建国后的文学虽然处于不断摸索的过渡时期，但作家们经过不懈地努力，总体上还是取得了一定的成就。但是随着“左”倾思潮的泛滥，文学作品风格与艺术形式受到限制，有创造力和个性的作品并不多见。
这种情况随着“文化大革命”的到来而愈加显着，“文化大革命”的十年，是中国文学倒退的十年，“文化大革命”十年，是以文学创作的“萧条期”、“灾难期”而载入文学史的。这十年，文学创作遭到严重的摧残。从1966年所谓“砸烂文艺黑线”（全国文联及其各文艺协会被迫解散、文艺刊物被迫停刊、文学出版社被迫取消、文艺工作者被迫到农场劳动）以后，直到1971年，在长达5、6年的时间里，偌大的中国没有产生一部文学作品，这在中外文化史上都是罕见的现象。
1971年以后，文学创作出现了逐渐“复苏”的苗头。这个时期产生的文学作品，大致有这样几种情况：思想和艺术都好的极少；相当一批作品宣传极左思潮，内容虚假，艺术低下；还有一些作品虽有一定的生活体验，但由于受到了极左思潮不同程度的影响，以至粗制滥造，严重的公式化。总之，十年“文化大革命”彻底破坏了建国后文学发展的局面，造成了创作上令人痛心的历史大倒退。
“文革”期间，文学创作、文学问题与政治问题、政治活动结合在一起，提出了“文学为政治服务、成为斗争武器”的口号，政治观念、意图直接转化为艺术作品。同时，作品也更明确地被赋予政治的意义。“文革”前夕对小说《保卫延安》、《刘志丹》和新编历史剧《海瑞罢官》的评论，是着名的实例。这些作品，既被看作是文学文本，也被看作是政治文本。在破除文学生产、文学文本的“独立性”和“自足性”的同时，又将文学生产、传播、批评纳入国家政治运作轨道上，“文革”的政治倾向有了相当全面的实现。
此后不久，大多数作家、艺术家开始受到各种迫害。他们中的许多人在不同范围受到“批斗”，遭受人身摧残，有的被拘禁、劳改，还有一些作家因此失去生命。由于“文革”的激进派别指控“十七年”（指1949~1966年）文艺界为“黑线专政”，于是大多数作家被看作是“黑线人物”、“反动文人”而打入另册。由于作家、知识分子是要彻底破除的“旧文化”的主要传承者，所以，这场运动加剧了对他们迫害的广泛性和严重程度。
“文革”开始的最初几年里，除极个别作家（郭沫若，浩然，以及一些工农出身的作家，如胡万春、李学鳌、仇学宝等）仍可以发表作品外，其他作家普遍失去了写作资格。1972年以后，作家中可以发表作品的人数有所增加，如李瑛、贺敬之、顾工、草明、张永枚、玛拉沁夫、茹志鹃、臧克家、姚雪垠等，但大部分仍不能（有的则是不愿）写作。
个别作品和理论着作，在经过审查后，也获准重新印行，如魏巍的《谁是最可爱的人》，贺敬之的《放歌集》，张永枚的诗等。这些重版的着作，大多作了响应当时的政治要求的修改。
“文革”期间，也有一些新的作者出现，他们中的有些人成为“新时期”作家的一部分，如莫应丰、张长弓、梅绍静、王小鹰、谌容、刘心武、徐刚、郑万隆、梁晓声等。
这一时期，各种文体如诗、散文、小说的发表，许多仍以个人署名的方式。但是，“集体创作”得到鼓励和提倡。“集体创作”这一名词在1958年就作为一项显示“共产主义思想”的事物提倡和实行过，《文艺报》还发表过《集体创作好处多》的专论。当时一部分有影响的作品，就是以“集体写作”方式实现的。如《金训华之歌》（仇学宝、钱家梁、张鸿喜）、《牛田洋》（署名南哨）、《桐柏英雄》（集体创作，前涉执笔）、《虹南作战史》（上海市《虹南作战史》写作组）、《理想之歌》（北京大学中文系72级创作班工农兵学员）等。
这一时期，与国外的文化交流，几乎处于隔绝的封闭状态。少量的文化交流（文化团体的访问、演出，文学作品的译介），主要出于政治意识形态的考虑。对外国哲学、文学艺术等的译介工作，也基本上陷于停顿状态。只是到了1973年以后，外国文学的翻译、出版，才在极有限的范围里进行。上海从1973年11月起出版了“内部发行”的刊物（摘译），译载的主要是当代的苏联（以及日本、美国等国家）的一些小说和文学理论文字。几家主要出版社，也有少量翻译作品出版。这一时期，翻译和出版的总体停顿让私人藏书有了发挥的空间，部分私人藏书在知识分子与知识青年中流传。
“文革”期间的文学，由于其特殊的时代背景，存在着不同的两个部分。一部分是在公开出版物上发表的作品，另一部分则是在秘密或半秘密状态写作、传播的作品，也就是俗称的“地下文学”手抄本作品。
公开出版的文学创作，在文学观念和艺术手法上，基本上遵循着文学激进派所确立的创作原则和方法。事实上，“文革”期间被称为“样板”的作品，许多是对五六十年代或延安时期作品的修改或移植。“文革”期间创作的小说、诗、戏剧，其艺术经验，也主要来自五六十年代。
“文革文学”也出现一些重要特征。如文学写作的“思维过程”，被规定为这样的公式：“表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象），也就是个别（众多的）——一般——典型。”这一公式被奉为金科玉律，因而创作和阅读过程中的“形象思维”、直觉、体会等，都被坚决地予以拒绝和清除。此外，通过广泛运用象征方法来强调“革命浪漫主义”，通过选取比实际生活更理想的典型，虚构由“革命”所激发的浪漫想象也是常用的一种手段。
“文革”期间，“无产阶级文学”只能写“社会主义建设和斗争”、只能写中共领导的革命斗争生活。“社会主义文学”必须把创造新人形象（在不同时期和场合，可以替代的概念有“正面人物”、“先进人物”、“英雄人物”、“工农兵英雄形象”等）作为“中心的”或“根本的”任务。一方面，所有的作品必须主要表现英雄人物，英雄人物在作品中又必须居于中心的、绝对支配的地位；另一方面，塑造的英雄人物必须“高大全”，不允许有什么思想性格的弱点。因而，这一时期提出了“三突出”的（涉及结构方法、人物安排规则）的“创作原则”，作为实现这一“根本任务”的“有力保证”。这种创作规则，在很大程度上是“中世纪式”的，事实上是企图严格维护社会政治等级在文学结构上的体现。
“文革”期间，戏剧在文艺诸样式中，显然居于中心地位。戏剧既是选择用来进行政治斗争的“突破口”（对《海瑞罢官》、“三家村”杂文的批判），也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。处于“中心”的戏剧对文学其他样式产生重要的影响。
戏剧对其他文学样式在结构上产生的影响，主要表现为诗、小说、散文的“场景化”。文学创作按照戏剧冲突的设置和结构来安排矛盾的开端，发展、高潮、解决，并且注重人物的“角度化”，在人物间安排许多戏剧台词式的对白。
诗歌创作和其他文学样式一样，也受到“四人帮”反动文艺路线的严重摧残。在“新诗也要学习样板戏”塑造“高大完美”的“英雄形象”的口号下，抒情诗几乎被扼杀了，叙事诗也不可避免地陷入了迷茫之中，步入歧途。这个时期充斥报刊的大多是脱离生活、脱离人民、没有诗味的“诗歌”。但是一九七六年春，天安门广场爆发了震撼全国和全世界的“四五”革命群众运动，作为这场伟大的革命运动的主要表现形式，“天安门诗歌”是矗立在我国文学史上的一座丰碑。
“文化大革命”十年的文学创作，虽然是荒芜的、萧条的、令人沮丧的，但也出现了以往不曾见过的一些特殊的文学现象，诸如天安门诗歌、优秀手抄本作品等等。研究这些文学现象产生的背景和原因、它的特点和社会作用，对于认识社会主义文艺运动的发展规律，了解中国当代文学史有着很大的帮助作用。
