抗日战争使整个社会生活发生了极大的变化。随着沿海大城市特别是文化中心上海的失守，文艺活动和出版界一时陷入沉滞状态，一些历史较长的有影响的大型文学刊物，如《文学》、《文丛》以及《光明》、《中流》等相继停刊，代之以《呐喊》、《烽火》、《光明战时号外》、《战时演剧》、《战时联合特刊》等等小型刊物。面对全国人民高涨的抗日情绪，大片国土的相继沦陷，作家失去了从容写作的环境和心情，纷纷摆脱原先比较狭隘的生活圈子，走向内地和抗日前线。上海救亡演剧队的组成，标志着文艺工作者有计划、有系统地为抗日战争效劳。当时武汉又成为内地文艺活动的中心。从上海、平津和东北等地来的大批作家和诗人，陆续汇集于武汉三镇。
最初，他们虽然“都有一个共同的意念，要把文化的触角尽量往民间伸出去”，但“并没有什么严密的组织”，特别是缺乏思想上的领导，以致文艺工作者的抗日激情没有得到正确的引导和发挥，文艺的宣传、创作和出版工作往往形成自流，带有不同程度的盲目性和认识上的混乱。1937年12月，以中国共产党首席代表身份参加抗日民族统一战线工作、担任军委会政治部副部长的周恩来来到武汉。他十分关心抗日文艺运动的开展，亲自领导了以武汉为中心的国统区文艺运动。他通过武汉的八路军办事处和党在国统区公开发行的《新华日报》，以及亲身参加各种抗日的重要文艺活动，与文艺界保持广泛的联系，把聚集在武汉的大批文艺工作者组织起来。这些人中，一部分人后来到了延安和各个抗日民主根据地，其余绝大部分的文艺工作者，通过中华全国文艺界抗敌协会和郭沫若主持的军委会政治部第三厅，都被吸收到抗日民族统一战线中来，组成一支浩浩荡荡的抗日文艺大军。一时间，武汉三镇抗日歌声回荡，戏剧演出盛行，诗歌朗诵活动到处兴起，刊物如同雨后春笋，作者精神振奋。这是与当时政治上的新气象相适应的文艺方面生气蓬勃的新局面。
中华全国文艺界抗敌协会（简称“文协”）是继戏剧界抗敌协会之后最早出现的全国规模的文艺界抗日民族统一战线组织。1938年3月27日成立于武汉，发起人包括文学界各方面的代表97人。周恩来在“文协”成立会上发表了重要讲话。会议选出郭沫若、茅盾、冯乃超、夏衍、胡风、田汉、丁玲、吴组缃、许地山、老舍、巴金、郑振铎、朱自清、郁达夫、朱光潜、张道藩、姚蓬子、陈西滢、王平陵等45人为理事，周恩来、孙科、陈立夫等为名誉理事。由老舍主持“文协”日常工作。“文协”在全国组织了数十个分会及通讯处。党通过“文协”中的党员与进步作家，有力地领导与推动抗日文艺活动。“文协”的成立标志着文艺界在民族解放的旗帜下，结成了最广泛的统一战线。“文协”之后，音乐界、电影界、美术界等全国性抗敌协会也先后成立。“文协”成立大会上，提出了“文章下乡、文章入伍”的口号，对于鼓励作家深入现实斗争，产生了积极的影响。“文协”还组织作家战地访问团等活动，推动文艺工作者的“下乡”和“入伍”。它的会刊《抗战文艺》，自1938年5月4日创办，至1946年5月终刊，先后出版31期，是贯通抗日战争时期的唯一的文艺刊物，对于推动抗日文艺活动发挥了良好的作用。
在“文协”开展活动的同时，郭沫若主持的军委会政治部第三厅组织进行了各种街头宣传和文艺演出、战地巡回演出，举办了各种讲演会和战地文化供应等。其中影响最大的是演剧队的组织和活动。
1938年8月，“第三厅”将各地来武汉的救亡戏剧团体和文艺工作者，以上海的救亡演剧队为骨干，组成9个抗敌演剧队，4个抗敌宣传队（“第三厅”改组后，它们合并为10个队，改称“抗敌演剧宣传队”），一个孩子剧团和电影放映队，出发去全国各地巡回演出，进行抗日的文艺宣传。
在整个抗日战争和解放战争期间，这支分散在全国各地的文艺队伍坚持了抗日民主的宣传。演剧队的活动持续了11年，足迹遍及全国，在前进过程中，大部分团队经过国民党的多次改编、淘汰、掺杂和分化，却仍然在恶劣的政治环境和极其艰苦的物质条件下，积极演出，毫不倦怠，在抗日战争和民主运动中发挥了良好的作用。有的团队曾经全队长期遭受国民党政府的禁闭，还有一些队员如着名的戏剧工作者、原左翼戏剧家联盟书记刘保罗等，献出了自己宝贵的生命。
1938年10月武汉失陷后，日本侵略者逐渐停止向国民党统治区的战略性进攻，将其主要军事力量转移到中国共产党领导的各个抗日民主根据地战场。同时，又加紧对国民党的政治诱降。“从这时起，国民党政府开始了它的政策上的变化，将其重点由抗日逐渐转移到反共反人民。”国民党在其统治区域内开始限制与取缔各种抗日活动，对一切主张坚决抗日的进步人士，首先和主要的是共产党人，进行残酷的迫害和镇压，又连续制造大规模的反共高潮，特别是1941年1月发动了震惊中外的皖南事变。对于国统区抗日的进步的文艺活动，他们采取种种限制和镇压的反动措施。为了加紧文化统治而成立的中央图书杂志审查委员会，分布全国。有的抗日文艺团体被强令改组或解散，有的革命文艺工作者被关进集中营（如冯雪峰），甚至惨遭杀害。一度蓬勃兴起的国统区抗日文艺活动，受到严酷的摧残。根据中国共产党中央委员会的方针，在周恩来的亲切关怀下，一部分文艺工作者（包括少部分演剧队）陆续转移到延安和各个抗日民主根据地，1941年春还有一批转移到香港等地。留在国统区的大批进步作家，在反动的政治压迫和艰苦的物质条件下，被迫分散在重庆、桂林、昆明等少数几个较大的城市，活动受到极大限制。
