80年代文学概述

    80年代前期

    从80年代开始，文学已渐渐脱离“文革文学”的模式，走向转变，表现出了作家对自我意识的发觉和对个人命运的关注。

    以1985左右为界，80年代文学分前、中、后三个阶段。80年代前期，文学界和思想文化界通过对现实主义的呼唤，来摆脱过去的专制，启蒙国民新观念。这时期，文学主题多是对“文革”的历史记忆，以及亲历者对历史的反思和探究。在小说创作上，出现了“伤痕小说”和“反思小说”的潮流；诗歌创作的主要构成，则是“复出诗人”的“归来的歌”，和青年诗人的“朦胧诗”创作；戏剧，特别是话剧也大多是与“文革”有关的“社会问题剧”。这段时期的文学在艺术观念和方法上有了创新和变革，与社会、政治、人民情绪密切相关。文学创作成为社会政治、公众情感、人民生活的发声筒。

    “文革”一结束，新时期文学就变成了文学复兴，“五四”文学精神得到了回归，成为此时人们所向往的主题。但80年代前期所要提倡的、批判的东西，仍然是50、60年代未能完成的工作。新时期文学继承了“文革”前期未竟的工作，走上了正常的轨道。从这时起，文学摆脱了单纯的政治传声筒的功用，文学与政治的关系得到纠正，多种文学样式得到提倡。文学的作用不再只是为政治服务，而是更多的用来写真实、写人性、写人道主义等，因而出现了现代派文学。

    这一时期也产生了一些文学思想理论与社会正常轨道相背离的错误观点。例如，周扬《关于马克思主义的几个问题对换探讨》的发表，引发了人们对其热烈的支持和激烈的批评。胡乔木的《关于人道主义和异化问题》对周扬的文章做了系统、权威的批评。由此引发了1984~1985年间的抵制和清除精神污染运动，文学问题和现象被作为“精神污染”，列举的事项包括：周扬的人道主义和异化问题的观点，把西方“现代派”作为我国文艺发展的方向和道路，创作上热衷于表现抽象的人性和人道主义，渲染各种悲观失望、孤独、恐惧的阴暗心理，把表现自我当作唯一的和最高的目的等等。因此，80年代上半期，总的特征是突破旧的束缚，揭示新的观念，坚持正确的理念，清除有害的污染的转型期。

    80年代中后期

    80年代文学在走过一段路程之后，情况发生了一些变化。80年代的文学主题，作家的基本构成，文学的接受和流通方式等等，在主要的方面仍在延续，但新的变化不断涌现。创作脱离了单一模式，艺术方法的探索和革新越来越快，而文学与读者的关系也变得复杂起来。

    在80年代中后期，“文革”后“复出”的作家、诗人，在面对文学观念、艺术形式变革的巨大压力下，缺乏调整自己步调的潜力，或者显得迟滞，或者新作日见减少。“朦胧诗”的作者也大多走过他们的鼎盛期，80年代初大量涌现的青年诗人，到80年代中期以后仍保持活跃姿态的，并不是很多。有的“知青”小说家的创作也出现了停滞状态。为文学写作所作的准备的不足，和开放之后文学潮流急速的变化，使作家的更替出现超出一般时期的速度。当然，作家中不乏沉稳而坚实者，尤其是被称为“知青作家”中的一部分。他们和更年轻的作者一起，构成80年代后期至90年代文学创作的“中坚力量”。

    1985年是一个多事的年份，被一些批评家认定为80年代后期文学转折的标志。80年代后期出现的“伤痕”、“反思”小说令人耳目一新。马原的《冈底斯的诱惑》，张辛欣、桑晔的《北京人》，史铁生的《命若琴弦》，刘索拉的《你别无选择》，王安忆的《小鲍庄》，陈村的《少男少女，一共七个》，莫言的《透明的红萝卜》，韩少功的《爸爸》，残雪的《山上的小屋》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等，均发表于1985年。这些作品在使读者和批评者感到耳目一新的同时，在阐释和评价上也产生了分歧。因此，产生了寻根文学和现代派文学两大潮流。

    寻根文学由青年作家发动，通过突出文学的价值，以对抗其作为社会政治观念的载体。现代派文学则是表现对于世界的荒谬感，写人的孤独，有的又有“反文化”、“反崇高”的意味，且常用象征、意识流、“黑色幽默”等艺术方法。因与西方“现代派”文学主题相似而得名。

    1985年左右，“朦胧诗”已经逐渐走向没落。与此同时，出现了更多的被称为“新生代”的诗歌写作者。他们不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越“朦胧诗”的旗帜。比起其他的文学样式来，“新生代”诗歌的“实验”要更大胆、激进；他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。自编、自印诗报、诗刊、诗集，是作品“发表”的主要方式。

    1985年，理论批评的变化逐渐被重视。由于一批中青年批评家和研究者的出现，新的文学批评方法被引入。

    他们批评的个性品格和思想深度也因生命体验的融入而得到提高。就在这一年，刘再复发表《论文学主体性》，以人道主义为基础，建立了以人为思维中心的文学理论和文学史研究系统。

    同时，黄子平、陈平原、钱理群的《论“20世纪中国文学”》、陈思和的《新文学史研究中的整体观》相继发表，提出了20世纪中国文学进行“宏观”、“整体”把握，要更新研究视角和方法，暗含了观察和评价中国现代文学的尺度。

    在80年代中后期，“回到文学自身”和“文学自觉”是批评家和作家的热门话题。他们从涉及文学存在的几个方面进行讨论，如文学的社会责任，文学的政治需要，以及文学自身的问题。这种现象表明，作家正在试图把文学从过分注重社会政治问题的传统中挣脱出来。1988年初《文艺报》发表的《文学：失去轰动效应以后》被一些人认为是文学走向自觉、深沉，走向成熟的开端。而另一些人认为是文学的疲软状态，是作家脱离现实的效果。

    80年代的文学状况

    80年代文学中，小说的发展比较充分，成绩也最为显着。诗歌在“朦胧诗”阶段，曾引人注目；不仅为诗本身，而且为整个文学脱离“文革模式”的转型，对文学观念和方法的探索、革新，起到重要的推动作用。但后来，诗的前景变得捉摸不定。这主要是因为现代诗本身存在众多难题，许多人仍期望诗能引起轰动。而诗的寂寞和诗人的寂寞，被看作是诗歌的危机。这种预期，使他们无法发现有着真诚和专注的一批探索者的存在。

    80年代以来，文学摒弃了以前的过度戏剧化倾向，传统意义上的“典型人物”和“典型情节”在小说中的重要性受到质疑，作品开始转向重视人的内心世界的揭示和探秘，此举被批评界称为文学创作的“向内转”。象征、意识流、变形和寓言等方法的运用，丰富了当代小说的表现力，改变了其总体风貌。