“文革”时期的小说
“文革”时期的小说，总体上以反映政治观念为主，但也有一些颇具思想性、艺术性的作品。
这个时期出现最早的一部长篇小说是《虹南作战史》它反映的五十年代农业合作化运动中的矛盾斗争，完全是按照“从路线出发”、“主题先行”的反现实主义方法臆造的，根本不符合历史生活的实际。此书艺术上也极其低劣：人物不仅没有个性，连形象的具体可感性也没有；结构支离破碎，情节不是按生活的逻辑发展，而是为作者的主观意图所驱使并淹没在大量的议论之中；语言是说教式的，干瘪乏味，绝无生活气息。
这一时期，还存在着有明显的政治倾向性错误的作品，如《前夕》（胡尹强）、《我们这一代》（卢群）、《大海铺路》（上海市造船公司文艺创作组），《牛四洋》（南哨）等。
当然，这一时期也有一些长篇小说，尚有一些切实的生活感受，作品的思想内容和艺术表现也兼有某些可取之处，如谌容的《万年青》和浩然的《金光大道》。他们都有丰富的生活积累，因而在作品中较生动地描写了在建立和巩固集体经济的斗争中农村各阶层各色人等的精神状态及其相互关系，人物性格也比较鲜明。然而应该指出，他们的艺术构思以及对自己所描写的生活的认识和评价，由于深深地打上了时代的烙印，因而也严重地损害了作品中的现实主义，导致了许多不真实的描写，在读者中造成不好的影响。
还有一些作家运用唯心主义创作模式，塑造人物、描述事件不从生活出发，而从主观概念出发，突出虚假的社会矛盾，人物完全成为某种精神的化身，公式化概念化严重，这类作品毫无艺术价值，但它们作为文学史上曾经出现过的一种特殊的文学现象，却有助于我们认识文学创作所经历的灾难。
这一时期思想和艺术都比较好的作品大都形成于“文化大革命”之前，其思想性和艺术性并没有受到太多的干扰。如克非的《春潮急》，以鲜明的个性描写和浓郁的乡土气息，相当生动而真实地反映了农业合作化运动中四川西部一个山村围绕着办社而展开的复杂尖锐斗争，表现了广大农民走社会主义道路的积极性和坚定性。尽管作者在一些问题的处理上也受着极左思潮的影响，但是对于人物性格、心理的刻画与剖析，以及某些生活场面的生动描绘，却给人们带来了一股清新之气。
黎汝清的《万山红遍》，是这个时期出现的另一部较好的作品。它写的是第二次国内革命战争时期，一支农民武装坚持武装斗争，建立农村革命根据地的故事。小说的艺术视野比较宽阔，在一定的程度上比较真实地展现了那个历史时期的社会面貌和革命战争发展的历史趋势。情节比较集中，结构比较完整。
此外，还应该提到李云德的《沸腾的群山》。这部描写解放初期东北地区某矿山在修复过程中的尖锐复杂斗争的长篇小说，1965年出版过第1部，这个时期出版了第2、3部。它真实地概括了建国初工业战线阶级斗争的形势和特点，生动地刻画了一批矿山的领导干部和热爱党、热爱社会主义老工人的形象。当时，这是一部在读者中产生过较广泛影响的作品。
姚雪垠的长篇历史小说《李自成》第2部是本时期的一个重要收获。它继第一部之后，在广阔的社会历史背景上，以磅礴的气势和宏伟的画面，描绘了李自成领导的农民起义军变被动为主动、从弱到强的发展壮大过程。作者通过各种艺术手段，把李自成和其他人物刻画得鲜明、生动。小说在谋篇布局和语言运用上，总的说来都颇见匠心。作者曾被长期剥夺创作的权利，后被迫直接上书毛泽东同志，才得以完成创作。
如果说姚雪垠的《李自成》第2部得来颇为不易，那么张扬的《第二次握手》则显得更为坎坷曲折了。这部描写老一代科学家的事业、生活和爱情的小说，通过对3个人物之间的爱情纠葛及其各自独特命运的描写，展现了爱国科学家献身新中国建设事业的崇高灵魂，控诉了旧中国的黑暗和资本主义的虚伪、残暴，歌颂了党和社会主义制度，歌颂了周总理，而这种思想内容对“文化大革命”来说，无疑是个勇敢的挑战，因而它受到读者的热烈欢迎。在整个“文化大革命”期间，作者重写数次，每一次的书稿都以手抄本的形式在社会上秘密流传。作者因此被投进监狱，受迫害达4年之久。
受到读者欢迎的作品不能公开出版，就以手抄本形式秘密流传，这是在我国当代文学史上出现的一种特殊文学现象。
这一时期短篇小说的创作也非常不景气。1971年前后，发表在报刊上的短篇都是对语录的理解，它们丧失了文学艺术的一切特点，尽说假话、大话、空话，为人民群众所深恶痛绝。
这一时期也出现了一些较好的作品，如《机电局长的一天》（蒋子龙）、《山鹰展翅》（孙健忠）、《路标》（侯建冰）、《带响的箭》（张登魁）等。这些作品不跟当时时髦的思潮随波逐流，热情地塑造了革命老干部、深山老看山员、部队指挥员和少年儿童的感人形象。在艺术水准上，同“文化大革命”前的短篇小说相比，也存在着相当大的差距。但在那个特定时期，却有着积有意义。
《春潮急》和《万山红遍》这两部长篇小说，是十年浩劫中多少可以填补这段空白的难得之作。
《春潮急》的作者克非（本名刘绍祥），1950年参加革命后，曾长期在四川省安县、绵阳一带做农村工作，和群众一起开展过清匪、反霸、土改和农业合作化运动，写过一些新闻报道和短篇小说。《春潮急》是他计划中的长篇小说《必由之路》的第一部，于1956~1959年写出初稿，1974年修改后由上海人民出版社出版。
作者围绕着建立农业社过程中两个阶级、两条道路的斗争，构思了他的长篇故事。但是，由于作者独特的生活积累和独特的语言及艺术表现方法，使得这部小说具有不同于同类题材的其他作品的鲜明特点。
首先，作品描写了解放后贫苦农民由于天灾、疾病等原因，遭受富农剥削的生活场景。如金毛牛（金本田）、豆腐干么婶变相成为新、老富农重利盘剥的对象，孤立无援的青年寡妇徐元菊连同土地、弱子成为新暴发户李春山攫取的目标，都写得令人触目惊心。此外，作品还以相当的篇幅，勾勒了富农和某些富裕中农高价出租耕牛、廉价收购竹子、开纸厂和放高利贷等种种剥削行为，令人读后不觉充满了对于土改后开始出现的阶级分化现象的窒息感和痛苦感。
作品真实地描写了这些生活场面，深刻地表现了我国50年代初期农村生活的现实，同时，也更深刻地揭示了广大农民在党的领导下走合作化道路的必然性和迫切性。作品中的金毛牛，力大无比，论力气，论农活，都应该是土地的主人。但由于土改后接连受到冰雹、山洪、黄牛坠崖等意外事故的袭击，他重新沦为富农徐锅巴胡的雇工，在这条“蚂蟥”的残酷压榨下，30多岁的壮年汉子变成了一个贫病交迫的潦倒人。
金毛牛的形象，是当代文学作品中不可多见的、在解放后仍然遭受到剥削的劳动者形象，是一个迫切等待新的“解放”的形象；这一形象，揭示了解放初期至合作化前夕我国农村部分存在着的阶级分化和阶级对立的事实。
其次，作者选择了川西北的一个美丽的山村——梨花村作为故事发生的地点，使得小说中两种力量的较量，具有鲜明的地方色彩。无论是土地、副业的生产经营方式（如修整坝田、伐竹造纸、上山烧炭和开辟肥源等等），还是烤食“冻粑”、喝刺梨子烧的香茶的生活习俗，抑或是经过作者加工的幽默、生动的四川方言，都使作品反映的整个生活画面具有鲜明的时代性和地域性，使川西北特有的生活风貌，清晰地呈现在读者面前。
作品反映了我国50年代前期农村存在的普通矛盾。作者是土生土长的四川作家，有着十分丰富的生活积累。他很善于利用自己的生活积累，反映合作化过程中农村社会各阶级、各阶层的思想动向，各种人们在新事物面前的思考、矛盾和选择等等复杂的因素。作者通过对农村生活真实具体的描写，赋予作品鲜明的时代感，揭示了阶级斗争的复杂性。