因此，从武汉失陷到皖南事变这段时期，国统区的文艺运动相对地显得比较沉寂；战争初期曾经出现的抗日文艺运动的新气象，也在政治压迫下逐渐消失；一度大量涌现的抗日作品，尤其是戏剧演出活动，明显地减少，许多作家转向长篇小说和多幕剧的创作。在内容上，一部分作品中流露出来的彷徨和苦闷的情绪，代替了初期多少存在的乐观倾向。虽然有的作家又从“入伍”和“下乡”，退居到大后方比较狭隘的生活圈子里，但不少进步作家依然在国统区坚持着艰苦的斗争。
1940年剧本《雾重庆》的出现，使前一阶段由《华威先生》开始的揭露国统区黑暗的进步文学传统得到了新的发展。长篇小说《淘金记》由于深刻地反映了大后方农村的现实而受到文艺界的重视。
此后，《腐蚀》和《屈原》等作品分别以现实和历史题材，揭露、抨击国民党反人民的法西斯统治，把作家运用文学武器同顽固派的斗争推进到更为尖锐的新的阶段，取得了引人注目的成就。一些进步作家先后批判了梁实秋等主张的文艺“与抗战无关”论，张道藩等提出的“不专写社会的黑暗”论，以及为法西斯特务政治张目的“战国策派”。
1940年9月军委会政治部改组后，郭沫若为了抗议政府当局强迫“第三厅”工作人员集体参加国民党，愤然脱离“第三厅”，于同年11月在重庆另外成立了文化工作委员会。文工会由郭沫若任主任，阳翰笙任副主任，主要成员有沈钧儒、茅盾、老舍、翦伯赞、杜国庠、田汉、洪深等。文工会分为国际问题研究、敌情研究、艺术研究（包括戏剧、诗歌、音乐、美术等）3个组开展活动。它是抗日战争后期国统区进步文化界的活动中心，直至1945年3月30日被国民党政府勒令解散。
抗战前期以上海“孤岛”为中心的华东非沦陷区的进步文艺运动也比较活跃。1937年11月上海四周沦陷后，大批文艺工作者去内地、前线或各个抗日民主根据地。但是，上海的抗日文艺活动并没有停止。直到1941年12月8日“珍珠港事变”爆发以前长达4年零1个月的时间里，留在上海的一批进步作家和爱国的文化工作者，利用英法等国的“租界”这个特殊环境，继续开展各种公开和隐蔽的抗日文艺活动。这就是人们习惯地称呼的上海“孤岛”时期的文学运动。他们利用戏剧舞台和进步报刊，在敌、伪、顽政治势力错综复杂的情况下，坚持抗日爱国宣传和对敌斗争，发表了一批爱国的进步的文艺作品，出版了《鲁迅全集》、《大时代文艺丛书》和每集10本、共出5集的《剧本丛刊》，以及方志敏、瞿秋白的着译，翻译了斯诺介绍延安革命根据地抗日斗争的《西行漫记》（原名《红星照耀中国》）。他们对于日本帝国主义豢养的汉奸文人，以“奴化教育”和色情内容为特色的“大东亚文学”与“和平文学”，展开了批判（曾发表《文化界反色情文化宣言》）；还大力推动文艺界的抗日民族统一战线工作，团结和动员了一批有爱国心的文艺工作者，包括一部分戏曲工作者和民间艺人等，采取各种灵活的形式，与敌、伪、顽势力进行斗争。在皖南事变之前，上海“孤岛”的进步文艺运动曾经相当活跃。
戏剧活动以上海剧艺社为主，各剧团纷起，是当时比较兴旺、取得显着成效的一个方面。进步的戏剧工作者充分利用戏剧舞台，通过话剧、历史剧、外国进步戏剧，以及各种改编旧剧和民间戏曲等，宣传民族意识和爱国主义，表现抗击外敌侵略的民族英雄，起到了振奋人心的教育作用。于伶的《夜上海》、《花溅泪》和历史剧《大明英烈传》，阿英《钱杏邨》的历史剧《明末遗恨》（后更名《碧血花》），李健吾翻译的《爱与死之搏斗》（罗曼·罗兰）等相继上演，在当时吸引了大批观众，发挥了广泛的政治影响。杂文创作也在“孤岛”风行一时。
在这个特殊环境里，杂文是进行对敌斗争，揭露与讽刺黑暗现实的有力武器。以发表杂文为主的刊物有《杂文丛刊》、《鲁迅风》（并非专登杂文）和几家报纸的副刊。由《文汇报》出版的六作家杂文合集《边鼓集》和世界书局出版的七人合集《横眉集》，在当时产生了很大的影响。杂文的大量涌现，引起了敌伪方面的注意。进步文艺界内部对于此时此地杂文的作用也有不同的认识。在巴人（王任叔）与阿英之间曾经引起一场关于“鲁迅风”杂文的论争。在稍后联合发表的《我们对于“鲁迅”杂文问题的意见》里，统一思想认识，肯定了杂文是对敌斗争的有力武器，同时，对汉奸文人的攻击和歪曲，给予有力的驳斥。1941年底太平洋战争发生后，由于“孤岛”的政治环境急剧恶化，大批进步文艺工作者与进步报刊被迫撤离或转入地下，进步文艺活动呈停顿状态。
1943年7月，柯灵接编商业性刊物《万象》，发动留居上海的作家，使他们重新提起笔来。王统照、师陀、徐调孚、楼适夷、傅雷等均为其执笔，同时也出现了一些年轻的、后来有较大发展的散文家和小说家。
在中国共产党领导下的各个抗日民主根据地的文艺运动，由于处在民主自由的政治环境里，文艺工作者具有接近工农兵、深入第一线的方便条件，文艺事业受到党和行政组织的关怀与支持，因此与国统区及“孤岛”的文艺运动呈现大不相同的面貌。红军长征到达陕北后，在当时的保安和稍后的延安，已经成立“中国文艺协会”（后改称中华全国文艺界抗敌协会陕甘宁边区分会），形成了比较活跃的群众文艺活动。