    这一时期小说产生的重要变革，来源于80年代中期以后，作家对小说与现实世界关系的思考。在80年代，小说的各种类型中，中篇小说数量猛增，并且在小说创作中成绩最为显着。短篇、中篇和长篇小说之间的区别，主要是内在结构上的区别，但结构的不同，则与它们各自处理的生活素材的规模有重要关系。

    中篇对现实问题反应的较为迅捷，在容量上，是短篇和长篇的过渡形态。中篇这种形式的兴起，与刊物和出版的条件的变化有关。大型文学期刊的大量创办，有利于大量中篇小说的发表。另外，主要以字数作为稿酬计算标准的方法，也助长了这一趋势。

    长篇小说在80年代也有一定的数量，但是，获得好评的不是很多。较有影响的长篇有《芙蓉镇》（古华）、《沉重的翅膀》（张洁）、《活动变人形》（王蒙）、《浮躁》（贾平凹）、《古船》（张伟）、《金牧场》（张承志）等。长篇从数量到质量上的进步是90年代以后的事。

    80年代后期，文学出现了新的热点，那就是“先锋小说”和“新写实小说”。这两种小说形态有着共同的特点，只重视“形式”，对“题材”则十分轻视。而在中国社会及文学的特定情景中，“写实”与“形式”之间的共通处被忽视了。

    在80年代末和90年代初，小说的另一热点是王朔的写作。由于他的作品被编为影视剧，使他在一个时期内被社会广泛关注。他的小说主要表达了这一时期微妙的文化心理矛盾：“世俗”生活愿望的认同和排斥，对政治、知识、“权力”的调侃和依恋，在文学的“雅”、“俗”之间的犹疑徘徊……他企图对这些矛盾加以调适。他的写作所体现的文化立场，为一些作家、批评家所理解或喝彩，也受到固守文学“精英”立场的另一些人的抨击，后者称他的小说是“痞子文学”。

    80年代的戏剧存在的种种问题，引发了戏剧界不断的“戏剧危机”的讨论。涉及的问题主要是两个方面，一个是对戏剧“功能”的再认识，以期望改变那种戏剧是回答社会问题，对观看者进行宣传教育最好工具的观念，克服创作上抢题材、赶任务和说教等弊端。另一个是提倡“戏剧观”和艺术方法的多样化，改变当代创作上“易卜生模式”和演剧体系上“斯坦尼斯拉夫斯基模式”的主导地位，对另外的戏剧观和戏剧模式持开放、接纳的态度。即不仅肯定“写实的”（创造生活幻觉）戏剧，而且也承认“写意的”、“象征的”（排除幻觉）戏剧，既借鉴布莱希特、梅特林克的经验，也吸收中国传统戏曲的经验。

    戏剧观的探讨，是60年代初黄佐临提出的“戏剧创新”的承接和展开。这种创新的要求，在剧本创作和演出上得到了表现，之后出现了一批探索性的作品。其中高行健等的表现最为突出。不过，80年代的戏剧改革，有时会表现出过于倚重形式因素。

    在80年代，散文概念的严格化也成为变革的一方面。散文严格化的格局是对当时散文范围的无边的一种抵抗，也与80年代文学强调艺术性的潮流相关。

    报告文学在80年代，曾有两次“高潮”。一次是“文革”结束后不久，另一次是80年代末。由于新闻报道所受到的限制，报告文学承担了新闻报道的某些功能，以“文学”的形式来“报告”读者关心的社会新闻和现象。但是，对于撰写报告文学的作家来说，从文学批评和文学史的角度来处理这类社会问题和社会事件的“调查报告”性质的文字，是个令人困惑的问题。当代的许多“报告文学”作品，既难以用“文学”的标准来品评，也难以用新闻的特征来衡量。因此，有的批评家把报告文学归入“亚文学”的范围。

    文学风格和意识形态

    在80年代，“文学自觉”曾是激动人心的口号，作家们有着相当强烈的民族关切，他们敢于承担历史责任，面临具体境遇中的“历史”提问。这种对于历史责任的承担有意地体现在他们的作品中。

    作家的意识形态、生活体验以及选取的作品题材，影响了80年代文学的内部结构和美感基调。在相当多的作品中，可以感受到一种沉重、紧张的基调。在不同阶段，或不同的作家那里，这种“基调”呈现多种多样的表现方式。从情感“色调”而言，一方面需通过叙述悲剧性事件，来释放，宣泄长期被压抑的情绪；另一方面又需要对很多社会、人生问题进行探讨，某些思想观念也需要重新认识。

    80年代的社会政治、人生问题，个体与群体，生命与文化，时间与空间，现实与历史，传统与革新，东方与西方等问题，都要求在文学作品创作中予以诠释和讨论。在“文体”和“结构”上，则呈现出较大的密度，叙述语调显得紧张急迫，而作品中又常充斥着众多的意象、隐喻、象征和寓言，以此来承担过重过多的“意义”和“问题”。正因为如此，在80年代，能够以较为宽松的笔调与风格来写作的作家很少。这种相当普遍的“美感”基调，是当时社会环境下中国普遍性象征思维和审美风尚的延伸。

    探索、创新，突破、超越等词在80年代的文学批评界使用频率很高，体现了当时文艺界的普遍的强烈意识。开放的环境提供的东西方文学比较，使作家意识到中国当代文学不尽如人意的状况，而产生了普遍、持久的“走向世界”的愿望，期望在不长的时间里，出现一批有思想深度和艺术独创性的作品。不同知识背景和不同年龄段的作家，都努力从各个方面，去获取创造力，追求“从题材内容到表现手段，从文艺观念到研究方法”的全方位探索。

    不同的文化观念和思想上的文学探索，表现为多样的情形：发掘以前曾被禁止、或很少涉猎的题材（爱情，性，琐屑的生活，私人性的经验……）；创造在道德判断上暧昧含糊的人物；尝试某种美学风格，运用前卫的艺术方法（意识流，开放性结构，多层视角，纪实与虚构的互相渗透）等等。其间，最为重要的探索表现在“哲学”、世界观上面。这包括对文学的“本质”、对文学与现实世界的关系的理解。这种对文学的思想性及表现手法的探索在文学的思想艺术形态上得到体现。创新的强烈愿望，既是文学界充满活力的证明，但也是浮躁心态的流露。不少作家意识到长久的文化封闭给作家们吸取人类文化成果带来的巨大压力，是普遍性焦躁情绪产生的主要原因。

    80年代文学的“潮流化”的倾向是“五四”以来的“新文学”的重要特征之一。人们通常会采用组织“运动”、掀起“潮流”的方法，来提出其主张、表达其思想倾向，并加速其实现。批评家归纳作家写作的某些类同点，给予突出和命名，也会使作家产生对“潮流”的趋近或依附的心理。这种倾向，在创作上，会表现为作品在取材、主题、方法等的趋近和雷同。

