中国当代文学概述

    中国当代文学是现代文学的继续和发展，它的第一阶段开始于1949年中华人民共和国的成立，结束于“文化大革命”的发动之初。它继承了我国古典现实主义和古典浪漫主义的传统，吸收了世界进步与革命文学的优秀元素，标志着中国文学进入了崭新的历史时期。

    在建国后一段时期，由于漫长的封建文化的禁锢，人民旧有的思想观念意识形态根深蒂固，因此文化规范的形成、文化意识的转变显得非常缓慢，战争在战后的社会生活中留下的影响要比人们所估计的要长久得多也深远得多。人们在进入和平建设时期以后，文化心理上很自然地保留着战争时代的痕迹：实用理性和狂热政治激情的奇妙结合，英雄主义情绪的高度发扬，以及民族主义爱国主义的情绪，对西方文化的本能性地排斥，等等。这种种战争文化心理特征在建国后几十年对人们的行为都有一定影响。

    当时的大多数作家在军事胜利的鼓舞下，不可避免地有投合战争文化心理的积极性，他们热情讴歌时代精神，赞美社会新风气，这一时期战争文化规范在文学观念上的表现——诸如自觉强调文学创作的政治目的性和政治功利性，自觉强调英雄主义和革命乐观主义，等等，都不同程度地在一些主要创作中体现出来。

    受到这种战争心理的影响，文学观念由军事轨道转入政治领域，一方面，开展一系列政治批判运动，改造和批判知识分子的“小资产阶级”意识；另一方面，则要求将文学变成“整个革命的一个组成部分”，当时的文学作品中，充斥着战争心态的词汇，战争文学观念成为主流。

    但与此同时，当代文学史发展中仍有一条“五四”新文学的传统若隐若现地存在着、支配着知识分子对社会责任和文学理想的追求。对于中国文学来说，重视文学自身价值这一传统有力地支持了作家们用各种艺术手法来表达对社会的理性看法，以及对文学真实性的追求。正是因为坚守这一传统，许多作家在被不公正地剥夺了写作权利以后，仍然抱着对文学的炽爱，在秘密状态下创作出很多真正有价值的文学作品。特别是从解放区文学的传统下成长起来的作家，他们熟悉中国农村的社会生活状况，对农民的心理有着深刻的理解，对中国民间文化形态也有着独到的认识，他们在创作时，或自觉、或不自觉地运用了“民间隐形结构”的艺术手法，使作品在为主流意识形态服务的同时，反映出来自于生活最真实的呼声，极富生命力。

    在五六十年代，人们认识到，以战争为主题的文化规范及其文化心理与和平时期的经济建设不相适应。为了调整这种不相适应性，毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”的“双百方针”，试图纠正这种文学发展的倾向，但由于“文化大革命”的到来，收效甚微。

    当代文学史的第二阶段以“文化大革命”的发动作为开始。十年的“文化大革命”（1966~1976）使文学遭受了空前的劫难，除了“样板戏”和部分诗歌外，文字创作处于停滞状态，有关“文革”期间的文学状况，我们将在后面专门论述。

    当代文学史的第三阶段是以1978年8月开始的“伤痕文学”为标志的。“文革”结束以后，党的十一届三中全会制定了“全党工作重点转移到社会主义现代化建设上来”的方针，在文艺界展开了关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论。1979年10月中国文学艺术工作者第4次代表大会在北京召开，邓小平代表中共中央到会致祝辞，在阐述党对文艺工作的领导时明确提出了“不要横加干涉”的意见，并且承认文艺创作是一种复杂的精神劳动，党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。”紧接着，1980年中共中央正式提出了含义比较宽泛的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的总方针，1984年第4次作家代表大会中央首次以科学的态度总结了历史上党领导文艺工作存在的缺点，并作出了“创作自由”的许诺。从这一系列的文艺政策的调整中可以看到，一个比较健全的文学环境正在逐渐形成，一种以和平经济建设为特征的新的文化规范也正在显露端倪。

    历史经验告诉我们，一种新的文化规范的形成不会一帆风顺，旧有的文化规范痕迹也不会立刻消失，人们旧有的传统思维依然在当代社会生活中发挥着一定的影响，譬如，对“文革”后文学发展的整体成就作出消极的估价，对知识分子的总体评价依然保留“小资产阶级”的偏见，对西方文化思想依然采取排斥和拒绝的态度等等。这种思维定势决定了80年代的文学历史充满了过渡时期的特点：新的以和平经济建设为中心的文化规范诞生以前必然会经历痛苦的文化蜕变和激烈、充满矛盾的自我斗争。在文学创作和文学理论方面，每一次新的创作和理论的探索都会引起强烈的反响甚至争论，每一次争论都为推动新时期的文学发展起了一定的作用。因为作家们不断地探索与创新，整个80年代的文学显得生机勃勃。

    “文革”结束后，受尽磨难的知识分子终于爆发出了现实战斗精神，老作家巴金率先发表反思“文革”和总结自我教训的《随想录》，鼓舞了一大批中青年作家和文艺理论家继往开来地发展和扞卫这一传统。在“文革”后的80年代文学创作中，老作家孙犁的读书随笔、汪曾祺的小说等，都具有浓厚的民族文化特色和美文风格，对当代作家产生过广泛的影响，可以看做是“五四”新文学传统的复活。

    这一阶段文学队伍主要是由两代作家构成，一代是在50年代成长起来的作家，他们是在共和国初期的理想主义氛围下步入文学创作的领域，却因为真实地表达了对于社会及人性的感性认识，而在“反右”运动及“文革”中受到不公正地批判与打击。“文革”结束后他们重返文坛，成为80年代文学创作的中坚力量。他们的创作里充满对现实生活的美好憧憬和对人性的赞美，可以说是“五四”传统的精神主题在当代的再现。还有一代是在“文革”中成长起来的作家，他们中大多数人曾经历“上山下乡”，真实体验了民间生活，受到了民间文化的熏陶，所以当他们开始写作时，自然而然地从农村生活中汲取创作素材，由最初的“知青”题材到稍后的“寻根”文学，反映出文学新创作趋向。

    80年代，对西方现代主义思潮的借鉴，使得许多作家在实践中日益成熟，拓展了文学创作的艺术空间，丰富了现代文学的艺术表现传统。尤其在现代诗歌的表现形式方面，以“文革”时期知识青年的地下诗歌为源头的“朦胧诗”的创作，与“五四”新文学中的现代诗传统结合起来，形成新的美学原则，恢复了个人话语在诗歌领域的作用。这些虽然是表现技巧上的探索，但对90年代的文学创作却产生了巨大的影响。

    当代文学的第四个阶段是20世纪90年代。如果说，80年代是一个在文化上拨乱反正的过渡时代，那么，90年代才渐渐显现出新的文化活力和特点。这种新的特点，对未来的文学发展，以及文学创作的方向都起着重要的作用。

    20世纪90年代初，中国社会急剧转型，由社会主义计划经济体制转变为社会主义市场经济体制，人们的意识形态格局也发生了微妙的变化，知识分子旧有的一元化的文化理想被淡化，多元文化格局在不自觉中逐渐形成。在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事，转向个人化的叙事立场，特别是由此走向了对于民间文学的重新发现与主动认同。

    90年代，新文学的传统表现出前所未有的活力，一种新的因素成了当代文学的参照。在“五四”以来的文学历史上，大多数时期都处于一种时代“共名”的状态，即某种时代主题支配了一个时期的思想文化，如“五四”时期的“反帝反封建”和“个性解放”，抗战时期的“民族救亡”等。“共名”是时代主题的体现，是作家表达自己社会见解的主要参照。作家通过自身的理解，对时代关键词进行阐述，但在这种文化状态下作家的个人独创性和真实的感受很可能会被掩盖。

    与“共名”对立的概念是“无名”，所谓“无名”不是说没有时代主题，而是指一个时代并存着多种主题，文学创作反映了时代的一部分主题，如20世纪30年代的上海左翼文学、海派都市文学、大众消费文学，以及东北流亡文学等多种不同专题，这些风格迥异的文学思潮之间互相冲突，充满了激烈斗争。

    90年代的文学具有鲜明的“无名”特征：首先是80年代文学思潮线性发展的文学史走向被打破了，出现了无主潮、无定向、无共鸣的现象，不同风格、不同类型文学走向同时并存，表达出多元的价值取向。

    这一时期国家权力意识形态，知识分子的战斗精神以及民间文化结构，文学走向呈现多样性。如宣传主旋律的文艺作品，通常是以政府部门的经济资助和国家鼓励来肯定其艺术创作的社会、文化价值；消费型的文学作品是以获得大众认可、为普通老百姓接受，通过文化市场的促销成功为其目标的；纯文学的创作则是以文化圈子内的行家认可和具有特定文化需求的读者群的欢迎为标志。

    90年代有许多作家对于社会以及社会历史的认识非常相近，但他们却以各不相同的方式来抒写并寄托他们所体验到的时代精神面貌，作家的叙事立场也发生了变化，以共同社会理想转向个人叙事。与此同时，文学创作的风格更加多样化、自由化，使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现。个人立场的文学叙事促使文学创作从宏大叙事模式中摆脱出来，转向更贴近生活本身的个人叙事方式，一批被称为“新生代”的青年作家和女性作家应运而生。

    90年代的作家们站在不同的立场上写作：有的继续坚持传统的精英立场，有的转向认同市场经济发展中出现的大众消费文化，有的则着眼于思考如何从民间的立场上重新发扬知识分子对社会的责任，有的则专注于极端化的个人世界，勾画出形形色色的私人生活……这种“无名”状态使发展中的中国当代文学摆脱了时代“共名”的制约，在社会文化空间中发出了独立存在的声音。