卢沟桥事变后，不少文艺工作者陆续从上海等地来到延安和各个抗日民主根据地，与当地的文艺工作者及群众性的文艺活动结合起来，使边区与民主根据地的文艺运动得到蓬勃发展。文艺性刊物纷纷创办（如《文艺战线》、《战地》、《诗建设》、《文艺突击》、《草叶》、《谷雨》、《文艺月报》等），先后出现了一大批文艺社团。抗日的朗诵诗、墙头诗、传单诗以及抗战歌曲在延安和一些根据地十分流行，取得了突出的成绩。奔赴前线或深入敌后的一部分文艺工作者，写出了一批真实感人的报告文学作品。毛泽东关于文艺创作的题词——“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”，受到了许多文艺工作者的重视。
1939年前后，在西北战地服务团、延安鲁艺、太行山剧团、抗敌剧社、冀中火线剧社等专业团体的帮助指导下，根据地广大农村的戏剧演出和文艺宣传极为活跃。以华北的根据地为例：太行区1940年比较巩固的村剧团就有100多个，而冀中和北岳的剧团、文艺宣传队到1942年“五一”大扫荡前已达到1000个以上。它们在丰富农村文化生活、鼓舞教育农民群众方面起了重要的作用。
1940年1月毛泽东发表的《新民主主义论》，特别是其中有关“五四”以来文化运动和现阶段革命文化性质的精辟论述，对全国进步文艺界产生了巨大的指导作用，也给边区和其他民主根据地的文艺运动带来深刻的影响。陕甘宁边区文协召开了第一次代表大会，发表宣言，号召文艺工作者为创造民族的、民主的、科学的新文化而斗争。在专业文艺工作者的辅导下，通过群众性文艺活动，涌现出一批民间诗人，如山西快板诗人李济胜，陕北民间诗人孙万福，他们创作了不少受到群众欢迎的作品，用群众比较容易接受的新形式，反映人民大众在中国共产党领导下从事抗日斗争的新生活，这确实是抗战前期民主根据地文艺开始呈现的一个新的特色。
在抗日民主根据地这种根本不同于国统区的环境中，文艺工作也开始面临一系列新的问题和新的课题。其中最主要的，是小资产阶级出身的文艺工作者能不能与当家作主的人民群众相结合的问题。正如毛泽东说的，“到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了”；“知识分子要和工人农民结合，要有一个互相认识的过程。这个过程可能而且一定会发生许多痛苦，许多摩擦”，必须经过长期的锻炼才能解决。尽管“抗战期间，由于客观实际的要求与文艺工作者们的热情，很多人到前方去过，那也可以说成了一种运动。然而那时大家只有朦胧的为抗战服务的观念，缺乏明确地为群众服务的认识，而且多半都不是真正投笔从戎，不过是到前方去收集材料，回来好写自己的作品。”此外，也还有少数文艺工作者虽然来到延安，却从未走到工农兵中间去过。
这样，到了抗日战争的相持阶段，尤其是1941年、1942年，根据地受到日伪军、蒋介石军队联合进攻，生产和经济遭到严重破坏，物质生活极端困难，小资产阶级知识分子固有的许多弱点，便明显地暴露出来。不少文艺工作者只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面，对群众不熟、不懂，他们把作品当作小资产阶级的自我表现，这就带来了创作上的病态与偏颇。一部分文艺工作者用个人主义、极端民主、平均主义等小资产阶级观点来观察无产阶级革命队伍和革命根据地的生活，他们适应不了严密的组织纪律，抱怨艰苦的物质条件，夸大工作中某些缺点，对延安的物质生活与精神生活都有不满，甚至忘记了根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别，说“云雾不单盛产于重庆，这里也时常出现”，笼统地提出要“暴露”延安的“黑暗”。文艺界的宗派主义情绪也还存在，一些作家各自在刊物上发表含有讥讽内容的文章。
在这样的情势之下，王实味令人注目地发表了《野百合花》、《政治家·艺术家》等许多篇文章，以偏概全，把革命根据地说得漆黑一团。这些问题的暴露，丝毫不意味着延安文艺工作者从原来的进步立场上倒退了，恰恰相反，它正是革命文艺实践在根据地的新环境中向前深入发展的表现。问题只有暴露，才有可能解决。中国革命文艺运动中长期存在的一些根本问题和根本弱点，终于到了有可能较好地、成熟地作出解决的时候。
抗战爆发后的诗歌
抗战爆发后，“七月”诗派是国统区最重要的抒情诗流派，他们的活动贯穿整个抗日战争和解放战争时期。当田间、艾青先后进入解放区后，在新的历史条件下，他们诗的思想内容和形式逐渐起变化，这种变化也使他们与“七月”派多数诗人的风格拉开了距离。另一诗人鲁藜，抗战后长期在解放区生活，他的风格前后变化不大。胡风曾经统计过，在《七月》上发表诗的共39人；其中十之八九是新人，足见《七月》在推动抗战诗歌创作上的贡献。皖南事变后，《七月》被迫停刊。但他们的创作并未停止。1945年后，《希望》、《泥土》、《呼吸》等刊物成了他们的主要阵地。