    从总体上说，80年代的文学是当代文学的复苏，在十年“文革”中遭遇打击的作家们恢复了创作热情，以各种艺术表现形式和方法表现了我国在进入现代化建设时期以后，在思想领域出现的各种倾向。80年代的文学，标志着中国当代文学进入了生机勃勃、百花齐放的新时期。

    80年代的小说

    小说潮流

    70年代末到80年代初的文学创作，文学界以“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”等概念来指称。这样描述，一方面反映了当时创作的实际状况。另一方面这种描述又同时参与了对文学走向与秩序的制约。

    80年代初，人们并没有完全从“文革”中的伤痛中恢复过来，因而，关于“文革”的回忆也成为了作家思考、表达的焦点。作家作为事件的亲历者，对“文革”题材的写作，又可以看作是亲历者对历史的“证言”。

    “伤痕文学”的出现，直接起因于揭露“文革”灾难，描述知青、知识分子、受迫害的官员在“文革”中的悲剧性遭遇作品的大量出现。较早在读者中引起反响的，是北京作家刘心武的《班主任》。当时的评论界认为作品的主要价值，是反映了“文革”时期青少年受到伤害的心理变化过程。接着，《文汇报》刊出的《伤痕》（卢新华），也在反映人们思想受到伤害及呼吁社会救治的意义上，得到当时人们的首肯。“伤痕文学”即由《伤痕》而提了出来。

    随后，揭露“文革”的历史创伤的小说大量涌现，如：《神圣的使命》（王亚平），《高洁的青松》（王宗汉），《灵魂的搏斗》（吴强），《献身》（陆文夫），《姻缘》（孔捷生），《我应该怎么办》（陈国凯），《记忆》（张弦），《铺花的歧路》（冯骥才），《大墙下的红玉兰》（从维熙），《重逢》（金河），《枫》（郑义），《一个冬天的童话》（遇罗锦），《生活的路》（竹林），《罗浮山血泪祭》（中杰英），《天云山传奇》（鲁彦周），《许茂和他的女儿们》（周克芹）等。

    “伤痕文学”最初带有批评性和贬斥的含义。这些作品的感伤的、悲剧性的情感基调，揭露性的取材趋向，在一些批评家看来是五六十年代“暴露文学”、“写阴暗面”等文学倾向在80年代的重演。因此，在1978年夏到次年秋天围绕《伤痕》等作品，评论界发生了热烈的争论。评价上的分歧集中在作品的意识形态含义和社会功用上，否定者认为，“伤痕”暴露太多，“影响实现四个现代化的斗志”。肯定者从“接受”的角度，认为它们可以发挥“使人警醒起来、感奋起来”的社会功能。这一争论被看作是40年代初（延安）和五六十年代有关“歌颂”和“暴露”，有关“写真实”等争论的延续。

    继“伤痕文学”又产生了“反思文学”。这两个概念的出现略有先后，各自指称的作品，大体上也可以按时间加以排列。但是，在特征上两者的界限并非十分清晰，有的作品，也很难明确它们的归属。即使那些具有鲜明的类属特征的作品，也并不一律按时间的先后呈现。这些复杂的情况表明，它们只是对这一时期创作的一种大致的描述。一种说法是，“伤痕文学”是“反思文学”的源头，“反思文学”是“伤痕文学”的深化。

    相对于“伤痕小说”，反思小说对问题的提出有明显的变化。小说的主题动机和结构，表现了作家这样的认识：“文革”并非突发事件，其思想动机、行动方式、心理基础，与中国当代社会的基本矛盾，与民族文化、心理的“封建主义”的积习相关连。对于“文革”的性质，产生的社会历史根源及“责任”，作家以对现代化国家的热切追求出发，来表达他们的相当一致的思考。

    在这方面，同时出现的“改革文学”也有着相同的思想基点。反思文学揭露、思考“文革”对现代化的阻滞和压抑，改革文学则面对“文革”的“伤痕”和“废墟”，呼唤改革。蒋子龙在这个时期，对这一题材特别关注。他1979年发表的短篇《乔厂长上任记》，被看作是“改革文学”的代表作。属于此类的作品，还有《沉重的翅膀》（张洁）、《龙种》（张贤亮）、《花园街五号》（李国文）等。“改革文学”或“改革题材小说”既贴紧现实要求社会进步，又能平衡“文革”、“伤痕”，因而受到指导创作的部门的重视和提倡。

    作为一种整体性的文学潮流，“伤痕”和“反思”文学在1979年到1981年间达到“高潮”，此后势头减弱。

    艺术形态的生成和特征

    在80年代，小说文学对“文革”的叙述，一开始表现得有些“杂乱”。大多数作品侧重个人的经验，在思想意识上表现多面性。这种情况，在要求规范思想观念和叙事艺术的文艺界看来是不成熟和危险的。而此时，得到具有强烈启蒙意识的作家的呼应。文学的选择和规范，在80年代表现为更多样的方式。

    文学批评自然承担着将文学作品导向正确的思想政治方向的最重要任务。例如，对于电影《苦恋》、小说《飞天》、《在社会的档案里》等的讨论和批判，给批判性主题创作提出所应依循的边界。《爱，是不能忘记的》的讨论，质疑了个人生活、情感表现的价值。

    以文学方式反思“文革”，其实在“文革”还未结束时就已开始。60年代末以后的处于“地下”状态的青年诗歌，以及后来的一些手抄本小说等，就写下了作者对“文革”的情感反应，以及他们对“文革”的怀疑和批判，并表达了他们的精神向往。这些指的是郭路生、芒克、多多、根子、北岛等的诗，以及《公开的情书》、《波动》等中篇小说。

    那时，反思性的写作并未形成潮流，再加上当时社会的复杂，因而，作者的体验和思考，表现出较明显的多向性。“文革”后“伤痕”、“反思”、“改革”小说的反思性创作，表现了作家不同的思想艺术造诣。但是，多数作品有相近的倾向。其相当一致的看法是，“文革”是历史的倒退，是“野蛮代替文明、迷信代替科学、愚昧代替理性”的蒙昧时代。作家基于启蒙理性的信仰，把当代中国和“文革”的社会矛盾，概括为“文明与愚昧的冲突”。

    这期间，反思“文革”和表现社会改革的“问题小说”，在20世纪中国小说中颇为发达。对“文革”期的反思，和现实社会问题的性质、根源的深究，是这些作品的创作动机，并成为它们的形态特征。许多小说使用了围绕所提出的问题而展开分析、证明的结构。在叙述方法上，借助人物、或叙述者的议论，来表达对当代社会政治和人生问题的见解。

