据屠格涅夫自己说，那时人们已经知道所刊出的仅仅是《散文诗》的一部分。只是直到1930年，另一些散文诗才在巴黎发表，那是当时在作家遗留文件中发现的。
这些散文诗从性质上看与我国文学中任何一部作品都不一样。它们令人惊异，不仅因为它们在文字艺术上的美妙，而且因为它们写得极其勇敢，甚至可以说是极其大胆。就是用这种态度，屠格涅夫思考着生与死、美与丑、爱与苦这些人生的永恒之谜。作家似乎是力图无论如何要把他此前不倦地在写着和想着的东西多多地“倾吐”出来。
要把屠格涅夫这些最后的作品按题材或是按其他任何特征加以分类是不可能的，因为它们实在是太丰富多彩了。严格说，它们即使从体裁上说，也不是划一的。在《散文诗》中有短小的醒世故事（《东方的传说》、《两首四行诗》），有微言大义的讽喻（《Necessitas，Vis，Libertas——一块浮雕》、《两兄弟》）、寓言（《天神的宴会》），有抒情哀歌（《没有个窝儿》、《当我不在人世时……》）以及警句，等等。在《新散文诗》中有些篇章则是简短格言的记录（《空话》、《纯朴》、《爱情》）。从与现实的关系看，这些作品也是差异很大的。有些简直是在记述奇特的幻象（或梦境），其中显然别有寓意，而诸如《纪念尤·彼·伏列芙斯卡娅》等篇又是在对一些真实的悲剧性事件致以悼念。许多篇散文诗令人不禁想起屠氏以前写下的大作品，仿佛我们透过一架显微镜在观看它们似的。譬如《“绞死他！”》，这篇短小又短小的故事不是很像《犹太人》吗，而《两首四行诗》在其形象结构上与《爱的凯歌》有惊人的相似之处。从《散文诗》中最为典型的篇章看，其特征首先表现在把小说、故事、寓言等体裁加以诸如此类的“缩小”上。
总的说来，这些作品都短得不能再短了。似乎都只是些一目了然的情况。然而你必须对之加以思索。《散文诗》中尽管每篇各自相异，而其一切共同的特点都植根于这种凝练的简短之中。
简短就其自身而言本无所谓优点或缺点。譬如说，不可能使托尔斯泰或陀斯妥耶夫斯基的长篇小说更“简短”一些而不损伤其涵养。不同的艺术构思要求不同的长短度。往往这种长度只能用来作为思想表达精确性的一种数量的指标：我们在评价某位散文家的才能时，是把这一指标与其他指标一同使用的。
然而有时简短却恰恰决定着一部作品的质量。抒情诗是如此，与众不同、别具一格的屠格涅夫的这些散文诗也是如此。
作者在把这些作品交给杂志发表时写过一篇独特的前言，其中他要求读者不要“按排列顺序”把它们一下子“浏览”过去，而要“今天读一篇，明天读一篇”。
的确，可以把整部《散文诗》“按排列顺序”很快地读完一遍。屠格涅夫本人在每一个稍微复杂点的情况下，照例都对那些隐喻、幻象或寓含给出一个简单的解释，这也会促使你感到如此读来轻而易举。但是，“一目十行”地接受这些作品看来容易，但这在许多方面却是不可靠的。你的视线只从表面上滑过；那每一篇小小精品中深藏的涵义却仍未懂得，屠格涅夫的语言和他塑造的形象中的诗意那可一而不可再的芬芳会从此飘逸而去。作者不幸而言中：这位读者“或许是会感到乏味”的吧。
整个说来，这种令人羡慕的快速“浏览”给你留下的印象大概是不会愉快的：对疾病和衰老没完没了的抱怨，为过去“精力充沛”的日子发出的叹息，夹杂着爆发一些积习难改的怒气，如针对一位“傻瓜”批评家、一位“爬虫”小品文作家等，而主要的是，令人难以忍耐的垂暮之年的忧伤——《散文诗》总的口吻在你的记忆中会留下的便是这种句子。就解“Senilia”这个标题本身说，它在当时已经令杂志编者困惑不解了，它首先就意味着一种衰老的、暮年的精神状态；意味着某些片断的思想和顿悟，它们在频繁的失眠和沉重的昏盹中产生，已无力汇流出大部头的作品来……