由于处在抗日战争、解放战争这历史转变的重要关头，他们的抒情诗多具有浓厚的政治色彩。政治抒情诗在他们的创作中占有很大比重，其格调大都接近《给战斗者》。这些诗往往表达爱国主义的激情。冀汸出过《跃动的夜》等诗集，他的《旷野》、《夏日》歌唱祖国辽阔的原野、丰收的田地。诗人笔下祖国的天空、土地、阳光和水，都显得那么可亲、可爱。彭燕郊出过《春天——大地的诱惑》、《战斗的江南季节》等集子。杜谷的《泥土的梦》、《江》也是写对土地和长江的爱。《写给故乡》则表现对被敌人占领的土地的怀恋，想象它正躺在血泊里伸出伤残的手臂，呼唤儿子归去。这一类诗是借着歌唱山川来表达爱国主义精神的。“七月”诗人也努力地表现中国人民的顽强、坚韧的抗敌意志。亦门（S·M），出过诗集《无弦琴》，他的《纤夫》一诗则用逆水顶风中行舟，来比喻民族解放斗争的艰险、危难。但纤夫拉的古老破旧的船上，载着“大地的第二次的春的胚胎，酵母”。诗歌唱出了民族复兴的希望。“七月”诗人自然也把眼光向着解放区，他们也有一些歌颂解放区新天地的诗，而揭露国统区黑暗的诗也不少。在解放战争时期“七月”诗人写的反抗国民党反动统治，诅咒蒋家王朝的末日，表现迎接新中国的无限欣喜与欢乐的诗就更多了。在抗战时期，亦门的《雾》就是揭露“雾重庆”的“不明不白的世界”：“暗中的嘉陵江和长江，无日无夜地低哭着，象从被剜的两眼倾溢的两行苦泪”。1947年，在《去国》一诗中，他又用沉郁的调子，控诉国民党反动派妄加罪名剥夺人民的自由。
朱健的《骆驼和星》用神话诗的形式寄托反抗“天神”，追求自由的意愿。邹荻帆写过长诗《木厂》和《意志的赌徒》、《跨过》等诗集。他的《大城》用写实的笔法，描绘大城市里荒唐的末日景象。绿原出过《童话》、《又是一个起点》等诗集。他在抗战刚刚胜利时写的《终点，又是一个起点》中，告诫大家不能放下武器，不能遗失过去的凄凉的记忆，敌人正在策动新的阴谋！到了全国大陆解放的前夕，歌唱人民胜利的诗篇便多了起来。罗洛在《我知道风的方向》中，用欢快的调子歌唱：
我知道风的方向
风打从冬天走向春天
我知道风的方向
我们和风正走着同一的道路啊……
20世纪20年代徐志摩发出“我不知道风是在哪一个方向吹”的哀叹。20多年后，最后的揭晓宣告风是按人民革命的方向吹的。罗洛在1948年发表的这首诗，就不仅是预言，而是面对革命胜利的现实所发出的无比欢乐之声。
“七月”派的诗始终与现实斗争紧密相连，他们的诗伴随着人民熬过民族的苦难，像子弹一般射向反动统治，像鲜花和旗帜加入庆祝新中国诞生的行列。此外，还有一些就国际政治而发的抒情诗，是诗的时事评论。这是20世纪40年代诗歌的新因素。
“七月”诗派对自由体诗在20世纪40年代的再度兴旺起重要作用。他们认为“诗的生命不是格律、词藻、行数之类所可赋予的；从某种意义上讲，诗在文字之外，诗在生活之中”。因此，他们的诗便写得十分自由。如亦门的一首《末日》，最短的诗仅一个字，最长的竟达35字。他们也不大讲究文字的雕琢、修饰，而全以饱满的激情撞击人心。绿原的《悲愤的人们》描写人民对国民党统治的愤怒情绪，他从实际生活中提出问题摆在读者面前：
自由！自由！自由！
你自由吗？你自由吗，
当你在疲乏的梦中被粗鲁的拍门声所惊醒，
你自由吗？你自由吗，
当你只敢像鸵鸟似的把头埋在沙里让人打屁股，
你自由吗？你自由吗，
当你的女儿在冷风中穿着一条裤子，
当你（被）裁员的消息骇病了……
这些诗句有很强的鼓动性，它的力量则全来源于生活本身。
“七月”诗人的诗大多有很强的抒情性，主人公的形象都很鲜明。但这不是在个人感伤的牛角尖里挣扎的小我，他们诗中的“我”的情绪是与大多数人的心相通的。有的似乎纯粹写个人情感的，如亦门的《再生的日子》是因自己战斗负伤而发的；但那“沐着血，我和世界再见”中，就包含着对民族再生的热望。
“七月”诗人虽然各有自己的艺术个性，但总的看来都比较质朴、粗犷、奔放而有气势，这特别表现在许多政治抒情诗中。清丽幽婉的短抒情诗也有，但数量少些。他们的诗有诗情少画意，雄浑而不很深醇，可远眺却不一定都可近瞩。这可能也是“五四”以来许多自由体诗的特点。
20世纪40年代国统区诗歌中讽刺诗相当繁荣，许多诗人都写过这种诗。蒋家王朝在总崩溃前夕，各种矛盾大暴露，统治阶级的丑恶而可笑的面目再也掩饰不住了。这是讽刺诗风行一时的社会原因。当时国统区民间已经有不少相当辛辣的讽刺歌谣。如宝鸡一首民谣唱道：
半分责任不负，一句真话不讲，
二面做人不羞，三民主义不顾，
四处开会不绝，五院兼职不少，
六法全书不问，七情感应不灵，
八圈麻将不够，九流三教不拒，
十目所视不怕，百货生意不断，
千秋事业不想，万民唾骂不冤。
这是人民群众对反动政权腐败黑暗的嘲讽。重庆一首讽刺国民党官员的民谣说：“迟迟上班签签到，摆摆龙门说说笑，理理抽屉磨磨墨，写写私函看看报……”已经是很有点《马凡陀的山歌》的味道了。
马凡陀即袁水拍（1907~1983），江苏省吴县人，出过《人民》、《向日葵》、《冬天冬天》、《沸腾的岁月》等诗集，大多是政治抒情诗。20世纪40年代中期开始以马凡陀笔名写讽刺诗，后结集为《马凡陀的山歌》、《马凡陀的山歌续集》等。这是当时国统区最有影响的政治讽刺诗集。马尼陀山歌用城市市民所熟悉关心的时事、生活为题材，以市民容易接受的接近歌谣的通俗形式，既描绘了蒋家王朝的末日景象，又以轻松幽默然而锋芒锐利的诗句，无情地给予讽刺、抨击，既像杂文一般，是诗的投枪、匕首，又可以说是诗的漫画、漫画的诗。