    作家们在相对自由轻松的环境里逐渐形成了属于自己的创作风格，写出越来越多的优秀作品，诸如路遥的《平凡的世界》、王安忆的《叔叔的故事》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、余秋雨的《文化苦旅》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》、韩少功的《马桥词典》等，都堪称是中国20世纪最后10年文学界的重要收获，这些作品为本世纪的文学舞台拉上了一道庄严神圣的落幕。

    建国初期的中国文学概述

    1949年7月2日~19日在北京召开的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，揭开了新中国文学发展史的第一页。这次大会确定了我国文艺运动的方针和任务，促进了文艺队伍的团结和统一。

    早在中华人民共和国成立的前夕，文艺界就在酝酿和讨论着革命文艺的新使命这个问题了。1949年3月22日，华北文化艺术委员会和华北文协举行茶会，招待文艺界人士，由郭沫若提出了召开全国文学艺术工作者代表大会并成立新的全国性文学艺术界组织的会议，得到了与会者的一致赞同。

    7月2日，第一次文代大会正式召开，会议代表824人，郭沫若为大会总主席，茅盾、周扬为副主席。这次大会得到了党中央的关怀和支持。在开幕式上，朱德总司令代表中共中央祝贺大会的召开，并对文艺工作提出了殷切的希望和宝贵的意见。朱德说，“我们的国家，在经历重重困难以后，将要达到一个光明的兴旺的时代。我们相信我们的文学艺术，在经历困难时期并且克服自己的缺点以后，一定也要达到一个光明的兴旺的时代。人民是要兴旺起来的，真正和人民站在一起的文学艺术也一定是要兴旺起来的。”这就是党在新时代到来之时对文艺大军的期望。

    在大会进行期间，毛泽东主席也亲临会场，向代表们发表了热情的讲话：“你们开的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家，或者是人民的文学艺术工作的组织者。”无论是朱德总司令的讲话，还是毛泽东主席的讲话，都包含着一个中心思想，即新中国的文学艺术家必须是为人民服务的。这是新中国文艺发展的根本方向，也是文艺事业得以繁荣的首要前提。

    第一次文代大会就是围绕着这个中心议题来讨论文学艺术工作的。会议听取了中共中央副主席周恩来的政治报告、郭沫若题为《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告以及茅盾、周扬分别总结国统区和解放区革命文艺运动的报告，着重强调了两个问题：一个是文艺队伍的团结和发展广泛的统一战线的问题，一个是文艺为人民服务、为工农兵服务的问题。经过充分讨论，大会作出决议：“一致认为他们所指出的在毛泽东主席的文艺方针之下中国文学艺术工作者今后努力的方向和任务，是完全正确的。”

    此外，还在“大会宣言”中指出：“文艺工作者和劳动人民结合的结果，使中国的文学艺术的面貌焕然一新”，“今后我们要继续贯彻这个方针，更进一步地与广大人民、与工农兵相结合。”

    最后，大会产生了全国文艺界的组织——中国文学艺术工作者联合会全国委员会，以郭沫若为主席，茅盾、周扬为副主席。会后，紧接着又成立了全国文联下属的各个协会，如全国文学工作者协会、全国戏剧工作者协会等。

    第一次文代大会作为中国当代文学的良好开端，具有重大的历史意义。

    首先，这次大会根据以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的毛泽东文艺思想体系，确定了文学艺术的总方针，为新中国文艺事业的繁荣发展指明了方向和道路。周恩来在政治报告中指出，文艺工作者应该大力歌颂在革命战争中作出巨大贡献的工人、农民、解放军。郭沫若在开幕词中明确主张，“创造为人民服务的文艺”。他从分析“五四”以来新文艺运动的性质及其历史经验入手，说明了文艺必须和人民大众相结合，这是文艺得以兴旺的必由之路。

    其次，这次文代会促进了我国各路文艺队伍的大会师、大团结，对进一步巩固和扩大文艺界的统一战线，健全文艺界的民主作风起了很好的推动作用，这是繁荣和发展社会主义文艺事业的重要保证。郭沫若的总报告也着重强调了文艺界统一战线问题的重要性。他说：“现在，伟大的中国革命的胜利震动了一切过去没有卷入革命的人们。这就使文艺统一战线也可能取得比过去更广泛的基础。”他特别指出了统一战线内部团结和批评的关系：“文艺上和政治上一样，统一战线里面有着不同的阶级，就自然有着不同的艺术观点。这些不同的观点不可能一下子就归于一致。因此，我们容忍这些不同观点的存在，但是我们除了首先在政治上团结之外，还希望在文艺为人民服务的立场上团结。希望经过文艺界的批评和自我批评，经过文学艺术工作者本身的努力，能够完全达到文艺为人民服务的共同目标。……只有团结，没有批评，统一战线是不能巩固的。文艺界应该有一种健全的民主作风。”后来的实践证明，为全体代表所一致拥护的这些基本精神，对以后文艺运动的开展，发挥了积极的影响；没有这种“健全的民主作风”，我们的文艺事业就要受到损害。

    第一次文代会是“当代文学”的起点。它在思想斗争与思想改造的基础上有原则地吸收了“五四”革命文艺传统的战斗力量，它在对40年代解放区和国统区的文艺运动和创作的总结和检讨的基础上，把延安文学所代表的文学方向，指定为当代文学的方向，并对这一性质的文学的创作、理论批评、文艺运动的方针政策和展开方式，制订规范性的纲要和具体的细则。它预示着中国文学进入了新的阶段。

    在这次会议上，周扬总结解放区文艺工作经验时提出，“除了思想领导之外，还必须加强对文艺工作的组织领导”。第一次文代会成立的全国性的文艺界组织是中华全国文学艺术界联合会，它是国家和执政党对作家、艺术家进行组织领导的机构。全国文联下属的各协会，也都先后成立。这些机构的性质、形式、功能，既承接了30年代“左联”的经验，也直接向苏联作家协会学习。作为全国文联和中国作协对文学界进行思想领导的重要刊物《文艺报》和《人民文学》，也在文代会后陆续创刊。

    建国后的诗歌

    建国后的诗歌创作，与同时期小说的繁荣局面相比，略为逊色，但总的看来，它的成就应该说也是显着的。

    新中国的诗人不仅继承了“五四”以来新诗的优良传统，而且从丰富的古典诗歌和民歌中吸收了宝贵的营养，同时也从外国诗歌中取得了有益的借鉴。正是在这样的基础上，他们不断探索着社会主义时期诗歌发展的道路，为开创一代新诗风而贡献出自己的才智。这一时期，出现了很多反映中华民族心声的优秀诗篇。

    从新中国成立到“反右派”斗争前夕这8年中，诗歌创作稳步发展，逐步走向繁荣。不论是早在民主革命时期就卓有贡献的老诗人，还是建国后登上诗坛的新歌手，都以强烈的自豪感和幸福感，歌颂充满活力、充满希望、日新月异的生活，唱出新时代人民的心声。从“五四”开始的新诗进入了一个崭新的历史阶段。

    新中国成立之初，作为中国新诗奠基人的郭沫若，在他的作品中，热烈欢呼中华民族的新生，欢呼“光芒万丈，辐射寰空”的人民中国屹立在亚洲的东方（《新华颂》）。何其芳以《最伟大的节日》为题，歌唱“如此巨大的国家的诞生”。艾青早在解放战争时期就“向未来的共和国欢呼”（《欢呼》），当共和国成立时，他高唱“礼炮震动着整个地壳。全世界都庆贺新中国的诞生！”（《我想念我的祖国》）朱子奇以《我漫步在天安门广场上》献给建国一周年，诗中说：

    在这空中飞翔的每只鸟都展开快活的翅膀，

    在这路上行走的每个人都沐浴着幸福的阳光。

    这正是开国之初人民群众的普遍感受和心情。冯至的《我的感谢》传达了广大知识分子对党和毛泽东主席的感激和热爱的真挚之情。臧克家在开国之初为纪念鲁迅而作的《有的人》，是诗人献给新中国的第一首诗，它以深刻的哲理和强烈的革命人生观激励人民为创造新生活而奋斗，诗中充满对旧社会的诅咒和对新社会的热爱。

    诗人对新生活的热爱还倾注在他们对保卫世界和平、反对帝国主义侵略的正义斗争的歌颂中。石方禹的政治抒情长诗《和平的最强音》，运用丰富的政治、历史知识，囊括几个世纪和整个世界，强烈地抒发了反侵略、保和平的感情，突出地写出了全世界反侵略、保和平正义斗争的巨大规模和强大声势。来自中国人民志愿军的新诗人未央，从抗美援朝战争中深入挖掘题材。他的《枪给我吧》、《驰过燃烧的村庄》曾深深打动过无数读者。老诗人柯仲平在长诗《献给志愿军》中，深情地歌颂志愿军是“栽种”和平与自由的英雄。诗人严辰、田间等都到过朝鲜前线，写诗反映战地生活，表现战士们的乐观主义和英雄主义，歌颂了伟大的抗美援朝战争。

    新中国从1953年起迈出了有计划的经济建设和社会主义改造的步伐。人们生活日新月异，从祖国各地不断传来诗人们的歌唱。建国后诗歌的第一个丰收季节来到了。这个诗歌创作蓬勃发展的年代，一直持续到1957年的上半年。

    这一时期，涌现了很多反映群众生活的优秀作品。如阮章竞赞美“伟大的建设计划，在创造新的大地和新的蓝天”。（《光辉灿烂的五年》）他不仅写了《金色的海螺》，以童话的形式歌颂那种为追求美好事物百折不回的斗争精神；而且以《新塞外行》这样的组诗歌唱祖国大地上童话般的奇迹。