    不过，“新时期”觉醒的作家一方面坚持对问题的披露，一方面尽力避免陷入当时老套的演绎观念。他们以人物生活为中心来联结中国各时期的政治事件，并从人物的命运给予历史反思。这种处理方式，几乎囊括了所有看作反思小说的那些着名作品，如短篇《内奸》（方之），《李顺大造屋》（高晓声），《“漏斗户”主》（高晓声），《剪辑错了的故事》（茹志鹃），《月食》（李国文），《小贩世家》（陆文夫），《我是谁》（宗璞），《小镇上的将军》（陈世旭），中篇小说《布礼》（王蒙），《蝴蝶》（王蒙），《人到中年》（谌容），《犯人李铜钟的故事》（张一弓），《河的子孙》（张贤亮），《洗礼》（韦君宜），《美食家》（陆文夫），长篇《芙蓉镇》（古华）等。

    小说的主人公通常在一种沉郁的氛围中出现，他坎坷的人生与社会政治的重要事件相连，其坎坷曲折的命运往往令人感叹。通过这样的描写和框架结构来体现出反思小说的艺术价值，从而表现出作家独到的感性体验和对历史的思考深度。

    历史创伤小说

    “历史记忆”的主要书写者，是在50年代受到打击、有过20余年苦难生活经历的一批作家，如王蒙、张贤亮、刘心武、陆文夫、高晓声等。这些作家是在四五十年代之交社会急剧转折时期确立他们的政治信仰、文学立场的。他们接受了“阶级论”和“集体主义”作为自己的世界观，也接受了文学对于政治的“服务”的文学观。不过，他们之中的一些人，人道主义和个人主义的思想仍在他们心中留下深刻的印痕，有时会成为他们思想情感中的主导因素。由此他们“复出”之后，20余年的创伤记忆，很自然地成为小说取材的中心。在有些作家那里，甚至成为难以逾越的取材区域。

    王蒙在八九十年代特别多产。除小说创作外，还发表了大量的散文随笔，创作谈，批评文章，以及一些有关中国古典文学的研究论文。在七八十年代之交的“伤痕”、“反思”小说时期，王蒙的涉及“文革”的作品，很快就离开那种揭露、控诉的题材和情感方式，也离开当时普遍采用的历史事件的结构框架。作品更多表现对出人的心灵现实的关注，和对历史理念、逻辑所作的哲理思辨。这些作品的基本主题，是个体与他所献身的“理想社会”之间的复杂关系。小说的主人公一开始都具有独特年代所赋予的理想化信念，并热情参与对“新世界”的创造。但“理想社会”不仅没能有力实践这一信念，反而使献身者受到伤害和陷入精神上的迷误。在探索这一历史现象时，他的小说表现出一种“辩证”观点。他不把历史的责任归于某一或某几个人，也不想以某种僵硬的伦理观来裁决人事。他竭力从混乱中寻到秩序建立的可能，从负有责任者那里发现可以谅解之处，也会在被冤屈、受损害者中发掘其弱点，和需要反省的“劣根性”。在一些作品里，历史和个人曲折命运会被归结为某一浮浅的政治命题，但在同一作品或另外的作品中，又有深沉的人生感悟浮现，并接触到现代中国历史的一些基本主题。对于历史和自身的反省态度，使他的小说避免了普遍性的感伤，种种的矛盾和复杂性，是他的小说的内涵，也同时存在一种对历史和精神含糊不清的态度；而“辩证”观点与精神上的暧昧关系，也常常令人分辨不清。《活动变人形》是具有执着反省精神的长篇。它写倪吾诚的人生的失败，试图在东西文化冲突中，表现知识分子身心的困窘处境。作者曾说，这部小说他写得十分痛苦。这种痛苦可能不只是来源于认识到的文化矛盾，更可能与作者设身处地的切肤之痛有关，作品流露出深刻的精神上的失望。在这部长篇中，“封建文比”的残酷、野蛮由一组女性体现。缺乏谅解的深层的记忆，使这些女性的“恶魔”性格，被毫不留情地刻画出来。

    王蒙在小说艺术上，作了多样的探索。80年代初的《布礼》、《蝴蝶》、《春之声》、《夜的眼》，采用了“意识流”方法，以主要人物的意识流动来组织情节、架构作品。这引起了读者的惊喜，并引发了有关“意识流”问题的争论。在《名医梁有志传》、《来劲》、《球星奇遇记》和《坚硬的稀粥》等作品中，运用的是戏谑、夸张的寓言风格。这时，他似乎有意离开了“写实”的路子，放弃了典型情节的构思和人物性格的刻画，而更关注于心理、情绪、意识、印象的分析和联想式的叙述。这样就形成了一种流动的叙述方式：词语的组合变化，连续展开的句式，夸张、机智、幽默的充分运用，等等。当然，当叙述者有时过分迷醉于在叙述中体现的智力优越感时，也会走到缺乏控制的“滥情”中去。

    张贤亮1979年后写作的小说，有一部分表现了80年代中国社会经济变革，如长篇《男人的风格》，中篇《龙种》、《河的子孙》，另一部分则以自身近20年“苦难生活”的经历为素材写成的《土牢情话》、《邢老汉和狗的故事》、《灵与肉》、《绿化树》，《男人的一半是女人》，长篇《习惯死亡》，和出版于90年代的另一部长篇《我的菩提树》（又名《烦恼就是智慧》等。后一部分作品更为评论界所注意，被看作是他的代表性作品。他这些小说，曾在不同时间，在不同的问题上，引起激烈争议。这些争论，涉及《灵与肉》、《绿化树》、《男人的一半是女人》和长篇《早安，朋友》。这使张贤亮在80年代有了很高的知名度。

    在他的自叙性小说中，一再出现的主要人物，是被流放、劳改的右派，一个被社会所遗弃的“读书人”。人物在西北贫瘠的荒漠地区经受的饥饿、性的饥渴和精神的困顿细致地展示了知识分子的受难情景和心理矛盾。这里，还为人物提供了肉体和精神的救赎者——泼辣、能干而又痴情的女性。这些女性坚韧的生命力和灵魂的美，抚慰了主人公濒于崩溃的精神，成为他超越苦难的力量。因此，这些小说往往会编织一个动人的爱情故事。这些小说对主人公的刻画，无意中显现了现代中国知识分子潜在意识中那种凭借知识以求闻达的根深蒂固的欲望。这使得有的小说的情节和意识，暗合了中国古典戏曲、小说的“落难公子”的模式。在长篇《习惯死亡》中，“读书人”的苦难经历已成为他无法摆脱的梦魇。写于1993年的长篇《我的菩提树》，通过日记和对日记的注释，纪实地展示劳改生活的可怕内幕。在80年代以来的创作生涯中，那段苦难生活记忆，成为作者再也无法走出的题材的“牢笼”。