用这种一扫而过的阅读法，你将不可能透过“衰老”的抑郁而了解那老人的智慧，透过忧伤的思绪而了解那对大自然、对生活的无边无际的热爱。表面看来无处不在的单调气氛也将使你忽略那每一个自成一体的艺术创造力中的思想、格调和色彩的独一无二的特征。
自成一体，这话一点不假！这不是些“片断文字”，不是些“信笔写下的札记”（那第一位发表者曾这样称呼它们），而是一篇篇独自成章的作品。屠格涅夫甚至是把它们每一篇都单独抄写在一张纸上的。问题在于，在这里，形式的简短决不是许诺你阅读时的“轻易”，而是表示了一种特殊的集中性，一种“物质的密度”，艺术材料的密度。
一般说屠格涅夫早就得天独厚地持有一种经济地使用文字形式的态度：要知道，在我国文字中迄今为止还只有他这一位无人超越的大师有本领写出思想丰富同时又极为简短的长篇小说。譬如《春潮》本是一部长篇，却被他稳稳地安置在一篇中等长短的中篇小说中。而整个这部《散文诗》（它使作家一向渴求简洁的努力自然地告一终结）正是以一种全然独特的凝练品质而与众不同。
在尽可能的少之中表现多——这就是《散文诗》中一条最为一般的共同规律。因此，形象上的一些细微点，个别的词，甚至它们安放的位置，都会具有异乎寻常的重量。在这里，非常重要的是要能感觉到《散文诗》中的某种节奏，因为它在总共几行几句的范围内起着重大的内容上的作用。
这里有一个常见但却极有说服力的例子。在《纪念尤·彼·伏列芙斯卡娅》的校样里，“太太们妒忌她”一句中本来漏排了最后一个“她”字。在校阅长条样时，屠格涅夫匆忙中把这个字补在了别处，写成“太太们对她都妒忌”。就这样传印了。看来似乎——没什么了不起！反正意思全在，不都一个样吗？是的，从散文的角度看含义未变，然而这篇散文诗在整体上——也包括这一句话——所共同构成的诗的形象却显然受到了伤害。它破坏了整个句子最为精细的节奏，这节奏与正面的词义一同再造了一个具有女性美的、端庄娴雅、和谐而完善的、使人心醉神迷的形象。
让我们来倾听一下这个节奏吧：“她曾是年轻、美丽的，社交界都知道她，甚至一些达官贵人也向人打听她。太太们妒忌她，男人们追求她……有两三个人暗中深深地爱着她，生活在向她微笑。”
一个词在这里依次地反复出现：“她”。有时放在动词前，有时放在动词后，创造出一种均匀的、仿佛是在宽慰人心的节拍感，这是一支葬歌的节拍，它充满着普希金味的“光明的哀愁”。而这种静静的节奏所召来的那副无限安宁的女性容貌和她在其中死去的伤寒病房的画面对比着——她不是光彩照人的男爵小姐伏列芙斯卡娅，而是一位默默无闻的女英雄，一位慈悲心肠的女护士啊。
由此可见，即使是初次看来无伤大雅地、偶然地移动了一个词的位置（还不是掉换它！），也会在一首散文诗的形象结构中引起反应。
把整个的生活放进一张书页上。像这样把思想尽量地浓缩在小小几个词以及这些词的节奏中，结果是，我们完全没有可能“用自己的话”来复述这首散文诗的涵义。当然，这种不可取代的特点最为明显的例证还是那些警句和格言，它们在本性上便要求别无他义，要求强烈的表述，以便铭记不忘。遇见这样的地方你也得停一停，想一想，但是那犀利的思想相对来说会更快地透入我们的意识。
