用北京的口语，这是他们上述两个剧的特色。汪仲贤的《好儿子》则写上海“经纪小百姓”陆慎卿家，婆媳斗法，各自只顾充实自己的私囊，使家里欠债无法偿还，逼着陆慎卿走上卖假钞的犯罪道路。作者认为，“虽是叙述一个家庭，也可以把他当作一个现在的中华民国的缩影”。这些话剧确实从不同方面暴露了社会黑暗，但多止于生活的表面，戏剧矛盾往往是由一些偶然的因素造成。如《幽兰女士》中丁李氏生的本也是男孩，只因一时没气，才与人换子。交换之后，孩子立即复苏，却将错就错到底，实令人难以置信。有的则未能深挖黑暗现象的根源。如《好儿子》中的陆慎卿之所以犯罪，似乎只是母亲与妻子不好所致，这当然影响了作品思想上的深刻性。谷剑尘的《冷饭》，曾被认为是用了写实的手法写那中下层社会痛苦的剧。剧中的叶少卿在洋行工作15年，难忍洋人之气准备辞职，但发现10多年的积蓄都已被妻子买了股票、彩票或打牌输光了，于是只好取消辞职的念头再回到洋行去受气。这样，剧本所能告诉人们的，就是受压迫者只好忍受压迫。这些剧使人们看到剧作家对生活认识的深度，对于一出戏能否深刻反映现实有多么重大的关系。

    独幕剧创作中成就较高的丁西林，江苏省泰兴县人，是一位物理学家，也以戏剧创作着称于世。他的独幕剧多是诙谐意味的趣剧。《一只马蜂》批评一位吉老太太企图包办儿子的婚姻，儿子只好假装生病住院与护士余小姐接近。两个年轻人明明相爱着，却要拐弯抹角地而不能公开地在老人面前表现出来，以此表达“社会真是一个不自然的东西”的主题。这个主题是严肃，但在表现形式上则寓庄于谐。

    《压迫》中戏剧矛盾的形成，也与婚姻问题有关。房东太太要管束女儿，不肯将房子租给单身汉，而女儿追求自由恋爱，不肯将房子租给有家眷的男人。这样，房子就一直租不出去。后来一对男女冒充夫妻才租下了这房子。作者本意在于要人们“联合起来”去抵抗“社会上一切的压迫与欺负”，但房东太太与房客的矛盾是母女矛盾所延伸出来的，戏中实际存在两对矛盾，不去解决前一矛盾，只用假冒夫妻的方法去解决后一矛盾，尽管也“很有趣味”，毕竟未能深刻表达反“压迫”的主题。丁西林的独幕剧比较简洁集中，浑然一体，但追求趣味也有损于深刻反映社会现实。他写的是趣剧或曰谐剧，用的还是写实的方法而熊佛西、余上沅等则用极夸张的手法写闹剧。

    当时有一些剧是讽刺留学生的，如欧阳予倩的《回家以后》，就是批评一个留学生用两面欺骗的方法在外重婚。熊佛西的《洋状元》用更为辛辣的讽刺手法，描写一个留学生回国后竟把父母叫做“老同胞”，口口声声“我们外国人”，真是丑态百出，目的似在痛快地把人物丑化一番。

    同样写婚姻问题，欧阳予倩的《泼妇》塑造了一个反对一夫多妻制、不甘受丈夫欺骗的女子素心，通过她来批判公婆及姑妈。同样主题，余上沅的《兵变》则是让争取婚姻自主的男女来耍弄父母及姑妈，剧中制造了一些噱头，以博观众一笑。问题不在于闹剧的形式，而在于讽刺内容如果缺乏一定深刻性，那么这种闹剧很容易成为浮滑的东西。

    本时期在话剧上成就突出的田汉，字寿昌，湖南省长沙人。他受“五四”新思潮影响，参加过少年中国学会，政治上表现了激进民主主义的态度。留学日本时，曾参加创造社，后脱离该社从事话剧运动，创立南国社。他是一个多产作家，一生所着话剧、戏曲、电影数量甚多。

    在1930年以前，田汉艺术思想比较驳杂，诸如现实主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义等方法交相使用。但浪漫主义可说是其创作的主流。1919年发表了第一个剧本《凡峨琳与蔷薇》1920年在日本导演了《不朽之爱》（无剧本，后据以改编为《战友》），表现爱情至上，是感觉主义的作品。田汉自认为他的“出世作”是《咖啡店的一夜》，作于1920年。此剧写大学生林泽奇为被纨绔子弟李乾卿抛弃的咖啡店侍女白秋英打抱不平，表现了对旧社会的反抗精神。但主人公林泽奇身上充满着感伤颓废情绪，他所以为白秋英鸣不平，也出于爱情至上的观念，“处女的爱情是何等神圣，哪能容这种轻薄少年的愚弄！”1921年的重要作品有为悼念黄爱被湖南军阀赵恒惕杀害而写的《午饭之前》（即《妹妹》），这是现代话剧中较早的写工人与资本家斗争题材的剧。同年的表现反抗封建婚姻的《获虎之夜》，是田汉早期的代表作。“浮浪儿”黄大傻与富农魏福生之女莲姑相恋。福生因黄家破落而驱逐黄大傻，将女儿另许一富户。大傻住在破庙里，每夜到山上看莲姑窗里的灯光。当她出阁前夕，他上山时中了魏家打虎的枪受了重伤。福生不准莲姑来侍候他，他就在福生打骂莲姑之声中持猎刀自尽了。黄大傻也是一个爱情至上者的化身，他为了爱情宁愿讨乞也不离乡谋生，最后中了一枪，认为为莲姑而死，“就死也死得值得”。《获虎之夜》反映了封建门第观念和包办婚姻给予青年之害，颇能激动追求个性解放的青年之心。它仍以浪漫主义为主调，黄大傻和莲姑都是作者借以歌唱爱情神圣的形象。田汉早期的作品，既表现了小资产阶级知识青年不满封建压迫的反抗性，又反映了他们“罗曼蒂克的幻想”。尚未寻着正确出路时的感伤和颓废情绪。在艺术上，他经过一段曲折的路，才走进无产阶级文学的阵线。

    在话剧创作中，历史题材也受到作家们的重视。因为当时正在批判封建伦理道德，所以历史上关于婚姻问题的故事和受欺压、受贬斥的女性形象，就成为历史剧的主要表现内容。仅是一个《孔雀东南飞》的故事，就被写成好几个历史剧，乃至梁山伯与祝英台的传说也被编成话剧。这时在历史剧创作中最有成就的是郭沫若，他在1923年写了《卓文君》和《王昭君》两剧。1925年“五卅”运动后，又写成《聂莹》。后来他把这3个剧汇成《三个叛逆的女性》一书出版。郭沫若从现实出发去发掘历史。《卓文君》、《王昭君》的写作，都是“在做翻案的文章”。新寡的卓文君私奔司马相如，因为违反了“从一而终”的古训，过去被认为是不道德的“淫奔”丑行。郭沫若却把卓文君写成一个追求个性解放、勇敢背叛封建礼教的女性，她为争得“人的资格”而斗争。同时塑造了几个男性形象，如冥顽不化的卓王孙、虚伪无耻的程郑、奴性十足的周大、动摇卑怯的秦二，个个在卓文君面前显出了卑劣和渺小。

    在郭沫若笔下，真正不道德的恰恰是这些满口“仁义道德”的人。关于昭君和番的故事，也是历代文人不绝吟唱的题材，虽说也有对昭君表示同情的，却多以她红颜薄命，把罪过归之一个画师毛延寿。郭沫若却把王昭君写成藐视君王的恩宠，不能忍受在宫廷中做供人淫乐的玩物，而自愿投荒北去。她大胆地直接地反抗最高封建统治者，表现了更强烈的反叛性。《聂莹》写的是聂莹姊弟刺杀韩相侠累的故事，是《女神》中诗剧《棠棣之花》的扩写。剧本热烈歌颂了聂莹为反强权而英勇献身的精神。这是受了“五卅”运动的鼓舞，要借历史上英雄人物来激发人们的反帝斗志。这3个女性形象，一个比一个的精神更为崇高。到了写聂莹时，已不仅是表现个性解放了，而是歌颂那为了大众的解放宁愿牺牲自己的个性的精神。郭沫若的历史剧虽然都有史料的依据，但并不拘泥于此。因为他的目的不在于真实再现过去的历史，而在于“借古人的骸骨，另外吹嘘些生命进去。”他认为“创作家与历史学家的职分不同；历史学家是初动的照相器、留声机；创作家是借史事的影子来表现他的想象力，满足他的创作欲。”所以用的是浪漫主义方法，不仅增加了虚构的人物、情节，而且为了表达自己的思想、感情，可以让人物说出现代的语言。他的剧也如他的诗一样，激昂澎湃，气魄雄浑，重在抒情。到了20世纪40年代，他的历史剧取得重大成就，那精神与这时是一脉相通的。

    本来一个新思潮的产生必然包含着对过去历史的重新审评，所以做翻案文章本身就是“五四”时期革命精神的一种表现。不过由于作者思想认识水平的不同，不一定都做得恰当。欧阳予倩在1926年写的《潘金莲》，也是要改变这个“淫妇”形象，把她写成一个受封建势力迫害追求爱情不得，而导致杀夫的女性。后来欧阳予倩自己也认为，“和恶霸同谋杀死一个没有抵抗能力的人总是不妥”。

    1927年，郑伯奇创作了独幕剧《抗争》，写咖啡馆里外国士兵侮辱女招待，一群爱国青年奋起反抗。洪深曾说：“在这剧本以前，还没有人在戏剧里，显露出这样直接明白的反帝意识。”因为女招待沈小莺出身破落小地主，故剧中人黄克欧说：“资本主义最初的牺牲，就是这种封建制度的残骸。”不论这观点正确与否，它反映了革命文学主张对戏剧创作也有所影响。

    考察此时的话剧，不论现实题材的或历史题材的，都以浪漫主义作品的成就为高。在现实主义领域，或因观察生活不深，或因偏重追求趣味，没有产生较有分量的剧作。这是初期话剧创作成就不高的重要原因。

    由于曹禺的《雷雨》、《日出》的成功，使现代话剧艺术达到了成熟的地步。但曹禺的成功并不是一个孤立的现象，许多新老作家的剧作都突破了以往的水平。如果没有上一个时期打下了一定的基础，没有这时左翼戏剧运动的高涨，是不可能获得本时期话剧创作上的重大进展的。

    在1928年无产阶级文学倡导运动的影响下，话剧界也出现了提倡无产阶级戏剧的主张。1929年秋，沈端先（夏衍）、郑伯奇等在上海组织了上海艺术剧社，首次提出了建立“新兴戏剧”（又称“普罗列塔利亚戏剧”）的口号。参加者有冯乃超、钱杏邨、孟超、朱光、石凌鹤、陈波儿、司徒慧敏等。他们创办了《艺术》、《沙仑》两个戏剧电影专刊（均只出一期），组织移动演剧队到工人区演出。这是我国最早的在党的领导下的左翼戏剧团体。1930年1月，他们举行第一次公演。演出的剧目有《炭坑夫》（米尔顿）、《梁上君子》（辛克莱）、《爱与死的角逐》（罗曼·罗兰）。这次演出的虽然都是外国的剧目，但产生了广泛的影响。3月，由他们与摩登剧社（由原南国社的左明、陈白尘等组成）发起，联合南国、辛酉、戏剧协社等共7个戏剧团体，成立了上海剧团联合会。8月1日改名中国左翼剧团联盟。4月，艺术剧社举行第二次公演，除演出《西线无战事》（日本山村知义根据德国雷马克的小说改编），还演出冯乃超、龚冰卢的《阿珍》（独幕剧）。这次演出后不久，国民党反动当局于4月28日查封了该社。根据当时情况，左翼剧团联盟乃于1931年1月改为以个人名义参加的中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）。这是仅次于“左联”的，在20世纪30年代有重大影响，分盟遍布各城市的左翼文艺团体。他们在介绍进步的戏剧理论，开展左翼戏剧的创作、演出活动，成立工人蓝衫剧团，组织为工人、学生、农民演出的移动剧团，推动进步电影事业的发展诸方面，做了许多工作。如在“剧联”领导下的大道剧团（田汉负责），就是当时十分活跃的团体。稍后一点，“剧联”领导的三三剧社（社宣等组成）、光光剧社（金山等组成），也都活跃一时。

    1933年9月，在党的直接领导下，为纪念“九一八”二周年，由戏剧协社演出《怒吼吧！中国》（苏联脱烈泰耶夫的话剧），就曾轰动一时。1935年，“剧联”组织了上海业余剧人协会，主办上海业余实验剧团，集中了现代许多最着名的导演、演员，对话剧表演水平的提高做出很大贡献。在抗日救亡运动日趋高涨的形势下，为了适应宣传的需要，左翼剧作家创作了许多小型、灵活多样的话剧，如适夷的《S·O·S》等。其中最有名的是街头剧《放下你的鞭子》（集体创作），后来成为抗战初期被演出最多的剧目。左翼戏剧运动对推进现代话剧艺术的发展，建立了不可磨灭的历史功勋。

    左翼戏剧运动对话剧创作的题材、主题思想，都发生明显的影响。剧作家更加注重表现社会矛盾，这把话剧创作引向更广阔的天地。

    欧阳予倩在1928年写的《屏风后》（独幕剧），揭露道德维持会会长康扶持的丑行。“屏风”带有象征性，意即封建道德也像一面屏风一样遮盖的是下流无耻的生活。但此剧仍是一种道德上的谴责。到了《车夫之家》和《同住的三家人》，便转向对阶级压迫的揭露。这些话剧描写了城市下层人民，如车夫、纺织女工、电灯匠、小学教师等受多方面压迫剥削、无以为生的惨状，代他们申诉了苦楚。还通过剧中工人之口喊出：不要忘记我们自己有铁一般的手和脚。

    曾经写过诗剧《琳丽》（1926年），歌唱“人性最深妙的美，好像只存在两位间”的白薇，在1928年写出三幕话剧《打出幽灵塔》。剧情类似《幽兰女士》等剧，也是揭露封建家庭的。土豪胡荣生骗取了萧森的感情，当萧生下一女时，胡抛弃了她们。其女月林被老账房贵一拣回，长大后为胡的儿子巧鸣所爱，而荒淫无度的胡却也想占有她，竟开枪打死巧鸣。当贵一揭露了事情真相后，月林与胡以手枪相对。在千钧一发之际，当了农会妇女委员的萧森赶来救援女儿，胡终为月林击毙。胡的小妾郑少梅，曾与巧鸣相爱，巧鸣死后，她也决心打出幽灵塔。剧中人物关系复杂，但技巧上是幼稚的，编造情节的痕迹也很明显。这本来是家庭悲剧，但作者将它放在大革命的背景上，加入农民与土豪斗争的内容，并特注明该剧是“社会悲剧”。白薇在“九一八”事变后还写出《北宁路某站》、《敌同志》等抗日题材的剧。

    曾经主张趣味主义的熊佛西，他的剧作在题材上也有变化。1932年写的《屠户》，描写农民王大王二兄弟妯娌为争夺房产闹矛盾，土豪孔屠户乘隙而入，敲诈欺骗，掠取了房产。最后两兄弟觉悟，痛打了孔屠户。熊佛西在此剧的代序中，认为剧作家无论是什么派的，“无形中他是一个思想的传播者。”这也反映了作者文艺观的变化。上面这些事实都可看出左翼戏剧运动的影响。

    对左翼戏剧运动做出重大贡献的，是田汉和洪深。从1927年到1929年，是田汉创作的一个过渡期，他此时写的10多个剧本，既表现了相当杂乱的思想和艺术倾向，又有在现实主义上取得的重大成果。

    《生之意志》中女儿以“生之意志太强”而与表哥秘密结婚。其父始则愤怒，继而为象征“生之意志”的外孙所吸引而原谅了女儿。这是宣扬主观唯心主义的生命哲学。

    《古潭的声音》中诗人救出一位舞女，藏之高楼。舞女受楼下古潭的诱惑，把它视为“漂泊者的母胎”而投入潭中。悲愤的诗人也不顾老母的劝阻而沉潭。这出象征主义的剧，所能引起的联想，只能是：死是漂泊者的归宿。

    《战栗》写私生子不堪侮辱企图杀死母亲，后来听了母亲叙述养育他的痛苦经过，为感激母亲而离开那罪恶的家庭。剧中渲染了主人公的变态心理，制造恐怖气氛。作者未能洞察这抗婚、沉湖、私生子现象的社会实质，却用神秘的气氛把它笼罩着，既未能真实地反映现实，又不能启发人们正确思索问题。这不仅是艺术方法的问题，也是作者当时思想上“非常幻灭”的表现。

    《湖上的悲剧》和《南归》中，表现了浓重的感伤情绪。前者写白薇与杨梦梅的恋爱受到家庭的反对，最后二人均饮恨而死。后者写爱情上失败的流浪诗人，怀着心灵上深深的创痛到处流浪。他唱道：“我孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方将我的伤痕将养。但是人间哪有那种地方，哪有那种地方？我又要向遥远的无边的旅途流浪。”这歌声曾令大革命失败后，在浓重黑暗中未能看到前景与方向的知识青年愁肠寸断，也反映了田汉自己当时的苦闷、彷徨的心情。这时期的《江村小景》和《苏州夜话》揭露军阀战争给人民带来的痛苦，较有现实性。但前者追求巧合，后者则仍然过重地渲染主人公的感伤情绪。

    1929年，田汉以他在《名优之死》（简单的三幕剧）中取得的现实主义的成功，为本时期的创作做了总结。剧本塑造了一位为人正直、艺术上严肃认真的老艺人刘振声的形象。他对生活不存奢望，他说：“我没有儿女，我只想多培养出几个有天分的，看重玩意儿的孩子，只想在这世界上得两个实心的徒弟。”但他悉心培育、寄予厚望的青年演员刘凤仙，却因流氓恶棍杨大爷的引诱和自己的思想弱点，而背叛了恩师。刘振声被活活地气死在舞台上。剧本揭示了造成刘振声悲剧的社会原因，表达了人民群众对旧社会的愤懑情绪。全剧风格朴实、洗练，在短短的三幕中，安排了剧场后台和卧室两个场景，使艺人的舞台生活和日常生活都铺展在观众眼前，而且使全剧具有浓厚的艺人生活气氛。开场时，通过对话很简练地交代了人物的关系，然后便突出描写刘振声与杨大爷的矛盾，使戏剧冲突很集中。人物的对话也能各具性格特征。此剧在收入《田汉戏剧集》第4集时，作者在自序中说：“这脚本在中心思想上实深深的引着唯美主义的系统”，并说是波特莱尔一篇散文诗触发了他的创作冲动。这说明此时田汉还未摆脱唯美主义，然而在唯美主义思想浇灌下结出的却是现实主义之果。这又说明田汉又有脚踏实地、面向现实的一面。如果对旧艺人的生活不十分谙熟，肯定产生不出这一部名作。“五四”以后，田汉是使用艺术方法最杂的一位剧作家，经过了很长时间的摸索实践，最后为他赢得声誉的是现实主义。《名优之死》不仅是田汉的代表作，而且也是到1929年为止，现代话剧在现实主义上取得成功的第一部作品。

    1930年3月田汉参加了“左联”，4月发表了着名的长文《我们的自己批判》，对“南国运动”做了总结，也对自身的小资产阶级感伤倾向做了自我批评。从此，田汉在思想上、艺术上都发生了转变，创作了《午夜饭》、《梅雨》、《顾正红之死》（以上1931年作）、《1932年的月光曲》、《乱钟》、《扫射》、《暴风雨中的七个女性》、《战友》（以上1932年作）、《回春之曲》、《晚会》、《阿比西尼亚的母亲》、《洪水》（以上1933至1936年作）等20部以上剧作。这些剧作题材上大致可以分成两类。一类是描写工人与资本家、反动当局作斗争的；一类是表现民族救亡运动的。《午夜饭》通过一个广告画师的觉悟，从侧面反映上海工人的斗争。这是田汉转变后第一个剧本，虽然写得生动的还是画师的小职员生活，但较之前一时期同样表现工人年关斗争的《午饭之前》，对资本家的揭露要深一些。《梅雨》描写被开除的工人潘顺华一家三种人的不同结局。潘失业后在梅雨天做不成小生意，被迫自杀。潘的未来的女婿阿毛被工厂开除后，竟采用恐怖手段对付资本家，事发被捕。潘的妻子和女儿则在地下党员张先生的带领下，走依靠集体、团结斗争之路，终于得到胜利。剧情紧张生动、结构谨严、感人力量强，是描写工人斗争的剧中写得最好的一部。