第三，作者严格从生活出发，塑造了为数不少的真实可信的人物形象，其中如张久洪、金毛牛、徐元菊等正面人物的形象，塑造得尤为突出。张久洪自幼丧父，寡母在旧社会的艰难岁月里，是把他当作女孩儿一样养大起来的，因此他的性格相当内向，平时寡言少语，甚至个人生活上的痛苦，都不向母亲透露。但在工作上，在原则问题上，却往往明察秋毫，心中有数，而且能够仗义执言，当仁不让。
从张久洪的形象塑造中，可以看出作者并不追求人物的豪言壮语等单纯的外在表现，而是尽量使人物性格生活化。例如，作者别出心裁地写张久洪由于他从小被当作女孩儿的特殊经历，会做得一手不错的针线活，“村里谁个妇女缺了鞋样子，总爱拿张羊皮纸来找他剪。无论啥时候去，他都放下手上的笔，不声不响坐在办公桌前，把你的脚略微一看，从抽屉内缓缓拿出剪刀，像剪颇带艺术的纸花似的，一剪嘴巴一略，再一剪眉毛一扬，剪完后铺在桌面上，凝神看一看，又捡起修改修改，依旧不声不响放到你的面前，叫你带起走。凡是穿过他提样做成的鞋的人，都免不了夸他心灵手巧。”这里，作者没有特意去追求所谓“高大”、“完美”，通过细致的细节描写，真正塑造了一个很有性格特色的、有刚有柔、聪明正直的农村共产党员的生动形象。与张久洪相比，作品的第一主人公支部书记李克的形象，却显得单调、平板，常常给人一种议论多于行动、理念多于生活的不自然的感觉。
在反面人物中，具有阴险、狡诈的“两面人”嘴脸的李春山，狠毒中带着几分流氓气的徐锅巴胡，以及那拼命发财而又有着一副亡命之徒的无赖相的黄蟮，都不失为具有某种特色的形象。
总之，《春潮急》里的不少人物基本上都是有生活、有性格的，正是这些人物，展现出了合作化初期我国西南山村的历史新场面，为我国社会主义文学的画卷，增添了别具色彩的新篇章。
作者具有扎实深厚的生活积累，字里行间散发出质朴，清新的生活气息。小说第一章写复员军人李克进村之前遇到蚱蜢老汉卖假牛的一节，就是一段生动形象的描写。当受骗的李克向“黄胡子大爷”请教：卖牛人怎样把一头基本失去耕作能力的老牛打扮成“漂漂亮亮一个大家伙”时，黄胡子大爷告诉他：“这种人耍鬼的手艺有的是，几斤蜂渣，几斗酒糟，加点精料一喂，再拿刨子把牛角一刨，两把瓦片灰往身上一抹，就打扮出来了！不光肥肥壮壮，看起来还嫩皮嫩肉的哩！……”类似蚱蜢老汉卖牛的场面，到了临近小说结束的第42章，又通过他帮助农业社买牛的情节，再次活灵活现地描绘了出来，这时，已经有所改变的蚱蜢老汉，这样揭穿另一个自吹自擂的牛贩子，“你这牛好是好，可后蹄不盖前蹄，下田怕落深泥；后胛高过前胛，最多顶个家鸭。另外，腰杆闪闪，做活懒懒；屁股尖尖，上坡掀掀；鼻梁狭狭，性子辣辣；嘴筒短短，吃草缓缓……”这些生动、真切的描写体现了作者严谨的创作态度，只有真正地深入生活，才能创作出好的、贴近人民生活的作品。
不过，这部在“文革”时期出版的长篇小说，也存在着很多不足：作品中有很多脱离生活的空洞的议论，对于阶级斗争的描写过于简单化。这部作品是对我国文学的现实主义传统的延续，是文革时期文学中一道美丽的风景。
长篇革命历史小说《万山红遍》的作者黎汝清，是山东省博兴县人，少年时代即在家乡参加抗日活动，1945年转到部队做政治工作，先后参加过解放战争时期的昌潍、济南、淮海和渡江等战役。1958年后调南京部队政治部建军30周年征文组，从1960年起从事专业创作，发表过一些诗歌、散文、儿童文学作品和中、短篇小说，其中，中篇小说《海岛女民兵》曾被改编为电影《海霞》，在群众中间颇有影响。《万山红遍》分上、下两卷，1976年和1977年由人民文学出版社出版。
小说描写的是第2次国内革命战争初期发生在南方山区的故事。1927年第一次国内革命战争失败后，活动在九里十八坪一带的一支红军队伍，在大队长郝大成、党代表吴可征的率领下，遵循毛泽东同志开创的井冈山道路，开赴四岭山区，开始了建立农村革命根据地的斗争。小说即以此为契机，展现了对那个艰苦斗争年代里的革命力量与反革命力量相互斗争和相互消长的过程的描写。
在作者笔下，郝大成是一个有着坚强的体魄和性格的红军指挥员。幼年的打猎生活和流传在家乡一带的“红绫会”起义的故事，磨炼了他的斗争意志，赋予了他反抗旧社会的坚强不屈的性格；作为新一代贫苦山民的代表，他接受共产党的领导，继承了老一辈的光荣传统，抛弃了自发斗争形式，从而走上了革命道路。
郝大成这个人物有血有肉，塑造得极为成功。作者通过一系列较为典型的情节，揭示了郝大成如何在实践中锻炼成为一个卓越的红军指挥员的具体过程。他和吴可征率领的红军大队，在大革命失败后从九里十八坪突围出来，曾经面临着反革命武装的追击、“围剿”和革命队伍内部机会主义思想的侵蚀、破坏这样两重危险。多次的失败促使他们以井冈山道路为榜样，走向了建立农村革命根据地的正确方向。
通过发动武装斗争，充分发挥了郝大成的智慧和才能。例如，在进入四岭山开辟农村革命根据地这样带有全局性的重大行动上，他能够正确利用南北军阀混战的客观条件，恰当地选择革命时机，并在调查研究的基础上，对当地各种阶级力量和派别及其相互间的矛盾关系，作了深入、细致的分析和估量，制定了发动群众、扩大红军、争取友军、分化敌军的正确策略，同时巧妙地利用山区的地理条件，灵活、机动地打击敌人，使红军和革命根据地不断巩固、扩大，最后将敌人各个吃掉，建立了较大区域的红色革命政权。
小说真实、具体的描述了第二次国内革命战争初期的历史环境，不仅使读者看到了在敌强我弱的情况下，中国共产党领导的革命队伍如何由被动转为主动，在敌人控制得十分严密的白色区域里逐步取得自由，站稳脚跟；同时还使读者看到了和中国革命的胜利一道成长起来的一代英雄人物，是历史和无数革命群众的实践，赋予了郝大成以英雄的品格和英雄的光彩。
但小说也有不足之处：几乎在每个关键时刻，总是由于郝大成的出现，才使问题得到了解决，甚至连攀登劈云岭险峰这样很具体的任务，最后也必须由负责指挥整个部队作战的郝大成去完成，并以书中另一个英雄人物赵铁牛的攀登失败作为“铺垫”。这样处理的结果，虽然意在突出郝大成，但却让人物丧失其真实性。
在除了郝大成以外的其他红军战士中，史少平的形象是塑造得比较好的。在作者笔下，这个人物的行踪具有强烈的传奇色彩，他多次出没于敌人盘踞的巢穴之中，在危急关头，凭借其出众的才智，有力地支持和配合了部队的行动。如大闹谷敬文的“庆功宴”、潜入敌人腹地侦察任洪元旅部的兵力部署情况等等，有力地突出了史少平这个人物。这个人物的出现，丰富了红军的战斗生活，在作者所描写的那个特定历史时期，是具有一定的代表性的。
在反面人物中，塑造得较为成功的是谷敬文的形象。这是一个老谋深算，极端仇视红军的反动头子。他的胃口很大，不但妄图消灭共产党和红军，而且想吃掉他的政敌——“进剿”红军的国民党正规军32旅旅长任洪元，以便独霸四岭山区。在对付共产党和红军方面：他“犒劳”被红军放回的俘虏，借以抵消红军的政治影响；他相当准确地判断出进出四岭山的暗道——泥鳅沟的存在，一度给红军的生存造成了很大的威胁；他一心把任洪元推向前台，自己则坐收渔人之利。作者通过这个人物，不但表现了地主阶级的贪婪和阴险的本性，而且还在某种程度上体现了国民党反动政权的矛盾和虚弱的本质。