形象性的画面或是更加色彩缤纷的隐喻就是另一回事了。无论作者怎样力图减轻我们的负担，总是把“道理”直接指出来，但是诗的内容却怎样也不能归结为那样一种（在某种意义上说的）“道理”。譬如说，写这么几句话，说爱“比死和死的恐惧更强大”，说只是靠了它“生命才得以维持，得以发展”——这些话，当然，写得美极了，但是却太一般化了，并且已经有点褪了颜色，难道说用它们能够取代天才的散文诗《麻雀》中所蕴藏的那个深而又深的艺术涵义吗？早在童年时候，这层深意已经开始迷惑住我们每一个人了。和那些篇幅更加巨大的作品不同，在这里，词句和形象化的思想已经融合为一，不可分离了。
这种思想的浓缩性、紧凑性（它好比压紧的弹簧，似乎在从里向外地使那狭小的形式满溢无间）便形成了屠氏《散文诗》的另一个特征：为了使自己能在简洁的形式中充分地显露，在大多数情况下，思想本身会以其最为概括的面貌显现出来，如果说在长篇或中篇小说中，艺术内容可以在具体描写中舒畅自然地展示，那么在这里，它恰恰是被“压紧”了的。
这一点不难说明。就以《父与子》中的奥金佐娃形象说，她的言谈、举止，她那细致入微的肖像描绘（甚至她稍嫌肥大的“俄国式”鼻子和那副连吹毛求疵的巴扎洛夫都很欣赏的非常美的肩头）……你见其形闻其声的这个安详平静得令你有点儿摸不透，因而也就更加诱惑你的女人，就这样摆在你面前。但是哩，好像还就是同一个她——在散文诗《H.H.》中，这差别有多么显然！问题不仅在于性格描述本身明摆着是简短的，这里根本就没有一副活生生的、“可以看见”的外貌——只对那深刻的淡漠作了个一般的具体描述，这种淡漠是在她的美貌、她的智慧和善心上都留下烙印的。她得到一切——但是她却任何东西也没有回报给生活。这淡漠以一种空洞、虚无的僵死的冷峻把她整个儿给蒙住了。这位H.H.全然不是个活生生的人——她只是一个活的生命的优雅的倩影。最后有个比喻，屠格涅夫将这位H.H.与“无忧愁也无欢乐”的死人的国度里众幽灵的队伍相比，这中间有他对于人类美以及对于自我封闭之美的虚妄性的思想结论。
H.H.乃是一个集奥金佐娃（或者《烟》中的伊琳娜，她只有一部分是如此）之流性格要素之大成的人物，但她本身还不成其为艺术性格。这是晚年的屠格涅夫——《散文诗》的作者——的一个非常突出的特征：他在大多数散文诗中是用“要素”来思想、来评判的。不管这一个个肖像是为如多彩（《爬虫》、《傻瓜》、《利己主义者》、《心满意足的人》或“我的树”的所有者，或是《骷髅》中那个社交界无知之徒的集合典型），这肖像仍不成其为文学主人公，不成其为个性。摆在我们面前的照例是典型所具有的“要素”，仅仅是把它最可贵的实质用纯净的、仿佛是“实验室中的”形态揭示出来。
顺便说说，这一特征可以帮助我们澄清一些重大的疑难。譬如，在第一篇散文诗《乡村》中，这位曾饱含悲痛地揭露现实的《猎人笔记》与《处女地》的作者忽然提出了某种阳光普照的农民生活的田园诗，这生活充满富足，充满使不完的劲头，充满“自由”劳动的欢乐。可能产生一个问题：难道说这位诚实的作家，德高望重的现实主义者，如此脱离祖国的土地，简直就会相信农奴法废除后人民已经过上了幸福的生活？为什么他要如此肉麻地，像民间版画上那样，描写出一些欢腾雀跃的俄国农民？但是所有这些问题都会不攻而自破，只要我们了解，在这里，目的决不是在描绘矛盾重重的现实的乡村。