    李季以石油工人的生活为题材，创作了《玉门诗抄》、《生活之歌》等反映石油战线生活的力作。闻捷以社会主义建设中新疆兄弟民族的劳动和爱情为原料，酿造出他那动人的《吐鲁番情歌》和《果子沟山谣》等诗篇，这使他成为诗坛上引人注目的一颗新星。而傅仇这个热爱森林的诗人，则在他的《森林之歌》中唱出了山区建设者的满怀豪情和理想。邵燕祥为祖国的工业建设唱出了动人的赞歌，他那《我们架设了这条超高压送电线》的歌唱，能赋予枯燥的题材以诗情的美。

    而严阵的《江南曲》、沙鸥的《故乡》、邹荻帆的《洪湖颂》、周良沛的《边疆晚会》以及蔡其矫那些大都离不开写江画海的轻盈柔美的诗篇等，也从生活的各个方面表现出新的诗情画意。

    此外，白桦和公刘是吸取了西南少数民族的生活养料和诗艺精英而成长起的有才华、有风格的青年诗人。白桦不仅吸收傣族古老传说写了长篇叙事诗《孔雀》，而且以真挚的感情和优美的笔调创作了描写藏民游击队战斗故事的长篇叙事诗《鹰群》，同时，他的那些反映边防战士生活的抒情短章（如《轻！重！》等）也写得构思巧妙。公刘描写边防战士和少数民族生活的诗，在诗意的独创性的追求上也是引人注目的，如：“这座山是边防阵地的制高点，而我的刺刀则是真正的山尖”（《西盟的早晨》组诗之一《山间小路》）；他从普通的剑麻上也发现了诗意：“它是哨兵的活刺刀，它是祖国的绿篱笆；然而对和平的客人，它捧上碗大的鲜花”（《剑麻》）。

    在20世纪50年代的诗苑里，艾青的寓意深刻的国际题材的诗（如组诗《南美洲的旅行》和《大西洋》），金近的《我做了记工员》、柯岩的《“小兵”的故事》等动人的儿童诗，以及袁水拍、公木等的政治讽刺诗，也有着特殊的贡献。值得强调指出的是，在当时层出不穷众多诗作之中，郭小川的《投入火热的斗争》、《向困难进军》和贺敬之的《放声歌唱》等政治抒情诗，如奇峰突起，卓立诗坛。

    在这一时期，涌现出了不少优秀的少数民族诗人，他们以本民族传统诗歌的特有格调，歌颂党，歌颂社会主义。蒙族民间“好来宝”艺人毛依罕的《铁牤牛》尽情歌唱了幸福的新生活；而蒙族诗人纳·赛音朝克图则把热情的歌献给了来草原修第一座发电厂的“毛泽东派来的北京的亲人”（《幸福和友谊》）。藏族诗人饶阶巴桑擅长描写边防战士和高原牧人生活。仡佬族诗人包玉堂发表了诗集《歌唱我的民族》，主调是歌唱“共产党，我的民族的太阳！”他根据苗族民间传说创作的长篇叙事诗《虹》也是优秀的作品。壮族诗人韦其麟以优美动人的叙事长诗《百鸟衣》而驰名诗坛，通过写民间传说中主人公的遭遇和命运来抒发对新生活的热爱。彝族诗人吴琪达拉的《奴隶解放之歌》也表达了这种感情。

    诗歌在建国后的头8年中得到了很好的发展，整个文学艺术包括诗歌创作，有了更大的生机。政治上艺术上浓厚的民主空气和诗人们心情的舒畅，使诗歌的评论和创作更加活跃。诗歌创作已经向前大大发展了一步，不仅形式更加多样，题材更加丰富，而且思想更深，诗味更浓。诗人们进行着更大胆的探索和创造。诗的形式，从旧体诗词到各种格式的自由体新诗，都被诗人所采用。《星星》诗刊提出的宗旨是：“欢迎各种不同流派的诗歌”，“欢迎各种不同形式的诗歌”，“欢迎各种不同题材的诗歌”，“只有一个原则的要求：诗歌，为了人民！”当时整个诗坛的发展趋势正是这样的，例如，李季的朴实流畅；公刘、白桦的清新、纤丽；蔡其矫的轻柔、婉约；郭小川、贺敬之的激昂、奔放……这种景象，正如诗人所形容的那样：“凡是能开的花，全在开放；凡是能唱的鸟，全在歌唱。”

    由于极左思潮的影响，1957年下半年开始的“反右派”斗争和1958年的“大跃进”，严重影响了诗歌的发展。由于反右派斗争扩大化，一批卓有才华、颇有建树或初露头角的新老诗人被错误地划为“右派分子”，从而被迫停止了创作，如艾青、白桦、公刘、公木、邵燕祥等。这一时期诗歌创作便出现了一个十分奇特和矛盾的现象：一方面，出现了一些反映劳动人民改变一穷二白面貌的迫切心情和苦干精神的优秀作品，涌现了一些来自工农的诗人（如搬运工人黄声孝和他那些豪情洋溢的诗），另一方面，整个诗歌创作的路子（从题材到形式，从思想到风格），却越走越狭窄。像郭小川这样的优秀诗人，都不允许他在诗的主题思想和艺术形式上稍有探索和突破，他的《白雪的赞歌》、《望星空》等均遭到粗暴的批评，而诗风轻柔的蔡其矫，更是屡受挞伐。于是，诗歌被迫向刚刚露头的风格多样化告别，诗人的创作开始躲避人的真情实感，小心翼翼地与严峻现实保持着距离。

    诗人们纷纷下乡，去寻找新的诗情，这无论从哪个角度讲都是有好处的。他们在诗的形式上注意向民歌学习，在民族化、群众化上下功夫。有见解的诗人（如郭小川等）既向民歌学习，又吸收古典诗歌、外国诗歌和新诗的优秀元素，进行着自己独特的创造。

    在建国10年大庆前后，诗人们纷纷以自己长期积累、精心创作的长篇叙事诗向祖国献礼。当时发表的叙事长诗约有100部之多，形成建国以来长诗发展的一个高潮。

    李季的《杨高传》以主人公杨高在斗争中锻炼成长为故事线索，反映了土地革命、抗日战争、解放战争和社会主义建设时期的斗争生活。闻捷的《复仇的火焰》，三部只发表了两部（《动荡的年代》、《叛乱的草原》），描写了新疆巴里坤草原上哈萨克族惊心动魄的历史斗争。郭小川的《将军三部曲》与以上两部叙事长诗的宏伟气势不同，它显示了一种清新、隽永的风格，把抒情、叙事融为一体，重在表现主人公——将军的丰富而高尚的精神境界。

    此外，臧克家的《李大钊》、田间的《赶车传》、戈壁舟的《山歌传》、梁上泉的《红云崖》、雁翼的《彩桥》、王致远的《胡桃坡》等叙事长诗也都各具特色，产生过一定影响。少数民族作家的长诗有蒙族诗人琶杰的《英雄的格斯尔可汗》、傣族诗人康朗英的《流沙河之歌》、波玉温的《彩虹》等。

    抒情诗的创作，在1957年下半年至1958年这段时间内，数量猛增，但深刻、扎实的作品不多。但进入20世纪60年代后，相当一批诗人在长期磨炼和探索的基础上形成了自己的风格，创作趋向成熟，创作了很多优秀作品。

    郭小川在20世纪60年代初在抒情诗的创作上几乎达到了炉火纯青的地步。他的《甘蔗林——青纱帐》、《林区三唱》、《昆仑行》等诗，想象丰富、意境深远，闪耀着人生哲理的光芒，燃烧着火一般的政治热情，以很大的深度表达了时代的要求和人民的心声。

    贺敬之的政治抒情长诗《十年颂歌》、《雷锋之歌》等，气势磅礴、激情洋溢，善于以生动的形象表现重大的政治命题，而且在艺术形式上对“楼梯式”这个新的诗体作了创造性的发展，达成了民族化的初步成就。

    张志民的《红旗颂》、《擂台》，质朴中包含着强烈奔放的感情。闻捷的《祖国！光辉的十月！》在艺术形式和风格上比他的民歌体的抒情短诗有了新的发展，显得更加豪迈。阮章竞的《高唱〈国际歌〉挺进》，基调高昂、雄浑有力。李瑛的《一个纯粹的人的颂歌》，继续发展了他的抒情短章细腻精巧的特点。李季的《向昆仑》、魏巍的《井冈山漫游》各以自己的风格抒发了老战士永葆革命青春的情怀。

    此外，沙白的《大江东去》、忆明珠的《跪石人辞》、陆棨的《重返杨柳村》、张万舒的《黄山松》等，也都是颇有影响的优秀抒情诗。少数民族诗人的抒情诗创作也有新的收获，如蒙族诗人纳·赛因朝克图的《狂欢之歌》、巴·布林贝赫的《生命的礼花》、傣族诗人康朗甩的《傣家人之歌》，以及藏族战士饶阶巴桑的《山、林、江、雨》等，都有其思想和艺术上的独到之处。

    一些劳动在工农业生产第一线的业余诗人（他们有的本身就是工人或农民），如王老九、刘章、刘勇、黄声孝、温承训、孙友田、李学鳌、晓凡、韩忆萍、郑成义等，他们有的在前一时期已经引人注意，有的是1958年以后才跨入诗苑，在诗歌创作上都取得了可喜的进步。

    建国后至“文革”前的诗歌虽然取得了很大的成就，但就总体而言，它与时代和人民的要求还存在着较大的距离。

    首先，由于对文艺和政治的关系认识片面、处理不当，不必要的行政干涉和简单粗暴的批评，常常违背了诗歌创作的艺术规律，破坏了艺术民主，这就束缚了诗人的头脑，甚至扼杀了他们的诗才。于是诗人都自觉或不自觉地去做“标语口号人”，大量制作那种“紧跟形势”的政治跟风诗，语言乏味、构思平庸、千篇一律。这种不正的诗风，极大地阻碍了诗歌的发展。