    总的来说，这一类作品表现出作者饱满的政治激情，和努力表现无产阶级斗争的企图，但因缺少对工人生活的体验，难以写出性格鲜明的人物，不同程度地存在概念化的缺点。

    “九一八”事变后，田汉剧作题材转以表现抗日救亡为主，其中包括以“一二八”事变为题材的歌剧《扬子江的暴风雨》。最早的《乱钟》，写“九一八”之夜东北大学生听到日军进攻皇姑屯和北大营时表现出来的爱国激情。《扫射》、《暴风雨中的七个女性》、《战友》等，有的歌颂人民群众英勇抗敌精神，有的描写救亡运动中各阶层的不同态度，有的也揭露反动派的失败主义、投降主义。这类题材中最有代表性的是三幕剧《回春之曲》。此剧写爱国青年高维汉从南洋归来参加“一二八”战役，被震晕后失去记忆。爱他的梅娘拒绝了资本家之子陈三水的求爱，回来守护照料高。3年之后，高恢复了知觉，高呼：“不愿意做亡国奴的，不愿意做顺民的起来，杀啊，前进！”剧本表现高维汉受伤后忘掉一切，唯独记住“杀啊，前进！”通过这情节来歌颂他的高度爱国主义。同时就在他不忘杀敌的3年中，大片国土沦于敌手。人们越为高维汉的精神所感动，便越对反动派的不抵抗主义感到愤恨。《回春之曲》具有浓厚的抒情风味，剧中插入一些优美的歌曲，更增强了它的艺术感染力。

    从1930年以后，题材变化是作者思想进步的重要表现，但由于生活局限，新题材的剧作在现实主义方面未能达到《名优之死》那样的成就。而田汉剧作原有的浪漫主义气质，尤其在表现民族救亡情绪时，倒更能得到发扬。高度的爱国精神使他写出了《义勇军进行曲》的歌词，一句“起来，不愿做奴隶的人们”的呼声，振奋了亿万人的心，成为时代的强音。这种精神同样贯串在他的剧作中。所以他的剧作很富抒情性与鼓动力，一出戏犹如一首歌，在当时演出的效果是很好的。

    洪深参加“左联”后的剧作主要有《农村》三部曲：《五奎桥》、《香稻米》和《青龙潭》。这是20世纪30年代戏剧中反映农村生活最有代表性的作品。

    《五奎桥》是独幕剧，但其分量相当于《名优之死》、《回春之曲》那样的三幕剧。内容是表现农民与封建势力的冲突。农民为抗旱借来“洋水龙”，却因五奎桥过于矮小无法通过。周乡绅以该桥关系到他家的风水，不准拆而复建、农民冲破他的阻挠，终于拆了桥。

    《香稻米》（三幕剧）写当年农作物大丰收，但结果是“丰收成灾”。《青龙潭》（四幕剧）表现官吏、乡绅等“口惠而实不至”，导致农民大反抗。

    如果说《子夜》是社会分析小说，那么这《农村》三部曲就是典型旧社会分析剧。洪深根据“先进的社会科学”，意欲表现地主乡绅、放高利贷的资本家和代表帝国主义深入农村进行经济侵略的买办们，加紧对农民的剥削，造成农村经济破产。这种认识贯串了整个三部曲，剧中人物也都代表着不同的社会力量。但洪深写农民也与田汉写工人一样，因为并没有充分的生活体验，便难以达到成功。《五奎桥》因系独幕，矛盾集中，结构紧凑，人物中至少周乡绅写得较有活气，因而是三部曲中最好的一出。两部多幕剧艺术上稍逊一筹，而通过剧中人之口宣讲“经济侵略的方法”和批评农民中的种种错误，并不是好方法。

    左翼剧坛曾经很正确指出：“洪先生是以科学实验那样求真精神出发的，而剧作完成的时候，他和观众双方所得到的已经不是现实，而是抽象的、人造的了。”论者并认为“引起一个现实主义的作者的兴趣的，不是一个理论上的问题，而是事件的本身和活的人物。”这种评论表现左翼剧坛为争取戏剧创作的现实主义所做的努力。

    洪深还与他人合作，执笔创作救亡题材的独幕剧，如《走私》、《咸鱼主义》等。《咸鱼主义》以谐剧的手法，讽刺小市民在民族危亡时的“自顾自”心理，在略带夸张中把人物写得活灵活现。

    田汉和洪深的创作，是20世纪30年代左翼戏剧运动的最有代表性的作品。他们努力表现工农生活，尽管受到历史条件限制，未能取得更高成就，但这种努力对扩展现代话剧反映广阔的生活，仍然是有贡献的。当时在话剧中标志着现实主义最高成就的，还是那些着重于揭露黑暗的、即所谓旧题材的剧作，如曹禺的《雷雨》和《日出》。

    曹禺，原名万家宝，原籍湖北省潜江县，出生于天津一封建官僚家庭。他的父亲与天津当时一个周姓的官僚买办大家族有较密切的往来。曹禺生长在这样的环境里，对封建家庭和上层人物的生活是相当熟悉的。他后来说过：“我出生在一个官僚家庭里，看到过许多高级恶棍、高级流氓；《雷雨》、《日出》、《北京人》里出现的那些人物，我看得太多了，有一个时期甚至可以说是和他们朝夕相处。”曹禺少年时代有较多机会欣赏中国民族传统戏曲，受到了戏剧的启蒙。12岁进入有革命传统和进步戏剧活动传统的南开中学，成为该校新剧团的骨干。“五四”新文学作品深深地吸引着也鼓舞着他，同时，他开始接触易卜生的社会问题剧，还曾扮演过易卜生《玩偶之家》一剧的主角娜拉。1929年入清华大学西方文学系学习，认真研读了古希腊三大悲剧家、莎士比亚、契诃夫等的剧作。他读过几百种中外的剧本，传统的戏曲和西方伟大剧作家的作品，给予他丰富的养分。他产生创作的冲动时，很自然地首先想要表现自己最熟悉的生活。大约经过5年的酝酿，在1933年他完成了第一部话剧《雷雨》，1934年发表。《雷雨》演出后，立即受到文艺界和观众的热烈欢迎。接着又在1935年底完成了《日出》。这两部4幕话剧的出现，是中国话剧艺术成熟的标志。

    当时对话剧艺术的成熟做出了贡献的另一位作家是李健吾，他是法国文学的翻译家，也是文艺批评家，笔名刘西渭，山西省安邑县人。他在20年代初即参加组建北京实验剧团。1924年写的表现铁路工人痛苦生活的独幕剧《工人》，曾为《向导》转载。20世纪30年代剧作有多幕剧《这不过是春天》、《以身作则》、《母亲的梦》、《梁允达》、独幕剧《没有登记的同志》等。他的剧多以大革命时代为背景，常讽刺上层社会的腐败。但揭示社会关系和塑造人物不及曹禺剧作深刻，他的主要贡献是在话剧艺术民族化上下了一些功夫。如果说曹禺的3个剧本都留着西方戏剧影响的鲜明印记，那么李健吾的剧却较为接近传统戏曲。

    20世纪30年代还出现一位重要的左翼戏剧家，就是夏衍。他从事左翼文艺运动很早，并在发展现代电影事业上做出了重大贡献。但他创作话剧却较上述各位都要晚。夏衍，原名沈端先，笔名还有丁一之、蔡叔声、丁谦平、黄子布等等，浙江省杭州市人。1935年发表独幕剧《都会的一角》，1936年发表历史讽喻剧《赛金花》和《自由魂》（即《秋瑾传》），1937年5月出版《上海屋檐下》。两部历史讽喻剧都取材于近代史，因为目的并不单在于再现历史，更重要的是借古讽今，或对照现实，或讽刺现实，故称为历史讽喻剧。

    这和“五四”后郭沫若等借历史人物来抒发感情的戏是不一样的。这种戏的产生多因政治上的低气压，言论自由的丧失，剧作家不得不用曲折、影射的方法表达意见。如陈白尘在同一时间也写了《石达开的末路》，批评石达开以行“仁义”为名，放弃战斗，终至全军覆没。这类剧只有放在特定历史背景下，才能理解作家的用意。《石达开的末路》显然是批评了不抵抗主义。到了20世纪40年代的国统区，写历史讽喻剧成为戏剧创作中十分突出的现象。

    夏衍是其先行者。《自由魂》歌颂正面人物，以达激扬鼓励之目的。《赛金花》则借一个微不足道的妓女，以讽刺国民党反动派的卖国投降政策。因此，它发表后便被“国防文学”的倡导者誉为“国防戏剧”的重要收获。因为刺痛了国民党，它的演出先遭捣乱，继被禁止，而且连带着使北平的一台《赛金花》（熊佛西作）也被禁演了。但夏衍则认为这个“以肉体博取敌人的欢心而苟延性命于乱世的女主人公”，较之“庙堂上”那些统治者还好一些，对她便不免加以同情，恰好剧中对义和团的描写不够全面，因此也遭到另一些左翼作家的批评。先是鲁迅在杂文《这也是生活……》中给予讽刺；继而茅盾也认为“把赛金花当作‘九天护国娘娘’到底说不过去”，他认为要作讽喻只能写义和团的斗争，而赛金花只能作为点缀。

    不论对《赛金花》评价如何分歧，夏衍写作历史讽喻剧的目的是明确的，即以文艺为宣传的手段，直接抨击现实。但几乎也就在这同时，他的这种思想有了变化，这是受了曹禺《雷雨》、《原野》等剧影响，他感到如果能够真实地反映了现实，即使当前没有直接的宣传作用，那也是有意义的。在这种思想之下，他以自己最熟悉的上海市民生活为题材，写出了现实主义的杰作《上海屋檐下》。

    剧的布景是上海石库门房屋的横切面，这里的客堂、灶披间、亭子间、后间、前楼，共住着五家人。灶披间里的小学教师赵振宇，是个乐天派，但他的颇有点市民俗气的妻子，对艰辛的日子却牢骚满腹。亭子间里失业的洋行职员黄家楣，这个当年的高材生正挣扎在饥饿线上。从农村来的父亲原以为儿子在外发了财，但发现儿子典当衣物，老人家不愿连累他，提前回乡。表面上的刚强中包含着多少辛酸！前楼的施小宝被流氓强迫卖身，还要她交回扣。阁楼上住的老报贩，儿子在“一二八”时牺牲了，留下孤老头无依无靠过着凄惨的晚年。看来日子稍为过得去的是客堂里的二房东林志成，他家发生的事情却是全剧波澜的中心。原来8年前被捕，把妻子女儿托付给他的匡复出狱了，他找到了当年的好友。林志成却已经与匡复的妻子杨采玉同居，这固然因为多年未得匡复的消息，却也与林、杨思想的弱点相关。林志成面对老友，羞愧难当。匡复也为这意外之事精神深受打击。

    五家人面临着各不相同的难关，看来平平常常，是生活中司空见惯的，然而合在一起却造成令人气闷已极的阴沉压抑的气氛，与剧中梅雨季节相谐的忧郁的情调。这就是当时上海市民生活的真实写照，透过都市的一角，深刻地揭示了时代的特征。这里没有什么标语口号或是批判蒋介石政权的话，但是这生活本身具有比口号更有力得多的批判力量。人们稍为思索即可明白这五户人家痛苦的总根源何在。这里也没有一个绝对好或绝对坏的人物（除了那个叫小天津的流氓）。最令人同情的人物身上也有不值得同情的部分。最革命的匡复在个人的不幸面前有时也有灰色的思想。但他们都是可信的，因而使人相信这就是生活，而且还会觉得这是要不得的生活，应该改变。匡复最后带着心灵上的伤痕走了，这样安排也是得当的。至于他走到哪里去，这是不言而喻的，在当时也不能要求作家明写。剧中唯一完美的是葆珍，这个天真无邪的儿童身上有一股朝气。她的存在使人们更迫切地感到应该改变现实，再不要让可爱的下一代像他们父母那样生活了。如果说这也是教训，这教训是生活本身的启示。

    《上海屋檐下》不仅是夏衍的代表作，而且是20世纪30年代左翼剧作中最具现实主义的作品。《上海屋檐下》在结构上也很新颖别致。五户人家同步表演，犹如小说中多线索并进的布局方法。但是宾主分明，有条不紊，好似并列着的一排琴键，在演奏家的手下，此起彼落，组成一曲生活的旋律。

    20世纪30年代的话剧，在左翼戏剧运动的强有力的推动下，其创作水平大大超过了20年代，产生了多部杰作。左翼戏剧运动造就了一批戏剧骨干，为下一个时期话剧的更大收获做了准备。

    文学革命的发展

    新文学各个部门都在创作上取得进展时，文学战线上的斗争并没有停止下来。虽然20世纪20年代上中期被认为是“五四”后的“退潮期”，文学革命仍然在不断地发展着。这主要表现在与各种封建复古主义思潮进行斗争，保卫并发展新文学的成果；无产阶级政治影响在新文学领域的扩大，一部分新文学作家思想的革命化，新文学战线分化加剧；革命文学主张的提出，等等。整个20年代，新文学沿着从文学革命到革命文学的路线向前发展。

    当“五四”文学革命以摧枯拉朽之势摧毁了封建旧文学，新文学取代旧文学大势已定之后，仍然有人妄图作垂死的挣扎。1921年，梅光迪、胡先骕、吴宓等在南京创办《学衡》杂志，于1922年1月出版，以“昌明国粹”为其宗旨，发表梅光迪的《评提倡新文化者》等文，反对新文学。1925年，当时北京政府教育总长章士钊（1881~1973），复刊他过去创办的《甲寅》杂志（周刊）。他在“五四”后曾陆续发表复古言论，此时又在《甲寅》上发表《评新文学运动》等文，大唱反对白话文、维护文言文的老调。他所主持的教育部，还明令从小学四年级开始恢复读经。《学衡》、《甲寅》颂古非今，把“五四”后文化战线描绘得漆黑一团，竭力吹捧旧伦理旧文学，攻击新文化运动“数典忘祖”，甚至为封建理学和科举唱起赞歌。他们除了重复林纾的古文为白话之基础的理论外，在白话文已经取代了文言文的时候，就搬出了文言文与白话“并存”的主张。但他们不同于林纾，还是一批穿着西装的复古主义者。梅光迪等都曾是留学生，他们在《学衡弁言》中挂起“诵述中西先哲之精言”、“解析世宙名着之共性”的招牌；胡先骕还自称“亦曾留学外国，寝馈于英国文学，略知世界文学之源流”，以为穿上洋装便可抵挡住新文学的潮流。同时，由于马克思列宁主义开始传播，他们反对新文化运动，同时也攻击马列主义。

    《学衡》和《甲寅》是当时北洋军阀统治下的一股复古思潮，是所谓“东方文化”派的组成部分，他们的出现反映了封建势力在“五四”高潮过后对新文化运动和文学革命的反扑。此外，上海鸳蝴派的刊物、小报也曾猖狂一时。新文学战线必须回击他们，以巩固文学革命的成果。

    1921年7月，中国共产党诞生。这对于整个中国的政治生活，也对现代文学的发展发生了重大的影响。党成立以后，在政治上促成了无产阶级、农民、城市小资产阶级和资产阶级的统一战线。在文化战线，“那时，以共产党的《向导周报》，国民党的上海《民国日报》及各地报纸为阵地，曾经共同宣传了反帝国主义的主张，共同反对了尊孔读经的封建教育，共同反对了封建古装的旧文学和文言文，提倡了以反帝反封建为内容的新文学和白话文。”建党初期从事理论宣传工作的一批共产党员，还以《新青年》季刊、《中国青年》等为阵地，揭露《学衡》派是受欧化影响而带一点资产阶级性的封建士大夫文化，“是穿着西装或者还挂十字架的‘康有为’。”揭露章士钊公然高唱复古，“现在索性赤条条的连西洋色彩也抹掉”，指出他已卖身给日本帝国主义的走狗段祺瑞。党的刊物把《学衡》、《甲寅》放在整个“东方文化之复辟运动”逆流中，从政治实质上予以揭露，并号召思想界进步力量联合起来，一致向他们进攻。

    许多新文学报刊也都发表文章批驳《学衡》、《甲寅》的复古言论。文学研究会和创造社这两个最大的社团，虽因文艺思想的差别而有着争论，但他们与复古派的斗争是一致的。他们的刊物上都有重要的文章揭露、批判复古派的各种言论。鲁迅站在新文学战线的最前列，在《估〈学衡〉》中指出，与《学衡》派从学理上进行辩正，这是过于“拘迂”了，因为这些复古派人物“于旧文学并无门径，并主张也还不配”，“于国粹也差得远”。他的杂文“随手拾来”，列举了《学衡》派和章士钊做不通古文，用错普通典故的例子，指出“倘说这是复古运动的代表，那可是只见得复古派的可怜，不过以此当作讣闻，公布文言文的气绝罢了。”

    新文学战线还对鸳蝴派进行了批判，文学研究会作家在这方面做了较多的工作。由于文言文的深奥，使它很难在群众中立足，但鸳蝴派的章回体小说形式通俗，在城市市民中拥有广大读者。新文学作家揭露此派小说对群众的麻醉作用，是十分必要的。虽然他们那些黑幕、言情、侦探等作品，在半殖民地半封建社会中是无法完全扫荡的，但新文学战线的批判、进步思想潮流的冲击，也有可能对他们中某些人产生影响。

    “五四”后鸳蝴派最有影响的作家张恨水，他的创作就表现了逐渐进步的趋向。张恨水，安徽省潜山县人，1924年开始发表他的成名作《春明外史》，1926年又开始发表《金粉世家》。这些小说用章回体形式，以言情为主干，也常对军阀统治下的上层社会的黑暗有所揭露，往往带有“谴责小说”的色彩。他一生所写中长篇小说约110部，3000万字以上。到了抗战后，他创作的揭露国民党反动统治的小说，显示了进步的倾向。

    在对封建复古派的斗争中，“五四”时期形成的新文化统一战线内部各种成分的分歧、斗争，已经越发尖锐激烈了。胡适在当时思想战线的论争中，仍然发表一些批驳封建复古派的言论。但他一方面指出章士钊“是一个时代的落伍者”，坚持白话文学的产生“有历史的根据，有时代的要求”等。另一方面又大唱“整理国故”。整理中国几千年来丰富的文化遗产，本是一项意义重大的任务，但胡适的“整理国故”却与封建复古派的“保存国粹”含有相同的意思。他说古书中错误舛伪，佶屈聱牙，所在皆是，青年人不能读懂，“即使‘国粹沦亡’，亦非青年之过，乃老先生们不整理之过。故欲免‘国粹沦亡’之祸，非整理国故，使一般青年能读不可！”同时，他的“整理国故”又是为了引诱青年人“踱进研究室”、埋头故纸堆，以脱离当前现实斗争。他在《爱国运动与求学》一文中，重新宣扬易卜生主义，说在这纷乱的时代，不要跟人家乱跑乱喊，只有救出自己，埋头造就自己，才算尽了爱国之责。这些言论是与他当时政治上逐步与封建势力妥协的行动一致的。

    这样，围绕着“整理国故”问题，新文学战线内发生了一场斗争。鲁迅和文学研究会、创造社的许多作家都反对胡适的“整理国故”运动。沈雁冰指出，提倡“整理国故”是一种倒退，“遂引起了复古运动”。针对胡适给青年学生开出《一个最低限度的国学书目》，以数量浩繁的书目引导学生钻故纸堆，鲁迅在回答《京报副刊》征询青年必读书时，提出少看或不看中国书。因为“少看中国书，其结果不过不能作文而已。但现在的青年最要紧的是‘行’，不是‘言’。”成仿吾也指出胡适打着“科学”的旗号，其实“他们的方法与态度，不外是承袭清时的考据家。”结果不外“增加一些更烦琐的考据学者。”

    当时党的理论刊物也发表文章分析胡适的言行，一方面认为应该联合胡适向封建文化共同进攻，一方面则对胡适的政治表现、他所宣扬的实验主义和“整理国故”等主张给予严厉的批评。求实的《评胡适之的“新花样”》，揭露胡适否认帝国主义侵略中国以及提倡“好人政府”为军阀张目，并指出他所号召的“闭门读书”也就是历年军阀政府提出的“学生不应干预政治”。邓中夏也指出，胡适这些言行所造成的罪恶并不在章士钊之下。