目的在于集中地表现作家的这种思想：人民不需要沙皇政权在俄土战争中梦寐以求的掠夺。屠格涅夫在和“城里人”，也就是和那些“爱国者”争论，这些人已经被一种虚伪的、全体斯拉夫人的基督教友爱思想迷得晕头转向了，作家存心在自己臆想的田园诗中只把人民生活的一个方面栩栩如生地表现出来：俄罗斯财富无穷无尽，所以人民生活是健康而和睦的。因此，只要你能在这里看见某种人民力量的象征性的“要素”，你便既能正确理解那里面的涵义，也能正确理解这幅出人意料地斑斓美丽而又带有极大假定性的图画。
一般说来，屠格涅夫的《散文诗》富有五光十色的象征意义：因为象征，正是艺术思想的一种最大限度的概括。
屠格涅夫在生命的最后几年里怀着热烈的同情注视着俄国革命运动的种种事件，并把他对民粹主义的认识详细地展示在《处女地》中。而作家观点的最为简练的表达却是在《门槛——梦》中的那个姑娘和政治苦役犯“白手的人”这两个象征性形象上：在这里，屠格涅夫以最大限度的概括形式，几乎像公式一样，既表示了自己不相信人民会支持这场运动，也表示自己对“神圣”的献身革命者的崇拜。
一只衰老而孤独的鸟，“没有个窝儿”，直到自己末日的到来——这个非常具有个人特点的形象也像某种主旨题意似的贯穿在这些象征之中。
去世前三年，屠格涅夫对A·Ф·康尼承认说：“你不可能想象，孤独的衰老有多么沉重，你不得不蹲在别人的窝边上……”多年来难以自制地长期眷恋着一个才能出众却自私自利的女人，这件事使得屠格涅夫终身没能够有一个家庭。当初，在他刚被这位大歌唱家的天才征服的时候，屠格涅夫尚未察觉这种日益增长的个人孤独感，后来，他试图克服这孤独，然而习惯的势力占了上风，生活便重又沿原先的轨道前进。
A·Ф·康尼早就一语道破地指出过，在屠格涅夫的创作中，有一种情景顽固地反复出现，这绝非是无缘无故的：一个居高临下、势同暴君的女人把一个意志薄弱的男子当奴隶般对待，这男子已经永远失去了享受真心的、牢固的人类幸福的希望。在这里只看见所谓“自传”性的东西是不对的，但是完全忽略这一点也是不对的。
只是到了革命的最后几年，当衰老和疲惫已经充分肆虐的时候，屠格涅夫终于认识到他毫无出路的孤独生活的悲剧性。于是，在一系列散文诗中，怀着强烈的疼痛，他对自己安排错误的生活流露出为时已迟的惋惜，并且也流露出他自知如今一切都无可挽回。不过他这些情感的流露是带有一种特殊的艺术感染力的。
屠格涅夫在写给皮奇的一封信中这样提到《散文诗》：“说实在话，这不是别的，而是一个（说得客气点）老年人的最后的沉重的叹息。”其中很多篇，特别是最后几篇，简直就几乎可以说是一个孤独的灵魂在倾吐自己的悲愁、梦幻和恐惧。我们说“几乎可以说”，这是因为，即使是自己极为隐秘的个人精神状态，屠格涅夫也是以一位艺术家的态度来对待的：他从其中抽出那对其他人也有吸引力、有教益的全人类的涵义来。关于这一点，顺便指出，他在《散文诗》中所发的那些“怨言”，也和他在许多书信中所表现的有所不同，——正是因为这一点，而不是因为什么特殊的“美”或者“形象性”；从色彩丰厚的观点看，屠格涅夫的许多书信与他的艺术作品比毫不逊色，然而，在书信中，我们见到的是以其直感经历的形态出现的屠格涅夫的不可重复的体验，而在散文诗中，这些体验被艺术地思考过，因此也是被克制了的。屠格涅夫本人在两篇散文诗中也说起过这种情况。