因此，马凡陀山歌便具有鲜明的时事新闻评论的特色。有一些诗是揭露国际反动势力的。更多是针对国内重大政治事件，如揭露抗战胜利后国民党“劫收”的《活的对死的说》，揭露伪国大选举的《毛巾选举》，反对国民党发动内战的《停战》，要求美军撤出中国的《上海之战》，揭露国民党特务统治的《警察巡查到府上》等等。这类诗中写得好的还具有政论的色彩。一些诗揭露统治阶级穷奢极欲、行势弄权（如《珍馐逼人》、《“亲启”》），申诉广大人民受剥削、受压迫之苦（如《万税》、《王小二历险记》），最能在市民中引起共鸣。马凡陀山歌所揭露的事情，常常其本身便具有讽刺意味。《新人力车》和《美术家的难题》写国民党面临末日要在上海修整市容、装潢门面。《四不象》、《海内奇谈》揭露国民党统治者颠倒黑白的种种怪现象。这在《发票贴在印花上》一诗中表现最为集中。此诗用民间流行的“稀奇古怪歌”的写法，列举大量反常现象：“吉普开到人身上”、“房子造在金条上，工厂死在接收上，乌窠做在烟囱上”，“民主涂在嘴巴上，自由附在条件上”、“脑袋碰在枪弹上，和平挑在刀尖上”……，有力地抨击了国民党反动派的倒行逆施。因为揭露的面相当广，整部山歌合起来就是一部国民党政权崩溃前夕半殖民地城市的怪现状。1946年香港有人以10首山歌的内容，便编了一出戏上演。它在解放战争时期城市学生运动中，曾经发挥了战斗作用。
马凡陀山歌遵循“讽刺的生命是真实”的原则，一般不多做分析、评论，而重在让事实说话。但这些事实不一定是生活中某具体真实事件（一部分带有时事新闻性的除外），也是经过了诗人选择、加工的，特别是为了达到讽刺的效果，也要做适当的夸张，使不合理的可笑的事情更加引人注目。一首《改革歌》并未去写国民党如何虚伪、如何欺骗，诗人只摆出当时所提倡或所允许的改革内容：“脱下长衫穿西装，手里拿根斯的克”，“走路开车都靠左，铺子一律改称店”，“老板作废叫经理，立春叫做农民节，麻将不打打麻雀……”，这已经足以说明所谓“改革”是换汤不换药的。有的诗也注意典型性，因而能用简练的诗句作较深入的揭露。如《一只猫》：
军阀时代：水龙、刀，
还政于民：枪连炮。
镇压学生毒辣狠，
看见洋人一只猫：
妙呜妙呜，要要要！
以对洋大人的猫样的温顺，与对人民的狠毒相对照，给国民党画了一幅逼真的像。除了内容本身的可笑，山歌也写得幽默、诙谐、俏皮、泼辣，有的令人捧腹，发挥了笑的批判、嘲讽的力量，但有的失之油滑。当时民歌体的新诗已成为解放区诗创作的主流，马凡陀山歌借鉴民谣、小调，形式通俗，也可以说是国统区城市里的民歌体诗。袁水伯认为“一般中国新诗是西洋味儿很重，至少比所具的中国味儿多。”因此他赞扬陶行知的诗，因为它象民谣，易记，便于流传。
陶行知从20世纪20年代起，坚持采用民歌、民谣格式，寓教于诗。他曾出过5本《行知诗歌集》。郭沫若为他的诗集写的序中指出，他早于解放区作家实行诗体的解放，是独开风气之先。
臧克家当时也写了一些较好的讽刺诗，他也认为“在今天，不但要求诗要带政治讽刺性，还要进一步要求政治讽刺诗。”在《宝贝儿》、《生命的零度》、《冬天》诸集中都有一些讽刺揭露国民党反动派的诗，但风格不同于袁水拍。一贯以严谨态度写诗的诗人，他的讽刺诗虽也尖锐、明快，但少了一点幽默诙谐。他写得较好的是主题比较严肃、时事性很强的诗，如《生命的零度》。这首诗据上海街头一夜间冻死800流浪儿童的消息，以满腔怒火控诉了人间的不平。但臧克家仍然没有忘记农村。1943年他出过诗集《泥土的歌》。在上述几个集子中仍包含一些描写农村生活的诗，如可视为《老哥哥》的姊妹篇的《老李》等。
20世纪30年代现代派的诗歌，到抗日战争时期已告衰微。其代表诗人戴望舒于1938年到香港，第二年开始新的创作时期，表现出转向浪漫主义的趋向。香港沦陷后，他被捕入狱。经过血火的洗礼，他的创作的思想倾向发生很大变化，把自己的歌声汇入了为民族解放的大合奏中了。这时的诗收于《灾难的岁月》中。《心愿》写得朴素而真挚，表现了侵略战争怎样打破了一个小资产阶级知识分子的普普通通的生活，他们追求宁静安逸已不可能。唯一的路就是投向广大群众的抗日洪流。这首诗真实地表现了戴望舒的思想怎样踏上新的境界。《过旧安》、《示长女》等诗都留下类似的思想足迹。在苦难中怀念祖国，想象着未来，表示对胜利的向往与信心，成为此时戴望舒诗歌的中心内容。《狱中题壁》想象一个死在敌人狱中人的“唯一的美梦”，那就是当胜利之日，能被自己的同胞掘出尸体，让他“曝着太阳，沐着飘风”，“把他的灵魂高高扬起”。这个梦里表现的是对祖国的一片忠魂。《我用残损的手掌》写沦陷区在日寇蹂躏下“变成灰烬”，只剩下“血和泥”。诗人“寄予爱和一切希望”，给予那辽远的“依然完整”的一角，即还没有被敌人占领的土地。“因为只有那里我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死”。这首诗真切地表现了沦陷区爱国者热爱祖国之情。其他如《等待》表现急切盼望解放的心情。《偶成》表现胜利一定到来的信心。这些诗充满高尚的爱国情操。因为多表现日寇铁蹄下的人们于深夜盼望天明的心情，表现对光复和解放的美好想象，这时的诗往往带着浪漫主义的特色。