    新文学战线分化的加剧，还表现在鲁迅与陈西滢的斗争上。陈西滢（1896~1970），江苏无锡人，原名陈源，《现代评论》周刊主要作家之一。《现代评论》创刊于1924年12月，它是个综合性刊物，但也是20世纪20年代中期出现的重要的新文学阵地。它在编辑方针上持资产阶级自由主义的态度，既发表宣传马列主义、赞扬苏联的文字，也发表一些反苏反共的文章。在“五卅”运动和北京的“女师大事件”、“三一八”惨案中，既有主持正义、揭露帝国主义和军阀政府、支持进步学生的言论，也散布污蔑学生、为军阀开脱罪责的流言。在文化思想上，既发表批判《学衡》、《甲寅》乃至“整理国故”运动的文章，也发表胡适的《爱国运动与求学》。它发表过许多重要新文学作品，培育过一些新作家，是新月社作家的重要园地。除了闻一多、徐志摩的诗歌，它还发表沈从文和凌叔华的许多小说。凌叔华，是20年代着名女小说家，出版过《花之寺》、《女人》等短篇集。鲁迅认为“她恰和冯沉君的大胆，敢言不同，大抵很谨慎的，适可而止的描写了旧家庭中的婉顺的女性。”这时期收在《花之寺》里的那些短篇的女主人公，多出身于旧式家庭，有的还没有受过新思潮的洗礼，她们也有种种苦闷，然而又都无力摆脱自己现在的生活环境。这些小说确使人看到了“世态的一角，高门巨族的精魂”以及在风格上的一点闺气。

    陈西滢是《现代评论》上“闲话”专栏的主要作者，后来结集为《西滢闲话》。从这部散文集来看，大致上可以代表《现代评论》的倾向。他对军阀混战、政治腐败的社会现实，常常表示不满与愤怒，因而对群众反帝反军阀的斗争也曾有所同情。如他指出“五卅”惨案不是租界役吏的“个人的暴行”，而是“政治的问题”（《五卅惨案》、《干着急》）；“三一八”惨案是军阀“残杀爱国民众”（《文化的交流》）。在文化领域里，他支持新文学和白话文，反对复古倒退，对胡适提倡“整理国故”也有惋惜的表示。但在女师大事件中，他站在章土钊、杨荫榆一边，在《粉刷茅厕》、《多数与少数》等文中污蔑进步学生，攻击支持学生的鲁迅。“三一八”惨案发生后，他竟说学生之被惨杀，“群众领袖”也要负“道义上的责任”，是他们把盲目的群众引向“死地”。此外，他的一些《闲话》还流露了对人民群众、对革命斗争的错误观点。一部《闲话》非常典型地表现了资产阶级在政治上的两面性。鲁迅对他在“女师大事件”和“三一八”惨案中表现的政治上的反动性，进行了有力的斗争，两本《华盖集》中的大量杂文，就是与陈西滢等斗争的产物。鲁迅说：“我的杂感集中，《华盖集》及《续编》中文，虽大抵和个人斗争，但实为公仇，绝非私怨”。他在《我还不能“带住”》中说：“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。但我又知道人们怎样地用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息。倘使我没有这笔，也就是被欺侮到赴诉无门的一个；我觉悟了，所以要常用，尤其是用于使麒麟皮下露出马脚。”这段话概括了陈西滢的手法，说明了对他进行斗争的意义。鲁迅与陈西滢的斗争，不是文艺论争，而是政治斗争。从胡适的脱离《新青年》到陈西滢的攻击、诽谤学生运动，都说明新文学队伍内不仅在文艺思想上，而且，在政治态度上都存在分歧，矛盾已越来越尖锐，预示着一个大分裂必将发生。

    1928年，一场提倡无产阶级文学的运动在中国开展起来了。这年1月，创造社的。创造月刊。第一卷第八期上发表麦克昂（郭沫若）的《英雄树》，提出以牙还牙、以限还眼地对待反革命的白色恐怖，这在文艺上便是建立“无产阶级文学”。同月，创造社新办的《文化批判》杂志创刊。在发刊词中，他们引用了列宁的“没有革命的理论，便没有革命的行动”的语录，并宣告“它将从事资本主义社会的合理的批判”，其中包括文艺的批判。创刊号上冯乃超的《艺术与社会生活》一文，便把鲁迅、叶圣陶、郁达夫、张资平都当做“社会变革期中的落伍者”加以批判。蒋光慈、钱吉屯、孟超等新组成的太阳社，也在一月出版了《太阳月刊》。这个社团同样以提倡无产阶级文学为使命，发表许多倡导文章。此后，这两个社团发表的重要的倡导文章有成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的。怎样地建设革命文学》、蒋光慈的《关于革命文学》、钱杏邮的《死去了的阿Q时代》等。由此引起了一场关于革命文学的论争。这是“五四”文学革命之后又一场文学大论争，也是标志着新文学发展进入新阶段的重大运动。现代文学史上的“三十年代”，实是从此开始的。

    到了1928年，在新的形势下，徐志摩、陈西滢等创办了《新月》杂志后，曾经是兼包并容的《现代评论》就结束了它的历史。在鲁迅与陈西滢斗争过程中，语丝社的一些作家是站在鲁迅一边的。但就是语丝社作家，其思想也正在向着不同的方向发展。一方面是鲁迅思想的不断进步，另一面是周作人的日渐消沉。

    在“女师大事件”、“三一八”惨案中与章士钊、陈西滢等斗争的过程，也正是鲁迅思想酝酿着大转变的时期。他后来回顾自己思想发展状况时说过，先是只看到旧社会腐败，但不知什么是“新的”。“待到十月革命后，我才知道这‘新的’社会的创造者是无产阶级，但因为资本主义各国的反宣传，对于十月革命还有些冷淡，并且怀疑。现在苏联的存在和成功，使我确切的相信无产阶级社会一定要出现，不但完全扫除了怀疑，而且增加许多勇气了。”1924年9月，他还在翻译日本厨川白村的《苦闷的象征》，1925年4月，他已给《苏联的文艺论战》一书写前言，称译者的工作“实在是最为有益的事”。他自己在1925、1926年间，也购置了多种有关苏联文学艺术的书籍，说明他正在学习马列主义的理论和文艺观。“三一八”惨案后，他结束了《野草》的写作，不久离开北京，宣告“我已决定不再彷徨”。后来到了广州，直接接触到共产党人。

    从“三一八”惨案时赞叹群众的英勇牺牲，到目睹共产党人脚踏实地的艰苦奋斗，鲁迅的思想发生了很大变化。他比较多地看到了人民群众的伟力，在《写在〈坟〉后面》中说，“世界却正由愚人造成，聪明人决不能支持世界，尤其是中国的聪明人。”他在号召青年人创造“第三样时代”的同时，便已认识到“改革最快的还是火与剑，孙中山奔波一世，而中国还是如此者，最大原因还在他没有党军”。这都说明鲁迅思想已由追求“精神界之战士”，强调改造“国民性”，以批判的武器来改革社会，发展到重视武器的批判，并把广大人民群众看成改造社会的动力。他在社会历史观上，已非常接近马列主义。因为有了这样的思想准备，所以在1927年蒋介石叛变革命，广州发生“四一五”大屠杀时，鲁迅的思想就发生了突变。他后来回顾此时的思想说：“我一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人，……然而后来我明白我倒是错了。”“我在广东，就目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则助官捕人的事实！我的思路因此轰毁”。从此他抛弃了进化论，完全接受了马列主义。

    鲁迅跟随着中国革命的大潮流前进，终于成为伟大的共产主义者，最重要是他具有“我以我血荐轩辕”的精神。他为了中国人民的解放，宁愿牺牲自己的一切，因此，一旦发觉自己思想上的偏颇，也就能从善如流。尽管他也有过苦闷、彷徨，比起许多较为年轻的人，他在追求真理的过程中所经历的痛苦更多，但他的心始终与最广大的人民一起跳动；所以最终也是必然地要皈依马列主义这个人民革命的唯一真理。反之，周作人未能跟上时代步伐，从根本上说并不在于他原先思想上存在着多少消极因素（如反对暴力的“新村”方案），而在于当他站在时代的前列时，并没有把自己的全身心交给人民。鲁迅看到自己的思想上也有“毒气和鬼气”，他憎恶它，想除去它，为此而严于解剖自己。

    周作人说他的灵魂中有一个“叛徒”还有一个“隐士”，但他并不憎厌那“隐士”，绝不肯放弃自我所占有的这一角思想地盘。尽管他在文学革命中与鲁迅一样，都十分强调“思想革命”的意义；在那个时期，无论是与封建复古派斗争，还是在“女师大事件”、“三一八”惨案中，也与鲁迅站在一起，发表不少有战斗力的文章；乃至当“四一二”政变发生后，他仍写了《传单抄本》、《灭赤报国》、《日本人的好意》等散文，抗议反动派屠杀人民的血腥暴行，赞扬革命者英勇献身的精神。然而，在此同时，他那“隐士”的阴魂始终不散。1924年他曾笼而统之地认为政治斗争中并无是非，哪一派的话都靠不住。1925年他在《上下身》中，借人体的上下身无区别来反对封建的尊卑观念，同时又引申出“睡觉、饮酒、喝茶也不是可以轻蔑的事。”于是《吃茶》、《谈酒》之类颇有隐逸气味的小品，接连而出。到了政治形势逆转后，他不断消沉下去，终于连“隐士”的清高也守不住，滚入了敌人的怀抱。如果说胡适、陈西滢等是一类人，他们已经与新文学阵线发生了公开的分歧、尖锐的冲突；那么周作人和林语堂是另一类人，此时正在酝酿着即将到来的与新文学阵线的分裂。

    向着共产主义者方向发展的作家，当然不止鲁迅一人，而是一批人。早已是共产党员的沈雁冰，据他自述是在1924年从思想上信仰马列主义的。郭沫若也在1924年译完了日本河上肇的《社会组织与社会革命》后，宣告“我现在成了个彻底的马克思主义的信徒了，马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏”。这些自述都是十分重要的。人们不能仅仅依此证明他们从此便是个彻底的共产主义者，但他们的自我宣言至少表明从此信仰马列主义，只要不是半途而废，以后便沿着马列主义指引的道路前进了。

    “五卅”运动后，在革命高潮中，许多作家受马列主义影响，政治上日趋革命化。郭沫若、沈雁冰等先后参加实际革命工作，离开了文学战线。乃至新月社的闻一多，也一度投身革命运动。

    中国社会阶级斗争不断冲击着作家的思想，新文学队伍政治上的分化必然影响到文学的发展。胡适自从搞“整理国故”后，影响转向学术界。通过《红楼梦》研究等，实验主义在古典文学研究中占了一大块阵地。在文学创作方面，新月社基本上代表了资产阶级倾向，但只在诗歌领域有较大影响。后来是“新月派”主要理论家的梁实秋，虽然已经在宣扬“艺术是为艺术而存在的”，“诗是贵族的，决不能令人人了解”等，但此时影响不大。比较起来，无产阶级对新文学发展的影响要大于资产阶级，这突出表现在革命文学主张的声浪之扩展上。

    早在1921年7月，便有人提出为了完成文学革命必得有革命文学的出现。中国共产党成立后，很重视宣传工作。1923年6月，党的理论刊物《新青年》季刊创刊宣言中，分析了中国当时的社会思潮和文学思潮，指出中国革命与文学运动，“非劳动阶级为之指导，不能成就”。1925年中共四大的《对于宣传工作之议决案》指出，“在知识界中以马克思列宁主义的见地传布无产阶级的文化是很重要的一件工作。”

    在文学方面，1923年后就有一批共产党员提出了建立革命文学的主张。如邓中夏、恽代英、瞿秋白、蒋光赤、李求实等。稍后，沈雁冰、郭沫若、鲁迅也都就革命文学问题提出自己的见解。1924年后，各地还出现一些提倡革命文学的社团，最重要的是蒋光赤、沈泽民等以上海《民国日报》副刊《觉悟》为阵地的春雷社。它比“五四”后着名的文学社团，出现较晚，一时影响也不很大，但这种带有鲜明革命倾向的社团的出现，恰恰说明了新文学运动中无产阶级影响正在逐渐扩大。

    从事实际革命工作主要是宣传工作的共产党员，最早较为系统地提出了党对文学艺术的见解。他们除了一般论述文艺是生活的反映、文艺的上层建筑性质等基本理论之外，最主要的是提出文艺与革命的关系。如邓中夏认为文学是“警醒人们使他们有革命的自觉和鼓吹人们使他们有革命的勇气”的“最有效用的工具”，因此要“以文学为工具”，来为民族独立与民主革命的运动服务。

    为此，首先在题材上，他认为“须多做能表现民族伟大精神的作品”，“须多作描写社会实际生活的作品”，要彻底暴露黑暗地狱般的社会现实。蒋光赤甚至说：“谁个能够将现在社会的缺点、罪恶、黑暗……痛痛快快地写将出来，谁个能够高喊着人们向这缺点、罪恶、黑暗……奋斗，则他就是革命的文学家，他的作品就是革命的文学。”

    其次，便是提出作家需有革命的感情。恽代英认为“要先有革命的感情，才会有革命文学。”因此，“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事要投身于革命事业，培养你的革命的感情。”因此，他们号召文学青年到工农中去。除此之外，他们还努力介绍国际无产阶级文学的发展情况，如瞿秋白的《赤俄新文艺时代的第一燕》、蒋光赤的《十月革命与俄罗斯文学》、沈雁冰的《论无产阶级艺术》等。他们也简略地提到创造无产阶级文化的问题，如蒋光赤在《无产阶级革命与文化》中据“人类的精神生活由其物质生活而定”的理论，指出“因为社会中有阶级的差别，文化亦随之而含有阶级性。”从而提出创造无产阶级文化的任务。瞿秋白也提到“真正的平民只是无产阶级，真正的文化只是无产阶级的文化。”

    到了1926年，郭沫若写了《革命与文学》，提出作家是阶级的代言人，“无产阶级的理想要望革命文学家早点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命文学家实写出来，要这样才是我们现在所要求的真正的革命文学。”他号召作家“到兵间去、民间去、工厂间去、革命的漩涡中去，你们要晓得我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。”1926年12月，《中国青年》刊登了刘一声翻译的列宁的《论党的出版物与文学》（今译《党的组织与党的出版物》），为提倡革命文学提供了重要思想指导。初期的革命文学主张中，存在着一些幼年期难以避免的简单化，例如只强调文学作为政治的“工具”，而有意无意地贬低文学的价值，甚至认为文学如八股一般无用。这样，在批评“五四”后新文学作品的缺点时，便出现一概否定的倾向，把新文学比做“好个荒凉的沙漠，无边无际的”。对新文学作品在取代封建旧文学上的丰功伟绩估计不足。

    同时，绝对化倾向亦已见端倪，郭沫若在《革命与文学》中说：你站在压迫阶级一边，你当然就反对革命，那么做出来的文学自然是反革命文学；你站在被压迫阶级一边，你当然会赞成革命，那你做出来的自然是革命文学，“这样一来，我们可以知道文学的这个公名中包含着两个范畴：一个是革命的文学，一个是反革命的文学。”这表现了“非此即彼”的简单化倾向。此外，在霍秋白、蒋光赤的文章中还有弗里契《艺术社会学》的机械论影响存在。这些在后来无产阶级文学运动中都有更鲜明的表现。

    这个时期在党所领导的工农运动中，产生了最初的工农革命群众的创作。安源煤矿罢工中的《劳工记》、“二七”罢工中的《颈上血》、上海工人起义中的《天不怕、地不怕》和广东海陆丰等地农民运动中的革命歌谣的出现，说明工农群众开始参加新文学的创作。这些作品当然应属于革命文学之列，但当时这只是萌芽状态的东西。在提倡革命文学的人中，蒋光赤这时创作较多，除了诗集《哀中国》以外，在1925年出版中篇小说《少年漂泊者》，1926年创作《鸭绿江上》等短篇。这些创作是对自己主张的实践，故可以看出革命文学的雏形。

    中篇小说《少年漂泊者》是蒋光赤此时的重要作品。主人公汪中出身贫苦农民之家，双亲被地主害死，他只身漂流在外，做过书童、茶役、店员、乞丐，参加过“二七”大罢工，坐过监狱，最后投奔革命。

    通过这些经历，一定程度上反映了辛亥革命后至北伐战争前的中国社会现实，可以说是蒋光赤小说中现实成分较强的一篇。但对汪中经历的种种生活，写得都不深。作品是书信体的，用第一人称表述。作者借汪中之口说：“一个人当万感丛集的时候，总想找一个人诉一诉衷曲，诉了之后才觉舒服些”。这为求一快的情感宣泄，使作品染上浓重的主观色彩。书中插入了不太现实的恋爱故事，以及表现汪中在失去双亲后实行疯狂报复的幻觉，这些都使作品具有浪漫主义的气息。这一点，到了短篇集《鸭绿江上》就更加强了。这个集子中写得最好的《鸭绿江上》，类似郭沫若的《牧羊哀话》，借朝鲜贵族后裔受日本占领者的迫害，以揭露帝国主义侵略的罪行，把爱国的题材与缠绵的爱情故事相糅合。

    这些作品表现了对帝国主义和军阀的强烈愤恨情绪，揭露了他们的罪恶，给一些主人公安排了革命的归宿；但情节多有编造的痕迹，又多主观地搀以爱情的内容，因而现实主义不很充分。

    1927年4月，当上海工人起义胜利后不到半个月的时间，蒋光赤怀着高度的政治热情完成了反映这次武装起义的中篇小说《短裤党》。这部小说描写北洋军阀在上海的血腥统治，工人阶级在党的领导下进行总罢工并转变到武装起义的过程，描写第二次起义的发动、失败和失败后再接再厉的斗争。这是现代文学史上第一部表现党领导下工人武装斗争的小说。正如作者在《写在本书的前面》中说的：“本书是中国革命史上的一个证据，就是有粗糙的地方，可是也自有其相当的意义。”小说还描写了不顾个人健康和安危，关怀着起义的党的领导者杨直夫；忘我地从事工人运动，“简直是专门为革命而生”的史兆炎；还有急切要求革命，对党忠诚，不怕牺牲的工人党员李金贵等。这些形象都还没有达到性格化，但作为最早出现在文学作品中的几个共产党人形象，仍然是值得肯定的。这部小说也流露着明显的小资产阶级情绪，这特别集中地表现在党员女工邢翠英身上。她是李金贵的妻子，当李牺牲后，她产生了疯狂的变态心理，竟背着组织只身怀刀冲入警署，以个人恐怖手段为丈夫复仇，结果轻率地牺牲了自己的生命。《短裤党》是新文学发展第一期带终结性的一部作品，它是新文学经过几年的彷徨、斗争、分化后最终结出的果，它体现着新文学主流的发展趋势。《短裤党》对下一时期的文学又带有开启性，它身上已经出现了后来初期无产阶级文学所具有的主要优点与缺点。新文学踏着《短裤党》迈入了第2个发展时期。

    1927年发生的“四一二”反革命政变，使中国政局发生了极大的动荡。轰轰烈烈向前发展的大革命惨遭失败，千百万共产党员和革命人民人头落地。中国进入了一个空前黑暗的历史时期，即由北洋军阀的统治转为蒋介石的法西斯专政时期。在大革命高潮中，许多作家投笔从戎，因而革命文学未形成一个广泛的运动。而在这时，许多人从实际斗争岗位上又回到文学战线来了。但是由于革命的失败，也一度造成了新文学队伍的思想混乱。有的人叛变，有的人动摇，有的人出于对蒋介石的屠杀和陈独秀右倾投降主义的愤慨，产生了急躁、盲动的情绪。这些当然也会反映在文学创作上。匿居上海的沈雁冰开始写作《蚀》三部曲，蒋光赤在“宁汉合流”后，写了《野祭》、《菊芬》。

    这些小说表现革命失败时的幻灭感或冒险情绪。但大震荡很快过去，革命作家重新积聚力量，结集起来，单独地打出了自己的旗帜。这样，随着左翼文艺运动的出现，新文学便进入了它的发展的第2个时期。

    现代小说

    新文学发展的第一期里，短篇小说的成就是巨大的，但是缺少有分量的长篇小说。新的白话小说创作先从短篇开始也是很自然的，因为它的格式与传统小说有更显明的区别，写作短篇更带着“文学革命”的特点。但要充分反映一个风云变幻的时代面貌，非有鸿篇巨制不可。茅盾、巴金、老舍等在20世纪30年代创造了现代文学史上最优秀的一批长篇，这个现象是20世纪30年代文学比较“五四”时期和20世纪20年代有大的发展的重要标志。在现代，任何国家或民族的文学，如果没有优秀的长篇小说，将是一个重大缺陷，也难以跻身于世界文学之林。

    在开创长篇小说繁荣局面上，茅盾建立了重大功勋。“五四”以来，茅盾在译介外国文学理论和创作以及开辟新的文学批评诸方面，做了大量工作。托尔斯泰、左拉等外国文学大师的作品，都给他许多教益。他又亲身参加党所领导的革命活动，从事过实际革命工作。因此，在思想、生活、文学上都已有长期的准备，才能在20世纪30年代的文学创作中一鸣惊人。当他参加大革命时，他并没有想到要写《蚀》，那是“经验了人生以后才来做小说”。他不仅开了“幻灭”主题的先河，而且还是三部曲形式的首创者。