以县委特派员身份出现的黄国信，是躲在革命队伍里的投机分子，后来被俘叛变，堕落为敌人的奸细。他原是富商的儿子，他父亲在和谷敬文的狗咬狗的争斗中落得财破人亡，他也由阔少爷沦为铤而走险的私盐贩子。后来混入革命队伍，妄图由此发迹，平步青云。正是由于具有这种投机思想，他终于堕落为叛徒、奸细。这样的人物，在当时革命队伍内部是有某种代表性的，但作者对他的描写没有跳出当时描写这类人物的流行的框框和套套，显得不深刻，不真实。从这里也可以看出作者在创作思想上受到极左思潮的影响。
占据伏虎岭的“山大王”周威，是红军和谷敬文的争夺对象。他是地主阶级家庭内部斗争中的受害者，他的生活经历，使他有可能从这个阶级内部分化出来，成为以“防匪保家”为宗旨的地方农民自卫军的领袖。但是，他又一下子摆脱不掉封建的宗族观念，这使他和周祖荫、周武等反动地主武装的头子保持着精神上的联系，并给予对四岭山垂涎已久的谷敬文以可乘之机。周威的这种特殊地位，一度使他在革命力量和反革命力量的争取中间摇摆不定，构成了敌我友三方之间的极为错综复杂的关系。在党的正确的政策和策略的影响下，他摆脱了宗族观念的束缚而倒向了红军。
总之，《万山红遍》通过对第二次国内革命战争初期各种社会力量及其代表人物的描写，真实地反映了当时的革命历史面貌，是“文革”期间长篇小说创作的一个收获。小说中虽然也存在着某些缺乏生活内容和脱离实际生活需要的空洞的政治宣传，某些叙述和描写过于公式化、概念化，但和小说的成绩比较起来，毕竟还是次要的方面。
“文革”时期的诗歌
“文革”开始后的最初几年里，刊登于报刊上的诗歌创作，专业作家已很少见，主要是“红卫兵”和“工农兵作者”的作品。1972年以后，陆续有一些诗集出版。其中，大多数是“工农兵作者”为配合当时的政治运动的作品集，如《文化革命颂》、《批林批孔战歌》等。
在诗的体式上，主要以五六十年代的政治抒情诗为主，而诗歌创作的题材和主题则来源于当时的政治运动以及提出的政治口号。当时，“群众歌曲”，包括将毛泽东的语录、诗词等谱写的歌曲，有广泛的流行。任何婉转、曲折、隐晦的表达方式，都会被看作缺乏“战斗的风格”。诗的创作被用来直接配合政治运动。一个典型的例子是，以政治社论的方式来发表的张永枚的长诗《西沙之战》。这首称为“诗报告”的长诗，其写作动机，表达的观点，以及艺术形式，完全纳入政治权力运作之中。在这期间，《理想之歌》是另一首有较大反响的长诗。其主题和诗体形式留有贺敬之60年代创作的痕迹。诗里留存有作者到陕北“插队”的“知青”的生活体验的痕迹，而加强了政治表达上的生活实感。
从郭小川50年代的《投入火热的斗争》，到贺敬之60年代的《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》，到70年代的《理想之歌》，是当代真诚地讲述青年的“人生道路”和“理想”的系列。这些具有主题连贯性的“政治抒情诗”，提供了“理想主义”的写作经验和具体的诗体形态。
1972年以后，少数一度被迫停止写作的诗人，有了发表诗作、出版诗集的可能。这些诗人有李学鳌、李瑛、张永枚、臧克家、严阵、顾工、阮章竞、刘章、纪宇、沙白，以及五六十年代的一批工人作者，如王恩宇、仇学宝、宁宇、郑成义等。在这个期间的诗人创作中，李瑛数量最多，影响也较大。从1972年到1976年，出版的诗集有《红花满山》、《枣林村集》、《北疆红似火》等。李瑛的诗以北方乡村和驻守在北疆深山、林区的士兵的日常生活为题材，他的语言清新柔和，对景物、色彩的描写生动、形象，因而深受读者喜爱。
在“文革”期间，有一些受到迫害、失去写作权利的诗人，如穆旦、牛汉、蔡其矫等，他们的写作和“发表”都处于秘密、半秘密状态中，作品以手抄本形式在读者中流传。他们的作品大多反映了他们当时的体验。
蔡其矫作为“反革命分子”在闽北山区劳动改造期间，写了不少浪漫风格的抒情诗（《玉华洞》、《祈求》等），表达对摧残人性、凌辱心灵的暴行的抗议。在1955年“胡风事件”中受难的牛汉、曾卓、绿原等，“文革”期间也有记录他们生活和心路历程的诗作，如绿原的《重读怪经》、《信仰》，牛汉的《华南虎》、《悼念一棵枫树》、《麂子，不要朝这里奔跑》等。50年代成为右派分子，“文革”间蛰居乡镇以木匠活谋生的流沙河，写下忧伤而旷达的“爱情诗”：《情诗六首》、《梦西安》。黄永玉对1976年初发生于天安门的事件，写下了《天安门即事》的组诗。郭小川在这期间，也写了政治抗议性质的《秋歌》和《团泊洼的秋天》。
在停止写诗多年以后，穆旦被压抑的情绪终于爆发，1975~1976年间，一共写了近30首诗，这些诗可以看作是他生命晚期的对人生之路的回顾。它们有《智慧之歌》、《演出》、《冥想》、《友谊》、《停电之后》、《自己》，以及《春》、《夏》、《秋》、《冬》等。它们所表达的不再是紧张和尖锐的气氛，而是痛苦的冷静的内心反应。作者对于生活的体验，对于艺术的追求以及在这种追求中所遭遇的挫折，促使作者对“自我”的解剖。表达了对于人生信仰的坚守，对于亲情，友谊的呵护，作者在回顾往事时，顿感彻悟，同时承认在生命的“幻想的尽头”，是“一片落叶飘零的树林”。
当时从事诗的秘密写作的，还有北京、河北、福建等地的“知青”。他们在60年代末、70年代初开始写诗，写作动机来自对“革命”的失望，精神上经历的深刻震荡，和个体对真实感情世界和精神价值的探求。
其中写作较早而影响最大的，是郭路生的《食指》。他出生于1948年，从小在北京生活、上学。“文革”期间的写作，集中在1966到1969年间。主要作品有《海洋三部曲》、《命运》、《鱼儿三部曲》（初名《鱼群三部曲》）、《四点零八分的北京》（另名《我的最后的北京》、《相信未来》、《烟》、《酒》、《命运》、《愤怒》等。
“文革”结束后，郭路生也仍有诗作发表，如《疯狗》、《热爱生命》、《人生舞台》等。出版有诗集《相信未来》（1988）、诗合集《食指、黑大春现代抒情诗合集》（1993）和《诗探索金库·食指卷》（1998）。他用得最多的诗体是四行一段的“半格律体”，但他具有强烈的叛逆精神，敢于表达真实的情感和体验。因此，这些诗在当时同样处于困惑的青年中引起震动，也对后来的青年诗作者产生过重要影响。
《四点零八分的北京》写“知青”离开北京“上山下乡”，火车开动的那种“强烈晃动”的心理反应。《相信未来》中，对“未来”的理想主义的确信，是出于对现实生活的悲剧性质的批判。郭路生的这些诗，当时以手抄方式流传。它们在刊物上刊出，是在“文革”结束之后。
1969年以后，一批北京的中学生，先后到河北安新县境内的白洋淀地区（或毗邻地区）“插队”，他们中有根子（岳重）、多多（栗士征）、芒克（姜世伟）、林莽（张建中）、宋海泉、方含（孙康）等。
另外，还有一些北京、山西等地的青年，与他们关系密切，互相交流看法和诗艺，如北岛（赵振开）、江河（于友泽）、严力、郑义、甘铁生、陈凯歌等。这些“知青”原来大多就读北京有名的中学，出身于知识分子或“高级干部”家庭，有比较广阔的阅读范围。“文革”中，广泛涉猎当时属于“禁书”的中外文学、政治、哲学等方面书籍。他们的写作，不可能获得认可，也没有公开发表的可能，甚至会带来风险。他们这一时期的诗作，有对于现实生活的批判的主题，也写下他们生命的受挫过程，表达自身对于时代的迷茫和痛苦的体验。
在艺术方法和表现形式上，借鉴了中国现代诗歌和外国诗中的优秀元素。诗中描述的情景，许多来自他们读到的诗、小说，而与作者当时生活环境的关系并不是很密切；由于心理上和在实际生活上的普遍被放逐的感觉，使他们中的一些人，在抒情方式上更倾向于俄国诗人（如普希金、叶赛宁、茨维塔耶娃等）。白洋淀诗群（以及存在于别的地区的诗歌写作圈子）的诗有特定的“发表”和传播方式。他们的作品主要靠小圈子传看、传抄的阅读方式传播。