有人抛弃了现代派的手法，又有人继续运用它，并做新的探索。20世纪40年代后半期又有被有的人称为新现代派的“九叶诗人”出现。抗战胜利后，杭约赫（曹辛之）主持创办了《诗创造》月刊和《中国诗歌》月刊。这是解放战争时期国统区重要的进步诗刊，当时许多进步诗人在这两个刊物上发表作品。其中杭约赫、辛笛、穆旦（查良铮）、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、袁可嘉9位年轻人，他们有的学习研究外国文学，有的从事翻译工作，不同程度地接受了西方象征派、现代派诗的影响，运用这些流派的技巧、手法写诗，风格较为接近，因而互相认同，形成了一个流派。
他们与二三十年代象征派、现代派诗之间自然会有一种历史的承接关系，但在新中国的曙光已在头上时，这批年轻诗人不再像过去象征派、现代派诗人那样，沉湎在个人感情的小天地里。他们也要为新时代报晓。而且由于过去象征派、现代派诗已经暴露了严重的局限性，已有经验教训可资借鉴；所以他们也不再把自己拘泥于现代派内，表现了食洋而化之的趋向。他们也用浪漫主义，甚至现实主义的方法。尽管也在个人感情的园地里挖掘，却已能将内心向外开放，使与广大人民的情感相溶，为人民而歌。较为年长的辛笛，在20世纪30年代已出过诗集《珠贝集》，此时又有《手掌集》。
九叶诗人的许多诗篇，是对黑暗现实和国民党反动政策的攻击与抗争之歌。在《阿Q答问》中又表示“我死也要说”。这是对国民党控制思想、扼杀言论自由的回答。陈敬容有《交响集》、《盈盈集》等。她的《抗辩》对只许闭眼忍受，不许问明是非的法西斯主义提出强烈的抗辩。他们要求的是面对那污秽、丑陋的现实。《逻辑病者的春天》、《冬日黄昏桥上》都是写畸形的城市社会，要“揭露这世界的真面目”。唐祈有《诗第一册》，他的《时间与旗》是具有现代派诗风的政治抒情诗，其中也有对上海这“都市的魔怪”的揭露，更有对“在地下引着人们前进”的取火者的歌颂。
杭约赫曾经在延安“鲁艺”学习过，他的《神话》、《拓荒》表示对解放区的怀念，把那里比成“天堂”和“乐园”。他出过《撷星草》等三部诗集，还有一部写得很有气势的政治抒情长诗《复活的土地》。诗中写了各色人物、各种景象，把上海“冒险家们的乐园”画成一个“饕餮的”、“荒淫的”海洋，写出了一个半殖民地都市的末日。在九叶诗人的诗中，人们听到了20世纪40年代后期中国社会激剧震荡的涛声。杭约赫的《噩梦》是对国民党反动内战的抗议。
许多诗篇呈献给李公朴、闻一多和朱自清，其中包含对血腥镇压和迫害民主人士的极大愤慨。他们也有一些独具特色的政治讽刺诗。杜运燮的《追物价的人》，讽刺国统区通货膨胀现象，也表现了受害群众的辛酸。袁可嘉的《南京》，用十四行诗来讽刺国民党政府，别具一格，显得端庄典雅。
九叶诗人的笔下也出现受压迫、受侮辱的下层人物、劳动者，如郑敏的《小漆匠》、《人力车夫》，唐祈的《挖煤工人》、《老妓女》等。但并不重于刻画人物的面目，而是借着这些人物形象写诗人的感觉和态度。小漆匠的纯洁无知但含着希望的眼睛，使诗人的心增加痛楚。而从像小野兽般爬行在矿穴、被太阳所摒弃的挖煤工身上，诗人却看见“地下已经有了火种”。这类诗最能反映九叶诗人在感情上倾向广大的受压迫人民。
和“七月”诗派一样，到了20世纪40年代后期，九叶诗人的诗篇呼唤新中国的诞生。陈敬容在《力的前奏》中表现人们正怀着热情，在痛苦的挣扎里守候黎明。杜运燮的《雷》全诗12句，以奔放的声调喊出了12个“他们来了！”直如阵阵雷声滚滚而来，标示着人民胜利的步子步步逼近。这一些诗似乎又使人听到了“五四”时期那“翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！”的欢呼声，不过欢呼的不再是比较空泛的“新鲜”、“华美”、“芬芳”等，而是一个实实在在的新生的人民中国！
当然，九叶诗人仍有相当数量的诗表达个人的情绪感觉、沉思冥想。但是感情的色彩已经不再是那般感伤、颓丧的了。陈敬容的《从灰尘中望出去》，用哀婉的笔调诉说“脱不尽的枷锁，唱不完的哀歌”；但突然柳暗花明，从蜷伏在厚重的灰尘下望出去，却见“一角蓝天”，就从这里射进照亮全诗的光。像她的《珠和觅珠人》，是很容易写成怀才不遇的牢骚，然而却表达了热切等待把生命投入一个新世界的美好愿望。郑敏在她的《寂寞》里也曾喊出“我是寂寞的”。但诗最终表现出的是诗人为克服寂寞、寻找生命的真义的努力。包括象征派、现代派诗中常常出现的一些命题，如生与死，到郑敏那里也有新的理解。《时代与死》中说，如把高贵的心化为黑夜的流光，照亮夜行者的脚步，则光明虽消逝，却已溶入生者的血液，被载向未来。这样的“‘死’也就是最高潮的‘生’”。《生的美》以树木变为煤作譬，说明只有在地下忍受黑暗与挤压，让痛苦深深浸透身体，灵魂才能燃烧，吐出光和力。这些都是在沉思、辨析中悟出的生活哲理，肯定对人们会有启益。