    《蚀》应当说是现代文学中最早的成功的长篇。随着茅盾思想上消极悲观情绪的逐渐克服，也受无产阶级文学论争的影响，在《蚀》之后，茅盾的创作有了变化。1929年他在日本写作第二部长篇《虹》（未完成原计划），描写女主人公梅行素从“五四”到“五卅”运动这一长时期的思想经历。梅受“五四”新思潮影响，为反抗封建婚姻而离开家庭，但她在社会上并未找到理想的天国，那黑暗的现实激起了她的憎恨和复仇的情绪。到此为止，梅的思想并未超出《蚀》里的同类女性，不管她们的性格有多少差异。但当“五卅”的革命浪潮来到，特别在梁刚夫的帮助下，学习了革命理论之后，梅便踏上了通向理想天国之虹了。

    《虹》的第一步还是踏在《蚀》之上，但它又迈出了第二步，当梅在“五卅”运动中走在南京路上，庄严宣告：“时代的壮剧就要在这东方的巴黎开演，我们应该上场，负起历史的使命来”之时，她便加入了那“突变”英雄的行列。《虹》已经具有初期无产阶级文学创作的某些共性。接着茅盾又迈出了第三步。这就是紧接着的两个中篇《路》和《三人行》在缺乏生活体验的情况下，他要表现革命斗争，给人物指明出路，结果收到的只能是概念化的酸果。可以说这两部中篇犯了初期无产阶级文学创作的通病。

    由此，茅盾得到了教训：“徒有革命的立场而缺乏斗争的生活，不能有成功的作品”。这样，既要坚持为人生的文学的有为态度，要在马列主义的指导下正确反映生活，使作品发挥应有的社会作用，又要避免概念化的错误，茅盾觉得只靠“经验了人生以后才来做小说”是不够的，还要加上“因为要做小说，才去体验人生”的方法。他没有把概念化的原因归之于理论指导，而是尽可能地补救自己生活的不足。这就是他所归纳的：“一个做小说的人不但须有广博的生活经验，亦必须有一个训练过的头脑能够分析那复杂的社会现象；尤其是我们这转变中的社会，认真研究过社会科学的人每每不能把它分析得正确。”

    这样，马列主义给了他对复杂纷繁的现实生活的洞察、缕析之力，使他的创作从中得益匪浅；重视生活体验又使他最大限度地避免了概念化。他终于写出了现代社会分析小说的代表作、也是现代最重要的长篇《子夜》。1933年《子夜》的出版，成为当年文坛上的重要事件。瞿秋白甚至把1933年叫做“子夜年”。

    1927年后理论战线发生了一场中国社会性质的论战。如陈独秀支持的“机械派”，认为中国已是资本主义社会，封建关系只是“残余的残余”。其目的在于以等待资本主义成熟再搞社会主义革命为由，取消当前的革命。“新思潮派”则认为中国仍是半封建半殖民地社会，要把民主革命继续进行下去。茅盾写作《子夜》有明确的目的，就是通过描绘现实生活，说明中国不可能走上资本主义的道路，以驳斥托派的谬论。他的小说以马列主义理论为指导，分析社会生活，但同时又是从生活出发，通过生活本身引出历史的结论。

    《子夜》的故事发生在1930年的两个月时间里，主人公吴荪甫雄心勃勃地企图发展民族工业，但这理想在半殖民地现实面前迅速地被碰得粉碎，转瞬之间便破了产，终于把自己的产业出卖给帝国主义。吴荪甫是民族资产阶级的典型，他的悲剧就是民族资产阶级的共同悲剧，说明20世纪的中国没有发展资本主义的可能性。围绕吴荪甫的活动，《子夜》描绘了20世纪30年代中国社会的广阔画面——工人罢工，农民暴动，反动当局镇压和破坏人民革命运动，帝国主义掮客的活动，中小民族工业的被吞并，公债场上的惊心动魄的斗法，各色地主的行径，资本家家庭内部的各种矛盾……，从而在较大规模上反映了当时复杂的阶级矛盾。其中最主要的一条线索，即吴荪甫与买办赵伯韬的矛盾，写得最为充分、深刻。吴荪甫是个有抱负、有实力、有手腕的资本家，他想要做一个正正派派的工业家、企业家，希望在中国实现发展资本主义的宏图，因而看不起赵伯韬这种人。但是当他刚刚迈出第一步时，就遇到了困厄。一是厂里的经济跌落，中国丝在巴黎、纽约被日本丝排挤；当他不得不把损失转嫁给工人时，引起了工人的反抗。二是农民运动兴起，家乡双桥镇告急，这位出身大地主的资本家失去了资本的一个重要来源。三是赵伯韬找上门来，提出联合建立多头公司，实则准备随时吞掉他的资产。

    在这种情况下，他不得不使出浑身解数，来对付各种棘手问题，表现出他的果决和铁腕，一时成为上海滩上的凤云人物。但他处境险恶，赵伯韬可以应付各种公债和各样女人，吴荪甫则要把全副精力用于事业，“过着打仗一般的生活”。由于军阀连年混战，人民破产，购买力大降，再加上交通阻隔，商品销售困难，严重打击了吴荪甫的事业。而另一方面，农村破产使得大批农村资金流入城市，例如那个让女儿出卖色相的老地主冯云卿就是带着大笔款子到上海来的。摇摇欲坠的民族工业无力吸引这批资金，于是它很快就流入金融投机市场，那里正是金融托拉斯赵伯韬的天下。吴荪甫为了打败这个劲敌，也出于资产阶级贪婪的本性，竟也把资金投入这买空卖空的冒险投机事业，走上自己开始时并不想走的路，并且遭到惨败，一切理想落空。为了与赵伯韬“开个玩笑”，让他在美国老板面前碰个钉子，便把产业卖给了英、日帝国主义。吴荪甫自己空做了一场黄粱梦，最终还得投入洋人的怀抱。这些描写肌理稠密，严丝合缝，是社会分析小说的重大特色，表现了作家对半殖民地社会了解、剖析的深刻性。

    20世纪30年代一位着名经济学家曾说，要了解中国经济状况应该读一读《子夜》。关于金钱的罪恶，是批判现实主义作家笔下的老主题，从巴尔扎克、左拉到狄更斯都写过。茅盾的《子夜》，似乎也在写金钱罪恶，但并不把金钱作为罪恶的根源，而从分析、描写社会各阶级的动态中，揭示了社会发展的必然规律，因而它所包含的是远比批判金钱罪恶为大的历史内容。

    但是吴荪甫并不是理论的傀儡，他有自己的鲜明的性格特征，他是一个有血有肉的活人。一方面是魄力和学识所养成的冷静、清醒，一方面是由残忍和虚弱的结合产生的暴躁，形成了吴荪甫特有的心理状态。当他规划发展自己的事业时，知道手中要有两本账，一是远景的，一是始于足下的，他确有求实的态度。但毕竟本性难移，利令智昏，在困难面前一反科学精神，迷信“成事在天”，甚至纡尊降贵亲临公债场前线，晕倒在经纪人的岗亭里。连汽车抛锚也能使他胆战心惊，大失常态。当他一心专注于事业时，似乎一本正经。到了日暮途穷之时，便无须掩盖，从常进“秘密艳窟”，到强奸老妈子，也干出不少下流无耻之事。此一时彼一时，看来相当矛盾，然而这性格矛盾正是民族资产阶级矛盾处境所造成。而且《子夜》还表现吴荪甫在1930年特定条件下思想上的反动性，如骂共产党、请兵镇压农民暴动等，使人物思想性格更有时代特征。其他如赵伯韬、杜竹斋、屠维岳、林佩瑶、朱吟秋、周仲伟、冯云卿等一些角色，也都各有个性特征。尽管这些人物都为科学理论之光照射过了，但仍是按照自己的性格在行动。

    《子夜》是冒险家乐园的上海社会的一幅巨大的画卷，其人物之多、线索之繁，在过去没有一部长篇（包括茅盾自己的作品）能比得过。因而作家在结构上组织安排复杂事件的能力也给人以深刻的印象。第一章吴老太爷到上海，使吴荪甫全家大小亲属倾巢而出，先在家庭风波中小试锋芒，然后形成一条副线贯串全书。第二章又借吴老太爷的丧事，把全书重要人物检阅了一番，并且埋下了工运、农运和公债斗法三条线。这三条线的交织形成了全书的主线。随后在第四章通过农村暴动贯串了曾氏父子等一些人物。这条线到此收束，农村斗争只成为映衬城市斗争的背景。这个紧缩完全正确，使作家得以集中笔力于城市生活的描写，而且并不影响结构上的完整性。由于《子夜》场景广阔、人物多样，也有助于展开人物性格上的多面性。一个吴荪甫就是在对工人、农民、小资本家、大买办等各色人物的关系中，在顺境、逆境、欢乐、颓丧、成功、失败等种种场合中，得到了表现。作家带领着读者游遍了他的灵魂的天堂与地狱。

    作家还特别用不同性格的对比、映衬来表现人物：杜竹斋的优柔寡断、谨小慎微，衬托出了吴荪甫的果断气魄；唐云山对经营管理的外行，衬托出了吴荪甫的手腕与才干；林佩瑶追求温情，衬托出了吴荪甫的冷酷。连两个截然不同的奴才屠维岳和莫干丞，竟同时成为吴的左右手，也从两个侧面反映了吴的性情。茅盾还善于精雕细琢地写人物的心理，对人物在不同条件下的心理的反应，把握得很敏锐、准确。他还常用正衬、反衬诸种手法，描绘环境，以加强人物心理的显现。如果把《子夜》比做宏伟的石窟艺术，则在总体的恢弘之中，也还有不少个体的精细之作。但由于反映生活面的广阔，艺术描写上因对人物性格把握的深浅有异而显出不平衡性，有的人物只有大体轮廓、甚至漫画化。个别人物的个别语言也有概念化之嫌。特别是工人和党的地下工作者的形象写得不很成功。

    《子夜》中农村矛盾这一条线没有得到发展，但作家也还准备了一些素材。他在写《子夜》的同时和以后，又写了一些中短篇，如《春蚕》、《秋收》、《残冬》（以上三篇合称农村三部曲）、《林家铺子》、《多角关系》、《当铺前》、《小巫》等。这些小说众星拱月般与《子夜》共同组成20世纪30年代中国社会变动的系列小说。它们各自独立，不似三部曲那样人物、情节有一定连续性，但有一个大致相近的主题，以此为中心，互相可以补充。这些小说从城市、小镇、乡村各方面表现帝国主义加紧经济入侵，城乡经济凋敝，各阶层人民痛苦不安。这批作品以《林家铺子》最为成功，《春蚕》次之。

    《林家铺子》描写“一二八”事变前后，上海附近一个小镇上一家小商店的破产。老板姓林，习惯于勤勤恳恳地做生意，不放过每一桩交易中可以获取的蝇头小利。但帝国主义经济侵略，东洋货充斥市场，同时救亡运动高涨，抵制日货运动波及小镇，林老板受到了冲击。在上海战争的影响下，钱庄收紧底盘，镇上的讨债者纷纷出动，使林老板财源枯竭。影响最大的还是农民购买力降低，使林家铺子生意萧条冷落。外加反动军队勒索、土匪出没、治安纷乱，国民党官吏敲诈，以及同行不择手段的竞争等，林家铺子四面楚歌。年轻的店员寿生，聪明能干，较快适应新环境，学了点资本主义商业的经营方式，例如卖“一元货”等，使生意似有转机；但只是回光返照，最终逃脱不了破产的必然性。林老板危难之际将小姐下嫁寿生，自己仓皇出走。最后是向林家索债的一群贫民受到最为惨重的损失。小说虽然写的是一家小小店铺的命运，却反映了整个国家经济破败的现实。一个短篇能有这么深的蕴含，这在现代小说中也并不多见。

    《春蚕》写的是长江三角洲地区蚕农“丰收成灾”的生活，是茅盾描写农村题材的最佳之作。主人公老通宝为了蚕茧的丰收，竟然孤注一掷地把最后一点家产也抵押出去，实是害了发家狂。但老通宝却又出奇的保守，他几乎原封不动地保留着盲目排外心理，甚至为反对用洋蚕种与四大娘等发生冲突。最后因为中国丝在国际市场上竞争不过洋丝；民族丝业破产，商人趁机压价，老通宝在蚕茧大丰收的情况下反而进一步破产。《春蚕》还写父与子的矛盾，新一代的阿多已经看到光靠努力生产是发不了家的，他到了《秋收》、《残冬》中，思想又有发展，成为农民暴动的领头人。

    无论《林家铺子》或《春蚕》等，都具有社会分析小说的特征。作家十分注重人物活动的社会背景，他既把矛盾集中在一个小范围内，如林老板、老通宝的家，但又总是把一家的矛盾同社会上的阶级矛盾相联结，象《春蚕》中河里突突地行驶的火轮、茧厂关门消息的流传等，都不是可有可无的闲笔。作家最终所要的目的，是告诉读者这些家庭的悲剧，归根到底是社会上阶级矛盾所导致的，从而以小见大，引导读者认识更广阔的社会问题。

    老舍，原名舒庆春，字舍予，北京市人，满族。他出身于城市贫民家庭，父亲是清皇城一名护军，牺牲于八国联军入侵北京的战争中，此后生活全靠母亲给人缝洗和当佣工的收入勉强维持。这个经历使老舍对北京下层的市民生活十分熟悉，因而能够成为现代文中用纯熟的北京语言描写北京市民生活的“铁笔”、“圣手”。1918年在北京师范学校毕业后，曾任国文教员、小学校长等。1924年赴英任教，在英国完成了3部长篇小说《老张的哲学》《赵子曰》、《二马》。他当时为了学英语便读英国小说，所以一开始在创作中便受狄更斯等的影响。前两部都以北京城为背景，讽刺老张等黑暗势力和赵子曰等醉生梦死的青年。这些小说表明作家对社会上一些腐朽现象的不满，有幽默之风，但反映现实并不深刻。他讽刺军阀也讽刺学生运动。他认为救国之道在于让内行（如懂财政、市政的人）来领导国家，腐朽的军阀政府不足担负此职责，学生们也应去学点真本领。他赞扬的是《二马》中的李子荣这样的人。这部小说通过马氏父子到伦敦继承遗产，表现父与子的矛盾，否定了不能适应资本主义社会环境的老马，而肯定小马和李子荣。李子荣能想尽一切办法挣钱，他认为有了钱才能当财主，然后办报、办图书馆、办博物馆、开新戏园，利国利民。小说对帝国主义强加给中华民族的污辱表示愤懑，同时又认为使国家富强必须学习资本主义。因而继续嘲笑“摇旗呐喊”的学生运动，认为纸旗永远打不过大炮，“真正爱国的人不这么干！”老舍初期的创作表现了他的爱国主义，不满国内黑暗落后的社会现状，反对军阀势力，同情受压迫者。同时，又没有找到正确的变革之路，对已经兴起的人民革命缺乏理解，甚至有某些错误的认识。这种矛盾、复杂的思想状况，几乎贯穿于他的20世纪30年代的整个创作中。

    1930年，老舍回国，在一些大学任教，并创作了大量长、中、短篇小说，硕果累累，成为20世纪30年代最有成就的作家之一。从这时到1937年，写的长篇有《猫城记》、《牛天赐传》、《离婚》、《骆驼祥子》、《文博士》，以及中篇《我这一辈子》等。

    《猫城记》是一部讽喻小说，借描写火星上一个猫国，来影射中国的现实。对猫国上层统治者的讽刺，和对猫国民众自私、贪婪、势利、守旧等种种“国民性”的描绘，表示老舍对黑暗旧中国的强烈不满。但书中也对马克思主义、共产党、红军、学生运动做了不正确的描写。在20世纪30年代的政治环境中，这种左右开弓的态度在某一部分知识分子中是有代表性的；既然他不满现实，追求光明，这种政治态度当然也是会变化的。但更重要的还是书中所反映出的世界观。作品过分地渲染了群众的落后性，提出须要对他们进行“人格教育”，而两个正面人物大鹰和小蝎，都是“超人”式的“英雄”、“教主”。最后，只能是猫人的灭绝。这种思想、情绪对这时期的创作的影响至大。当老舍不是直接地表达自己的政治思想，而是用现实主义的方法来描写生活时，这些作品至少在客观上有较大认识价值。

    《牛天赐传》写牛天赐被牛老者抱养，后在牛家生活20年的情况。牛家的20年变迁，真实地反映了当时中国民族商业的处境。牛老者是旧商人，他习惯的是在封建社会中的经商方式，终于敌不过新式的资本主义商业而破产，使得牛天赐下降为“小资产阶级”。老舍的短篇集《蛤藻集》中的《老字号》、《新韩穆烈德》也是写这个内容的。不过把牛家铺子的破产归结为旧经营方式的失败，这还没有触及问题的本质，不象《林家铺子》那样有深度。但毕竟也反映了重要的社会现象，表示了对破产的民族商业的同情。

    《离婚》以讽刺的笔法描写北平财政所的3个职员：一个是圆通人，“地狱里最安分的笑脸鬼”；一个是老实人，“地狱里的规矩人”；但他们都敌不过另一个强人小赵。这个新式的人物没有宗教信仰，没有道德观念，不承认良心和责任。作家不满前者的庸懦腐朽，对后一种资产阶级极端个人主义者，则严加鞭挞。这些小说反映了现实的某些方面。而在现实主义上取得的最大成功，还是《骆驼祥子》。这部长篇写于1935年，1936年开始在《宇宙风》上连载。这是现代描写北京市民生活的最优秀的一部长篇。

    《骆驼祥子》写从农村流落到北京城里的祥子，怀着朴素的愿望，想挣钱买一辆人力车，以自食其力。但第一次买到车叫军阀部队抢走，第二次攒的钱叫侦探敲走。后来他与人和车厂老板的女儿虎妞结了婚，虎妞在花光了家产后死去，留下孑然一身的祥子。经了这些沉重的打击，祥子完全堕落了，甚至为了钱，竟干出出卖革命者的事来。老舍企图通过祥子的堕落，批判他身上的个人主义，也对他的悲惨经历表示同情。但小说对祥子三起三落的描写，却真实地揭示了旧社会对劳动人民的残酷剥削。军阀、特务、车厂老板乃至虎妞，像蛇一样缠着祥子，吸干了他身上的血汗，再把他象渣滓一样吐掉。祥子的命运也就是旧中国城市贫民的共同命运。祥子的堕落是对旧社会的有力控诉。

    《骆驼祥子》成功地塑造了祥子和虎妞两个形象。祥子是进了城的农民，他用老实农民的眼光看待城里的一切，用谋求个人发家的劲头来攒钱买车。他拼命出卖劳力，生活过得极端的勤俭节约，甚至忍饥挨饿，在城市的花花世界面前毫不动心。祥子身上农民的性格、气质、心理被描写得十分准确，他那么勤劳、淳朴、善良，连阿Q那点狡猾也没有；同时又同所有小生产者一样，眼光狭窄，除了为改变个人境遇的挣扎之外，几乎并不关心别的一切。在祥子的生活中，虎妞的出现是个大灾难。作家对这个女性从外貌老丑到个性的泼辣、厉害、粗鲁，都描画得淋漓尽致。虎妞的每一句话都是个性化的。她为了勾引祥子强迫他喝酒时，骂他“窝窝头脑袋”，说如果不喝就“揪耳朵灌你”，这正是以粗暴形式表现出来的她的温情。因为她既没有闺秀千金的生活环境，又没有洋女士的教养，她所接触的只是她的父亲刘四对于女子的污辱，她所了解的男女关系不过如此。加上长期帮助刘四剥削车夫，养成一身江湖气味。所以通过虎妞的畸形的、变态的心理、行为，恰到好处地反映刘四这一类半殖民地社会地痞恶棍的生活。成功的形象本身所具有的揭露力量，可能比直接描写刘四的罪行还要强些。老舍把祥子的堕落称为“社会病胎的产儿”，此话如送给虎妞却是再恰当不过了。丑的环境产生丑的人物。但在家庭内部，虎妞又与刘四有矛盾。自私的刘四为了维护车厂的财产而漠视女儿的幸福，使虎妞失去了自己的青春。从这个意义上说，虎妞又是个受害者，尽管她到死也没有从思想上背叛家庭。虎妞爱祥子，不过爱他是个强壮的男性，而且因为对刘四抱有幻想，误以为将来可以把祥子提拔到剥削阶级行列里来。后来与刘四闹翻了，看到回家继承产业没有希望了，便又反转来剥削祥子，对同情祥子的小福子竟狠毒地要绝人生路。所有这些都说明虎妞反抗刘四，与“五四”时代妇女解放精神是毫不相干的。