白洋淀诗群的主要作者有芒克、多多、根子等。芒克1969年16岁时，与多多“同乘一辆马车来到白洋淀”，并在这里生活到1976年初。他的代表作有：1973年前后写的《天空》、《秋天》、《十月的献诗》；1989年出版有《芒克诗选》。
他的诗最大的特点就是自然，一方面表现为诗人与大自然的接近，或对自然的融入；另一方面表现为诗质的“直接性”。如“他诗中的‘我’是从不穿衣服的、肉感的，野性的”，体现了一种自然风格。
诗人根子也是1969年赴白洋淀“插队”的。他在1971~1972年间，写有《三月与末日》、《白洋淀》、《橘红色的雾》、《深渊上的桥》等八首长诗。目前见到的只有《三月与末日》和《白洋淀》的残篇。
白洋淀诗群的另一重要诗人是多多。多多说他是在岳重的诗的“刺激”下开始写作的。他白洋淀时期的作品尚存40余首。比起芒克等人来，他的抒情有着较多的“现代”意味，带有一种对世界、自我的审察和思考的倾向；在1988年，他获得今天文学社的“首届今天诗歌奖”，他出版的诗集有《里程》、《行礼：诗38首》。
“文革”期间的“知青”诗歌，尤其是“白洋淀诗群”的创作，所采用的艺术手法和表现的诗歌主题，有的在“朦胧诗”中得到发展，而有的则并未得到有力的承续。由于这些作品大都处于秘密状态，造成的影响非常有限。真正在文革时期掀起波澜的诗歌则要算有划时代意义的“天安门诗歌”了。
“天安门诗歌”
1976年1月8日，中国国务院总理周恩来逝世了。噩耗传来，举国上下，万分悲恸。然而当时身居高位的王、张、江、姚“四人帮”却欣喜若狂，他们不择手段地压制和阻挠人们的悼念活动，并且肆无忌惮地散布流言蜚语，继续陷害周恩来同志，而在这些罪恶活动的背后，他们加快了篡夺国家最高领导权的步伐。面对“四人帮”的倒行逆施，3月底，南京首先出现了反对“四人帮”、保卫周恩来的大幅标语。接着，郑州、福州、西安、太原等地，也开始以各种方式公开悼念周恩来同志。4月5日前后，北京数百万群众汇集在天安门广场人民英雄纪念碑前，用泪水、黑纱、白花、诗词、挽联、花圈、誓言、讲演、血书……表达对人民的好总理的刻骨铭心的哀思，怒斥和声讨“四人帮”的滔天罪行。那几天，天安门广场变成了庄严肃穆的奠堂和营垒分明的战场，久蓄在人们心中的爱与恨，像火山熔岩一样迸发出来。在这种情况下，“四人帮”为了挽救自己的厄运，运用国家机器对这次运动进行了镇压。作为“四五”运动的重要表现形式，诗歌是人们的主要战斗武器。在“四五”的那些日子里，天安门广场人民英雄纪念碑周围张贴了成千上万首诗词。这些诗词的作者绝大多数是普普通通的工人、学生、农民、战士、干部……他们以不可遏止的激情，在自己诗词中表达了对周恩来的深沉的爱和对“四人帮”的无比的恨。当时有一首诗歌是这样赞美这些诗词的：
纪念碑前洒诗花，诗刊不登报不发。
莫道谣文篇篇载，此是人民心底花。
（《神州正演捉鳖兵》之十）
正因为如此，它们在亿万群众中就引起了强烈的共鸣：诵者声泪俱下，听者热泪盈眶，读者奔走相告，抄者废寝忘食。这在中外历史上都是一个绝无仅有的文学现象。
列宁曾经这样赞誉过《国际歌》：“一个有觉悟的工人，不管他来到哪个国家，不管命运把他抛到哪里，不管他怎样感到自己是异邦人，言语不通，举目无亲，远离祖国，——他都可以凭《国际歌》的熟悉的曲调，给自己找到同志和朋友。”在“四五”运动中，“天安门诗歌”就具有这样的作用。来自各行各业以及各地的数百万人，素不相识，也没有统一的组织和指挥，然而战斗的旗帜却那样的鲜明，意志却那样坚强，步调却那样一致，其奥秘就在于“天安门诗歌”中所表现的那种惊天地、泣鬼神的精神，深深地拨动着人们的心弦，把人们从思想感情上团结得像一个人一样。
对周恩来同志的热爱和对“四人帮”的痛恨，是“天安门诗歌”的主旋律。
“丙辰清明，泪雨悲风。英雄碑前，万众云涌。百花滴血，祭文高诵。怀念总理，天地情恸。”一篇题为《告慰英灵》的四言铭文，对1976年清明节人民群众在天安门广场痛悼周恩来同志的动人情景，作了这样感人至深的描写。周恩来同志的一生是光辉的一生，他不仅因“马列才略屈指数，治国安邦第一臣”的丰功伟绩受到举世崇敬，而且以“总理一生为国酬，两袖清风无所有”的高尚品德赢得万众爱戴。对这位千古伟人，人民将他比作明月、巨星、大鹏、春风、泰山、青松、栋梁、长虹……表达了无与伦比的敬爱之情。这种敬爱之情，在诗中凝结成了对伟人逝世的巨大悲痛：
天惊一声雷，地倾绝其维。
顿时九州寂，无语皆泪水。
相告不成声，欲言泪复垂。
听时不敢信，信时心已碎！
还有如：
一身存殁系安危，星陨中天动地悲。
民泣国伤今夜里，山呼海啸唤君回。
（《山呼海啸唤君回》九首之一）
周恩来同志是在国家危难之时辞世的，人民虽然感于前途的变幻莫测而心情格外沉重，但是“天安门诗歌”中并不都是泪，它悲中有愤，有力地道出了人民此时此刻的坚定信念：“挥泪继承总理志，甘洒热血祭英魂。”“总理有知应笑慰，擎旗自有后来人。”“不尽长江东流水，誓将遗愿得实现。”这是“天安门诗歌”作为悼诗在思想内容上的一个鲜明的特点。
对于“四人帮”，人们则把他们比作蝇蛆、瘟鸡、鼠辈、蟑螂、蜂蝎、毒蛇、妖魔、吕后、慈禧、白骨精等。一首七言诗这样写道；
总理逝世留英名，竟有蝇蛆贬丰功。
排他抬己阴风起，吕后鬼魂逞淫凶。
妖魔啮人喷迷雾，瘟鸡焉敢撼大鹏。
奋起马列千钧棒，痛打白骨变色龙。
（《八亿心红眼自明》十四首之八）
另有一些诗句表现了人们战斗意志：
红心已为山河碎，奸党无端生是非。
中华逢此悲愤事，自有后人斩妖贼。
（《今日举剑斩魔妖》十六首之三）
烈士碑前人如潮，缕缕哀思化怒涛。
东风吹向天地外，荡尽人间群魔妖。
（《今日举剑斩魔妖》十六首之十一）
“天安门诗歌”的另一个异常严峻的主题，是意识到了自己的历史地位和责任的人民，对社会主义民主的要求和对共产主义理想的坚持。其代表作是一首自由体诗《要真正的马列主义》：
中国已不是过去的中国，
人民也不是愚不可及。
秦皇的封建社会一去不复返了，
我们信仰马列主义。
让那些阉割马列主义的秀才们见鬼去吧！
我们要的是真正的马列主义。
为了真正的马列主义，
我们不怕抛头洒血，
我们不惜重上井冈举义旗！
在“那些阉割马列主义的秀才们”握有重权的年代，能够喊出这样强有力的声音，该是何等的胆识！像乌云密布的夜空响过一声惊雷，这首诗震撼着人民的心田，庄严地预示着一个新时期的来临：饱尝十年屈辱和痛苦的中国人民誓将夺回自己地位和权力，扫除一切封建主义和蒙昧主义的妖雾，恢复马列主义的本来面目，在中国实行科学的社会主义。
无疑，通往新时期的道路还充满着艰难险阻，但是，“为了真正的马列主义，我们不怕抛头洒血，我们不惜重上井冈举义旗！”——这个响亮的回答，表现了中国人民素有的革命英雄主义精神。这种精神，在“天安门诗歌”中既化为了悲愤的誓言，又凝成了革命的呐喊：
亲爱的同志，
亲爱的战友；
不要过于悲痛，
抬起你那不屈的头；
不要说前面是浩瀚的沙漠，
要知道在浩瀚的沙漠里也有绿洲。
通往那里的路只有一条，
除了战斗，还是战斗。
（《除了战斗，还是战斗》）
正是这种悲愤的誓言和革命的呐喊，使“四五”运动成为中国人民的又一次伟大思想解放运动的开端。