    其次，诗歌的真实性受到损害。表现生活现实、来自人民群众的真情实感是诗歌的生命，而有的诗歌却以浮夸的狂热和虚假的“浪漫主义”代替了真实情感的抒发。毫无疑问，诗歌离不开浪漫主义，但真正的浪漫主义是开在生活土壤上并得到理想的阳光照耀的花朵，绝非轻飘迷离的过眼烟云；而有些诗歌恰恰由于缺乏真实性，很快就像过眼烟云一般从读者的心目中消失了。毫无疑问，诗歌必须热情歌颂人民、歌颂社会主义社会，我们永远需要感情真挚的颂歌，但诗人在歌唱美好事物的时候，不应在严峻的现实和人民所关心的问题面前闭上眼睛；而有些诗歌恰恰是回避矛盾，缺乏“为人民鼓与呼”的勇气。

    再次，这段时期诗歌在风格和流派的形成和发展上也受到了很大的限制，这当中有着深刻的教训。没有个性就没有风格，而我们诗人的个性并没有得到应有的发挥，也就没有真正的个人风格。生活是丰富多彩的，应当允许诗人从不同的角度去选取题材，表现出他独特的风格。但是诗歌界的风气往往不是提倡而是阻挠这样做，其结果造成在诗歌创作上进入“死胡同”，有的作家提出在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗，对促进诗歌的民族化、群众化是有积极意义的，但又忽视了对“五四”以来新诗和外国诗歌的学习和借鉴，这也是一种片面性。“五四”以来的新诗人如郭沫若、何其芳、艾青、冯至等，都在继承古典诗歌传统的同时，从外国诗歌中吸收了宝贵营养，对我国新诗的发展贡献很大。

    建国后的戏剧文学

    戏剧文学是中国当代文学史上一个成绩显着、影响很大的部分。在建国后至文革开始前，无论是话剧文学剧本的创作，还是传统戏曲剧目的改编或当代戏和新编历史剧的创作，以及歌剧剧本的创作，都有长足的发展。戏剧作为一种综合艺术，以其特有的形式，在更大的范围和上发挥了教育群众、娱乐群众的良好作用；一大批在思想上和艺术上达到了较高水平的文学剧本，成为当代文学的宝贵财富。

    建国后的话剧创作，继承和发扬了“五四”以来话剧革命的现实主义传统，反映新的时代，表现新的人物，推动历史的前进。尽管它有时在错误思潮的干扰下，走过脱离现实、脱离人民的弯路，但从总的倾向上看，它与人民、与现实生活保持密切联系，是在民族化、大众化方面不断探索前进的，是不断发展的。

    在民主革命时期就蜚声文坛的老一辈剧作家，如田汉、老舍、郭沫若、曹禺、阳翰笙、夏衍、陈白尘、丁西林、于伶、宋之的等，以满腔热情投入了社会主义时期的新生活，开始了他们创作道路的新阶段。而在解放后才在剧坛上崭露头角的剧作家，如胡可、陈其通、沈西蒙、杜烽、丛深、杜印、崔德志、孙芋等，给话剧创作带来了新的气息，对新中国戏剧的发展做出了可贵的贡献。

    新中国舞台上第一个有影响的话剧是刘沧浪等人集体创作的《红旗歌》。它是第一个描写工人生产的剧本；通过描写工人生活、生产的状况，表扬了工人在生产中的高度劳动热情和积极性，批评了工人中的落后分子，表扬了行政管理上的民主作风，批评了官僚主义作风。这个剧本的初稿完成于1948年冬，1949年上演以后产生重大影响。当时，它的演出一方面受到了广泛的欢迎和高度评价，一方面也受到了教条主义的简单粗暴的批评，剧中主要人物被指责为“不真实”，戏的主题被指责为宣扬“小资产阶级的民主”等等。这种错误的观点遭到文艺界广泛的批评，话剧的现实主义传统得到人民群众及文艺工作作者的扞卫。这个话剧，不仅从思想内容上说对即将投入大规模工业建设的中国人民具有重要的现实意义，而且从戏剧艺术和人物描写的技巧上说，也为新中国话剧创作的发展，提供了有益的经验。

    差不多与《红旗歌》同时诞生，并在建国初发生重大影响的，还有话剧胡可等人创作的《战斗里成长》。这部作品通过描写农民赵铁柱一家三代的不同命运，展现了中国农民反抗压迫、走向革命的曲折道路。这一时期，还有老舍编剧，并于1951年首次上演的话剧《龙须沟》。《龙须沟》以解放前后不同社会的强烈对比，写出北京的变化，热情歌颂新中国和人民政府。这是当时轰动剧坛的着名作品。

    《红旗歌》、《战斗里成长》、《龙须沟》这三部话剧，虽然反映生活的角度不同，选取的题材不同，艺术风格不同，但它们在思想和艺术上都达到了较高的水平，可以说，它们是当代话剧文学的开山之作，标志着新中国话剧文学迈出坚实的第一步。

    1953年~1957年，话剧创作发展快、收获大。特别是1953年第二次文代会强调了现实主义创作方法，批评了公式化、概念化倾向，话剧文学创作的质量和数量都一度有明显的提高，出现了不少优秀的作品。

    1956年3月~4月举行的第一届全国话剧观摩演出大会，既是对建国以来话剧创作成果的检阅，也是对进一步繁荣话剧创作的推动。这是当代话剧的第一个丰收期。

    反映工业建设战线生活和斗争的话剧，有《考验》（夏衍）、《幸福》（艾明之）、《双婚记》（柯夫）、《刘莲英》（崔德志）、《姐妹俩》（蓝光）等；反映农业合作化运动和农村生活新貌的，有《春风吹到诺敏河》（安波）、《春暖花开》（胡丹沸）、《妇女代表》（孙芋）、《妯娌之间》（田心上）、《洞箫横吹》（海默）、《布谷鸟又叫了》（杨履方）等；取材于抗美援朝和海防对敌斗争的，有《钢铁运输兵》（黄悌）、《杨根思》（沈西蒙）、《战线南移》（胡可）、《保卫和平》（宋之的）、《海滨激战》（王军等）等；取材于解放前党所领导的革命战争的，有《万水千山》（陈其通）、《游击队长》（邢野）等；描写少数民族地区生活和党的民族政策的胜利的，有《在康布尔草原上》（汪钺等）、《如兄如弟》（苏一平）、《巴音敖拉之歌》（超克图纳仁）等。

    此外，描写知识分子思想改造运动的《明朗的天》（曹禺），通过爱情中的矛盾冲突歌颂新品德、鞭挞坏思想、表现各种人物丰富复杂的精神面貌的《归来》（鲁彦周）、《同甘共苦》（岳野）和《人约黄昏后》（赵寻），揭露行政机关官僚主义、阿谀奉承等庸俗腐朽作风的《新局长到来之前》（何求），以及国际政治斗争题材的讽刺剧《龙虾》（卢丹）等，也是这一时期剧坛上的可喜收获。

    这一时期，描写历史题材的作品还不多，但老舍的《茶馆》和梅阡根据老舍小说改编的同名话剧《骆驼祥子》，却在思想和艺术上达到了相当高的水平。另外，儿童剧的创作，在这一时期也是颇有成绩的。《蓉生在家里》、《大灰狼》（张天翼）、《小白兔》（孙维世改编）、《马兰花》（任德耀）、《儿童团》（邢野等）、《骄傲的小燕子》（熊塞声）、《夏天来了》（刘厚明）等，都是当时在少年儿童中发生过较大影响的作品。

    总观建国后头8年的话剧创作，它的一个显着特点是与现实生活保持着密切的联系，从它概括的冲突中可以听到历史在变革中前进的脚步声。这一时期大部分剧作都是反映当前现实生活的，透过对过去生活的评价，表现出作者对新生活的积极态度。不论新老剧作家，都积极跟上时代，努力去熟悉新生活，表现了在新事物面前的满腔热情和在创作上刻苦探求的精神。

    《刘莲英》塑造了青年女工刘莲英这一人物形象，作者真实地写出了她对劳动、对同志、对爱情的那种执着态度，生动地刻画出了这一社会主义新人的品德。而《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》、《新局长到来之前》等剧作，则代表了话剧反映现实生活的进一步深化。这些作品深刻揭露现实生活中的矛盾和斗争，揭露那些隐藏在生活潜流中阻碍生活前进的腐朽、落后、消极的东西，表现了剧作家对生活进行认真严肃的思考和探索的可贵努力。从《春风吹到诺敏河》、《人往高处走》到《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》真实地反映了农业合作化和农村生活的深度，从人物形象的塑造手法上，可以明显地看出话剧沿着现实主义道路的发展和提高。

    话剧创作的革命现实主义道路，从1957年下半年起，逐渐遭到较多的波折。优秀的剧作，往往遭到无理的批判和否定，戏剧创作的艺术规律动辄被轻易抹杀，如所谓“三结合”集体创作的提倡等；粉饰生活、歪曲现实、脱离人民的创作倾向受到支持而抬头；话剧的现实主义传统被严重地损害着。在这种特殊的历史局面下，话剧创作出现了3种情况：

    1、到古代和当代历史中去挖掘戏剧创作的题材。如《关汉卿》和《文成公主》（田汉）、《蔡文姬》和《武则天》（郭沫若）、《甲午海战》（朱祖贻、李恍）、《胆剑篇》（曹高等）、《红色风暴》（金山）、《东进序曲》（顾宝璋、所云平）、《星火燎原》（赵起扬等）等话剧的创作。这些作品避开了对当时生活中那些虚夸不实的东西的直接反映。当时特定的历史条件，使得坚持现实主义传统的话剧创作走着迂回曲折的道路。