    祥子原是地道的老实农民，《骆驼祥子》就是描写他怎样转化而为流氓无产者的。他的拥有一辆车的微薄愿望一再地幻灭，于是从积极奋斗到消沉，对城市里腐烂的生活便渐渐失去抵抗力，终于堕落下去。这个过程极有力地揭露了社会黑暗。这也是这部长篇最有思想价值的部分。小说又描写祥子参加了革命政党组织的活动。可惜作家当时对革命的错误认识发生了作用。在他的笔下，革命不过利用一下无知的祥子，于是祥子也可以利用一下革命。革命者阮明被绑赴刑场，而告发的祥子得了60块钱。

    《骆驼祥子》不写革命是可以的，但写了革命而把革命写歪了，总是一个失败。至于祥子在虎妞死后便一落千丈，也缺乏充分的性格根据。本来作家非常真实地写了祥子在无可奈何地做了虎妞的丈夫后，这一对夫妻同床异梦，思想、生活都不和谐，实际上也就是始终没有消除互相间的阶级隔阂。因此，虎妞之死固然会使祥子伤心，但同时又是他从虎妞的羁绊下的解放，他为什么一定要堕落？这时，按照他的性格逻辑，作家又非常真实地描写他先去找生活，等生活有了着落之后再与小福子成家。生活第一、成家第二，这又是农民求实心理的表现。真是天无绝人之路，祥子很快找到恩人曹先生，他的生活不成问题了。可是为什么第一位问题解决后，第二位的问题的打击，（小福子被卖到白房子里并且自缢而死了）竟然使他饭碗也不要了？后来他显然是自甘堕落，包括与夏太太发生性关系染上了梅毒，最后为了钱而告发阮明等等。作家认为只有到了这时，祥子才“入了辙”，像个车夫了。按照这种对车夫的看法，他最后必然要这样来处理祥子的结局。

    中篇《我这一辈子》被称为《骆驼祥子》的姊妹篇，也是写北京市民的。它采用第一人称，主人公出身城市贫民，也和祥子一样很会奋斗，曾一度当上某煤矿村警察所所长，“在这里我很施展了些我的才干与学问”。但是因为他出身卑贱，又没有政治背景，还是被统治者一脚踢开，落了个悲惨下场。作家对他怀着深厚的同情，认为“巡警和洋车夫是大城里头给苦人们安好的两条火车道。”正如祥子愿意卖力而不可得，这位老巡警也有才无可施，通过他的一生经历也反映了上层社会的腐败。但如果他的“才干与学问”真正施展开来又对谁有利，对这个问题当时作家似乎没有想到。所以这部中篇的思想局限性也是很明显的。

    老舍还写了一批短篇小说，出过《赶集》、《樱海集》、《蛤藻集》。这些小说从思想倾向看，与他的长篇是一致的，但所反映的生活面更广。揭露社会黑暗是他的短篇的重要内容。《听来的故事》、《上任》，揭露政治的腐败、官匪一家。《新时代的旧悲剧》揭露口讲国学的孔教徒帮助儿子干尽坏事。也有对于洋奴的辛辣讽刺，如《东西》、《牺牲》。他还揭露了旧社会的一些怪现象，如医生用茶水冒充针剂（《开市大吉》），军阀部队的两个兵合娶一个女人（《也算三角》）。对下层人民的同情，特别是妇女命运的同情，也是老舍短篇的突出内容。《月牙儿》描写母女两代由于生活逼迫沦为暗娼的悲惨故事，同类题材还有《微神》。《柳家大院》写小媳妇受公公、丈夫、小姑的联合欺压致死；但凶恶的小姑最后也要被当作商品出卖，等待着她的不会是比嫂子更好的命运。老舍也表现他所肯定的人物，如《铁牛与病鸭》写一位不问得失一心从事科学实验的知识分子，《黑白李》、《歪毛儿》等赞美具有“友爱”、“耿直”等好品德的人物。但这类作品不及暴露黑暗和同情人民苦难的作品那么感人。

    老舍在艺术上讲求“俗”和“白”。“俗”当指的是描写普通的日常生活，写风俗、民俗，他的许多小说因此具有浓郁的市井风味和北京地方色彩。他认为创作的最主要任务是塑造好人物形象，而他的人物几乎都是活动在非常平凡的生活中的。茅盾总要设计些紧张的情节来表现他的人物，如吴荪甫投身于公债场的惊涛骇浪中，连老通宝这样普通农民的养蚕生涯竟也带着某种程度的冒险性。而老舍却是从容不迫地在起居饮食中来表现人物。祥子和虎妞的关系是《骆驼祥子》中最富于情节生动性的部分，也离不开柴米油盐、生老病死、家长里短的描写。短篇《断魂枪》因为写拳师的生活，多少带着一种神秘的气氛，里头还有卖艺比武的场面，但也还是在人物交往中用三言两语的交谈，把人物树起来了。

    鲁迅之后，小说创作重在日常生活中写人的一派中，老舍的作品是十分杰出的。所谓“白”，当指语言的朴实，特别是要运用群众的口语，使作品有一种浅淡的颜色。老舍曾经有意地不用知识分子的语气语汇，而专用群众口语，他要看看群众语言是否也能充分地描情状物，表达意思。他的实践是成功的，地道的北京地区的群众口语，比一般化的知识分子的语言更能生动地表现北京市民生活。尤其是那些以第一人称写的小说，如《我这一辈子》、《柳家大院》等，那一口纯熟的北京口语，对形成老舍小说特有的“京味”起了很大作用。自从鲁迅等“五四”时期的作家开辟了现代白话文学以来，在推进白话文的发展上，老舍做出了显着的贡献。

    当20世纪30年代创作中欧化观象还相当普遍时，老舍却在口语化的实践中取得如此重大的成果，实在难能可贵。他和20世纪30年代的赵树理，一个运用市民的口语，一个运用农民的口语，都达到了炉火纯青。两峰并峙，是现代最杰出的一对语言大师。“俗”和“白”，是老舍艺术上有特色的部分，归根到底，在于他对北京人民生活和语言的熟悉。

    20世纪30年代还有一位以长篇小说着称，但风格上大异于老舍的，是巴金。巴金，原名李尧棠，字芾甘，四川省成都市人，出身于一个封建官僚地主大家庭。在这个家庭里“有将近20个的长辈，有30个以上的兄弟姊妹，有40~50个男女仆人。”巴金说他“从小就爱和下人在一起，我是在下人中间长大的。”这使他有可能从受欺压者的眼光来看自己的家。“五四”运动后，他从《新青年》等杂志中接受了反帝反封建思想，对家庭产生了叛逆的心理。后来在《我的幼年》（收于《忆》）中，他说：“这个富裕的大家庭在我的眼前成了一个专制的王国。……许多可爱的青年的生命在虚伪的礼教的囚笼里挣扎、受苦、憔悴、呻吟以至于灭亡”。“憎恨的苗子是在我的心上发芽生叶根了。”因为自己生活在这样的环境里，对封建阶级的黑暗腐朽看得格外真切，一旦接受了资产阶级民主主义思想，便可能比较坚决地背叛家庭，开始追求新的光明的路。

    1922年巴金离家到南京读书，1927年赴法国留学。当巴金开始追求真理的时候，他被无政府主义思想所吸引。他读了克鲁帕特金的《告少年书》，廖抗夫的描写无政府主义者抛弃爱情在暗杀总督时牺牲的剧本《夜未央》。对封建主义的强烈不满，要求扫荡一切黑暗事物的心理，便与反抗一切国家、权力、专政，主张绝对自由的无政府主义思想一拍即合。巴金当时接受无政府主义，其实与鲁迅、郭沫若等曾经接受尼采的思想是一样的。当时他不加选择也不善选择地抓起了这思想武器，投向他所憎恨的封建主义。他到了法国后，又受法国大革命时期资产阶级自由平等思想的影响，特别因为读了《往事与随想》，受到俄国革命民主主义者赫尔岑的深刻影响。由于这些思想经历，巴金的创作的独特性首先便是那激进的态度。巴金的作品多是对不合理社会现实的控诉、讨伐。有人认为学生要去读书，不要满街摇旗呐喊。巴金则认为不仅书可以不读，就是生命也可以不要，只要是为了摧毁万恶的旧制度。他以《激流》三部曲奠定了自己的文学地位，其实他所有作品都可以说是激流，连他自己也可以说是激流，一股奋不顾身地向旧制度的堤坝冲去的激流。

    因此，他的作品也必然充满激情，很有浪漫主义的特色。许多作品都是感情的不受羁缚的奔腾流泻。包括最现实主义的《家》等也都染着很浓的主观感情色彩。而且，他的许多作品都可以说是自叙小说，很容易从作家的家庭、亲友中找到原型，“差不多每一篇里都有一个我的朋友，都留着我的过去生活里的一个纪念”，而另有一些人物，则又明显的是作家感情的寄托或化身。

    1927年，巴金在法国听到美国政府杀害两名无辜的意大利人的消息，又听到国内大革命失败的消息，他产生了近乎绝望的愤激之情，为了倾吐自己的情感，暴露自己的灵魂，便编造了几个人物，写成他的第一部长篇《灭亡》。这部小说的宗旨就是他在序中所说，他要抛弃哥哥和先生教给的爱和宽恕，“去宣传憎恨，宣传复仇”。主人公杜大心是个“自由社会主义”的信仰者，也就是无政府主义者，他就是憎恨和复仇的化身。女主人公李静淑，则主张用爱来洗净血迹，用爱来感化人们。于是，一场爱与憎的冲突展开了。与“五四”时那些宣扬“泛爱”的小说不同，在巴金的笔下，是憎的胜利。杜大心认为“所谓人们相爱，也只是一些梦话”，他抛弃了李静淑的爱，走上用个人恐怖手段进行复仇、也就是灭亡的路。

    《灭亡》猛烈地抨击黑暗的军阀统治，它一方面肯定了杜大心的盲目反抗，一方面又如实地描写了他的自取灭亡的失败，表现了当时巴金思想上的矛盾。1928年底巴金回国，写作了大量的作品，几乎在同一个时间里，他进行着3种题材的创作。一是接着《灭亡》写了《新生》和爱情三部曲《雾》、《雨》、《电》等，表现在社会上反抗旧势力的青年；一是《激流》三部曲的第一部《家》，描写封建旧家庭的崩溃；一是描写工人的生活和斗争，如《砂丁》、《雪》等。

    《新生》以李冷形象接替杜大心，与其妹李静淑继续辩论。李冷从事工人运动，但他的思想仍同于杜大心，他“憎恨一切，否定一切，反抗一切”，表示“不能够奉那愚蠢无知的人民为上帝”。他在发动电灯工人大罢工的前夕被捕并被秘密杀害。巴金继续把自己的人物送上“灭亡”的道路，但书中增加了“新生”的许诺，虽然那是渺茫的。通过李冷之死，揭露了资本家勾结军阀对工人运动的残酷镇压。

    《爱情》三部曲企图通过爱情题材写青年中的3种性格。《雾》写周如水，他的性格是“软弱”，在爱情上的表现是“迟疑”。实际上这是一个不敢反抗封建道德的卑琐的小人物。《雨》写吴仁民，他的性格是“粗暴”，在爱情上的表现是“矛盾”。但吴仁民拒绝玉雯插入他与熊智君之中做情妇的要求，既不能说是“粗暴”，也没有什么“矛盾”。这大概是三部曲中最没有体现作家意图的一部。《电》以吴仁民、李佩珠为主角，他们的性格是“健全”，他们的表现是“行动”，表现革命与恋爱的统一。这是最详细地描写无政府主义者在一个小城中发展工人、妇女组织，开展工人运动的小说，同时也描写他们遭受反动当局的血腥镇压以及他们的暗杀行动。吴仁民说：“对于我们，明天也许一切都不会存在了”，只有等待着“什么时候才轮着我来交出生命呢？”巴金的小说描写这一群青年猛烈地反抗黑暗现实，因而具有进步倾向。但这些人始终没有正确的方向，他们并不“健全”。这是巴金这类作品的局限性，中篇《死去的太阳》也属于这一类。

    巴金还以听来的关于云南个旧锡矿矿工生活的故事写了《砂丁》，又据自己在浙江长兴煤矿的一周生活体验写了《雪》（原名《萌芽》，因国民党反动派的查禁改名《煤》，后又改名为《雪》）。“砂丁”是矿山没有人身自由、上着镣铐，可以任意打杀的奴隶。年轻的王升义为了给爱人银姐赎身，以一块银元的代价将自己卖到“死城”当了“砂丁”。在一次事故中他和许多工人都死在矿下，而银姐还眼巴巴地盼望他回来。《雪》继续描写矿山工人毫无生命保障的极端痛苦的生活，并把矿山作为“整个中国的缩影”。同时也写了工人的暴动，表明“雪”已经溶化了。这两部作品都表现巴金对受压迫者的深厚同情，但毕竟不熟悉矿工生活，不可能写得很深。

    而当巴金怀着他的全部的愤怒，去揭露他所最熟悉的封建家庭时，他才取得了现实主义的重大成功。这就是1931年完成的长篇《家》，这部小说连同抗战时期完成的《春》、《秋》组成《激流》三部曲，是巴金的代表作，而以第一部《家》影响最大。

    《家》描写高氏官僚地主大家庭在“五四”后的日趋没落。通过一个家庭的分崩离析，深刻地反映了半封建半殖民地社会的全面崩溃的现实和趋向。这是中国文学史上继《红楼梦》之后又一部记录封建阶级没落史的杰作。如果历史地比较，《家》当然还不能与《红楼梦》比肩；但是，它描写的是新的现实，高家的没落过程中处处看出新民主主义革命时代的特征。而且巴金笔下尽管有某些感伤的情调，但它的基调是愤怒的控诉。他要诅咒这旧家庭的灭亡，而不是企图补天。所以无论内容上、思想上巴金都有新的贡献。《家》描写了高家三代人，即高老太爷一辈、克字辈和觉字辈。因为人物很多，不可能像《骆驼祥子》那样集中地塑造一两个典型形象，但这三代人以及鸣凤等一批下人，大多数写得性格鲜明，面目清晰。这三代人的活动大体上可分为3类：一类是醉生梦死，坐吃山空，腐烂透顶的，他们为了维护自己腐化享乐的生活也就拼命维护封建宗法制度。从高老太爷到克定、克安，到觉群、觉世，都是这一类，而且一代不如一代，这些封建阶级的孝子贤孙朽木不可雕，他们除了像蛀虫一样蛀空这个阶级的机体，再也不能有别的什么作为了。第二类人接受一些资本主义的影响，头脑略为清醒，看到了家庭的危机。但他们头脑中仍然是封建正统观念占主导，他们只希望有些改良，使家能适应新的环境，苟延残喘下去。克明是这类人的代表，这个律师把钱买了西蜀实业公司的股票，而不是用以买田，可能是一种向资产阶级转化的要求。他看不惯克定、克安的腐朽，俨然是个封建卫道者。到了《秋》，当他临死时选择了觉新做继承人，把复兴家运的担子交给他。觉新屈服于家庭，牺牲了爱情，害了梅和瑞珏，也害了自己。他当然比克明要开明点，但本质上也属于这一类。第三类是觉慧、觉民等受“五四”新思潮的影响，强烈要求个性解放，因而不但要求冲破封建家庭的牢笼，而且向往法国大革命，有较彻底的反封建要求，他们是激进的民主主义者。党慧敢于与女仆鸣凤恋爱，最后离家出走，觉民也违背家庭意旨，实行抗婚。这些是《家》的重要内容。到了《秋》，在“二七”京汉铁路大罢工的鼓舞下，他们参加了均社活动，不断觉醒。这是背叛封建家庭，并将脱离它而投归新的阶级的一部分人。

    除此之外，《家》里还写了众多的受污辱受损害者，主要是些女性。属于家族内部的有瑞珏、梅表姐等，下人中有鸣凤、婉儿等，她们被封建阶级吞噬了。一桩桩血淋淋的吃人惨剧揭露了封建制度的野蛮、凶残，是《家》中最动人也最有批判力量的部分。一些人被吃掉，吃人者烂掉。一些优秀的分子抛弃了黑暗的家，走掉了。于是剩下克明、觉新当然无力挽狂澜于既倒。倒了一个高家也就是倒了封建统治的一根支柱。

    《家》把高家的没落放在特定的时代背景前来表现，大大加强了它的现实主义的深刻性。克字辈除了老五克定年轻外，其他都是清末的官僚。辛亥革命虽然没有动摇封建土地制，高家仍然是大地主；但推翻了清政权之后，克字辈有的丢了官（如克安），有的改了行（如克明），有的死了（如克文）。这样，高家在政治上失去了势力。军阀混战中一个马弁带着土娼出身的连长太太，居然住进了高家外花厅，这对于官宦世家来说真是奇耻大辱，然而却无可奈何。后来那张军长的不准驻兵的告示，也不是靠克字辈的力量，而是觉新借朋友之力弄来的。由于政治上的失势，加以天灾战祸，佃户逃亡，住在城里的这些地主也收不到租，经济力量大受损伤。在资本主义经济的吸引下，从高老太爷到克明都把钱投入西蜀实业公司。本来看不起经商的书香官宦人家，也把子弟（觉新）送到公司当职员，希望从工商业方面找出路。结果西蜀公司遭大火（偶然性太大），高家股票全成了废纸。

    可见，高家的败落不仅因为道德的沦丧，而更重要的是时代之使然。就在这江河日下之时，便有可能在家庭中封建统治最薄弱环节产生叛逆者。这就是克文一房，因克文早死，后母避嫌不愿管束前妻之子，而如父的长兄觉新，无论如何总比克文、克明等开明一点，这样觉慧、觉民便比较自由，首先被新思潮吸引走了。

    《家》写到觉慧出走，这已经完成了它的任务，至于觉慧走到哪里去，那不一定是一部小说所要回答的。不过，巴金从《灭亡》开始的那一系列青年题材的小说，大概已经回答了觉慧走到社会上以后的情况。从杜大心到吴仁民，那一系列形象当然都不如觉慧光辉。这并非觉慧的思想比他们高明多少，而是由于一旦反抗的范围超出封建家庭，要求回答整个社会的去向时，便暴露了作家思想的局限。如果觉慧也用无政府主义来反抗反动统治者，比较他坚决勇敢地与旧家庭决裂的行动，当然要黯然失色。

    巴金写的短篇小说也很多，出过《复仇集》、《光明集》、《电椅集》、《抹布集》、《将军集》、《沈默集》、《沈落集》、《神、鬼、人》等。这些小说题材相当广泛。《抹布集》中的《杨嫂》、《第二的母亲》写与封建大家庭生活有关的被践踏、被侮辱的人物故事。这类短篇与《激流》三部曲、《憩园》等可以共同构成巴金的《高氏家族》系列小说。在现代短篇中巴金是写国外题材最多的一位作家。有的从自己的感受写国外生活的，如《马赛的夜》、《人》等，有的写国外历史题材的，如一些描写法国大革命时期人物马拉、丹东等的短篇。这部分小说上贯串着反抗黑暗社会的主题。《在门槛上》记述在西班牙革命中战死的父女。《亡命》、《亚丽安娜》歌颂流亡巴黎的波兰女革命家。《我的眼泪》、《电椅》表示对美国政府杀害无罪的意大利人的极端愤怒。可能出于对流亡者的同情，也写了表现白俄的《将军》，诉说将军的哀怨。巴金的短篇对旧社会的抨击是非常猛烈的，如《奴隶的心》，从主人公彭全家的惨遭迫害来揭露旧社会。《爱的十字架》是贫穷者的绝命书，也很有控诉力量。《狗》、《幽灵》用浪漫主义手法，通过幻觉和想象来抨击现实。对为反抗黑暗现实而牺牲的人，总是热情赞扬，如《父亲买新皮鞋回来的时候》。巴金的短篇不太注重篇章结构和文字的锤炼，而一任感情自然地奔腾流泻，因而激情充沛，带有抒情性。在描绘现实的同时，也尽情地渲染主观感情，在故事发展过程中伴随着一位爱憎鲜明的叙事者形象。所以风格是奔放的、热烈的，是小说中的自由体诗。而一些偏重客观描写的，如几篇写农村生活斗争的短篇，《五十多个》、《还乡》、《月夜》等，反而不如上述一些篇章有特色。这种艺术风格大体上也能代表长篇的特点。如他自己所说，他的小说“态度是一贯，笔调是同样简单。没有含蓄，没有幽默，没有技巧，而且也没有宽容。”他的长篇常用人物独白、日记、书信、梦幻、对话等来尽情地表露主人公的情感。虽然长篇人物多，头绪繁琐，但也组织得有条不紊，起伏有致，举重若轻，不露编排痕迹。这就是他所追求的艺术上的无技巧境界。

    20世纪30年代四川成都还出过一位重要的长篇小说作家，就是比巴金大10来岁的李劼人。他亲身经历了辛亥革命，参加过四川保路同志会的斗争，因而成为近代历史题材的重要作家。“五四”运动后他赴法勤工俭学，开始从事法国文学研究和翻译工作，深得左拉、福楼拜、莫泊桑诸家的滋养，形成自己描写生活细腻、真切之风。1925年便开始酝酿以辛亥革命前后的社会生活，写作几部连续性的长篇小说。