在《老人》中，屠格涅夫坦率地向读者承认自己这些晚期作品的深刻的个人性质：“退回到自己的心中去，退回到自己的记忆中去，——那儿，深深地，深深地，在凝聚的灵魂的最底层，你那往昔的，唯你独自一人才能窥探的生活，将以它芬芳的、依然鲜嫩的绿意，以它春的妩媚和力量，在你的面前闪耀！”
事实上，这正是《Senilia》的创作源泉。然而这源泉是怎样变成作品的呢？在《酒杯》中读到了一点：“……我觉得自己很奇怪。我的忧郁不是假装的，我确确实实日子过得很沉重，我的情感满含痛苦，了无欢乐。然而，我却极力要给它们添上光彩和美的外表，我寻找着形象和比喻；我修饰自己的言谈，用词句的响亮与和谐来宽慰自己。我，像一个雕塑家，像一个制作金器的手艺人，成天不停地塑呀，刻呀，千方百计去装饰那点高脚大酒杯，我将用它给自己端来毒药啊。”
话说得似乎对自己太不留情了（这里又是“美的外表”，又是“装饰”，又是“宽慰”），然而实质上非常准确地指出了心灵深处的激情怎样开始出现，又怎样在形象、节奏和“词句的和谐”中发现自己，从而成为一件艺术的创造品——一只装满“毒药”也装满特殊欢乐的贵重的高脚大酒杯。
我们来选读《Senilia》中一个最令人不愉快的、病态的方面——那个无法摆脱的死亡的主题。这里有什么乐趣可言呢？屠格涅夫自己说，他，和每个人一样，面对死亡时竭尽全力使自己不去注意“那摆在前面的吓人的黑暗”（《我会想些什么》）。然而，不能不感到惊异的是，面临死亡的屠格涅夫怀着怎样一种经久不移的好奇心在探究着（正是“探究”着！）死亡之谜，又以怎样一种创造才能来再现出它的各种各样的面貌（又是“老妇人”，又是“虫”，又是《末次相会》中的那个女人，以及其他许多）。必须知道，这是他七八十年代艺术创作活动的直接延续！而只有在创作《散文诗》的这一次，描写死亡才是他在自我牺牲地以其自身经验来现身说法。
艺术家的英明而缜密的思想战胜了对死亡的自然恐惧。普希金关于“冷漠的大自然”及其“永恒的美”的思想在屠格涅夫踏入作家生涯的第一步便被他承接了过来，如今仍以其坚定不减当年的年轻的信念而流露。大自然是冷漠无情的，因而她对每一件个别的自己的创造物都是毫无怜悯之心的（《大自然》）；她的每一件创造物都一视同仁地命定要死，并且受到死的威吓（《狗》）。然而，在大自然中有着一种永恒不灭的生命的源泉：窗外那一只满怀信心的乌鸫——千万年过去了，仍是那同一只乌鸫，因为在它所唱的歌中没有“任何它自己的东西”，人——不是乌鸫，他们生命的价值是不可相提并论的。但是对一个面临死亡的人来说，他还有唯一的一条光明的出路：在临终之前与一己的、个人的东西一刀两断，并且记住，他死了，而生命毕竟不会终止。
早在前期的中篇小说《多余人日记》中，那位注定要死去的主人公忽然如饥似渴、目不转睛地开始注意起大自然生活中那些习以为常而又永远新鲜的迹象来。那一群永生不灭的小麻雀，勇敢地沿着箭一般伸向远方的“被艳丽的夏阳照耀成金黄色”的大路在欢腾跳跃……你大概很难想起一个比这更加光鲜、更加纯朴的，关于无往不胜的生命的象征吧。
《散文诗》自然而然地使这位艺术家的创作道路告一终结。它们并非一些为尚未实现的构思所作的准备或是一些以备万一之用的札记，在作家的记事本里这些东西经常都是很多很多的。假如屠格涅夫有可能利用其中的某些去写一些篇幅更大的作品的话，《散文诗》就势必要被拆毁和改造了：作为一件精致微小而又独立成章的整体，其中的每一篇都是那么完美而无瑕。
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