    高晓声也是这一时期的重要作家。“文革”结束后的1979年~1984年成为高晓声小说创作的旺盛时期，每一年都有一本小说集出版。此后，作品渐少。在80年代初，高晓声小说以表现当代农民的命运着称，《李顺大造屋》、《“漏斗户”主》、《陈奂生上城》等，是当时较有影响的作品。人物的生活道路与各个时期的社会政治事件、政策的关联，是作品的基本结构。在这些作品中，引人注目的是对农民文化矛盾心理的揭示。在历史变迁时期，作为一个“文化群体”的农民的行为、心理和思维方式的特征：他们的勤劳、坚韧中同时存在着逆来顺受和隐忍的惰性，以及对于执政党和“新社会”的热爱所蕴含的麻木、愚昧的顺从等等。在探索当代农民悲剧命运的根源上，作品提出了农民自身责任的问题。高晓声的另一类短篇，如《钱包》、《鱼钩》、《绳子》、《飞磨》等，以简单、富于民间色彩的故事，来寓意某种生活哲理。高晓声小说的语言平实质朴，叙述从容、清晰，善于在叙述中提炼有表现力的细节，来刻画人物的心理特征。他的幽默，常以不经意的叙述方式传达出来，对农民的嘲讽中包含着浓郁的温情，有一种将心比心的谅解。

    刘心武因在1977年以后发表《班主任》、《爱情的位置》、《醒来吧，弟弟》等短篇，提出“文革”在青少年心灵上留下的“后遗症”问题，而声名大噪。《班主任》和《伤痕》，通常被看作是“新时期文学”开端的标志。

    在80年代，刘心武以知识分子的忧患意识和人道主义的立场，来关注普通人的生活状况和处境。80年代后期，以“纪实小说”的形式，发表的《5·19长镜头》、《王府井万花筒》、《公共汽车咏叹调》，写了北京市民的生活和文化状态。80年代的创作，都明确地在作品中提出一个社会问题，并呼吁一种社会解决方式。刘心武用宽广的视角描述了具有特定的风情、习俗、世态的北京市民社会的图景，这些都体现在《如意》、《立体交叉桥》，和长篇《钟鼓楼》、《四牌楼》、《风过耳》中。因此，这些小说，被称为“京味都市小说”。进入90年代，刘心武提出“大众文学精致化，精致文学大众化”的构想，为了沟通两者，写出了通俗小说《一窗灯火》。同时，他在文化讨论中所表达的观点和他的写作实践本身，显示了一部分80年代作家的市民化趋向。不过，正如作家自己所表述的，这种“市民化”有一定的限度。这里反映了作家在“社会转型”过程中对自身位置的某种“设计”：即以主流身份去表现和引领大众，以大众的心态阐释和认同转型现实。

    讲述“文革”记忆的作家，尚有从维熙、李国文、张弦等。李国文在“文革”后的主要作品有短篇《月食》，短篇系列《危楼记事》，长篇《冬天里的春天》、《花园街五号》等。从维熙“文革”后的小说引起注意，很大程度上来源对监狱和劳改队的状况的题材的选取。从维熙的这一期间的大部分作品，都与受难的知识分子坎坷的生活道路有关。它们是《大墙下的红玉兰》、《第十个弹孔》、《燃烧的记忆》、《泥泞》、《遗落在海滩上的脚印》、《远去的白帆》、《雪落黄河静无声》、《断桥》、《风泪眼》等。其中有些小说，故事就发生在劳改队和监狱大墙里面，再加上《大墙下的红玉兰》这样的题目，因此，有人称这类小说为“大墙内”小说，或“大墙文学”。从取材上说，读者容易联系起俄国作家索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》、《癌病房》、《古拉格群岛》等小说。但它们在视角、思想立场和审美意向上，却大有不同。从维熙继续了中国传统戏曲、小说的历史观，即把历史运动，看作是善恶、忠奸的政治力量之间的冲突、较量的过程。从而决定了从维熙的小说形态：人物被处理为某种道德的化身，着力刻画的“正面人物”；复杂的生活现象，被条理、清晰地化为两种对立的道德之间的冲突，并以此构造小说的情节。比较而言，在涉及知识分子的苦难历史这一主题上，他的纪实性回忆录《走向混沌》则更应得到重视。作品以作家自己在1957年及以后几年的遭遇为主线，内容多涉及当时北京文坛的状况，而环境和人物的处理不再被抽象化、理念化，对“受难”知识分子自身也有了反思，由此提供了对当时情景的较为可信的陈述。

    知青小说

    在80年代，“知青文学”或“知青小说”是对一种文学现象的描述。当时的评论界较普遍的说法是，第一，作者曾是“文革”中“上山下乡”的“知识青年”；第二，作品的内容，主要有关知青在“文革”中的遭遇，但也包括知青在后来的生活道路和思想情感，如他们返城以后的情况。与“伤痕文学”等一样，“知青文学”专指某一类别的创作。“知青文学”在“文革”期间已经存在，但直到80年代才被提出，这就说明了它作为一种文学潮流出现的时间。另外，这里并不特别强调“知青作家”的提法，是因为许多“知青”出身的作者，后来的写作变化很大，难以一概而述。但作为一种文学创作的潮流，“知青文学”却无可置疑地存在过。在70年代末到80年代初，写作知青题材小说的作家有孔捷生、郑义、叶辛、张承志、梁晓声、张抗抗、柯云路、李锐、肖复兴、史铁生、张炜、韩少功、竹林等。

    与50年代遭受挫折的“复出”作家的作品相似，知青文学也常带有明显的自传色彩。所不同的是，50年代反右派运动的受难者，在“文革”结束后的一段时间里，在公众心目和自我意识中，他们被当作“文化英雄”看待。而“知青”这一代人在“文革”中的生活意义，不论是自我评价，还是社会评价，都是可疑和模糊不清的。这样的不同点就构成了推动知青那种持续不断为一代人的青春立言的动力。比起“复出”作家来，通过个人命运以探究历史，对历史事件做出评判的创作动机，在知青作家的思想里要较为淡薄，而对寻找“这一代人”失落了的青春和理想则更为他们所关心。另外，他们和50年代初的复出作家，所处的社会文化环境不同，多的是自我体察，少的是社会灌输。这样，知青小说创作在小说形态上和内在情绪上，有别于“复出”作家的创作。他们的作品中，有较多的惶惑，有较多的产生于寻求中的不安和焦虑。