    1936~1937年间，接连发表了长篇《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》（一、二、三部）。《死水微澜》以中日甲午战争后到义和团起义失败为背景，写四川成都城外村镇上袍哥（哥老会）与教民的冲突。《暴风雨前》主要以资产阶级改良运动为背景，写成都一家半官半绅人家的变化和一些革命志士的成长。《大波》则专写1911年引起辛亥革命的四川保路运动。就所反映的社会生活面而言，一部更比一部广阔。但艺术上后面两部不及第一部精致，最成功的还是《死水微澜》。书中横行霸道的袍哥首领罗德生（歪嘴）与清政府和洋人之间有很深矛盾。他吞食了土财主顾天成（三贡爷）的钱财。顾为报私仇便投靠教会势力。

    作品以蔡老板夫妇的兴顺号铺子为主要场景，把笔伸展到成都及附近农村，用罗顾冲突的生活故事，烘出了那个死气沉沉的清末社会气氛。那时在场面上活动的就是罗歪嘴之类的人物。由于帝国主义势力深入内地，曾师母等教民的力量也正在潜滋暗长中，在人们不太觉察的情况下，已经对内地社会生活发生了影响。

    作品较准确地描画了革命风暴来临前的那死水一般的社会面貌。故事情节与日常生活相联结，对当时特定地区人物性情、地方风俗、建筑风格、服饰、饮食、语言特征等，都刻画得纤细入微，使作品有引人入胜的魅力。郭沫若读了李劼人的三部长篇后说：“我是想称颂劼人的小说为‘小说的近代史’，至少是‘小说的近代《华阳国志》’。”

    20世纪30年代长篇小说销售量最大的当数张恨水的《啼笑因缘》。它从1930年开始在报上连载，便吸引了广大的读者（主要是市民），后来还被搬上舞台、银幕。在这部小说中，张恨水开始描写城市下层人民生活，通过沦落风尘的说书艺人沈凤喜的被害，暴露了军阀的野蛮无道，抨击了反动统治者。对沈凤喜一家生活和小市民心理状态的细腻刻画，是这部小说中最富有现实主义的部分。张恨水在20世纪40年代写的《八十一梦》、《五子登科》，已经不能再划为鸳蝴派的作品了；因此，《啼笑因缘》可以说是鸳蝴派言情小说中最有积极意义的一部。但《啼笑因缘》的进步性仍然是很有限的，为了解救沈凤喜，便请出“平民化的大少爷”樊家树，还设计了樊与沈等3个少女的爱情纠葛。樊家树之爱沈凤喜，与觉慧之爱鸣凤是大不相同的。觉慧认为少爷与女仆人格上是平等的；樊对沈则供给高跟鞋、平光镜、金戒指，要把她提携到上流社会上来。觉慧爱鸣凤是建立在对封建家庭的坚决背叛之上；樊则从未对家庭有半点的反抗。他的行为当然不能见容于家庭，作品便编造了沈凤喜相貌酷似财政部长的女儿何丽娜的巧合情节，用误会帮助樊在家里掩盖自己的行为。后来沈被害而死，那个十三妹式的人物关秀姑在刺杀了军阀之后，为了报恩也跟着父亲出走。终于必是樊家树与何丽娜这门当户对的一对新式男女状元的大团圆结局。

    多样风格的诗歌

    20世纪30年代是中国社会剧烈动荡的年代，也是人的思想波动很激烈的时期。这必然会很敏感地反映在以表达感情为主的诗歌中。上一时期由于不同诗歌形式的探索而形成了各种流派。本时期除了继续这种探索外，更多的是由于思想倾向的不同而形成不同的诗派。有的诗人在黑暗环境中坚持新诗反帝反封建的战斗传统，继续讴歌革命，表现反抗侵略追求民族新生的激情。有的诗人却一时看不到前途，产生幻灭情绪。他们有的回顾过去，表现自己看到的社会现实。有的则只在心灵的小圈子中游荡，以精致的文字描绘自己的苦闷和空虚。而在黑暗的政治环境中，诗坛有些颓废的靡靡之音，更是不足为奇的。

    继郭沫若的《恢复》之后，在无产阶级诗歌创作中出现了殷夫的诗。殷夫，浙江省象山县人，原名徐祖华，笔名尚有白莽等。他曾是太阳社成员，为无产阶级文学运动的一位先驱。他少年时代便开始写诗，曾辑自己早期的诗为《孩儿塔》。这些诗有的表现一个觉醒的青年在黑暗时代重压下的苦闷、抑郁，更多的则表现他们热切地追求光明的情绪。1929年后，殷夫已成为一个党的工作者，经过实际斗争的磨炼，他写下了许多热情饱满、富有鼓动力的政治抒情诗。如《血字》、《1929年的5月1日》、《我们的诗》、《我们是青年的布尔什维克》等。这些诗正面歌颂无产阶级革命，描绘轰轰烈烈的工人运动的壮烈场面，特别是有力地表现了充沛、昂扬的无产阶级战斗激情。为纪念“五卅”惨案的《血字》，描写“五卅”是用中国人民的鲜血写成的大字，躺倒在南京路上，非常形象而简捷地表明了“五卅”的实质。接着用大胆的想象，让“五卅”变成巨人从地上站了起来往前走，把血的光芒射到天的尽头。诗歌用浪漫主义的方法比较充分地表达了中国人民决不屈服的反帝意志。在歌颂为革命而牺牲的同志时，他用高亢响亮的声音唱道：“让死的死去吧！他们的血并不白流，他们含笑地躺在路上，仿佛还诚恳地向我们点头。他们的血画成地图，染红了多少农村，城头。”这些诗句充满革命乐观主义，表现出革命者不怕流血牺牲的精神和对胜利的信念。殷夫的诗调子高昂，但同时也很有真情实感，表现了一个亲自参加群众运动的人在斗争中的真切心情。在《1929年的5月1日》中，不仅有罢工的场面和对推翻旧世界的伟大阶级力量的歌唱，而且饱含激情地写道：

    我在人群中行走，

    在袋子中是我的双手，

    一层层一迭迭的纸片，

    亲爱的吻我指头。

    如果没有实际斗争的感受，很难产生如此朴素而真挚的诗句。在《议决》中描写革命者秘密集会议决明日的行动，最后写道：“明日呢，这是另一日了，我们将要叫了！我们将要跳了！但今晚睡得早些也很重要。”先扬后抑，在一阵欢欣之后紧接着一句要求冷静的告诫，没有身临其境的人很难体会到这一句诗中包含的丰富感情。还有《别了，哥哥》，表达自己向旧阶级的告别，更充满了决绝之情。因为殷夫是先做革命者再做诗人，他的诗与实际斗争紧密相连，情感真实，虽然也有不少鼓动性的诗句，但多数诗并无空泛之弊。内容决定了他的诗具有朴实粗犷的色彩，高昂激越的调子，急促跃动的节奏，斩钉截铁的语言，在一种强烈的旋律中唱出无产阶级革命的强音。因为来不及雕琢、锤炼，有时难免写得粗糙。正当他的无产阶级诗歌创作迈出第一步时，他便遭到国民党的杀害，牺牲时年仅22岁。鲁迅在《白莽作〈孩儿塔〉序》中热情肯定他的诗：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于另一个世界。”这当然是包含着对殷夫整个诗作的评价的。

    1932年9月，“左联”领导下的中国诗歌会成立，发起人有穆木天、杨骚、任钧、蒲风等。1933年3月出版《新诗歌》，穆木天在《发刊诗》中提出“我们要捉住现实，歌唱新世纪的意识”，“要使我们的诗成为大众歌调”。蒲风是他们的代表诗人。蒲风，广东省梅县人，20世纪50年代出版过《茫茫夜》、《钢铁的歌唱》、《六月流火》（叙事诗）等。蒲风开始写诗时，颇受《女神》的影响，常常用象征性的比喻，表达摧毁旧社会、不畏牺牲追求光明的强烈愿望，有浓厚的浪漫主义色彩。但艺术手法上留着模仿的痕迹，如《扑灯蛾》、《鸦声》、《火·风·雨》等。自从参加中国诗歌会后，在保持诗的热情澎湃的特色的同时，他的诗转向平易、朴素的风格。这时他主张：“技巧不能过于脱离大众。”在农村革命深入的情况下，农村题材在蒲风诗歌中便占有突出地位，他的许多诗描写“动荡中的故乡”。《茫茫夜》写农村母亲对投奔“穷人军”的儿子的思念，用山崩虎吼的风声做回答，以表现农民的反抗情绪，仍具有浪漫主义的色彩。《农夫阿三》写农民阿三被抽去当兵以及他的觉醒。描写农民不堪苛捐盘剥，虽用写实的手法，但仍然通过阿三的突兀的醒悟以表现诗人的反抗黑暗现实的情绪。与当时另一位表现农村的诗人臧克家相比，蒲风的诗对农民的思想、生活体验不深，但比较注意写农民对于旧社会的斗争。有的诗，如《六月流火》，还表现了苏区农民在红军的支援下与白匪军的斗争。1934年后，蒲风的诗中抗日救亡的主题逐渐增多。1936年，他是“国防诗歌”的积极倡导者。诗集《钢铁的歌唱》就是这方面的成果。《我迎着风狂和雨暴》描写抒情主人公屹立在狂风暴雨、电闪雷鸣中，他热血沸腾，义愤填膺，慷慨陈词：

    我不问被残杀了多少东北同胞，

    我要问热血的中国男儿还有多少。

    整首诗雄健、豪壮，表现了中国人民坚决抗日的坚强决心和气概。《武装田地山河》、《钢铁的海岸线》等都是“国防诗歌”的实践。蒲风的诗大都朴实、豪放，但艺术上不很平衡。有的诗失之散文化，有的诗如《摇篮歌》，却音节铿锵，节奏分明，有很强的音乐性。有的诗感情充沛，形象鲜明，有的则比较概念化。

    中国诗歌会有许多地区的分会，会员分布很广。如上海的关露，北平的方殷，山东的史轮，广东的温流，东京的臧云远、林林等。北平分会的负责人王亚平，他的诗描写北方农村的破产，也表现城市劳动者饥寒交迫的生活，被蒲风称为“人生的歌”。诗集《十二月的风》以26首内容有连续性的诗，表现北平学生抗日救亡斗争和“一二九”运动。虽然比较粗糙，但喊出了“震撼古城的吼声”。广州分会的温流，写过《打砖歌》、《凿石碑工人歌》等，表现劳动人民的生活，并且具有民谣的特色。面向现实，描写下层人民生活，歌唱救亡运动，这是中国诗歌会诗人的主要表现内容。他们认为自己的诗是“诗人从个人的抒情渡到时代音响的有力的愤呼”，是作为新月派，现代派的对立物而诞生的。跟他们抱有相近的见解，而艺术上又较他们讲究，在20世纪30年代诗坛上发生较大影响的，是臧克家。

    臧克家，山东省诸城县人，出身农村破落的封建家庭，对农民生活有较多了解，使他以诗来回忆农村生活、表现农民的乡土诗人。1933年出版第一部诗集《烙印》，在艺术风格上明显地受新月派、特别是闻一多的影响。《烙印》主要由两部分诗组成。一部分是表达诗人对生活的看法、态度，如《忧患》、《生活》、《烙印》等。由于诗人在大革命失败后有过坎坷的经历，并且受旧式农民思想性格的影响，对生活取“坚忍主义”的态度；所以这部分诗既有对社会的黑暗、人生的险恶的描述，又有战胜风浪、顽强求生的意志的表露。诗人希望写出人生哲理，如《生活》中说：“在人生的剧幕上，你既是被排定的一个角色，就当拼命的来一个痛快；……当前的磨难就是你的对手，运尽气力去和它苦斗。”有时，在浓重的黑暗面前，也表现一些凄哀的情调，如《象粒砂》：“象粒砂，风挟你飞扬，你自己也不知道要去的地方。”而另一些时候又带着不屈的心唱出对未来的憧憬，如《天火》、《不久有那么一天》。最典型的是《老马》一诗，正是诗人对人生的写照：

    总得叫大车装个够，

    他横竖不说一句话，

    背上的压力往肉里扣，

    他把头沉重地垂下！

    这刻不知道下刻的命，

    他有泪只往心里咽，

    眼里飘来一道鞭影，

    他抬起头望望前面。

    在表面的沉默无语中顶着沉重的生活压力，同时也表现着自己的坚韧不屈。这里确实包含了“封建性的农村”中“悲剧型的农民”的性格特征，所以也常被人当作描写农民的诗来读。臧克家正是从这里体会了受压迫人民的情绪。《烙印》中另一组内容便是对农民和其他角落里卑微人物的同情之歌。《难民》、《老爷爷》、《歇午工》、《到都市去》、《逃荒》等是描写旧中国农民终身备受欺压以及在动乱中流离失所的悲惨境况。《炭鬼》、《神女》、《当炉女》、《洋车夫》、《贩鱼郎》等也都充满对下层人民血泪生涯的深切同情。这部分诗最具有现实主义的特色，是用诗来描绘生活。早在“五四”时期就有人将初期新诗分为写景、写实、写情、写意几类。所谓写实如刘半农、刘大白那些写下层人民的诗。后来新诗发展的情况是抒情诗占了优势，写景写意往往溶汇到抒情诗中去。因此，当20世纪30年代初，臧克家出现在诗坛时，他的这一批朴实、清新的写实的诗，便比较引人注目，成为20世纪30年代新诗中独具特色的一家。

    臧克家的生活态度，几乎也就是他的诗创作的态度。所以他的诗风是认真、谨严的。他是用吟得一个字捻断数根须的精神来写诗的。他的诗精炼、坚实、含蓄、有余味，用字设譬都讲求推敲，于细小处见功夫。闻一多在为《烙印》写序时，极有见识地以苏轼与孟郊的对比来说明臧克家的艺术特色。臧的诗缺少豪放派的苏轼那种雄奇风姿，然而却有孟郊的生活里磨出来的功力，他应属于新诗中的“苦吟派”。臧克家自己似乎努力地要摆脱过分的拘谨而往雄健壮阔的路上走。

    1934年他的《罪恶的黑手》诗集出版。除了《村夜》、《答客问》等继续写农村破产外，《罪恶的黑手》一诗就比较讲求气势，既揭露基督教的虚伪，也预示总有“太阳落到了罪人的头上”的一天。接着，诗人怀着更大的雄心写了千行长诗《自己的写照》，企图反映从清末到“一二九”运动的社会的大变动。但因诗的内容主要限于个人的经历，故未能把时代变动写得很充实。总的说来，这类力求博大雄健之风的诗反不如他那些锤炼得很精粹的小型的诗那么结实、蕴藉。写作《自己的写照》前后的短诗多收入《运河》，这里有水旱灾害下农民的艰辛生活的写照，也有矿工惨死井下的悲惨记录。但诗人自认为这时“对经验已呼应不灵，就不能不完全乞求于想象了。”

    臧克家登上诗坛，正是现代派的诗风行之时。臧克家反对新诗回头模仿初期那种词味浓重的调子，反对诗人坐在个人小天地里唱自己的小调，做那不想叫人看懂的神秘诗。他的诗直接描绘客观对象，因而都较朴实，但又很注意诗的形象性，使用妥帖、新鲜的比喻。甚至偶尔也吸收些象征派的比喻方法，如“清水窒死了黑的呼吸”（《吊八百死者》）、“像鞭梢下的螺旋——在夜的尖上痛苦抽我”（《螺旋》）等。他反对形式上追求整齐，又反对完全散文化。他的诗在自然的基础上讲究节奏感，把诗的韵脚，看成“是感情的站口，节奏回归的强有力的记号。”他的诗反映格律诗走向自然的趋向。

    和臧克家一样少年时代曾生活在农村，开始诗创作时便以农村为题材的有田间和艾青。田间在《未明集》中已有一些表现抗日救亡主题的诗。接着，又出版《中国牧歌》、《中国农村的故事》。他用“燃烧的”、“愤怒的”句子，短促急遽的节奏，歌唱祖国的田野、森林、江河，歌唱失去的牡丹江、大连湾，发出反抗侵略的呼号。艾青早期受过象征派的影响，诗的题材也较广，但使他成名的是《大堰河——我的保姆》一诗。“大堰河”是农村妇女的象征，诗用富有生活气息的铺叙，刻画她苦难的生涯、善良的品德和美丽的梦。全诗饱蘸情感，回肠荡气，也显得自由奔放。艾青和田间此时虽已崭露头角，但还没有写出最有影响的诗，不过已预示着他们会有灿烂的前景。

    1931年，陈梦家编选了《新月诗选》，内选徐志摩、闻一多、饶孟侃、朱湘、孙大雨、方令孺、林徽音、陈梦家、方玮德、卞之琳等19位诗人的作品。这本诗选的出版检阅了新月派的成就，同时又是新月时代结束的标志。陈梦家提出记载“自己情感的跳跃，才是生命与自我的真实表现”，表明此时新月派诗人回避现实躲进“自我”小天地的倾向。入选的邵洵美的《蛇》，正是瞿秋白在《猫样的诗人》中严斥的色情诗，是在末路上的新月派诗作。

    与新月派思想倾向相近，此时影响较大表现出取代新月派之势的是现代派。现代派得名于《现代》杂志并因他们以“现代”为标榜。该刊编者施蛰存在《又关于本刊中的诗》中说：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形。”他们的诗是李金发的象征派诗的发展。他们不赞同新月派格律诗主张，强调形式的自由，不讲究整齐和押韵，同时注重意象的显现，诗意朦胧、晦涩。《现代》的另一编者苏汶说：“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是象梦一般地朦胧的。”所以诗的“动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”

    现代派最主要的诗人是戴望舒，浙江省杭县人，曾留学法国，受法国象征派诗的影响。1928年因发表《雨巷》等，诗名大震。此后出过《望舒草》、《我的记忆》、《灾难的岁月》等诗集。《雨巷》通过雨中彷徨在寂寥空巷中忧愁的女子形象，表达一种空茫哀怨的心境。因为制造一种回荡的旋律和流畅的节奏，被誉为开辟了诗歌音乐的新纪元。但这样的诗并不符合作为现代派诗人的戴望舒的主张。他认为诗不能借重音乐和绘画，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。”他自己更喜欢《我的记忆》那样自由、洒脱的风格。这首诗中他“夹着眼泪，夹着叹息”，诉说他的“记忆”在烟卷、粉盒、酒瓶、诗稿上，在凄暗的灯上、平静的水上。但是现实生活中并没有这一切。到哪里去寻求呢？他不知道，他甚至怀疑“那天上的花园已荒芜到怎样了？”（《乐园鸟》）于是，他只好“到爱和死的梦的王国中逡巡”（《十四行》）。戴望舒的诗表现的多是这一类难以排遣的寂寞，不断的哀叹愁苦以及自伤自悼、自我陶醉的内容；充满夕阳、残月、幽夜、溟雨、老树、死叶之类的形象。这些都十分接近李金发，但他的诗虽然追求朦胧，同时也吸收晚唐五代词的意境，文字上比较纤丽而不似李诗的晦涩，因之也可称为新象征主义。戴望舒也有一些诗表现了较为健康、明朗的色调，如《断指》，写对一位为革命而牺牲的友人的怀念之情。后来在抗战时期，他的诗的思想倾向，发生很大转变。

    1936年，卞之琳、何其芳、李广田3人出版了他们的诗合集《汉园集》。卞之琳原是新月派诗人，这之前已出过《三秋草》、《鱼目集》两个诗集。他与何、李当时都是大学生，年纪虽轻，但同样经历着大革命失败后的悲愤与幻灭。卞之琳自述此时“我彷徨，我苦闷。有一阵我就悄悄发而为诗。”在这种情绪下，20世纪20年代西方现代派的诗引起了他的共鸣。这时他的诗中有以北京生活为题材的，如《酸梅汤》、《几个人》（写卖冰糖葫芦、卖萝卜的人）、《路过居》（写茶馆）等。有的则表现对贫苦者的同情，如《苦雨》写雨中卖烧饼的老人。更多的则表现自己的忧郁、惆怅、空虚、悲哀。《记录》中说“一天的记录”就是“一片皱折的白纸”。《奈何》表现了一种落寞而不知所从的情绪。《一个和尚》借描写和尚来表示人生也是当一天和尚撞一天钟。更灰色的还有《投》，似乎人来到世间是莫名其妙的。也有表现在彷徨中不甘沦落，坚持前行的精神，如《长途》。卞之琳的诗根据汉语的特点，讲“顿”或“音组”的整齐，这方面与新月派的诗有共同性。但他更多从形式上学西方现代派，有意模仿波特莱尔、艾略特、魏尔伦等的诗。有的诗晦涩难解，如《距离的组织》，虽然诗人自己做了许多注解，他人仍然不可能全部准确解释诗人的原意；即使考索通了，也并不能从中得到艺术美的感受。但也有一些诗却运用得好，如1937年的十四行诗《淘气》，是用各种暗喻来表现爱情的，写得活泼而有生趣，人们拨开那朦胧的迷雾时，能够感到艺术手法上的独到之处。