    2、有的剧作家从当前现实生活中汲取题材，他们坚持写自己所熟悉的生活，并且巧妙地选取反映生活的角度，从而避开了那些虚夸不实的东西，写出了一些较好的作品。如《女店员》（老舍）、《槐树庄》（胡可）、《枯木逢春》（王炼）等。有的戏取材于国际政治斗争，如时事讽刺喜剧《纸老虎现形记》（陈白尘）等，也是别具一格、颇有影响的作品，在当时发挥了很好的宣传教育和娱乐作用。

    3、相当多的作品为“浮夸风”、“共产风”、“瞎指挥风”作宣传，助长了这些不正之风。这些作品虽然也不同程度地歌颂了人民群众的干劲，但基本倾向是歪曲生活，粉饰太平。如《烈火红心》（刘川）、《降龙伏虎》（段承宾、杜士俊）、《共产主义凯歌》（陈恭敏、兰炼）、《劳动人民的战士》（陈其通）、《十三陵水库畅想曲》（田汉）等剧作，这些作品抛弃话剧创作的现实主义传统，破坏了文艺的真实性和倾向性的统一。

    但是，话剧的革命现实主义传统终究是不易割断的。经过1962年在广州举行的话剧、歌剧、儿童剧创作会议对“左”倾文艺思潮的清算和对现实主义传统的重新强调，话剧创作又出现了繁荣发展的新气象。

    1962年~1965年，陆续产生了一批优秀的话剧作品，其中反映工业战线斗争生活的如《第二个春天》（刘川）、《激流勇进》和《一家人》（胡万春等）；反映农村斗争生活的如《龙江颂》（江文等）、《丰收之后》（蓝澄）、《青松岭》（张仲明）；表现部队和海防民兵生活的如《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙等）、《雷锋》（贾六等）、《南海长城》（赵寰）；表现解放前党所领导的革命斗争历史的如《杜鹃山》（王树元）、《豹子湾战斗》（马吉星）、《七月流火》（于伶）；集中提出对青年一代的教育问题的如《祝你健康》（丛深编剧，又名《千万不要忘记》）、《年轻的一代》（陈耘等）。

    此外，还有描写少数民族斗争生活的《赫哲人的婚礼》（乌·白辛）、《远方青年》（武玉笑），以及儿童剧《小足球队》（任德耀）、《草原小姐妹》（葛翠林）等。这些在剧坛产生了极大的影响，并获得了国家的奖励。

    20世纪60年代在我国话剧舞台上出现的一批优秀作品，在表现新的主题、突出社会主义精神方面，总的看来是有所发展的，在戏剧艺术技巧上也有较大的提高。但是，这一时期的话剧创作也存在3个比较突出的问题：

    其一，在创作的取材上只追求所谓“重大题材”，片面强调“题材决定论”，结果路子越走越窄，剧作取材单调空洞。

    其二，对英雄人物的塑造追求“高大完美”，背离生活、脱离群众，用豪言壮语取代了对人物性格的具体刻画。

    其三，有些剧作在描写现实生活中的矛盾和斗争时，有把阶级斗争简单化、扩大化的倾向，这样，便不能通过典型的戏剧冲突，更深刻、更真实地反映出生活的丰富复杂的内容。

    在这一时期的戏剧文学中，传统戏曲文学剧本的改编和创作，也取得了显着的成绩。我国传统戏曲具有悠久的历史，每一个剧种都有自己独特的艺术风格。建国以后，党和政府十分重视对各种传统戏曲的改革，既反对粗暴的干涉，又反对因循保守、抵制改革的倾向，使许多剧种焕发了新的艺术生命，推动了新中国戏剧事业的发展。传统戏曲文学包括3项内容：

    1、利用传统戏曲的艺术形式，对其进行艺术加工，创作、演出反映当代生活的新剧本，即通常所说的“当代戏”。

    2、利用传统戏曲的艺术形式，创作、演出反映古代生活的新剧本，即通常所说的“新编历史剧”。

    3、对多年流传下来的传统剧目，通过艺术加工，进行整理和改编，即通常所说的“传统戏”。

    在众多的戏曲剧种中，首先反映当代生活的是一些年轻的、艺术形式比较灵活的地方戏曲，像评剧、沪剧、吕剧等。如评剧《小女婿》、沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》等，这些剧目生动活泼，深受人民群众的欢迎。地方戏曲在反映当代生活的创作实践中，既保持和发扬了各自的剧种特色，又丰富了各自具有特殊风格的艺术表现手段。

    此外，还有锡剧《红色的种子》（李进、顾尔镡、俞介君编剧）、豫剧《朝阳沟》（杨兰春编剧）、花鼓戏《打铜锣》（李果仁改编）等，都是地方戏曲反映当代生活的较好作品，在观众中具有一定的影响。而像《红灯记》、《芦荡火种》等剧目，是首先在沪剧的改编演出中取得成功，然后才为京剧所移植的。

    戏曲改革运动的逐步深入推动了那些历史比较久、影响比较大的剧种去表现当代生活。

    针对戏曲改革运动的蓬勃发展，周恩来同志指出：“过去只提到了传统戏和当代戏两种题材，但不能要求传统戏正确地反映历史的真实，今后的戏曲剧目除当代戏和传统戏外，还应该加强新编历史剧的创作。”根据这一指导原则，在1960年文化部举办的当代题材戏曲会演大会上，提出了传统戏、当代戏和新编历史剧三剧并举的方针。在这一方针指导下，出现了一些优秀的新编历史剧。吴晗的《海瑞罢官》（京剧）、田汉的《谢瑶环》（京剧）、孟超的《李慧娘》（昆剧）等，便是这方面的代表作。

    优秀的新编历史剧，不仅在表演和唱腔等艺术表现形式方面能很好地发挥各自的长处和独特风格，而且在思想内容上力图用历史唯物主义观点观察、分析和表现历史上的生活和斗争，做到历史事实与艺术手法的统一，做到“古为今用”。实践证明，这是丰富戏剧创作题材、更好发挥戏曲艺术作用的一个很好的途径。如上述几个优秀的剧目，通过对海瑞、谢瑶环、李慧娘等形象的塑造，既符合历史真实，又使今天的观众从中受到启发和教育，有助于在社会主义事业中发扬正气、克服邪气。

    新中国的戏剧文学，还包括新歌剧这一年轻的门类，它比传统戏曲更适宜于表现当代生活，特别是小型歌剧，能比较迅速地反映现实生活和斗争，起到很好的宣传教育和娱乐作用。

    建国后，小歌剧的创作是大量的，其中不乏较好的作品，如《抢伞》（胡小孩）、《扔界石》（侯喜旺）、《海上渔歌》（周行）、《好心好意》（李悦之）等，在内容和形式上都比延安时期的小秧歌剧前进了一步。

    大型歌剧剧本的创作，也有一定的收获。反映当前现实生活的如《一个志愿军的未婚妻》（丁毅等）、《草原之歌》（任萍）等。在歌剧《长征》（李伯钊）、《洪湖赤卫队》（湖北省实验歌剧院集体创作）、《王贵与李香香》（于村）、《小二黑结婚》（田川等）、《江姐》（阎肃）、《红珊瑚》（海政文工团歌舞团集体创作）、《红霞》（石汉）等作品中，从不同的侧面反映了党所领导的革命斗争。

    还有根据民间传说改编的歌剧《刘三姐》（广西壮族自治区歌舞团集体创作），也文情并茂，颇有民族特色。以上这些歌剧剧本，有的是自编，有的是根据其他作品改编的，一般都注意了歌剧的特点，用诗的语言塑造人物形象，给音乐形象的塑造提供了文学的基础。

    新歌剧剧本在一定程度上反映生活内容的广泛性，也为新歌剧样式、风格的多样化创造了条件，加之新歌剧艺术形式的尚未定型，就更便于进行多方面的探索，因而使建国以后的新歌剧艺术形式，呈现出百花齐放的新气象。如歌剧《洪湖赤卫队》，它的题材特点就适于用湖北地方戏曲和民间音乐作为歌剧音乐的基础；而《刘三姐》这个由广西壮族的民间传说改编的歌剧，就自然要以广西壮族山歌作为歌剧音乐的基础了。这样，不同的题材，就带来了不同的音乐基础；不同的音乐基础，就使新歌剧产生了不同的样式、风格。

    这一时期的戏剧文学，包括话剧、戏曲和新歌剧，沿着为人民服务、为社会主义事业服务的方向发展，取得了显着的成绩，发挥了积极的作用。但是，它的发展有时是缓慢而曲折的，常常落后于现实，不能满足人民群众日益增长的精神生活的要求。

    首先，那种深刻反映生活、震撼观众心灵的优秀作品，并不多见。由于文学创作一直存在着公式化、概念化的倾向，因而影响着作品思想性和艺术性的提高；而戏剧冲突中的生活真实性和政治倾向性，难于得到恰当的统一。

    其次，戏剧创作的体裁、题材、风格，趋向于单调、狭窄，不能完全地表现艺术特色。喜剧、讽刺喜剧的创作，也受到很大的限制。在“题材决定”论等错误理论的影响下，戏剧创作不能反映丰富多彩的生活，戏曲、新歌剧很少有自己创作的、直接取材于现实生活的作品，更多的则是对旧有曲目、作品的改编和移植。

    再次，这一时期的戏剧在艺术表现手段的探索上，也还存在一些有待进一步解决的问题，如：话剧如何加强民族化、群众化，使之更符合人民群众的审美习惯的问题；戏曲如何积极改革唱腔和表演形式，使之适合于表现当代生活的问题；新歌剧如何吸收西洋歌剧的长处，继承民族戏曲特点，根本改变“话剧加唱”、语言缺乏音乐美的缺点，使整体剧情更加音乐化的问题等等。