    由于“文革”后知青的历史位置与现实处境的含糊不清，因而，知青的那段生活，便成为他们为确定现实位置而不断挖掘、重新审察的对象。这种记忆的挖掘的方式和价值取向，既与时间有关，又和作家个人经历的独特性相连。因此，知青小说对于历史的叙述，一开始就表现出体验和阐释的多向性。早期的知青小说，更着重于对“文革”悲剧的感伤的揭露和控诉：他们的青春、信念的被埋葬，心灵的受扭曲。在卢新华的《伤痕》，陈建功的《萱草的眼泪》，郑义的《枫》，遇罗锦的《一个冬天的童话》，孔捷生的《在小河那边》，竹林的《生活的路》，老鬼的《血色黄昏》等作品中，有对生活基本权利得不到保障和真诚信仰被愚弄的愤怒，和回首往事的悔恨和悲哀。随后的一部分创作，则在视点、情感处理和叙述方法上出现了变化。这一变化，与“知青运动”事实上已结束有关，也与大批知青返城后的处境有关。城市对于这些人的态度是复杂的，但无论如何，它绝不是原先所企望的理想的“天堂”。城市既提供了开拓新生活道路的可能，也有事先没有料到的推拒，还有上学、就业、住房、婚姻、人际关系等的困扰。即使具体生活问题得到解决，已破碎的生活信念、价值观，也不一定能得到修复或重新被确立。在新的环境下，过去的生活将会在记忆中重现。

    在表现新的生活矛盾与精神困惑上，写于1981年的短篇《本次列车终点》（王安忆）和中篇《南方的岸》（孔捷生），是“知青文学”表现这种转移的最早作品。这两篇小说的题目都具有双重寓意：“终点”与“岸”，都意味着到达和寻得归宿，意味着漂泊的结束；但是，小说中所表达的，则是另一种性质的漂泊无定生活的开始。此后，知青小说在生活评价上开始分裂。或者继续坚持对“文革”的“上山下乡”运动的否定，和对生活的荒谬性的冷静批判。或者在复杂的历史过程中，寻找值得珍惜的部分，以维护一代人的尊严。对于知青价值的挖掘，梁晓声的创作是有代表性的。他在《这是一片神奇的土地》，《今夜有暴风雨》、《雪城》等小说中，写到了知青所受的愚弄，但也表达了“我们付出和丧失了许多，可我们得到的，还是比失去的多”的“无悔”宣言。在张承志、史铁生的“知青”题材的写作中，对往昔生活的挖掘，则表现为另一趋向。他们在开始时，已明显离开社会政治视角，而着意挖掘民间的人物性格，并作为自我和社会更新的力量。

    “文革”初期与后期的知青，在对生活的看法上，也有许多的变化。王安忆曾对比地谈及六九届初中生的情况，说他们并没有形成如“老三届”那样的社会理想和价值观。阿城和李晓的小说虽然也写知青生活，但其视角和题旨，已难以用“知青文学”来概括。阿城和李晓由于家庭等方面原因，“文革”中被排除在“运动”之外，成了“旁观者”，有可能看到置身其中者所难以看到或忽略的事态。李晓的短篇从题材的时间“次序”上说，他首先写的是“知青”返城后的情况。《继续操练》、《机关轶事》、《关于行规的闲话》等，写返城后从事各种职业的“知青”，为权、利等欲望所进行的“操练”——钻营、欺诈和不择手段的倾轧。在这之后，他才回过头来，在《屋顶的青草》、《小镇上的罗曼史》和《七十二小时的战争》中，追叙这些权势场上的“弄潮儿”在“文革”中的经历；这似乎包含着对他们现实行为所作的探讨。他用嘲讽、调侃的“喜剧”方式来处理这些“悲剧事态”，作品的内涵蕴藏着浓重的宿命的悲哀。他关心的是发生在这些为生存而挣扎、搏斗的青年人身上的人性扭曲过程及后果。着力于知青生活题材小说创作的作家，还有叶辛和张抗抗。

    “知青文学”作为一种潮流，在80年代中期以后已失去实质意义。当然，这场牵涉到千百万人的命运的运动，留在许多人记忆中的不可能很快消失，它对现实的影响仍在继续。况且，这一历史事件所提供给文学的“资源”，也很难说已经被充分挖掘。因此，这段“历史”还会被不断提起。80年代后期，有关的作品有张抗抗的长篇《隐形伴侣》，陆天明的长篇《桑那高地的太阳》，郭小东的长篇《中国知青部落》，邓贤的纪实性长篇《中国知青梦》，陈凯歌的自传性作品《龙血树》，以及90年代知青的回忆录《回首黄土地》、《草原启示录》、《魂系黑土地》、《劫后辉煌——在艰难中崛起的知青、老三届、共和国第三代人》等。不过，在进入90年代以后，知青由对自身的回顾转化为对现实的成功者的怀旧。在这样的潮流中，陈凯歌的《龙血树》具有特殊的意义。作品既从具体情景上，也从意义的象征上，来试图揭示其中的时代历史和个体命运。

    “寻根”文学

    在80年代中后期，小说创作出现了另外一些潮流，出于对现实社会的不同认识，小说家们在创作题材与艺术表现形式上进行了大胆的探索。比较重要的有发生于中期的“文学寻根”和80年代末的“先锋小说”和“新写实小说”等。

    在1983年~1984年间，以“知青作家”为主的一些中、青年作家，如韩少功、李陀、郑义、阿城、李杭育、郑万隆、李庆西等，围绕文学“寻根”问题，召开过座谈会交换意见。1984年年初，李陀在一篇文章里，第一次使用了“寻根”这一词语，表达了“渴望有一天能够用我已经忘掉了许多的达斡尔语，结结巴巴地和乡亲们谈天，去体现达斡尔文化给我的激动”的意思。

    1985年的夏天，“知青作家”便纷纷在报刊上撰文，倡议、宣扬有关文学寻根的主张。韩少功发表了《文学的“根”》作为这次文学运动的“宣言”。他认为，“文学有根，文学之根应该深置于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂”，认为我们的责任，“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮”“民族的自我”。其他相关的文章有：郑万隆的《我的根》，李杭育的《理一理我们的“根”》，阿城的《文化制约着人类》，郑义的《跨越文化断裂带》等。他们表述了同一个观点：中国文学应该建立在广泛而深厚的“文化开掘”之中，开掘这块古老土地的“文化岩层”，才能与“世界文学”对话。

    在理论阐述中，一些体现这一观点的早期文学作品被作为范例列举。汪曾祺发表于80年代的，取材于家乡（江苏高邮地区）市镇旧时风情习俗的短篇《受戒》、《大淖记事》等。贾平凹从1982年起发表的有关陕西商州地区的创作，以及稍后李杭育的“葛川江小说”系列（《沙灶遗风》、《最后一个渔佬儿》等），也都被指认为是体现“文学寻根”的成果。

    此后，文学界对这一话题的讨论逐渐展开，影响也迅速扩大。

    文学“寻根”的提倡，既得到热烈欢迎，也受到非难和批评。批评的主要根据之一，是指责它表现出的“复古”倾向，会导致批判性反思的传统文化的回归。在文学取材和主题意旨上，则担心可能使创作过于脱离实际生活状态，而忽略对现实社会问题和矛盾的揭示。