    卞之琳说自己在20世纪30年代由于方向不明，所以诗创作是“小处敏感，大处茫然。”确实他的诗是细腻的，表现出诗人感觉的敏锐。这也是何其芳的特点。同样写幽怨、寂寞、烦扰的情绪，或者写爱情诗，何其芳也能表现得曲折委婉，一唱三叹。他听到“足音”，便感到它“叹息似的”走近了，听到夜里的梆声，便感到它“迈着沉重的大步”，乃至看到小溪，那小溪也“流着透明的忧愁”。何其芳这时的诗后来收在《预言》中。卞之琳的诗文字较淡泊，何其芳则色彩绚丽，而李广田的诗则相对地浑厚些。他的诗有的也表现一种彷徨心情，如《第一站》。另一些诗则表现对现实的执着，表示“我无心于住在天国里，因为住在天国时，便失掉了天国，且失掉了我的母亲，这土地。”（《地之子》）他的诗较少，他的成就主要在散文方面。

    随着政治形势的变化，许多原先彷徨的知识分子在民族救亡运动的鼓舞下，政治热情逐渐高涨。他们便不再满足于吟唱个人的悲欢。卞之琳在抗战爆发前不久写的《灯虫》一诗，最后以“像风扫满阶的落红”宣告他将结束一个诗创作的时期。何其芳为表示告别过去而写了《送葬》，又在《预言》最后一首《云》中，表现当他接触了现实后感情的变化：“我情愿有一个茅草的屋顶，不爱云，不爱月，也不爱星星。”这些都预示着他们的诗创作将迈入一个新的时期。

    20世纪30年代还有一些诗人在各自进行着探索。林庚出过《夜》等，他的诗越写越整齐，因为他认为诗从四、五、七言发展到今天，应有九言、十一言的产生。可是他的诗的内容过于淡薄，只在形式上用力是创造不出有价值的东西的。孙毓裳写出长叙事诗《宝马》，这是继朱湘的《王娇》后的又一首历史题材长诗，对汉代统治者为炫耀国威滥用兵力，有所批判。作者是治汉史的，诗写得古香古色，但毕竟与现实距离较远。

    20世纪30年代诗歌中一个特殊现象，就是革命民歌在苏区的繁荣。这部分诗，理应归于新诗创作的主流之中。苏区文艺中出版的戏剧创作不多，而被称为红色歌谣的革命民歌数量很多，收集较易，当时也曾出版过《革命歌谣选集》等。这是人民群众第一次规模广大地参加诗歌创作，自己描绘自己的生活斗争，歌唱自己的爱憎感情。无论内容和形式，都有自己的特色，提供了作家创作中所没有的许多新东西。革命民歌中出现了大量的颂歌，表明人民群众对带领他们翻身解放的共产党、红军和党的领导人的爱戴、感激之情。从毛泽东、朱德、贺龙等，到普通红军士兵形象，都出现在革命民歌中。人民群众在革命民歌中歌唱受压迫的苦痛，倾吐积压在心中千百年的愤怒和不平，但没有旧民歌中那种凄凉、哀怨的调子，而是充满了对压迫者的强烈的阶级仇恨，表示自己反抗压迫的勇气和力量。

    同时，他们也描写红军和苏区人民英勇战斗的场面，表达自己战胜国民党反动派的豪情壮志，这些诗洋溢着革命人民的英雄气概。还有不少诗描绘解放后的新生活，例如表现苏区青年男女的新恋爱观。他们得到了自由恋爱的权利，但又能以革命利益为重，把革命放在个人爱情之上，这是在新社会条件下产生的崭新的高尚情操。作为20世纪30年代重要历史内容的农村革命，在新文学创作中没有得到应有的反映。左翼作家虽有这种愿望，但受客观条件之限无法实现。鲁迅曾找在上海秘密养伤的陈赓详细询问红军作战情况，他是多么希望能够表现这伟大的战斗，但亦未能如愿。

    因此，农村革命的历史面貌主要保留在苏区文艺中，特别是革命民歌中。由于使用群众喜闻乐见的民歌形式表现最现代的内容，因而对新诗的民族化、群众化也是很有启发的。特别对后来民歌体新诗的发展具有重要意义。革命民歌因为运用了极为丰富的民间文学传统，在艺术上达到很高水平，许多优秀民歌比起当时诗人的作品并不逊色。它们大多五言、七言，整齐押韵，采用民歌、民谣、快板的形式。艺术手法十分丰富，大量使用比兴，有许多精巧的比喻。有的用排比，从各不相同的角度形容、描绘自己的歌唱对象。有的还运用流传民间的神话故事来歌颂红军。许多诗都能在朴素浅淡中寓深沉的情感。如湖北苏区一首歌颂贺龙的诗：

    睡到半夜深，门口在过兵，

    婆婆坐起来，顺着耳朵听。

    不要茶水喝，不惊老百姓，

    只听脚板响，不听人作声。

    “伢们不要怕，这是贺龙军，

    媳妇你起来，门口点口灯，

    照着大路上，同志们好行军。”

    这里没有华丽的词藻，没有强烈的音调，只用非常平易的语言，写活了一个老年农妇。既写出了由于旧军队残害百姓造成人们对“兵”的恐惧心理，又写出他们对红军的崭新认识。最后几句话表现了这位婆婆对红军的信任、热爱之情，把这位从强烈的新旧对比中认识了人民军队本质的农民形象完整地显现出来。而透过这个形象，反射出红军在人民心中的地位，从而达到歌颂的目的。多么丰富的内涵又表现得多么凝练、多么朴素。对于作家创作来说，革命民歌提供了多么新鲜的艺术天地。可惜这一支新诗中突起的异军，受反动派的阻隔，一时还不能对新诗创作发生应有的影响。

    现代散文

    20世纪30年代散文继续发展，成就最突出的是议论性散文。尤其是鲁迅的杂文，横空出世，光照千古，不仅属于现代文学最优秀的作品之列，而且也是现代思想史上的光辉篇章。

    1927年以后，鲁迅用最大的精力来写杂文。他在1935年底的《且介亭杂文二集·后记》中说：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历18年，单是杂感，约有80万字。后9年中的所写，比前9年多两倍；而这后9年中，近3年所写的字数，等于前6年”。这原因也正如他自己说的：“现在是多么迫切的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。”面对着20世纪30年代政治战线、思想文化战线上极其尖锐、复杂的斗争，鲁迅坚持要“为现在抗争”，所以“匕首”、“投枪”似的杂文，便成了他最主要的战斗武器。

    这时，由于他已能熟练地运用马列主义，他的敏锐的目光，对社会现象的透辟的洞察力，使他的杂文如虎添翼，在思想斗争、文艺斗争中成为使敌人望风披靡，所向无敌的利刃。也正因此，便受到敌人的痛恨，遭到他们的攻击与贬抑。

    《三闲集》所收的主要有无产阶级文学论争中的论争文章，表达鲁迅当时对无产阶级文学倡导运动的见解。《现今的新文学的概观》一文，叙述了他对旧社会将近崩坏之际常出现“近似带革命性的文学作品”的精辟分析，说明他从历史的经验来看待现实的文学运动。《太平歌诀》、《铲共大观》等揭露了国民党反动派，也指出文学不可“超越时代”，应有正视现实的勇气。

    《二心集》收1930~1931年的杂文。鲁迅自认为“我的文章，也许是《二心集》中比较锋利”。1932年和1933年的部分杂文收于《南腔北调集》。这两部集子是反文化“围剿”的产物。其中包括揭露国民党反革命的文化“围剿”的《黑暗中国的文艺界现状》、《中国无产阶级革命文学和前驱的血》，纪念被害的“左联”五烈士的《为了忘却的纪念》。还包括给新月派、“自由人”、“第三种人”的观点以致命的一击的许多战斗杂文。

    林语堂创办《论语》杂志，提倡“幽默”、“闲适”的小品。鲁迅在1932年作《“论语一年”》、《小品文的危机》，不仅批评了林语堂的错误，而且对整个散文的发展得以坚持正确方向，起了重要作用。当时“左联”初建，清理从倡导运动以来左翼作家队伍内部的思想，以提高认识，克服左右摇摆的偏向，使左翼文艺运动健康发展，是刻不容缓的任务。鲁迅的《非革命的急进革命论者》、《对于左翼作家联盟的意见》、《上海文艺之一瞥》、《辱骂和恐吓绝不是战斗》等，都是针对“左联”实际，深入剖析，中理切綮，如晨钟暮鼓，令人警醒。

    “九一八”后，国民党反动派对外实行不抵抗主义，对内加紧镇压人民革命。鲁迅有相当数量的杂文，如《“友邦惊诧”论》等，极有力地揭露或讽刺了国民党反动派的倒行逆施。这两个集子中还包含一些鲁迅总结自己创作经验和指导青年作家的重要文章。

    1933年，鲁迅在上海《申报》副刊《自由谈》上，发表许多短小精悍的杂文，上半年所作，多收在《伪自由书》中。此集大量的是时事评论，包括着名的揭露国民党政府投降日寇的《中国人的生命圈》、《文章与题目》等等。由于国民党的压迫，5月下旬《自由谈》的编者不得不“吁请海内文豪，从兹多谈风月”。鲁迅乃以隐蔽的手法，并不断变换笔名，继续发表杂文。下半年的便集为《准风月谈》。又将1934年在《自由谈》以及《太白》、《动向》等报刊上发的杂文，编了《花边文学》。这两个集子中除时事评论，如《华德焚书异同论》等之外，大量杂文是对当时文化战线的批评。《偶成》讽刺国民党文化“围剿”的破产。《二丑艺术》、《帮闲法发隐》等揭露帮闲文人的反动实质。《“感旧”以后》等批评文化界的倒退现象。《由聋而哑》、《关于翻译》等提出从国外运输精神食粮，扩大眼界，以救浅陋等极精辟的意见。在《趋时和复古》中批评右的后退，在《水性》、《彻底的底子》中又反对“左”的急躁冒进。这些都是鲁迅为文化战线上坚持两条战线斗争所做的努力。另外还有许多属于社会评论、思想评论的杂文，如《“吃白相饭”》、《外国也有》等，但同时都与揭露国民党的反动面目相连，所以同时也是极有力的政治评论。

    鲁迅生命的最后3年里，写了《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》和《且介亭杂文末编》。最后一本是鲁迅逝世后由许广平编辑出版的。这3本集子堪称鲁迅杂文的压卷之作，其中包括杂感、短论、随笔、书信、序引、回忆散文，乃至墓志碑文等十分多样的形式。在民族危亡关头，鲁迅在《关于中国的两三件事》和一些讲清代文字狱的杂文中，运用历史事实，反复地揭示侵略者的“王道”的实质，也揭露了投降派的嘴脸和下场。在《写于深夜里》等文中继续抨击国民党镇压人民的罪行。鲁迅仍然以很大的精力关心着文艺界，一批重要的文艺论如《论“旧形式的采用”》、《拿来主义》、《门外文谈》、《什么是“讽刺”》等，提出了对新文学的发展有重要意义的精到的见解。

    他热心奖掖后进，为叶紫、殷夫、萧军、肖红等许多青年作家的作品写的序，既是观点精辟的文艺论，又是文词精彩的散文。而对文坛上那些黑暗和混乱的现象，在《中国文坛上的鬼魅》、《文坛三户》、《从帮忙到扯淡》、《隐士》诸文中，做了鞭辟入里的剖析，使问题廓清明朗。继1933年批评有人提倡学《庄子》、《文选》，引导青年脱离现实的错误倾向之后，1934年，又针对“京派”与“海派”之争，指出“帮闲文人”与“帮忙文人”在本质上的一致。1935年鲁迅连写7篇论“文人相轻”的杂文，反对以此为口实混淆是非，主张爱憎分明，明辨曲直。又在八节《“题未定”草》中，批评了某些文人的“西崽相”，并以历史材料为实例，申述了正确评判是非、分析问题的原则，从为人到作文，都具有深远的指导意义。他自己在一些回忆散文，如《忆刘半农君》、《关于太炎先生二三事》中，对人物评价严正通达，是运用历史唯物主义评析问题的楷模。

    这几本集子中有许多社会批评，反映了鲁迅具有深邃的目光、洞见幽微之力，在司空见惯的社会现象中，发掘出令人震动的社会问题。他的社会评论涉及妇女、儿童、青年、家庭、社会教育、社会心理、道德、风习、读书、语言文字、历史等极广泛的问题，产生《论人言可畏》、《几乎无事的悲剧》等一批振聩发聋、荡俗涤尘的杰作。

    杂文是议论性的散文，它不可能像小说那样形象地描绘现实。但它对现实发表评论时，不但也要对评论的对象有所描摹，而且还可以直接地进行分析，发表自己的见解。从这个意义上说，鲁迅的杂文也在极大的广度和深度上，反映了特定时期的中国社会面貌，他是一个高等的画师。从他的20世纪30年代的杂文中，人们看到大革命失败后到抗战爆发前夕的中国社会的政治变动，特别是思想文化战线上的斗争，也看到社会生活中的种种思想动向、人情世态。一方面他坚持清醒的现实主义，“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”；另一方面，在杂文写作中照样做到“开掘要深”，以马列主义的锐利眼光，深深射入生活的底蕴，从他画出的那五花八门、光怪陆离的社会现象中，确也挖出了半封建半殖民地社会的“灵魂”。他常常联系历史来评论现实，做“挖祖坟”的工作，这也更加深了他的杂文的“开掘”深度。就每一篇杂文而言，所评述的多是具体的、细小的，有的似乎是极平常的，但是合在一起，却是相当完整的社会形象。这就是鲁迅自己所说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体。”现代散文中，象鲁迅杂文这样广泛深刻地反映旧中国社会面貌的，找不出第二个。

    鲁迅杂文因为直接地表达作家对社会现实的见解、态度，因此也有一个极鲜明的议论主人公的形象。透过杂文显现出的是一位不屈不挠地与旧势力战斗到生命最后一刻，始终坚持“韧性战斗”的革命者形象。他发扬“打落水狗”的精神，告诫自己的伙伴：敌人能叫我们妥协，他们自己是绝不妥协的。他更反对在旧势力面前低眉顺眼、唯唯诺诺，认为“驯良之类并不是恶德。但发展开去，对一切事无不驯良，却绝不是美德，也许简直就是没出息。”（《从孩子的照相说起》）他的杂文表现了极鲜明的爱憎。一面是主张对敌人要“无毒不丈夫”，连白眼也不给的极度的轻蔑，如他在《女吊》中赞美被欺压者的复仇精神，在《死》中表示对敌人至死也不宽容。这些都典型地表现了那种毫无奴颜媚骨的硬骨头精神。

    另一方面，对人民大众，对代表人民利益的中国共产党，则表示深挚的热爱之情。面对托洛茨基分子的挑拨，他坚定地回答：引共产党人为同志，这是自以为光荣的。对广大妇女、儿童的命运和青年的成长的关切，在他的杂文中处处可见。对自己队伍中的同志，也常有心切语重的忠告与批评。这一切综合起来，鲜明地体现了“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的鲁迅性格或鲁迅精神。

    因为在杂文中直接表示对现实和历史的见解，因而其中必然包含了鲁迅的丰富的社会经验。这是他留给后人的极宝贵的精神财富。例如对于反动阶级的本质的认识，对旧社会“国民性”的解剖和思想革命意义的深刻阐发，对中国知识分子队伍特性的揭示等等，往往表现出他高人一等的眼力。当某些好心的书呆子看到蒋介石屠杀革命人民而惊呼“杀错了人”时，鲁迅在《“杀错了人”异议》中一针见血地指出：反动派没有杀错人，倒是我们有些人看错了人。《青年与老子》从历史和现实中杂取一些故事，固然是抨击了无耻叛徒；然而他揭出“青年”利用“老子”的规律，是历来许多野心家、两面派所共有，至今没有过时，令人惊叹鲁迅的锐敏。至于在发展革命文艺方面，他从实际所总结出的理论，更是十分丰富的。

    20世纪30年代鲁迅已成为伟大的共产主义者，他的杂文在思想高度上和色调上便与“五四”和20世纪20年代期间的有所不同。例如同样都注重人民群众中各种落后思想的剖析，此时则指出群众的某些愚昧与麻木乃是统治者的“治绩”（《沙》），说明其根源在于统治思想的侵蚀。在《中国人失掉自信力了吗？》中指出，如说全体中国人都没有自信力是荒谬的，歌颂了古往今来足踏实地、埋头苦干的民族脊梁。他这时仍不断遇到革命队伍的分化，再也没有过去看到有人高升、有人退隐时那种苦闷、彷徨；而是认为在革命进程中这是必然现象，一些动摇者离开了，队伍倒愈见精锐（《非革命的急进革命论者》）。由于已经置身于代表着未来与希望的阶级的行列，即使在极恶劣的环境中，他对前途也充满信心。同是纪念战死者，《纪念刘和珍君》和《为了忘却的纪念》，都写得激愤不平，但后者在悲愤中不再有重压之感，而是藐视貌似强大的反动派，庄严地宣告将来总有再说起他们的一天！在对复杂现象的评论中，运用辩证的观点，时见精辟见解的闪光，没有片面性。善于具体分析问题，更是此时鲁迅杂文的一大特色。

    鲁迅杂文集中也有一些抒情散文，如《夜颂》，完全是一篇优美清峻的散文诗；有一些是叙事性回忆散文，如《女吊》、《我的第一个师父》。就文体而言，它们也可编入《野草》、《朝花夕拾》。但多数杂文是议论性的，其共同的特点便是诗与政论的结合，形象性与逻辑性的统一。因为要议论，或立论或驳论，都要有证明、有推理，没有坚固的逻辑力量难以立足。但杂文不是一般评论、政论，它具有文艺性，因而必须用形象，使逻辑力量透过形象表现出来。“五四”以后，鲁迅的杂文始终是形象性与逻辑性互相渗透、融合的典范，到了20世纪30年代更加运用自如，手法更加多样，产品也更显风姿绰约。他要揭露帮闲文人，并不列举丑行，归纳特点。他在《二丑艺术》中只是饶有趣味地描述戏曲中某一行当的职能。这种描写越是形象，帮闲文人的嘴脸也就揭示得越鲜明。比喻本身是形象，但比喻得贴切也会产生逻辑力量。由于鲁迅生活见识极广、学识极渊博，能够经过淘滤选择最有力的比喻，所以不需多作抽象推理，只让形象说话，便可以少胜多。他以泰绮思的典故喻京派与海派的关系等，都是极有趣又极精辟的。有时不用引证典故，只需剪裁生活亦能从强烈的对比中产生逻辑力量。当刘半农以大学入学试卷中的错别字编打油诗以嘲笑青年时，鲁迅在《“感旧”以后（下）》中并没有多讲正确对待青年之类的道理。他只把中学生写错别字和大学教授拿这些错别字编打油诗排列在一起，问道：这两件事哪一件更可笑？一个大人物的轻浮之态立即跃然纸面。这个对比的排列本身便具有批判力量。有的杂文还因此有很强叙事性。如《弄堂生意古今谈》，也只是摆出了上海弄堂几个小小景象。然而数年间的变化竟如题目所示有如古今之别，令人产生隔世之感，不是也无可辩驳地说明了国民党反动统治的日趋没落吗？由于国民党文禁森严，在没有言论自由的情况下，鲁迅杂文不能不写得隐晦曲折。而用来包藏真意的仍然是形象。

    《现代史》一文从头到尾是对街头上变戏法者的描绘，只有最后一句故作惊奇地说明：写到这里才发现题目错了。其实作家所要告诉人们的就是：一部现代史，无非是统治者变戏法般变换着花样来向人民要钱。无论哪一种方法，透过形象来说理、论辩、批判、驳难，是它们的共同点，使他的杂文成为有浓厚艺术色彩的议论文。

    在这个总的特点之下，依着不同的内容，灵活使用多种的手法，绝不为某一种固定的格式所囿，使鲁迅杂文形式、风格均丰富多彩。有的似政论，义正词严，理直气壮，风格严峻，气势凛然。有的是短评，峭拔犀利，锋芒毕露，仅一击便可致敌死命；或嬉笑怒骂，旁敲侧击，幽默轻松之中缴了论敌的械。有的清新隽永，或富有抒情性，或饱含哲理性，均有无穷的回味。有的旁征博引，学术性与战斗性并茂。还有絮语、随笔、速写、书信，乃至类似小小说等，各种形式均应用自如。