排除“四人帮”的破坏和干扰，为实现“四个现代化”而斗争，是“天安门诗歌”的又一个主题。1975年初，周恩来同志代表党中央在四届人大的报告中提出了“四个现代化”的宏伟纲领。这个纲领为中国人民规划了美好的前景。然而“四人帮”却说什么“四个现代化实现之日，就是资本主义复辟之时”，把“四个现代化”看作是“修正主义”的同义语。人民从自己走过的道路中已经认识到，要不要“四个现代化”，就是要不要社会主义，在这个问题上一首词这样写道：
总理爱人民，人民爱总理。春夏秋冬四季时，天地长相忆。四个现代化，“两步”走到底。遗愿化为宏图日，国祭告总理。
（《卜算子》二十二首之九）
另一首《献给周总理的歌》还满怀豪情地预言：
试看明日世界，
“风展红旗如画”。
到了公元二千年，
如果我们还活着的话，
我们将用双手
捧起祖国的河水，
我们将用双手
捧起祖国的泥沙，
我们将高声呼唤着你，
——向着过去，
向着未来，
向着海角天涯：
敬爱的总理，
请看看吧：
我们已经实现了
您代表党中央
提出的宏伟规划。
敬爱的总理，
请看看吧：
我们这繁荣强大的
社会主义国家。
“天安门诗歌”的作者大都不是专业诗人，有的从未涉猎过诗歌创作这个领域，甚至当时也不曾意识到自己是在写诗。然而，“愤怒出诗人”，他们完全是出于战斗的要求拿起笔来的。在他们的笔下，语言的锤炼和格律的安排，尽管还远不是无可挑剔的，但是谁也不能否认，那些饱含着人民的血和泪、爱和愤的沉吟与呐喊，确实汇成了人间的伟大诗篇。这些诗篇具有自己鲜明的艺术特点：
人民的总理人民爱，
人民的总理爱人民。
总理和人民同甘苦，
人民和总理心连心。
（《总理和人民》）
完全以口语入诗，可以说这首诗是个典型。它没有半句雕饰，通篇都是朴实的白描。然而真理本身就是最朴实的，朴实的东西也最有力量。在“天安门诗歌”中，像这样朴素真挚的诗不少，如“总理形象真伟大，人民信仰敌人怕。为何生怕死更怕？只因人民力量大。”“书店没卖您的作品，出版社没印您的诗文，您雄伟战斗的一生，就是一部读不完看不尽的宝贵经典。”等等。人们读这些诗，主要不是作美学欣赏和诗味的品尝，而是在倾听着自己的心说话。就作者和读者如此声息相通来说，“天安门诗歌”是独一无二的。
“天安门诗歌”多为悼诗。悼诗一向以悲感人；然而人们哀念周恩来的诗则悲中有愤。这是在特定历史条件下产生的诗的感情。一首诗这样写道：
今年清明不一般，人人心中都了然。
含泪凝视总理像，更恨妖魔掀狂澜。
小小爬虫不自量，报纸上面做文章。
自吹自擂不要脸，实际是个野心狼！
（《八亿心红眼自明》十四首之三）
这里的爱与恨绝非出自个人的恩怨，而完全基于一种义愤，因此有着巨大的感人的力量。
在那种特殊的政治气氛下，人们采用比拟的手法表达自己的感情，从中我们看到了中国人民坚韧的斗争性格。
欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。
洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。
（《扬眉剑出鞘》六首之一）
神州自古多义士，岂容王莽再篡权。
莫道人民见识浅，花开花落看来年。
（《神州正演捉鳖兵》十六首之十二）
作为一种战斗艺术，“天安门诗歌”还巧妙地运用了以谐音达到隐喻目的这一传统民谣、儿歌中常用的表现手法，使之在诙谐与幽默之中透露着机智与锋利，有效地表现了主题。如一首题为《向总理请示》的诗这样写道：
黄浦江上有座桥，
江桥腐朽已动摇。
江桥摇，
眼看要垮掉；
请指示，
是拆还是烧？
这首诗把“四人帮”几个头目的姓连缀在一起，构成一个人人都能心领神会的丑恶形象，并在揶揄嘲讽中写出严肃的战斗内容，充分表现了作者的斗争才能。此外，还有一些“藏头诗”，通过诗句头一个字的巧妙安排，连读起来便构成了诸如“江青靠边”、“迟群早晚得完”等战斗口号。无疑也是作者智慧的表现。
“天安门诗歌”虽然是特定历史条件下的产物，其思想内容和艺术形式都打上了鲜明的时代烙印；但是，它却为我国文化运动，尤其是诗歌创作的繁荣发展，提供了宝贵的启示。首先，它所以能拨动亿万人民的心弦，根本原因在于它道出了人民的心声。这种属于人民的诗歌，一扫文艺创作十年虚假的恶习，恢复了说真话的现实主义传统。它告诉我们：诗歌在人民的疾苦面前闭上眼睛，同我们党、国家和民族的命运不相干，一味“歌功颂德”，堆砌“豪言壮语”，是不会有生命力的。其次，它在诗体上是百花齐放的，有诗有词有曲，诗中又有格律诗、自由诗、散文诗。这些诗体形式都很好地表现了它的革命内容。这一点不仅对“四人帮”禁锢文艺创作的那些清规戒律是个彻底的否定，而且能够帮助我们认识长期以来在诗歌民族形式的探索上所存在的那种独尊一帜、排斥其他的极端作法，也是不适宜的。总之，“天安门诗歌”在内容和形式上，都为即将到来的新时期的文艺解放开了先河。
样板戏
“文革”期间，“经典”文学作品被大规模颠覆批判，于是，这一时期出现了“样板”这一特定的时代名词。“搞出好的样板”，被作为一项战略任务提出。
1964年6月，全国的京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。来自9个省、市、自治区的28个京剧团演出了38台表现现代生活的“现代戏”。除了《红灯记》、《芦荡火种》（后根据毛泽东的意见，改名《沙家浜》）外，还有《奇袭白虎团》（山东京剧团）、《智取威虎山》（上海京剧团）、《杜鹃山》（宁夏京剧团）、《红色娘子军》（北京京剧四团），以及《苗岭风雷》、《节振国》、《黛诺》等。在这次会演的前后，除了《红灯记》、《沙家浜》以外，京剧《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》，和交响音乐《沙家浜》也都不同程度地进行了修改。
到了1967年，三年前的这场京剧现代戏的演出，被称为“京剧革命”，并赋予它以“无产阶级文比大革命的伟大开端”的重大意义。《红旗》杂志在第6期上，刊出《欢呼京剧革命的伟大胜利》的社论。社论上也正式使用了“样板戏”的说法，称《智取威虎山》等京剧样板戏，“不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板”。1967年《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》，第一次开列了“八个革命样板戏”的名单：京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。
第一批“八个样板戏”宣布之后，“培育”样板仍在继续进行。一方面，对原有的剧目仍不断进行修改，在1972年前后，这些剧目有了新的演出本；另一方面，又有一批剧目被宣布列入“革命样板戏”的名单，如钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》，京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》，舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》，交响音乐《智取威虎山》等。不过，新的“样板”的质量，大多已无法维持开始时的水准，而“样板”制作所不可避免的标准化、模式化问题，也尖锐地浮现了出来。