    在文学“寻根”的主张发表三年后，发起者之一的李庆西撰文，指出他们当初的主要意图，是在于“寻找民族文化精神”，以获得民族精神自救的能力——实际上回答了人们有关他们脱离现实的责难。从社会文化背景，以及当时的文学状况等方面考虑，文学“寻根”的提出，应该说有一定的必然性。

    重提科学、民主的口号，向西方学习，反思传统以走向未来，是当时主要的社会思潮。与此同时，80年代东西方文化“碰撞”，使文化比较和不同文化的价值观的评价重新凸现。一些作家猝不及防地遭遇到“现代化”进程和“文化冲突”所产生的令人困惑的难题，他们认为，将寻找自我和寻找民族文化精神联系起来，将能为社会和民族精神的修复提供可靠的根基。

    文学“寻根”的提出，还存在着文学本身的更为直接的动机。80年代的不少作家，认为可以通过借鉴西方现代文学，来解决中国当代文学发展的难题。一时之间，出现了关注西方文学的热潮，引起了文学观念，方法上的革新。在对于西方现代文学历史和作家的状况有了较多了解之后，作家们意识到，追随西方某些作家、“流派”，即使模仿得再好，也不能成为独创性的艺术创造。只有从中国文化中寻找有生命力的东西，才是中国文学“重建”的可行之路。只有将自己的文学创造，植根于悠久而深厚的民族文化土壤之中，以中国人的感受来改造西方的观念和形式，才会取得突破性的成果。

    作为一种文学主张，文学“寻根”对文学创作，尤其是小说创作产生了多方面的影响。

    对于风俗、地域文化的兴趣，是这期间小说创作开始出现的重要现象。在这一时期，受到普遍认可的小说观念则是，特定地域的民情风俗和人的日常生活，是艺术美感滋生的丰厚土壤，并有可能使对个体命运与对社会、对民族历史的深刻表现融为一体。那些以激进的历史观、更多从政治观念和阶级意识去构撰作品的作家，受到了冷落，而50~70年代被湮没的沈从文、张爱玲、钱钟书及“京派”而日益受到重视。

    在80年代，小说家们加强了对传统生活方式的了解。有的甚至细致考察某一地域的住居、饮食、衣着、言语、交际方式、婚丧节庆礼仪、宗教信仰等等，在一定程度上拓展了作者的创作视野。汪曾祺认为“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”，民俗对于小说情调、氛围、人的心理表现起着重要的作用。倡导或同情文学“寻根”的作家，如韩少功、贾平凹、郑义、郑万隆、李杭育等，也都表现了强烈地关心创作中的地域文化因素的倾向。贾平凹的一系列散文、小说，就是对于长期处于封闭状态的陕南山区自然和人文景观的描述。李杭育的一组小说，着重对浙江“葛川江”流域风情的考察。其他如郑万隆写黑龙江边陲的山村，乌热尔图写鄂温克族的生活，都汇入“寻根”所诱发的重视民俗表现的潮流中。

    而“地域小说”的追求，在邓友梅、冯骥才、刘心武那里有更自觉、持久的表现。刘心武的长篇《钟鼓楼》、《四牌楼》等，通过对北京城区普通市民的生活状况的刻画中，来表现社会变迁与文化变迁的关系。邓友梅的写北京的小说和冯骥才的“津门系列”，对于京津的风俗和生活于其间的普通市民的言语、心理、情感和行为方式，都有细微、传神的刻画。

    比起“伤痕”、“反思”小说来，带有“寻根”特征的小说，在思想倾向和价值判断上，显然表现得复杂而暧昧。倡导“寻根”的那些“知青”出身的作家，他们在“文革”中度过青少年时代。在有可能系统获取传统文化知识之后，他们便惊讶于过去的无知，产生了“感到自己没有文化，只是想多读一点书，使自己不致浅薄”的冲动。不过，如韩少功、郑义、李杭育、阿城等，对于以儒家学说为中心的“规范”的传统文学，持更多的拒斥、批判的态度；而认为更多的文化精华蕴含在野史、传说、民歌、偏远地域的民情风俗，以及道家思想和禅宗哲学中。“文革”后的当代作家，一般会很容易接受“五四”以来对于“传统文化”持激进批判的立场，不过，在东西文化的对话、“碰撞”中，逐渐着迷在悠久而深厚的民族文化之中。

    在小说艺术的探索上，一些作家受到诸如福克纳、加西亚·马尔克斯的启发，把对于生活情景、细节的真实描述，与象征、寓言的因素加以结合。在一些作品中变换叙述方式，以“现在时”和“过去现在时”的叙述来处理历史，在叙述者和故事人物，叙述时间和故事时间上构成复杂关系，以此来强化叙述的意识。采用以现代意识，来审察中国传统小说并作为主要借鉴的艺术方法，也成为一种潮流。这种艺术方法，首先表现为小说整体情调、气氛的营造的重现。其次，在小说语言上，或者向着平淡、节制、简洁的方向倾移，或者直接融进文言词汇、句式，以加强所要创造的生活情景和人物心理的描绘。另外，小说的章法、结构、叙述方式，都可以看到向古代小说取法的情况。汪曾祺、贾平凹、阿城等，都曾广泛运用过这样的艺术手段。

    百姓生活小说

    在80年代，小说观念、小说创作都发生了重要变化，小说创作的“农业题材”、“工业题材”等概念逐渐被废弃不用，“市井小说”、“都市小说”、“乡土小说”、“乡情小说”等反映普通群众实际生活的小说替代了这些反映一个特定时期的小说。列入“市井”和“都市”一类的创作，有邓友梅、陆文夫、冯骥才、刘心武的一些作品，而归入“乡土”、“乡情”一类的，则是高晓声、汪曾祺、刘绍棠、古华、张一弓、路遥、陈忠实、贾平凹、张伟、矫健等几乎所有写乡村生活的作家。因为反映不同的地域特色，作家的类型被划分为“京味小说”、“津门文化小说”、“齐鲁乡土作家”等名目，或从文化格局的中心与边缘关系上，作出了“湘军崛起”、“陕军东征”的描述。