    建国后的小说

    小说家的状况

    小说作家在进入50年代之后，其写作情况发生了许多根本性的变化。茅盾有过撰写长篇的计划，但由于受到极左思潮的批判，他不得不放弃这一想法。沈从文的文学生涯遇到重大挫折，他被不公正地剥夺了文学创作的权力，黯然离开了小说写作，专注于文物和古代服饰的研究。张恨水被批判为小资产阶级意识的代表后，转而用小说形式改编中国戏曲和民间传说。张爱玲1952年离开大陆，去了香港，后移居美国。钱钟书虽然更愿意在小说创作上施展他的才智，但“时代”留给他的选择，却只有文学研究的领域。废名（冯文炳）作为小说作家，也几乎被“忘却”。

    而另外一些小说家，出于对文学的热爱，则不得不在取材、表现形式、作品风格上进行改造，以适应新的文学时代的需要。巴金在朝鲜战争期间，到前线生活了七个月，后来，出版了以此为题材的两个短篇小说集《英雄的故事》（1959）和《李大海》（1961）。写过《大林和小林》、《秃秃大王》等作品的张天翼，善于用精练的、喜剧式文字刻画社会各阶层人物，他也曾有撰写知识分子生活道路的长篇的计划，但由于受“左”倾思潮的冲击同样没有实现。

    为了体验生活，深入人民群众中间，1952年，艾芜来到东北的鞍山钢铁厂，并以钢铁工人的生活为题材，创作了长篇小说《百炼成钢》和短篇集《夜归》。《夜归》集中一些作品，如《雨》、《夜归》等，通过细腻的描写来表现新生活中的情绪，显示了作者的灵动敏感。但从整体而论，连同长篇《百炼成钢》，都表明了在题材、艺术观念和方法“转向”后所遭遇的挫折，作品并没有取得理想的艺术效果。对于艾芜，给人印象最深的是30年代的《南行记》。1961年，他重返云南故地，看到和30年前不同的生活景象，而写了《南行记续篇》。依然是抒情性的文笔，渲染的还是边疆风情，而叙述者的“身份”已完全改变，作品的“主旨”，被纳入“新旧生活对比”的简单的观念框架之中，在很大程度上失去艺术创造力，没有体现出作家对社会生活的发现。

    另一位作家沙汀也面临着同样的困惑，他的作品大多取材于四川农村生活，它们大部分收入《过渡》和《过渡集》这两个短篇集中。在沙汀的早期作品中，农村的“基层干部”和积极分子成为主要的表现对象。沙汀在描述上保持朴素的写实风格，从表现对象日常生活入手，以简练、冷静的叙述来自然地展开故事。而1960年发表《你追我赶》，便转而追求明朗热烈的基调，着力去塑造“具有共产主义风格”的新人形象。这一走向了虚浮和空洞的短篇，却为当时的批评界所赞赏。

    纵观这一时期，作家大多不能保持自己的风格，文学创作没有创造性，艺术手法单调。很多知名作家在创作道路上受挫，一度陷入低迷，中国当代的文学发展进入了徘徊期。

    题材的分类

    对于小说作品来说，小说题材的选取，因其与特定的时代的紧密联系而具有特殊的重要性。“题材”反映社会生活本质的“真实”程度，也是确立“文学方向”重要因素。

    1949年的8月~11月，上海《文汇报》开展了“可不可以写小资产阶级”的争论，也涉及了小说（以及戏剧等）的题材重点的问题。此后，围绕题材所展开的争论，一直持续不断。文学规范的维护者和质疑者，总是把小说的题材问题作为关注的焦点。50年代末讨论茹志鹃的小说创作，题材问题也是争论的重要方面。60年代初又提出了“题材的多样化”问题。

    在五六十年代，文学批评家对“题材”的理解，以及处理这一问题的角度、方法，大同小异。第一，题材是被严格分类的。以社会群体的政治活动，作为题材区分的根本性依据。在空间上分为工业、农业、军队、学校等；在时间上分为历史题材、现实生活题材等。第二，不同的题材类别，被赋予不同的价值等级。出现了“主要题材”与“次要题材”、“重大题材”与“非重大题材”的分别。在小说题材的选取中，现代优于过去，集体优于个人，劳动人民优于知识分子等等。

    五六十年代的小说创作，多数是恪守着题材的这一分类原则的。在这种情况下，出现了这一时期特有的题材分类概念，如革命历史题材、农村题材、工业题材、知识分子题材、军事题材等。这些概念有其特定含义，它强调的是这些领域的社会政治活动。

    这一时期的小说创作的题材分布的区域，主要集中在“革命历史题材”和“农村题材”等方面。这种分布状况的形成，一方面是因它们的“重要性”：它们是受到提倡的类别。另一方面则与作家的经验和文学“传统”有关。很多作家深入农村实际生活，积极汲取农村生活经验。从而创作了大量以“农村生活”为题材的作品。

    这一时期小说题材的分类原则，作为特定时期的历史产物，极大地影响制约了这一时期的小说创作的整体状况和小说的形态，阻碍了中国当代文学的健康发展。

    小说的体裁

    在小说体裁上，这一时期通常分为短篇小说和长篇小说。中篇则被看作是一种不稳定的体裁，不管在理论上还是在创作上，都没有受到重视。从1949年到1965年，这期间发表的中篇小说，大约有四百余部。较为知名的有《铁木前传》（孙犁）、《在和平的日子里》（杜鹏程）、《来访者》（方纪）、《水滴石穿》（康濯）、《归家》（刘澍德）等。

    长篇之所以受到重视，主要原因在于长篇能较好地把握生活素材的规模和容量。对许多怀有写作“史诗式”作品的情结的作家来说，长篇小说是实现这种雄心壮志最为合适的形式。而短篇小说，因其迅速、敏捷地反映生活，对社会政治的及时配合，而受到重视。此外，文学刊物的大量增加，对短篇创作在当代的发展，也起到推动的作用。因此，在五六十年代，还有了“短篇小说作家”的概念，被称为短篇小说作家的有赵树理、李准、马烽、王汶石、峻青、王愿坚、茹志鹃、林斤澜、唐克新、陆文夫等。

    从50年代初开始，文学界针对短篇小说的特征和创作问题的讨论就持续不断。茅盾、赵树理、魏金枝、艾芜、沙汀、蹇先艾、骆宾基、侯金镜、周立波、孙犁、欧阳山、李准、杜鹏程等，都发表过有关这一论题的意见。1957年《文艺报》组织的短篇小说笔谈是讨论中重要的一次。对于短篇小说这一体裁的特质，即对它的结构形态做出界定，是讨论者最关心的问题。茅盾认为应从典型意义的生活片断、即截取“横断面”来看待短篇的特征。侯金镜则主要从人物性格着眼，认为短篇是剪裁和表现性格的横断面和与此相适应的生活横断面等等。他们或从对生活现象的处理，或从作品中矛盾的性质和展开的程度，或从人物性格的构成等不同方面，来强调短篇小说的“以小见大”、“以部分暗示全体”的特点。

    对于中国当代作家来说，表现生活的“整体”和“本质”，是文学所要达到的目标。以敏捷、迅速反映生活见长的短篇小说，并不因此失去对社会生活的“整体”和历史的“本质”揭示的可能。对短篇的这种讨论，推动了50年代后期到60年代初短篇艺术重视剪裁构思的潮流，并且出现越来越多的那种写“横断面”的“严格意义”的短篇。

    在50年代初期，长篇小说创作显得较为沉寂。《铜墙铁壁》（柳青）、《风云初记》（孙犁）、《保卫延安》（杜鹏程）等，是比较重要的几部。从50年代后期到60年代初，长篇小说的数量大为增加，出现了一批体现这一时期小说创作水准的作品。赵树理的《三里湾》出版于1955年，其后有高云览的《小城春秋》（1956），曲波的《林海雪原》（1957），梁斌的《红旗谱》（1957），周立波的《山乡巨变》（上篇1958，下篇1960），杨沫的《青春之歌》（1958），冯德英的《苦菜花》（1958），周而复的《上海的早晨》（第1部1958，第2部1962），吴强的《红日》（1958），李英儒的《野火春风斗古城》（1958），冯志的《敌后武工队》（1958），刘流的《烈火金钢》（1958），欧阳山的《三家巷》（1959），草明的《乘风破浪》（1959），柳青的《创业史》（第1部，1960），罗广斌、杨益言的《红岩》（1961），欧阳山的《苦斗》（1962），浩然的《艳阳天》（第1部1964，第2、3部1966）等。

    相对而言，在题材的处理上，当代长篇小说侧重于表现“历史”，表现“逝去的日子”，而短篇则更多关注“现实”，关注现实生活中不断发展变化的情境和事态。现实生活的状况，社会意识的变动，文学思潮的起伏等，在短篇中留下更清晰的印痕。在五六十年代，短篇创作更多的时候是在探索中前进，在有限的艺术革新中，又不得不受制于社会政治和艺术风尚的拘囿。

    形态的单一化趋向

    “五四”以来，中国现代小说出现多种艺术形态。诸如问题小说，乡土小说，社会分析小说，新感觉派小说，京派小说，通俗小说，都市小说等等。

    从30年代开始，强调写矛盾斗争、塑造典型人物的小说理论，影响越来越大。这种安排设计对立的人物冲突的小说，被称为“戏剧化”小说。这种小说理论，在40年代受到一些作家（如废名、周作人、沈从文等）的质疑，提出要“事实都恢复原状”，“保存原料意味”，写“不像小说的小说”。