九叶诗人在诗歌艺术上也有所创造。最有特色的还是他们对象征手法的运用。意象的捕捉与运用帮助了诗的形象性。辛笛的《风景》用病态的风景使人联想病态的社会。穆旦的诗是9人中现代派的意味最浓的。他有《探险队》、《旗》、《穆旦诗集》等集子。他也很善于选择各种意象，如《春》，借春天为意象写“这满园的欲望多么美丽。”从外在的春色来表现内在的生的欲望。这在郑敏那里有时是与浪漫主义手法结合着的。如《清道夫》，并不是写实地描绘清道夫形象，而是通过这个形象表示对混沌现实的嫌恶。所以，九叶诗人的抒情往往是间接性的。象征的手法要求高度的想象力。有时诗中的想象是十分奇特的，如陈敬容的《雨后》中：“当一只青蛙在草丛间跳跃，我仿佛看见大地眨着眼睛。”唐祈的《雾》写夜间的雾：
比云卑湿，龌龊，
走着，走着，又蹲下来
它没有重量的
庞大白色的臀部。
这表现了诗人很有想象力。在色的运用方面，有许多地方让人体会到通感的妙用。
九叶诗人在诗坛上出现较晚，而且处于社会大变动的前夜，他们的影响自不及“七月”诗派，但在思想上艺术上都有自己的长处。虽然9人中没有一人能有李金发、戴望舒那样的名声，但在吸收、运用西方象征派、现代派艺术，使之逐渐具有中国的性格，却显然后来居上。他们共同创造的成就，已超过20世纪30年代的现代派，更不用说李金发了。
20世纪40年代还有一些诗人贡献了自己较优秀的作品。郭沫若的《蜩螗集》收1939年至1947年的诗作。其中的新诗都具有强烈的政治性，题材多与政治事件有关。通过悼念李公朴、闻一多、陶行知和“四八”烈士，纪念“一二一”运动，抨击国民党反动派，表达自己对时局的见解。这些诗追求文字明了清晰，格调雄健有力，使诗成为召唤人民奋勇斗争的鼓号。但在新诗的艺术上已不太注意新的追求与创造。难得的一首《水牛赞》，有水牛一样朴素的风格，却写得情浓意饱。它歌颂水牛的“坚毅、雄浑、无私，拓大、悠闲、和蔼”，也是表示对甘为中国人民解放事业献身的一切革命者的敬慕与赞美之情。从歌唱破坏一切的天狗，到提倡水牛般平凡而伟大的品德，这不仅是郭沫若思想的变迁，也是他的诗风转化的一点缘由。
力扬原为左翼“美联”的骨干，抗战后出过《枷锁与自由》、《我的竖琴》等抒情诗集。1942年做长诗《射虎者》（即《射虎者及其家族》），描写以射虎、砍柴为生的祖孙三代，受尽地主的压迫欺凌，为国统区的重要叙事诗之一。国统区另一重要的叙事诗是玉杲的《大渡河支流》，描写四川农村地主兼高利贷者山耳，逼死农民、杀害女儿、奸污儿媳，揭露地主阶级惨无人性的狠毒本性和覆灭前的垂死挣扎。最后山耳的二儿子背叛了家庭，暗示地主阶级的必然灭亡。其他一些诗人如方敬、沙驱、黄宁婴等，此时期作品也各有千秋。自由体诗风行一时，但冯至却有格律诗问世。1942年他出版了《十四行集》，收1941年在昆明创作的20余首十四行诗，诗多表现诗人追求光明的热望。他运用汉语写作这种西方格律诗体，达到相当的娴熟；因此被朱自清认为使中国的十四行诗进入了中年期。
抗战爆发后的散文
抗战爆发后，散文和杂文仍然是进步作家常用的武器。党在国统区创办的《新华日报》，和当时重要文艺刊物如《抗战文艺》、《文艺阵地》等，都经常发表杂文。在桂林还有以刊登杂文为主的《野草》月刊（夏衍、聂绀弩、秦似等编辑）。同时，政治性或学术性比较强的议论散文数量也不少。像郭沫若的《羽书集》、《今昔蒲剑》、《沸羹集》、《天地玄黄》等散文集中，就不仅有杂文，还有政治评论、文艺评论等，记录了抗战时期他在政治战线、文化战线上的战绩。针对国内外时事和各种社会现象，揭露或批判反动势力，提出自己对时局的进步见解，几乎是所有各家杂文的共同特点。
从抗日战争时期批判日本等国家的法西斯主义和侵略罪行，揭露汉奸的丑恶嘴脸，抨击国民党反动派消极抗日、积极反共的政策，到解放战争时期配合国统区的民主运动，揭露国民党镇压学生运动、实行特务统治，揭示其必然灭亡的命运等等，涉及面相当广，可以说杂文里振荡着的始终是时代的频率。虽因政治水平的差别，在发表自己的政治见解时，并不一定全都得体精当；但其总的方向是朝向推动中国社会的进步。
郭沫若的议论散文中，常常包含作家对坚持抗战和复兴民族的广阔、深宏的政治见解，也包含着渊博的文化学识和科学的精神。作为鲁迅之后又一面文化革命的旗帜，他的许多议论散文是文艺战线上斗争的成果。这部分文字坚决与国民党的法西斯文艺政策斗争，扫除文艺界各种错误思潮的迷雾，热情评价解放区文艺，让新的人民文艺的阳光照进国统区。像《新缪斯九神礼赞》、《斥反动文艺》诸文，都成为国统区思想战线、文化战线斗争的重要文献。郭沫若还有一些优美的散文诗，如《银杏》、《丁东草》等。朱自清认为，抗战时期的自由体诗得以兴盛，因为这是一个散文的时代，诗歌散文化了。郭沫若则反之，他的一些抒情散文则是散文的诗化，其中洋溢着的盎然诗意，已超过他自己此时的白话诗了。
20世纪40年代后期，被毛泽东同志称颂为“表现了我们民族的英雄气概”的闻一多、朱自清，也多创作议论性散文。闻一多在长期埋首古书之后参加社会活动，成了与国民党反动派斗争的坚强民主战士。他曾表示：“因为经过10余年故纸堆中的生活，我有了把握，看清了我们这民族，这文化的病症，我敢于开方了。”所以他的杂文在批判国民党的反动统治的同时，特别注重挖掘其深刻的封建主义的历史根源。同时，也强调发扬“五四”精神，继续批判封建主义的意义。他的《最后一次的讲演》怒斥反动派，表现了面对特务手枪拍案而起的伟大气概，是一位民族英雄形象的最后完成。朱自清这时有《论雅俗共赏》、《标准与尺度》两部散文集，其中多文学评论、书评、书序等，发表许多对新文学的宝贵见解。