“样板戏”的演出，在1970年达到了高潮。但演出主要是在北京、上海这样的大城市里，这对“样板”地位的确立，以及发挥其效应，有很大限制。于是，全国各地掀起了普及样板戏的热潮。具体措施包括：一、组织“样板团”到外省巡回演出。二、组织各地剧团来北京学习革命样板戏。三、利用电影的手段，以忠实地“复制”来达到“普及”的目的。四、大量出版有关“样板戏”的书刊，包括普及本、综合本、五线谱总谱本、主旋律曲谱本和画册等。
随着革命样板戏地位的确立，大量的由各“样板团”或专门写作班子撰写的文章，开始总结“样板戏”的规律和经验，以提供给所有文艺创作者作为必须遵循的规则。“样板戏”的创作经验，还被要求推广到包括小说、诗、歌曲、绘画等各种文艺样式的创作中去。
“样板戏”的创作，在“文革”期间，被描述为是与“旧文艺”决裂的产物，具有开创“文艺新纪元”的重大意义。但事实上，这些作品与激进派所批判的文艺之间的关联，是显而易见的。从题材来源和艺术经验上说，“样板戏”是对已有剧目的修改或移植。《红灯记》和《沙家浜》移植自沪剧。《智取威虎山》改编自小说《林海雪原》；在这之前，这部当时的“畅销书”的小说已改编为电影和其他的艺术样式。《红色娘子军》的电影1960年问世就获得很高的声誉。40年代初创作的《白毛女》，在很长时间里被认为是中国新歌剧的典范之作。另外，《杜鹃山》改编自60年代初上演的同名话剧（王树元编剧），而作为《平原作战》创作蓝本的电影《平原游击队》，完成于1955年。因而，在“文革”中，激进派强调“样板戏”等创作与过去文艺（包括中国五六十年代的“社会主义文学”）的决裂，是不符合实际情况的，是脱离现实的。
但是，作为“文艺新纪元”标志的“样板戏”，也出现了若干重要的特征。这些特征的确立，为当时社会、文艺思潮的状况所制约。“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。这种关系，在“样板戏”时期，表现得更为直接和严密。“样板戏”大都选择自有很高知名度的文本。
在“样板戏”的制作过程中，一方面，删削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分；另一方面，极大地利用了传统文艺样式（主要是京剧）的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念符号化。一些作品更典型地体现了政治观念阐释的特征（如京剧《海港》），另一些由于其创作的文化来源的复杂性，使作品也呈现多层含混的状况。如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》等，而这正是这些剧目在政治意识形态有了很大改变的时空下，仍能保持某种“审美魅力”的原因。
“文革”期间的文学激进派在十多年里所进行的创造“样板”的实验，尽管宣称“取得了伟大胜利”，实际上不断陷入难以摆脱的困境。对中外文化遗产及知识分子的批判，使他们创造经典的样板作品的计划受到严重打击：任何值得重视的艺术创造，都不可能在空地上发生。其结果是，或者在“决裂”的口号下来吸收“遗产”以作为创作的基础，或者使其“产品”粗陋化。从工农大众中发现和培养作家，作为“无产阶级文艺”的主要创造力量的设想，也未见显着的效果。文艺创造所具有的复杂的精神劳动的性质，使缺乏必要文化准备的“无产阶级”在承担这一历史性责任上难以胜任。另外，人民群众也无法斩断与“文化传统”的联系。
总体来说，“样板戏”是“文革”期间特定的历史产物，但由于在艺术形式与表现手法上的局限性，使得“样板戏”没有深入群众生活，凭想象塑造空乏的完美形象，脱离生活实际，显得苍白无力，很少有真正文学价值的作品。但通过对“样板戏”的了解，有助于加深对于中国当代文学史发展状况的认识。
“文革”时期的戏剧与电影文学
“文革”期间，戏剧和电影受到的摧残最为惨重。“文化大革命”最初几年，“四人帮”一方面窃取、篡改1964年京剧改革的成果，捞取政治资本；另一方面把他们篡改过的剧目封为“样板戏”，并以所谓“样板戏”的“经验”扼杀戏剧创作。1973年以后，“四人帮”为了使戏剧创作成为他们推行极左路线的工具，又频繁地举行全国性戏剧调演活动。每次调演，他们都定调子，提要求，树样板，这就使当时戏剧舞台上的绝大部分剧目都染上了“四人帮”的习气。
当时受到“四人帮”赞扬和支持的剧目，如话剧《战船台》（杜冶秋、刘世正、王公亭编剧）、《风华正茂》（天津市话剧团集体创作，路希执笔）、《宣战》（江西省话剧团集体创作，陈其行执笔）等，都是一些帮味甚浓的作品。《战船台》在反映大打造船工业翻身仗的旗号下，夸大工业建设战线的阶级斗争和路线斗争，鼓吹不尊重客观规律的蛮干，为“四人帮”的极左路线唱赞歌。《风华正茂》完全颠倒了教育领域的路线是非，它否定书本知识，否定正常的教学秩序，剧中歌颂的“革命闯将”是个张铁生式的人物。《宣战》也是把实践知识与书本知识对立起来，否定建国后教育事业的伟大成绩，否定党的教育方针、路线和政策。这些剧目歌颂的“高大完美”的“英雄形象”，在现实斗争中，造成很坏的影响。
在戏剧创作中，有一些剧目的思想内容，既宣传了错误的观点，又含有某些积极因素，正确与谬误相互交织，但从总的倾向看，都是极“左”的产物。它们中有反映南京长江大桥建设的《大江飞虹》（江苏省话剧团集体创作）、表现商业工作者支援工业建设的评剧《向阳商店》（北京评剧团集体创作，郭启宏、胡沙执笔）、描写清洁队青年工人思想斗争的话剧《迎着朝阳》（李冰、胡庆树编剧）、歌颂农村人民公社社员们主人翁精神的吉剧《队长不在家》（张国庆编剧）等。这些剧目普遍存在的问题是：把阶级斗争和路线斗争简单化、庸俗化，搞绝对化，宣扬形而上学观点，贬低群众，夸大个人作用。
比较好的剧目很少，而且其思想与艺术水平，跟建国后的优秀剧作相比，要逊色得多。湘剧《园丁之歌》（长沙市湘剧团改编，柳仲甫执笔）算是十年戏剧创作的佼佼者。它的主要意义在于突破了“四人帮”的禁区，肯定了人民教师的劳动，肯定了智育的地位，提出了“没有文化怎能把革命的重担来承担”这个尖锐的现实问题。晋剧《三上桃峰》（山西省文化局《三上桃峰》创作组）也突破了“四人帮”动辄就是阶级斗争的框框，大胆地描写了生活中产生的矛盾，歌颂了社会制度。此外，反对弄虚作假、颂扬实事求是作风的楚剧《追报表》（湖北省《追报表》创作组）、描写社会新风尚的湖南花鼓戏《送货路上》（株州市文艺工作团创作组编剧，刘国祥执笔），也是较好的小戏曲剧目。
对于电影文学来说，“文化大革命”更是一场“史无前例”的灾难。十年之久仅仅拍摄了不到30部故事片。主观臆造、歪曲生活、公式化概念化的现象非常严重。这种现象不仅表现在创作上，也表现在改编上。《第二个春天》、《艳阳天》、《激战无名川》、《火红的年代》都是根据同名的话剧或小说改编的。这些改编的电影文学作品，受极左思潮的影响，把原作中好的东西给改掉了，使之失去了描写生活的真实性与深刻性。
比较好的电影文学作品有《创业》（集体创作，张天民执笔）、《海霞》（黎汝清原着，谢铁骊改编）和《闪闪的红星》（李心田原着，集体改编，王愿坚、陆柱国执笔）。《创业》以激情澎湃的艺术描写，塑造了石油工人和他们的领导干部的生动感人的英雄形象，歌颂了我国石油战线艰苦奋斗的革命精神。《海霞》反映的是沿海前线女民兵的成长道路，展现了其保家卫国的战斗英姿。这两部作品搬上银幕以后，受到观众的欢迎，但由于它们的拍摄和上映都得到周总理和其他中央领导同志的关怀，在艺术上又触犯了“四人帮”的一些禁忌，因而遭到疯狂的围剿。《闪闪的红星》真实感人地描写了红军时代一个少年儿童的生活命运和成长道路。此外，反映解放战争时期粮食战线斗争的《难忘的战斗》，也是一部基本上没受“四人帮”创作“理论”影响的较好影片。