    进入40年代，现代小说更多地表现“都市市民日常生活”和“小市民的趣味”，体裁以言情、武侠为主，这些类型的现代通俗小说受到强烈地批判，逐渐失去生长的根基。50年代以后，写英雄典型、写生活中的矛盾冲突、设计有波澜起伏的情节线索的小说，取得绝对统治地位，留给“诗化”、“散文比”小说的发展空间已很窄小；那些侧重于描写复杂心理活动，表现内心矛盾的作品则被认为是不健康的。对它们的描写，“既未能反映出主要矛盾和主要斗争，而且又往往不能完全按照客观的真实而加以表现”，在艺术形式上也“支离破碎、朦胧滞涩”，是一种创作的“错误倾向”。而在作品“风格”上，奔放、宏伟是最必须提倡的。而沙汀式的写朴素叙事方式，被批评为缺乏理想、“沉闷艰涩”。

    文学形态、风格的单一化状况，引起了很多作家的忧虑。为了改变这种现状。1959~1961年，有茅盾、欧阳文彬、侯金镜、魏金枝、细言（王西彦）、洁泯等参加了关于茹志鹃小说的讨论。人们对这位女作家的创作特点、视角、方法等进行了批评。批评家归纳茹志鹃的小说“特色”，进行了分类：人物形象上，塑造普通、平凡的“小人物”；表现的生活形态上，安排平凡的日常生活事件；风格则趋于柔和、雅致、清新。批评家们对于茹志鹃的小说特色在评价上产生了分歧，但是由于这种分歧有动摇文学方向的嫌疑，因而没有成功。

    历史小说

    革命历史小说

    早在50年代，就有“革命历史题材”小说的概念出现。“革命历史”题材在这一时期的小说创作中，占有很大的分量和极重要的位置。

    在这一时期，涌现了许多优秀的“革命历史小说”，长篇有《铜墙铁壁》（柳青，1951）、《风云初记》（孙犁，1951~1963）、《保卫延安》（杜鹏程，1954）、《铁道游击队》（知侠，1954）、《小城春秋》（高云览，1956）、《红日》（吴强，1957）、《林海雪原》（曲波，1957）、《红旗谱》（梁斌，1957）、《青春之歌》（杨沫，1958）、《战斗的青春》（雪克，1958）、《野火春风斗古城》（李英儒，1958）、《烈火金钢》（刘流，1958）、《敌后武工队》（冯志，1958）、《苦菜花》（冯德英，1958）、《三家巷》（欧阳山，1959）、《红岩》（罗广斌、杨益言，1961）等。

    短篇小说方面，孙犁、茹志鹃、刘真、峻青、王愿坚、萧平等，发表了不少属于这一类型的小说，如《山地回忆》（孙犁）、《百合花》（茹志鹃）、《黎明的河边》（峻青）、《党费》（王愿坚）、《三月雪》（萧平）、《万妞》（菡子）等。这一类型小说的作者，他们大多真实地经历了所讲述的事件、情境。通过文字回顾光荣的“个人历史”，同时表达了作者参与革命进程。

    此外，关于“革命历史”题材的写作具有现实政治意义，其“真实性”受到严格的监督，不是任何人都可以涉足这一领域的。

    当时的批评家曾指出：“现在我们需要去补足文学史上这段空白，使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争的感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情”。“革命历史小说”通过对历史“本质”真实的叙述，给处于社会转折期中的民众，提供生活准则和思想依据。

    由于作家生活经验和思想认识的差别，也由于所采用的表现方式的不同，革命历史小说的形态也有所不同。一些作家侧重于追求对于历史的“史诗性”把握。另一些作家，则加入一些“传奇”因素，而接近现代“通俗小说”的模式。而个别作家则把现实处境下的情绪，作为对往事回忆的触发点。这些略有不同的处理，使革命历史小说比起同期的其他小说创作来，呈现了略有变化的、多样的状貌。

    追求“史诗性”的创作

    “史诗性”的创作追求，来源于当代小说作家那种追求历史本来面目，重现历史事件的全过程，把握“时代精神”的欲望。

    中国现代小说的这种追求“宏大叙事”的艺术趋向，在30年代就已存在。茅盾就是具有“大规模地描写中国社会现象”、“反映出这个时期中国革命的整个面貌”的自觉意识的作家。当时作家的这种艺术追求及具体的艺术经验，则更多来自19世纪俄、法等国的现实主义小说，和20世纪苏联表现革命运动和战争的长篇。到了50年代，创作反映“伟大的时代”，写出“史诗”性质的作品，成为最有抱负的作家的追求。如柳青的《创业史》等。“史诗性”在当代的长篇小说中，主要表现为揭示“历史本质”的目标，在结构上的宏大时空跨度与规模，重大历史事实的加入，以及根据英雄主义基调对英雄形象的创造。长篇《保卫延安》、《红四》、《红旗谱》、《红岩》，以“一代风流”为总题的《三家巷》、《苦斗》等，都充分体现作家的这种创作追求。

    在革命历史小说的长篇中，杜鹏程的《保卫延安》，是当代最早被评论家认为具有“史诗性”的长篇。1954年初出版后，冯雪峰称它是“够得上称为它所描写的这一次具有伟大历史意义的有名的英雄战争的一部史诗。或者，从更高的要求说，从这部作品还可以加工的意义上说，也可以是这样的英雄史诗的一部初稿”。

    《保卫延安》取材于1947年3月~9月的陕北延安战事——胡宗南指挥的国民党军队对延安的进攻，毛泽东、彭德怀主动放弃延安和此后对延安的收复。小说以单一的意识形态视角，和持续的紧张节奏，塑造了田大勇、李诚、王老虎等无所畏惧的英雄形象，并为英雄们布置了苦战、退却、流血死亡的“检验”战斗意志的逆境，使小说自始至终保持英雄主义的高昂情绪。同时将有影响的历史人物（在这里是高级将领彭德怀）作为艺术形象加以正面表现，这在中国现代小说中非常少见，因而受到评论界的注意。

    吴强的《红日》也把真实的战争历史（40年代内战初期山东的涟水、莱芜、孟良崮战役）与艺术虚构加以结合。作者立足于对“正义之师”的力量源泉的揭示，以及获取胜利的根据，通过对战争生活场面生动的具体描写，真实再现了战斗过程中的各种场景，场面宏大。同时，在思想艺术上也取得重大进展。体现在对于人物的塑造上，作家意识到人物性格丰富性的重要，而在维护（或不损害）性格的“阶级特征”的前提下，加强了思想情感、心理活动的刻画，并在同一类型的人物间，进行性格特征的对比，如坚毅、严格与开朗、幽默感等。小说对“反面形象”（张灵甫等）也避免漫画化刻画，在对其反动、虚伪等“本质”的描写中，不回避表现其才干、谋略。这一切，对于突出“反动人物的丑恶面目”起到了很好的铺垫作用。

    而另一些革命历史小说，如梁斌的《红旗谱》，则侧重于革命“起源”的叙述。革命起源，是革命历史小说的“既定”主题之一。在一些小说中，它通过对革命的参加者（主要是工农民众）投身革命的生活、心理动机的表现来实现，而在《红旗谱》等小说中，则直接描述二三十年代在乡村和城市革命运动最早的孕育、开展的情形。在作家看来，“史诗性”地概括中国农民在“民主主义革命时期”的生活和命运，需要安排相当宏阔的生活画面，和长卷式的结构。

    因而，小说被构思为多卷本。第一部《红旗谱》（1958）写30年代初在河北保定一带农村开展的“反割头税”斗争，和保定二师的学潮。第二部《播火记》（1963）主要写发生于1932年的农民暴动。第三部《烽烟图》（1983）则写抗日战争烽烟初起的斗争情况。作者按时间顺序描写了朱老忠、严志和两家几代人的遭遇。通过这样的结构安排，小说揭示了这样的主题：“中国农民只有在共产党的领导下，才能更好地团结起来，战胜阶级敌人，解放自己。”在《红旗谱》中，这一主题，主要通过对朱老忠等人物的“成长”来实现。对于朱老忠等人物的塑造，当时的评论界不仅认为是小说突出成就的标志，而且是当代文学人物塑造的重要收获。小说对这个人物的创造，切合了那个时代关于“英雄人物”创造的基本规则：一是人物在小说整体中的中心位置，另一是人物性格所包容的阶级、时代的内涵，以及完美的理想化要求。

    《红旗谱》通过对农民革命的描述，揭示了阶级斗争的主题。表现了“慷慨侠义”的农民英雄性格。在表现方法上，《红旗谱》借鉴中国古典小说，运用地方民间语言，加强了小说表现的生活的历史连续性。

    不同的表现方式

    写作革命历史小说的作家中，峻青、王愿坚主要采用短篇的体裁。他们通过对历史记忆的重点回顾，强调了获得幸福生活所进行的艰苦而残酷的斗争，塑造了经过血与火考验的英雄形象。

    峻青在1954年后，发表了一组写40年代山东胶东半岛战争（包括抗日战争和后来的内战）的短篇，如《黎明的河边》、《老水牛爷爷》、《党员登记表》等。这些小说着力于渲染险恶的生活环境，通过安排偶然因素。为人物设置酷刑、死亡等情节，以此来突出主人公的坚定的革命意志。

    相对于峻青描述的铺张来，王愿坚的叙述要显得单纯清晰些；从某种意义上讲，它们更接近于“故事”的形态。相对于峻青的“浪漫主义”风格，王愿坚的叙述显得平实简单。《党费》、《七根火柴》、《粮食的故事》、《三人行》描述了30年代初“苏区”的斗争和红军的长征，这些情景作者并未亲历过。但他40年代在军队中的生活，以及参加《星火燎原》等“革命回忆录”丛书的编辑工作，帮助他掌握了“革命历史”叙述上的原则和方式。