曾经是湖畔派诗人的冯雪峰，此时曾写过《灵山歌》等诗作，但主要从事散文写作，出版了《乡风与市风》、《有进无退》、《垮的日子》。除针对现实有所发之外，突出之处在于对社会上各种思想的分析、批判，如在《简论市侩主义》和《论平庸》中对市侩主义、平庸主义做了层层剥析。他的这类杂文文字素净，作风也很从容，把批判的锋芒藏于细密的说理之中。冯雪峰还有《寓言三百篇》，故事平实但深醇有味。
解放战争时期在香港出版的杂文集，有聂绀弩的《血书》和林默涵的《狮和龙》。聂绀弩，笔名耳耶，抗战后出过《历史的奥秘》（1940）和《蛇与塔》（1941）。1948年在香港出版《血书》。书中既有对旧统治者的讪笑、挞伐，也有对文化界某些谬论的驳斥。他的杂文不满足于揭露和批判，而注重文章的思想深度，针对社会现象发表自己的思考，而且常常有独到的见地。《蛇与塔》中就有许多对妇女问题的见解。《血书》一篇则从读土改文件引出谁能解决中国土地问题、启发农民觉悟、如何看待斗争地主等问题，很有现实的针对性。但不用论证的方法，而写成一篇漫笔。引证的范围很广，以古代圣经贤传、历史人物、中外文学作品中的典型形象，结合有关土改文件，深入浅出，侃侃而谈，表达了作者对土地问题的许多见解。不仅针对土改运动中的一些思想问题，也有助于提高人们分析问题的能力。
林默涵的《狮和龙》一文，从故乡民间节日文艺活动说起，娓娓动听，在富有趣味性的描述中，说明人民力量如狮，必然战胜缥缈的龙。这种杂文的重点不在于向生活的深层突进，而在于以象征的手法，预示人民革命胜利的必定到来，因此有鲜明的时代特征。他的杂文多写于香港，以鲜明的观点在文化战线斗争中发挥作用。杂文在新文学发展第三期中继续被广泛运用，产生不少优秀的作品。这证明鲁迅等文学革命先驱者所创造的这种文体，在整个现代文学史上发挥着独特的战斗作用，始终保持其青春活力。如果这时期的杂文成就较之二、三十年代有所逊色，那就是失去了鲁迅。鲁迅逝世对新文学造成难以弥补的损失，这也许在杂文领域中十分容易被人们感觉到。
抗战时期，茅盾的散文创作，收获相当丰富。他接连出版了《炮火的洗礼》、《见闻杂记》、《时间的记录》等多种散文集。这些散文多根据自己的经历，记录了抗战时期的社会风云。但往往含有很浓的感情色彩，有的托物寄情，更像优美的散文诗。把记叙与抒情相结合，是此时茅盾许多散文的特色。
1941年写的《白杨礼赞》就是一篇壮美雄健的散文诗。它以西北黄土高原的似乎单调的景色，来衬托傲然耸立在这里的白杨。白杨虽然缺少点华丽与妩媚，却伟岸、正直、朴质、严肃、温和，作者用它作为北方农民的象征。通过它，同时也是对在艰苦环境中脚踏实地、埋头苦干的共产党人的热烈赞颂。
同时茅盾还有一篇《风景谈》，同样以西北的自然景色为背景，表现生活在这里的革命青年。写的虽然只是他们的生产、学习等活动，并没有作精细的刻绘，却发现了他们精神生活的充实、丰富，文中洋溢着难以抑制的赞美之情。作者把这些在艰苦中自强奋进的人，看成是“民族的精神化身”。这是一幅淡彩的解放区社会风景画，也是一曲美丽的青春赞歌。巴金的散文除了记叙漂泊生活中的旅途见闻之外，也有许多优美的散文诗。他出版了《龙·虎·狗》、《废园外》等集子。
《废园外》描写敌机的轰炸使一个幽居的少女丧生，对日寇的暴行表示无比愤怒，对被害者寄予深挚的同情。他的许多篇章用幻想和象征的手法来表达激情和愿望。
如《灯》以灯象征热情，它给人以安慰、鼓舞、勇气和温暖，给人以光和热。通过描绘神话和现实的灯，表达一种对生活的信心。
《龙》写“我”没有接受因反抗上帝而受到处罚的龙的规劝，以表达“我要走，就是火山、大海、猛兽在前面等我，我也要去”的顽强追求光明的信念。
《日》则表示愿飞向日球，宁愿在那里化为一阵烟、一撮灰。它好比一首新的《太阳礼赞》。这些散文是浪漫主义园地里的新花。20世纪40年代在小品文领域中产生的新人并不多，但也有郭风、秦牧等，前者以写作抒情性的散文诗见长，后者善于将知识性、哲理性与战斗性相统一。他们都已在散文领域中初露锋芒。
1941年以后，由于政治环境的恶劣，国统区的报告文学衰落了下去，记叙性散文便不太发达。只有一些游记之类的文字填补了这方面的空缺。如郭沫若的《苏联纪行》、《南京印象》，茅盾的《杂谈苏联》、《苏联见闻录》等。这些集子既有访问游览见闻的记载，也常常发表自己的感触，表现着鲜明的感情倾向。1944年何其芳到重庆工作，次年出版了《星火集》。他在重庆写了一些回忆延安生活、报道解放区情况的散文，也有一些夹叙夹议地描写重庆生活的篇章。这些作品多收于《星火集续编》中。沈从文在20世纪30年代出过《湘行散记》。1944年又出版《湘西》一书。这些散文大量记叙了湘西的风土人情，所述风俗既是情味浓深，又有相当动人的描写，具有牧歌情调。但间或也写到人民的苦难、旧制度的流弊等。这两部作品都可作为特定地区的风俗史来读，在现代散文中是独具特色的。
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