电影《创业》，以大庆石油会战为题材，真实而生动地展示了中国工人阶级在党的独立自主、自力更生方针的指引下，以无比的革命英雄气概进行艰苦创业的生活画面。剧本以昂扬的基调，浓重的色彩，豪放的笔触，强烈的节奏，热情地歌颂了中国人民在严峻的考验中迸发出来的发愤图强的时代精神。
剧本的作者张天民，河北省涿县人。他解放初开始创作，1954年后一直任电影编剧，创作的电影文学剧本有《鸿雁》、《路考》等。
《创业》的突出成就，在于它成功地塑造了周挺杉和华程这两个英雄形象。
周挺杉是作者遵循革命现实主义的创作原则，所塑造的铁人式的石油工人的英雄形象。为了揭示英雄性格形成的思想基础，作品横跨新旧两个时代，描绘他从自发反抗到自觉战斗的成长过程。解放前，周挺杉是国民党油矿里的奴隶，残酷的阶级压迫使他心头燃烧着复仇的怒火；解放后，周挺杉做了主人，强烈幸福感使他焕发出建设祖国的热情。
周挺杉带有“火辣辣”的思想性格。迎接解放时，周挺杉面对西方国家对新中国的诅咒，他奋起反击；60年代初，在我国经济建设面临困难时，他豪迈地说：“一个国家要有民气，一个队伍要有士气，一个人要有志气！”周挺杉的性格，既有雷厉风行的一面，也有深沉、细密的一面。他对秦发愤忍着伤痛跪在钢板上擦机器的行动，看在眼里，热在心头；在给养短缺的困难时刻，他自己吃土豆，把一个个窝头暗中放进战友的饭盒；夜深人静，他挑灯给战友缝补衣衫……这些细腻的描写表现了他对同志的关怀、爱护，使周挺杉这个人物形象显得更加饱满。
作者塑造周挺杉的形象，既从大处落笔，通过惊心动魄的场面描写展示他的英雄行为和优秀品质；又从小处着墨，通过典型细节表现他的英雄性格和心理。比如，用蹾碎一个茶杯、“抢”走一本《列宁选集》等动作，以及在情节发展的关键处，多次用“一双愤怒的眼睛”的特写，渲染人物的情绪，揭示人物的心理。这些恰到好处的艺术处理，给读者和观众留下了深刻的印象。
华程是作者塑造的另一个艺术形象。他经历过解放战争的洗礼，在进入新中国的工业建设以后，他把党的优良传统、革命战争中形成的战斗作风，都带到新的工作中来。他既善于做细致的思想工作，把党的思想化为群众的行动，又具有无产阶级企业家的胆识，雷厉风行地率领群众冲锋陷阵。华程代表了战斗在工业战线上的党的工作者，他对党的事业忠心耿耿，大公无私，对群众平易近人。
华程这个成功的艺术形象的出现，从政治上看，当时正是“四人帮”炮制“老干部等于民主派，民主派等于走资派”的谬说甚嚣尘上之时，《创业》却敢于通过华程的形象讴歌革命的老干部，实在是大快人心。从艺术上看，作者没有按照当时风靡文坛的“三突出”模式去处理华程和周挺杉的关系。在剧中，华程不是周挺杉的陪衬，而是引路人——一位良师益友。《创业》的这种艺术构思，对“四人帮”的“三突出”无疑是一个反叛。
《创业》的精彩的场面描写，增加了作品的艺术魅力。与叛徒冯超的较量，是贯串全剧的主要矛盾冲突。剧本着重描写了四场。“裕明别墅”预言着胜利的序幕，它和“我们这里是一片光明”的尾声相照应，有力地烘托了剧本的主题。“牛棚会议”、“库房会议”和“党委扩大会议”这些会议场面，处理得不沉闷、不呆滞。特别是“库房会议”一场戏，作者运用对比反衬的手法，通过比较敌我双方不同的动作表现，构成情节的大起大落，显得很有戏剧性。
由于时代和作者认识的局限，剧本还存在着不甚合理的描写，在一定程度上影响了作品的真实性。此外个别细节描写也欠妥当，如数九隆冬之季，让工人在篝火旁夜读“两论”。
《闪闪红星》是王愿坚、陆柱国根据李心田的同名小说改编的电影文学剧本。作者以昂扬激越的格调，着力塑造了少年英雄潘冬子的形象。
第二次国内革命战争时期，潘冬子的父亲随红军远征，母亲壮烈牺牲，在革命长辈的爱抚下，他在艰苦的游击战争中受到磨炼并茁壮成长。剧本对于“他”的英雄性格的形成作了深刻的揭示：胡汉三打在他身上的鞭痕，白狗子射在父亲身上的子弹，夺去母亲生命的罪恶的火焰，在他幼小的心灵里播下了仇恨的种子；斩断吊绑他的绳索的红军砍刀，吴大叔细针密线为他缝制的棉衣，人民群众冒着千难万险献给游击队的盐，又让他感受到党的慈爱。正是在这种恨与爱两种感情的交织中，他“顺着革命的路子走，按着革命的需要长”，最后英姿勃勃地走入红军的行列。
《闪闪的红星》在塑造潘冬子的形象时，较好地处理了人物之间的关系。作为次要人物的革命长辈，则是教育者。剧本以潘冬子为中心，同时通过对次要人物的描写来突出潘冬子的形象，这样的处理符合生活的本来面貌，使潘冬子既可爱又可信。
浓郁的抒情性是《闪闪的红星》的一个显着的艺术特色。随着剧情的发展，一组组无言的画面构成深远的意境。如：秋高气爽，雄鹰展翅，冬子走上新的征程；湍急的山溪，冬子磨刀霍霍；茂源米店，冬子劈柴铿铿……剧本还以闪闪的红星这个富于象征性的道具作为连缀情节的纽带：从小冬子在解救他的红军战士军帽上看到红星，到父亲临别赠红星、母子长夜盼天明看红星、冬子激流勇进手捧红星走上新征程，再到红星缀在他的军帽上，象征着党的光芒始终照耀着冬子生命的途程。作者对于红星的反复渲染，有力地烘托了剧本的主题。
对于《闪闪的红星》的改编，总的来说是成功的。但是，在塑造英雄人物要“高、大、全”的错误理论影响下，潘冬子形象的塑造明显的带有“成人化”的毛病。如母亲就义时，潘冬子对群众的劝阻。特别是在戏剧高潮中，为了表现英雄性格的形成，轻而易举地让冬子劈死胡汉三。这样的描写显得过于理想化不真实。
湘剧高腔《园丁之歌》由长沙市湘剧团改编。全剧围绕着怎样对待不愿学习文化课的学生陶利，在两个小学教师俞英和方觉之间展开戏剧冲突，赞颂了人民教师光荣的劳动。
这出戏产生在“四人帮”横行的年代，很有现实针对性。首先，它响亮地提出了“没文化怎能把革命的重担来承担”这个尖锐的问题。当时“四人帮”正大肆鼓吹“宁要没有文化的劳动者，不要有文化的精神贵族”的观点。在这种观点的影响下，谁提倡智育，谁就被扣上推行“修正主义教育路线”的帽子，致使我国教育事业遭到灾难性的大破坏。《园丁之歌》通过俞英之口说出了智育对培养青年一代的重要意义，无疑是对“四人帮”否定文化、否定智育的罪恶行径的有力批判。
其次，它挣脱了“四人帮”强加到教育战线的“两个估计”的精神枷锁。在知识分子被称为“臭老九”的年代，知识分子在文学作品里多是反面形象，较好一点的待遇也不过是“再教育”的对象。而《园丁之歌》不仅让知识分子作为正面主人公，而且把人民教师赞誉为培育祖国下一代的辛勤“园丁”。在“四人帮”横行的年代，作品敢于坚持真理，不随波逐流，实在难能可贵。
《园丁之歌》的艺术构思比较精巧。全剧以玩具火车为引线展开矛盾冲突和揭示人物精神面貌：陶利拆掉算盘把珠子拿来作火车车轮，方觉用没收玩具火车的办法教育陶利，俞英则能以玩具火车为契机，因势利导，帮助陶利正确认识和处理理想与文化知识的关系。这种精巧的构思给剧本带来了情节紧凑、思想明快的特点。此外，方觉拽掉陶利的纽扣，俞英又给他缝上等细节描写，形象地表现了两种教育方法产生的不同后果。
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