    鲁迅在开始写杂文时，也受过西方散文的启发，但在这个领域中他更多的还是继承了中国古代散文的优良传统，并且经过他的创造，开辟了中国散文的新局面。在鲁迅杂文中很容易便可感到它有先秦诸子的雄辩力量，有魏晋散文的泼辣锋芒，有六朝笔记的简约精练，有韩愈政论的谨严明晰，有柳宗元寓言的精当比喻，也有唐末小品的愤激和明末小品的讽刺攻击。由于他充分吸收了传统的精华，养成散文艺术上深厚的功力。经过他的广泛运用，使杂文以其强烈的战斗性、深刻的思想性和巨大的艺术魅力，“侵入高尚的文学楼台”，并成为现代文学中有重大影响的一种文体。

    在鲁迅的带动下，30年代杂文创作出现了高潮。当时不仅“左联”的刊物和一些进步刊物上都经常发表杂文，有的还辟有专栏；而且像《申报·自由谈》这样历史久、发行广的资产阶级报纸，也常刊载鲁迅等的杂文。还出现一些以登载杂文为主的刊物，如《涛声》、《新语林》、《芒种》、《杂文》等。杂文的创作兴盛一时。

    鲁迅之外，以瞿秋白的杂文成就最高。他的杂文多政治评论和文艺杂感，后来收在《乱弹及其它》中。《流氓尼德》、《财神的神通》等揭露帝国主义侵略本质，和他们与中国封建买办势力的勾结，对中国人民的沉重压迫。《美国的真正悲剧》一文则戳穿了美国的“民主”、“自由”的假面。另一些尖锐、犀利的杂文有力地批判了“民族主义文艺运动”，揭穿新月派作家的真面目。

    他也善于作形象的比喻，如以红皮白肉的“红萝卜”说明“第三种人”的实质，以捉老鼠很凶而对主人很驯服的猫，喻新月派在当时的作用。他还在杂文中运用古典诗词曲以增加艺术感染力。如《曲的解放》以杂剧形式描写国民党的不抵抗政策，《王道诗话》中用古诗刻画了胡适为虎作伥的嘴脸。另一些杂文则热情洋溢地呼唤革命风暴和惊雷，如《一种云》、《暴风雨之前》等是风格热烈、情意浓郁的散文诗。瞿秋白的杂文更鲜明地表现以马列主义分析政治问题的特色。他的实践再次证明思想水平和渊博学识对于杂文的成功所具有的重要意义。

    此外，一些老作家如茅盾、郁达夫等也常就政治时事写作杂文揭露国民党反动派。还有一些年轻新秀深受鲁迅杂文的熏陶、哺育，在杂文创作中得到较大收获。如徐懋庸出版《不惊人集》、《打杂集》，唐弢出版《推背集》、《海天集》，还有柯灵、聂绀弩等也时有佳作。这许多杂文的出现，如鲁迅所述：“第一是使中国的着作界热闹，活泼；第二是使不是东西之流缩头；第三是使所谓‘为艺术而艺术’的作品，在相形之下，立刻显出不死不活相。”所以，他为这杂文创作的“日见其斑烂”而感到乐观。

    20世纪30年代散文的一个重要发展是报告文学的兴起和旺盛。近代一些资产阶级改良派作家写的报道西方国家社会情况的文章，可以说是最早的报告文学。而现代报告文学则起始于瞿秋白的《饿乡纪程》、《赤都心史》。随后在一些重大事件和运动中，如“三一八”惨案、“五卅”惨案等，也有一些记述其过程的散文，就其性质而言，亦属于报告文学。但报告文学这个名词的出现，是在“左联”成立之后。“左联”在开展工农兵通信运动时，提出了创造报告文学的号召。“左联”刊物上译载了介绍这种文体的论文。1930年9月《世界文化》第一期发表柔石的《一个伟大的印象》。这是记述在上海秘密举行的“全国苏维埃区域代表大会”实况的，是20世纪30年代最早的报告文学作品。报告文学的兴起除了“左联”的积极提倡，还与当时政治形势有关。“九一八”事变后，日本帝国主义加紧入侵我国，人们关心国家命运，也关心时事，希望迅速看到事态的变化。报告文学这种文艺性的新闻通讯报道，本来就是适应急遽发展的现代社会生活的文体，必然兴旺起来。

    “一二八”事变后，产生了一批报道上海军民英勇抗敌的报告文学。在这基础上，由阿英选编出版了《上海事变与报告文学》，这是最早的一部标明报告文学之名的结集。1936年周立波翻译了捷克着名报告文学作家基希的《秘密的中国》。次年又有墨西哥爱狄密勒的《上海——冒险家的乐园》（阿雪译）出版。外国作家如何描写中国社会，这对我国作家的创作是有益的借鉴。1936年，报告文学创作有明显的进展。茅盾主编了规模巨大的《中国的一日》的报告文学专集。这是由“文学社”征求5月21日当天的社会生活见闻的稿件，共计3000余篇，从中选出了490篇。各个战线上的广大作者描写了城乡各阶层人民的生活，组成了一曲“奇瑰的交响乐”。同年，产生了本时期报告文学的最优秀作品，夏衍的《包身工》。

    《包身工》描写上海日本纱厂资本家与中国的“带工老板”（一种封建把头）勾结，使用包身工的情况，这是半殖民地社会特有的一种现象，最能反映中国人民惨遭三座大山压迫的状况。夏衍在工人的帮助下曾深入工厂，掌握了有关包身工的较丰富的材料，用包身工生活、劳动中的具体事实描绘了这惨绝人寰的罪恶制度。其中还突出地表现外号“芦柴棒”的一位女工的遭遇，虽然着墨不多，因为有了一个典型性的人物，大大增强了作品的表现力。报告文学因为要迅速报道事件，有时反映生活易流于表面。

    《包身工》成功的关键在于扎实地把握材料，使表现生活达到了一定的深度。在表现方法上把艺术地描绘生活，与新闻报道、社会调查、政论的笔法相结合。既有类似小说的细致刻绘，也有恰如其分的理论分析。既有形象性的比喻，如把与外界隔绝的包身工比做装在罐头里的劳动力，又有凝聚着满腔情感的政论语言。稍晚些时候发表的李乔的《锡是如何炼成的》，记述云南个旧锡矿砂丁的悲惨生活。砂丁颇近于包身工，这篇报告文学的主题，题材也近于《包身工》。写法上从头至尾叙述砂丁的生活，内容相当充实。由于手法上不如《包身工》的多样，相对地减损了艺术的感染力。

    宋之的的《1936年春在太原》，也是一篇有特色的报告文学。内容是记述当年春天红军东征后，山西军阀阎锡山惊惶万状，草木皆兵，在太原加紧镇压人民。作品巧妙地将报纸新闻与现实生活中的见闻，用抒情夹着讽刺的笔墨编织在一起，显得潇洒生动。

    这时期还有一些报告文学作品，在文艺性与新闻性之间更偏重于后者，例如记载国内外社会生活见闻的作品。早些的如胡愈之的《莫斯科印象记》、林克多的《苏联见闻录》等。稍晚些有邹韬奋的三本《萍踪寄语》，记述自己在西欧、苏联流亡中的见闻。还有着名新闻记者范长江的《中国的西北角》、《塞上行》，最早报道了红军长征与陕北根据地生活。这些作品在当时发生过重大的影响。萧乾也写过几本记述自己从南到北的行踪和沿途见闻的作品，如《人生采访》集中的《流民图》，描写1935年秋济宁大水后漂流的可怜的难民。这一类作品与当时的一些游记如郁达夫的《屣痕处处》等不同，它主要不是为了提供一种艺术的欣赏，而更具有文献的价值。

    还有一种作家记述自己生平的自传体散文，这时也有发展。郭沫若在1928年后写的《我的幼年》、《反正前后》，是对传记文学的开拓。1933年上海第一出版社出版《自传丛书》，有巴金的《片断的回忆》（后改名《忆》），《钦文自传》、《庐隐自传》、《资平自传》、《从文自传》等。巴金还有《短简》、《生之忏悔》等也属此类。作家写自己生平往往真切动人，而且也保留了不少有价值的史料。

    20世纪30年代的叙事、抒情、哲理各类散文也有新的成就。除了一些小说家如茅盾、巴金、郁达夫、鲁彦、吴组缃等也从事散文写作外，还出现了几位有成绩的散文家。

    李广田的散文是记人散文中有代表性的一家。他的《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑集》中的散文大量是记人的。《画廊集》中某些篇，如《黄昏》、《秋》等表现一些知识分子的落寞情绪，但还不是集子的主要格调。到了《银狐集》，记人就占了绝对优势。一直到抗战时期，他的《金坛子》等集子仍以写人的为好。作家自述他是带着“乡下人的气分”，描绘这“极村俗的画廊”，在他所写的人中，大多与农村有关。如果他把这些素材写成小说，毫无疑问，他将是一位很有特色的“乡土文学”家。

    《野店》描述荒僻村落的小客店，过往人物的风度、谈吐都带着古风；文中不时嵌入古诗句，更增添了野店生活的古趣。这篇散文可以给李广田的人物画廊做个总的背景。因为作家对笔下的人物理解不够深，因而有些篇章固然也记下些乡风乡俗，但未能挖掘出更深的意义。如内容相近的《种菜将军》、《乡虎》，还有《看坡人》等，人物都写得很有特色，但通过这些人物的境遇想说明农村社会什么问题，似不为作家所注意。不过多数篇章还是反映了农民的贫苦、破产。

    《悲哀的玩具》以小写大，从对待小鸟的态度，写父亲情绪烦躁，祖母说他上不疼老、下不疼小。最后点出他为饥寒所迫，风日所摧，心境不顺，因而脾气不佳。

    《老渡船》描写一位贫苦铁匠，像老渡船一样天天负一身别人的重载，最后无声无息地死去。

    《山之子》先写登泰山所见景色和登山中的兴致与观感，突然笔锋一转，讲起山中传说的山鬼故事：一位哑巴的父兄，均为采百合花卖给游客而坠崖身亡，被人们说成是做了山鬼的替身。然而哑巴为了生活，还在父兄失足的险峻山上攀援着。这个悲惨的故事与登山中的雅兴极不调和，表现了作家对贫告人民的深挚同情。

    《花鸟舅爷》记一个爱花鸟的贫苦农民，为了给亡母置办棺木而卖掉了门口攀花宿鸟的树。有一些散文怀着淡淡的哀情写农村小资产阶级的家道式微，如《五车楼》。李广田笔下的人物几乎都不是通过故事在矛盾冲突中来表现，如他自己所说，是些“没有故事的人物”。他只是用些生活的断片，加以抒情的佐料，寥寥几笔，达到传神之效，如素描、速写。这也正是散文与小说的不同。

    20世纪30年代另一位散文家陆蠡，出过《海星》、《竹刀》两部集子，其中有些是抒情散文，但值得一提的倒是写人物的，而且也多是写农村人物的那些作品。

    《灯》里虽然没有突出人物形象，却从农民的婚事、起居中描绘岁月的流逝无法改变封建农村的沉闷、停滞甚至凝固了的生活。对在这种生活中默默地承受着苦难的人们，作家饱含同情替他们申诉不平。

    《哑子》很有点象征性，它所写的哑子无言地劳动着也无言地遭受无理的毒打。

    《水碓》、《庙宿》、《嫁衣》都是写农村妇女的不幸生涯。《水碓》中的童养媳受尽虐待，滚入石臼被捣成肉浆，作家发出“摧毁这杀人的血杵”的愤怒呼声。

    《竹刀》在构思上颇似《山之子》，也从写山色而转为写人，但写的是无法忍受剥削而杀了老板也牺牲了自己的青年农民，悲中有壮。陆蠡的语言比较欧化，不那么流畅，却也形成他的沉郁的调子。同以描写人物见长的缪崇群，出过《曦露集》等。

    《曦露集》多回忆少年生活，且以缠绵哀婉笔调，写主人公对女子的爱情。为此集写序的杨晦说，缪的散文“有时使人凄楚，有时使人悲怆，随处都是一种辛酸的滋味。”

    在抒情散文方面，何其芳、丽尼都写过许多色彩浓郁的散文诗。何其芳的散文集《画梦录》，其思想情调与艺术方法都同他在《汉园集》中那些诗十分接近。象征派的手法不但对诗，而且对散文也有影响。抒情散文通过依事托物以抒情怀之外，也能运用想象选择某种意象，以寄藏自己的感情。鲁迅的《野草》曾用过这种方法，何其芳也发现了这块园地。他说：“我企图以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动。”

    最早的一篇《墓》，用浓艳的笔墨、叠二堆三的比喻，描写一少女的墓。一个少年在梦幻中与她相爱，这梦中的爱是那么甜蜜，然而又是如缕如烟般的缥缈。这梦中求爱的幻境表达了现实生活中没有爱的颓丧、孤寂心情。

    《货郎》写货郎来到一个富有然而孤寂的老人之家，后来这老人病了，货郎只好问声好便走了；他突然感到自己的衰老与担子的沉重，原来他自己也是孤寂的。

    《楼》写几世单传的楼主人，他只醉心于盖楼，然而屡建屡拆，总不满意，最后丢下一妻一女死去。文中说“我的日子过得很荒芜，在昨天与明天之间我总是徘徊，不能好好地做我的工作。”这说的也是作者自己的心境。所以这些散文所表现的就是缺少人生波澜的书斋里的孤独者的寂寞、感伤。那些经过精雕细琢的幻想，充满着淡然情趣，但往往语意晦涩。

    1936年以后，何其芳离开书斋到山东半岛一个小县里任教，从此“因为看着无数的人都辗转于饥寒死亡之中，我忘记了个人的哀乐。”这时他开始关心人间的事，写出了《还乡亲记》，把描绘还乡的见闻与回忆糅合着，他的笔转向了现实，而且感情也粗起来了，文字自然也显得明朗、朴实。

    丽尼，原名郭安仁，是“剧联”、“左联”的成员，他着有《黄昏之献》、《鹰之歌》、《白夜》等散文集。

    《黄昏之献》中除个别带叙事性的篇章之外，基本上是抒情散文诗集。因为个人经历的关系，正如他在《黄昏之献》开头说的，“断裂的心弦，也许弹不出好的曲调来吧”，他写的也多是些秋风、冷雨、黄昏和黑夜，唱的是漂流曲、悲风曲、无言之曲，表现的是个人的烦闷与悲哀。到了《鹰之歌》，调子有了变化，表示爱鹰的“嘹唳而清脆”的歌声。

    《狼嗥》以象征手法表现农民反抗的声音。集子中有写农民的苦难的，如《秋夜》、《松林》。有写受煤火熬煎的工人，对此表示“我愤怒”，抨击“人吃人的世界！不让人活的世界！”他越来越从歌唱个人狭窄的感情天地，转而表现大众的苦难。

    两位20世纪20年代便开始散文写作的作家丰子恺、梁遇春，他们作品中最有特色的是哲理散文。丰子恺是李叔同（弘一法师）的高足，他受佛经影响，常从日常生活、时序变换中悟出一些哲理。1925年写的《渐》讲渐变的规律，近于议论散文。但他更擅长把哲理寓于枝繁叶密的现象描写中。如《秋》从四季更迭讲万物不脱荣枯、盛衰之理。《春》则从自己感受讲受人赞美的春，也是“三分春色二分愁”，有令人不快的一面。有的则描写社会生活以讲理。如《车厢社会》从坐火车的观感，讲人生是“上了车纷争座位，下了车各自回家”；《实行的悲哀》从结婚、度假等过程中人的心理变化讲“世事之乐不在于实行而在于希望”。丰子恺散文较多受古代散文的影响，描写细致缜密，感情真挚，挥洒自如；讲理平和、亲切，但并不深刻，常含对人生的消极思想。即使有所批判，如《吃瓜子》批判中国人的闲散作风，《肉腿》以车水农民之腿与城里舞女的腿相比，揭露生活中的不平；但都缺乏犀利之风。但他有些作品思想是积极的。《西湖船》写西湖游艇船变破旧，人变憔悴，与绚雨春光、明山秀水很不和谐，写出国民党统治下社会的衰败。在民族危亡之秋，他的《生机》以水仙虽经旱、涝、冻灾而仍能开花，说明国家民族只要不失“生机”总能战胜阻抑而抬头。

    与丰子恺的散文集《缘缘堂随笔》一样，梁遇秋的《春醪集》大约一半篇幅也是20世纪20年代作品。另外还出有《泪与笑》。梁遇秋的文笔清新婉转，在拉闲扯散、说三道四或谈论知识中，讲一些人生哲理。表面上看这些哲理是相当消极的，或带着幽默、玩世的色彩，却曲折地反映了作者对生活的不满。如《“失掉了悲哀”的悲哀》，讲一个人吃了自己的心，便没有得意、失意和主意，便可永葆青春。这似乎是在鼓吹出世的生活态度，却是反映现实给人带来的折磨、灾难太多了。《“春宵”一刻值千金》提倡晚起，因为早起把事都做完了，只好呆坐着打呵欠，而晚起迟到还可以挨人闲话。这实际上是批判那单调灰色的现实生活。正如他在《醉中梦话》中说的，滑稽与愁闷有因果关系，愁闷深了才看出生活中的种种矛盾。梁遇秋的散文正是曲折地反映了旧中国没有出路的小资产阶级知识分子的愁闷情绪。

    上述这些散文家的作品，无论记人的、抒情的、哲理的，有一个共同发展轨迹。大约前半期作品往往思想上消极因素较明显，尤其是着重挖掘内心世界的作品，感伤、烦闷、颓丧的成分更多，不管多么精致的艺术装饰也难以掩盖。而后半期，例如1935、1936年，随着民族救亡运动的高涨，作家逐渐接触社会，面向现实，消极情绪便渐渐减少，文风也趋向质朴。到了下一阶段，受民族解放战火的洗礼，他们的作品更呈现出新的思想面貌。

    20世纪30年代散文的发展过程始终伴随着斗争。鲁迅对林语堂等办的以发表小品文为主的《论语》的批评，就是这时散文领域一场重要斗争。

    林语堂，福建省龙溪县人，20世纪20年代任教于北京大学、北京女师大，在政治斗争中曾经是鲁迅的友人。到了20世纪30年代，由于他的资产阶级自由主义思想，导致了与鲁迅的分道扬镳。这时，曾经在“五四”后散文创作中有过建树的周作人，政治上趋于消沉，只能写那种没有人间烟火味的小品；他以反“载道”之名要求文艺脱离政治，而主张“言志”，即任情抒写自我之志。林语堂似乎还不能忘怀现实，然而既与人民革命的现实格格不入，又不敢在国民党反动派的白色恐怖之下正面抨击黑暗现象，于是把自己装扮成插科打诨的小丑，打着“幽默”的旗号发些牢骚。同时又反复地说明这“幽默”不是讽刺，而是“温厚”、“超脱”、“闲适”的，它使人“不会想，只会笑”，实际上与周作人同调。1932年他创办了《论语》半月刊，随后又出版《人间世》、《宇宙风》等。提倡“以自我为中心，以闲适为格调”，以“闲适之笔调语出性灵”。在文字上则主张半文半白的“语录体”。出于资产阶级自由主义的立场，林语堂办的刊物上既发表鲁迅、郭沫若、茅盾等左翼作家和一些革命家如宋庆龄、何香凝的作品，也登载过反共文章和一些嘲弄马列主义、讥讽无产阶级文学的文章。由于国民党的当权地位和它的反动政策，林语堂的讽刺矛头也指向它，有些讽刺如《论语》上的“自古未闻粪有税，而今只许屁无捐”的对联等，也还是相当辛辣的。但往往装出嬉皮笑脸的戏谑的姿态。而且也有大量评茶说鬼、游戏消闲、卑下无聊的小品，起到消磨群众意志的坏作用。鲁迅曾希望把他们拉过来。但林语堂提出的主张涉及到散文发展是坚持“五四”以来的战斗传统，还是使之蜕化为饭后茶余的消闲取乐的玩物的问题，所以鲁迅在《“论语一年”》、《小品文的危机》等一系列杂文中，对林语堂的主张作深刻的批评。针对林语堂那种缺乏战斗严肃性的“幽默”，鲁迅指出这是“将屠户的凶残，使大家化为一笑”，使“在血案中而没有血迹，也没有血腥气”；而那些“闲适”的小品，将“靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑。”

    鲁迅明确指出杂文发展的正确方向：“必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”鲁迅的意见教育了广大作家，象《文学》杂志的“社谈”中就曾提出“创造新的小品文，使得小品文摆脱名士气味，成为新时代的工具；我们应该把‘五四’时代开始的‘随感录’、‘杂感’一类的文章作为新小品文的基础，继续发展下去。”

    1934年，陈望道主编的《太白》创刊。这个刊物发表鲁迅、叶圣陶、茅盾、夏丐尊等的作品，它的目的旨在反对林语堂的主张，促进小品文向健康的道路发展。

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