    比较而言，孙犁、茹志鹃、刘真等的作品则是通过个人抒情的方式，对革命历史进行描述。

    孙犁（1913~），河北安平人。抗日战争和40年代的大部分时间．在晋察冀地区的报社任编辑，学校教员。作品有《荷花淀》、《芦花荡》等。50年代以后，一直生活在天津，小说主要有：短篇《吴召儿》、《山地回忆》、《小胜儿》、《正月》，中篇《村歌》、《铁木前传》，长篇《风云初记》。50年代中期以后，除散文随笔，小说创作渐少。

    《风云初记》是孙犁唯一的长篇小说。第一、二集分别出版于1951、1953年。1962年改定第三集后，与前两集一起出版合编本。小说写“七七事变”后，冀中滹沱河沿岸子午镇和五龙堂村庄的生活变迁，以及中国共产党在这里组织武装、建立抗日政权的故事。中篇《铁木前传》写乡村中木匠黎老东和铁匠傅老刚的友情和友情的破裂。这部作品表达了作者对于农村“阶级分化”的深切忧虑，体现作者当时的思想感情。在孙犁的小说中，通过描述民间、生活的典型环境来突出“革命”的意义。同时，在这种表现方式中，他以情感化的想象来创造理想的生命形式和复杂的人际关系。

    孙犁的小说数量并不很多，艺术水准也参差不齐。他的作品，在结构行文上均近于散文，并不追求故事性，其艺术重心是表现生活过程中的情绪和气质。但又不沉溺于个人情感之中，通过明晰的描述来控制个人的情感介入。

    茹志鹃祖籍浙江杭州，1925年生于上海。1943年参加新四军。战争年间，在军队的文工团工作。1950年开始发表作品。1958年问世的短篇《百合花》，受到广泛的注意。五六十年代的短篇，收在《高高的白杨树》和《静静的产院》这两个集子中（1978年重新编选为书名《百合花》的短篇集）。

    这些作品的取材有两个方面：一是40年代的战争生活，除《百合花》外，还有《关大妈》、《澄河边上》、《三走严庄》等；另一是50年代上海里弄及近郊农村的题材。其中，《如愿》、《春暖时节》、《里程》、《静静的产院》等，写城市市民阶层的家庭妇女在生活潮流的诱发和推动下走出家庭的心理变化。她的有关战争生活的小说，在叙述上以与现实生活不发生关联的“封闭”方式展开。她的以女性命运为题材的小说，大多表现了对妇女的社会政治动员这一主题，表达了作者对于女性命运的关注。

    《百合花》写发生于前沿包扎所的一个插曲，一个出身农村的军队士兵，与两个女性在激烈战斗时的情感关系。表现了解放军的崇敬高品质，和人民真诚爱护解放军这一主题，突出了融洽的军民鱼水关系。作者在这个短篇中注重构思和剪裁，将故事发展与人物刻画很好结合，首尾呼应，结构细致严密富于节奏感，通篇一气呵成。茹志鹃在“文革”结束后的一段时间里，还继续有短篇小说发表。《剪辑错了的故事》、《草原上的小路》等，被列入显示“新时期”小说最初收获的作品名单之中。

    在50年代，以抒情性叙述方式来表现革命历史的短篇，还有刘真的《核桃的秘密》、《英雄的乐章》（1959）、《我和小荣》、《长长的流水》，以及萧平的《三月雪》等。

    在描写“革命历史”的长篇小说中，比较优秀的作品有杨沫的《青春之歌》和姚雪垠的《李自成》。《青春之歌》是50年代出版的一部产生重要影响的长篇小说。作者杨沫（1914~1995），湖南湘阴人。曾在北平读中学，在河北香河县、定县和北平任小学教员、家庭教师。1936年，参加中共领导的革命运动。三四十年代写有短篇小说、散文等，大都已佚失。1950年出版了中篇《苇塘纪事》，但没有引起注意。《青春之歌》1958年初出版后，仅一年半的时间就售出130万册，成为在这期间长篇小说中仅次于《林海雪原》的畅销书。1960年出版修订本。在初版的同年，就被搬上了银幕，成为“建国十周年”的“献礼片”之一受到广大人民群众的欢迎。小说《青春之歌》在60年代的日本、香港、东南亚等国家和地区，也拥有大量读者。1960年日文版在日本发行后的五年中，印刷12次总数达20万部。

    杨沫的这部长篇带有“自叙传”的色彩，作者以30年代的生活作为写作素材，全书以主人公林道静的经历作为描述的线索：抗拒养母为她安排的做官太太的道路，逃离家庭；在北戴河屡遭挫折对前景绝望的时刻，得到余水泽的救助；当时的抗日烽火和学生运动的感召，卢嘉川、江华等共产党人的阶级启蒙教育；使林道静认识到余永泽的平庸、自私，在政治道路上出现分歧而与之决裂；投身于抗日救亡运动，成为无产阶级的革命者。故事发生在1931年的“九·一八”事变到1935年的“一二·九”运动之间。这个时期的社会动荡不安，构成人物生活道路选择的决定性因素。小说结构前半部较为完整，后面则略嫌松散。作品细致地刻画了林道静的情感，心理的变化过程，通过对许多场景的描述，表现出特定的时代地域气氛和特征。但作品的语言缺乏变化，叙事手段单一。

    《青春之歌》主要通过对英雄形象（卢嘉川、江华、林红等）的创造来叙述中国共产党人在民族危亡的时刻，如何自觉地承担起决定民族命运的“历史责任”，组织民众，不怕个人牺牲进行英勇斗争。因而，尽管卢嘉川等在小说中并非主要人物，但他们的存在必然的。

    作者讲述中国现代知识分子在革命斗争中所走的不同道路的故事，通过对林道静的爱情、婚姻遭遇的描写，来探讨牵涉女性命运的问题。但有关女性命运的主题因素，在作品中是被压抑、被淡化，被当作阶级立场、阶级意识的矛盾和转变的因素来处理的。小说在否定戴愉、余水泽、白莉萍等的选择的同时，通过林道静的“成长”来指认知识分子唯一的出路：在无产阶级政党的引领下，经历艰苦的思想改造，从个人主义到达集体主义，从个人英雄式的幻想，到参加阶级解放的集体斗争——也即个体生命只有融合、投入以工农大众为主体的革命事业中去，他的生命的价值才可能得到真正实现。

    小说出版一年后，引发了极大的争议。《中国青年》和《文艺报》刊登了批评《青春之歌》的文章，认为对林道静的塑造存在“较为严重的缺点”，“作者是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作的”，林道静“从未进行过深刻的思想斗争，她的思想感情没有经历从一个阶级到另一个阶级的转变”。另外，文章还批评小说“没有很好地描写工农群众”，林道静也“自始至终没有认真地与工农大众相结合”。

    随后，《文艺报》、《中国青年》、《人民日报》、《中国青年报》等报刊便就《青春之歌》的评价，或开辟讨论专栏，或刊登专题文章。大多数读者和批评家（巴人、马铁丁、袁鹰、何其芳、茅盾等），以及组织这些讨论的报刊，都持“保护”这部小说的态度，指出对《青春之歌》“全盘否定”的批评是主观主义、教条主义的。

    就在讨论当年，杨沫“吸收了这次讨论中的各种中肯的、可行的意见”，对这部小说做了修改。1960年的修改本，改动、切削了那些林道静在“接受了革命教育以后”仍然流露的“小资产阶级感情”，并增加表现林道静在深泽县与工农结合的七章，和“力图使入党后的林道静更成熟些，更坚强些”的参加、领导北大学生运动的三章。对于这种修改，不少批评家和文学史家持批评的意见。也有论者认为修改本是对初版的重要缺点的弥补，是必要、成功的。这种分歧，是50年代争论的不同立场的延续。

    姚雪垠的《李自成》在叙事方式与写作观念上，与前面所讲的革命历史小说有某些相似之处，但表现的却不属于特定的“革命历史”。《李自成》描写了古代农民起义，以历史唯物主义和辩证唯物主义的立场来“解剖”封建社会，间接地揭示了现代革命历史的本质。

    《李自成》计划写5卷，现已完成3卷。第1卷，写明崇祯十一年十月，清军进逼京城，官军在潼关和李自成的农民军激战，崇祯在和战问题上犹豫不决，明朝社会动荡，皇室风雨飘摇。第2卷写李自成潼关之战失利后，来到商洛山中，受到官军、土豪、叛军围剿；李突围入豫，联合张献忠，破洛阳，攻开封，气势达到顶峰。第3卷写由于农民起义军的“局限性”，不可避免走向失败。

    全书人物众多，结构宏大，涉及包括从宫廷到民间，从都城到乡村，从关内到关外，从政治到经济、军事，到农事百工等广泛领域。小说特别注意表现这个时期各种社会力量的关系及其矛盾冲突，如农民起义军与明王朝的斗争，明王朝与清王朝的冲突，统治阶级内部和各个农民起义军之间的派系矛盾等。小说十分重视表现复杂矛盾的社会阶级根源，把农民起义军与封建王朝的矛盾作为“主要矛盾”，以历史唯物主义观点揭示历史发展规律。在处理复杂线索上，做到分别主副，又密切配合、彼此照应，显得层次有序，浑然一体。

    《李自成》是“农民革命战争的英雄颂歌”。作者塑造了一个有高度智慧、才干和崇高品德的起义军英雄和领袖的形象，他不同于传统意义上的英雄豪杰，而且是有着政治家和军事家才干的领袖。姚雪垠对于这一人物，以及农民起义由盛到衰走向失败的根源进行了深刻的分析，表现了军民之间的鱼水关系，以及政治路线的正确与组织上的巩固对军队发展的重要性。这种描述以20世纪以井冈山为根据地的农民武装作为参照，作者所要表现的主题都来自于对20世纪工农红军的经验教训的总结。这是作者创作的基本出发点。

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