    邓友梅因1956年的描写青年人婚外恋情的短篇《在悬崖上》而引起争论。“文革”后的小说，主要分为“写北京的和写京外的”。京外小说有《我们的军长》、《追赶队伍的女兵们》、《凉山月》、《别了，濑户内海》。引起文学界注意的则是北京小说：即《话说陶然亭》、《寻找画儿韩》、《那五》、《烟壶》、《索七的后人》、《“四海居”软话》等。其中，分别塑造不同性格、走着相异生活道路的八旗子弟形象的《那五》和《烟壶》，是他这类小说的代表作。这些作品的主人公（皇族后裔、八旗子弟、工匠艺人、落魄文人），大多联系着传统文化的某些方面，同时又在19世纪末期以来急剧变动中，与社会大潮发生激烈冲突，而处于社会的边缘。在人物命运的叙述中，穿插各种风俗民情、仪式礼节、典章文物的细致描写。在他的小说中，社会风俗的描写，是人物命运的组成部分，并成为推动情节和人物发展的内在动力。邓友梅以温和的态度处理人物之间的矛盾冲突，避免过分和外显，这使各种冲突的因素得到平衡的控制。但“平和”也会走向“平淡”，人物命运悲剧色彩受到削弱，影响了面对历史和现实时的体验深度。邓友梅运用经过提炼的地道的京白作为小说的语言，在叙述上，能做到从容却不拖沓呆滞。

    冯骥才“文革”后一段时间的小说，主要写与“文革”有关的题材。影响较大的中短篇有《雕花烟斗》、《铺花的歧路》、《啊！》、《高女人和她的矮丈夫》、《感谢生活》等。他在写残酷历史和非人遭遇时，常表现人与人之间的温情，以作为苦难生活的寄托。1984年的中篇小说《神鞭》主要写清末民初天津的“闲杂人和稀奇事”，写出了“地道的天津味”。因此，评论家称这些小说为“津味小说”。除《神鞭》外，还有中篇《三寸金莲》、《阴阳八卦》、《炮打双灯》和系列短篇《市井人物》。它们中的相当部分，取材于那些“文化遗迹”：男人的辫子，女人的缠足和道家的阴阳八卦等。在他的小说中，人物的命运、生活方式和这些“文化”现象有密切关联，甚至人物就是某种“文化”的化身。小说体裁常采用章回体，并以天津方言、俗语作为小说语言的主体。在描述这些“文化遗迹”时，作者表示是在“沿着鲁迅先生对民族劣根性批评的路走”，同时，企望以历史的眼光来廓清复杂、丑陋现象产生的根源。其中，《三寸金莲》是一部存在较多争议的中篇。作品试图揭示女性缠脚这一陋习产生的历史文化的依据，探索在特定的历史语境中，这一丑恶现象最本质的根源。冯骥才在写作这些“怪世奇谈”的小说时，会考虑加强娱乐性的传奇因素。他不愿放弃严肃的思想批判深度，不过这种批判又相当有限。

    贾平凹因在1983年以后陆续发表的有关陕西商州地区农民生活变迁的小说引起了文学界的注意。这些作品是被称为“商州系列”的《小月前本》《鸡窝洼人家》、《腊月正月》、《远山野情》、《天狗》、《黑氏》、《古堡》、《火纸》和长篇《商州》《浮躁》。作者说，“欲以商州这块地方，来体验、研究、分析、解剖中国农村的历史发展、社会变革、生活变化”。小说中，以陕南山区农民生活为背景，通过对自然和人文景观的描写，展现了80年代中国农村进行的经济改革，农村发生的剧烈变动，以及在改革过程中不同价值观的选择和相互“较量”，这是这些小说持续开掘的主题。小说重点描写了社会转折期出现的“悲剧人物”，在经济改革发生以后，他们原先的社会地位和在世人面前所树立的形象发生动摇，陷入恐惧，但他们仍坚持原有的生活准则，想挽救将要失去的东西。作者描写了他们必然“被剥夺”的命运，但也给予了深切的同情。因此，也使他这部分小说难以摆脱视域上的单一性，故事不免重复。90年代初开始，贾平更重视作家的人生体验，抵拒了宏大单一的主题的诱惑。这一思想变化，体现在他的有极大争议的长篇《废都》中。

    以古城西安（小说中的“西京”）为人物活动场所的《废都》在1993年出版，是当时小说界和文化界引人注目的事件。这部表现作者所说的苍茫、悲凉的“废都”意识的小说，被一些批评家誉为“深得‘红楼’、‘金瓶’之神韵”，“内容到形式都颇为惊世骇俗”之作；认为在人物刻画上形神兼备，“几近炉火纯青”，标志作者的走向成熟。贾平凹的小说，在叙述方式、语言风格和艺术韵味上，力求对于中国明清白话小说艺术的吸纳，在文体上力求形成自然、含蓄、富内在韵味的格调。

    莫言1985年在解放军艺术学院学习期间，发表了《透明的红萝卜》。次年，中篇小说《红高粱》的发表，产生很大反响。随后，他又写了与《红高粱》在故事背景、人物等有连续关系的几个中篇，它们后来结集为《红高粱家族》。这些小说，主要以对小说中的故乡高密的记忆为背景展开。《红高粱》系列，以及发表于1995年的长篇《丰乳肥臀》，表达了作者对于中国民族的骁勇血性的寻找，他所营造的图景，来源于他童年的记忆，在那片土地上的见闻，以及他的丰沛的感觉和想象。在这片充满野性活力的生活场景上，叙述了“我的爷爷奶奶”奔放热烈的生命和无所拘束的传奇性经历。他的另一些小说，写当代的乡村生活，农民的情感、生存状态，人的本性所受到的压抑和扭曲。如《透明的红萝卜》、《金发婴儿》、《枯河》等。他的不同时期，不同风格的作品构成鲜明的对比，隐晦地批判了“后代”的怯懦、孱弱。

    莫言的小说，表现了富于感性化的风格。他的写作，采用一种不受控制的、重视感觉的叙述态度。在描述中，心理的跳跃、流动、联想，大量的感官意象奔涌而来，展现出一个复杂的、色彩斑斓的感觉世界。这种强烈的感性体验的写作方式，与作者对于带有原始野性生命力的向往有关。

    “先锋小说”

    1985年前后，是小说界创新意识高涨的时间。这一年，一些作品进行了先锋性探索，如韩少功的《爸爸》，莫言的《红高粱》等。但由于文学“寻根”所涵盖的创作，从艺术思维和表达方式看多样而复杂，因此，作为文学潮流，它一般不被统一地作为“先锋”文学看待。真正被评论家看作是“先锋小说”的起点的是马原的作品。

    “先锋小说”（或“实验小说”）在开始阶段，重视的是“文体的自觉”，即小说的“虚构性”和叙述方法上的意义和变化。马原发表于1984年的《拉萨河的女神》，是大陆当时第一部将叙述置于重要地位的小说。他的小说所显示的“叙述圈套”在那个时间成为文学创新者的热门话题。后来他陆续又发表了《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》《康巴人营地》、《大师》等作品。洪峰受马原影响，依循马原写作路线相续发表了1986年的《奔丧》，1987年的《瀚海》、《极地之侧》。但洪峰的小说不仅限于“文体”的实验，而有着对于“叙述”与“意义”关系的探索：这是马原最初的小说所着意回避的。

    在1987年间，这种创作，成为一股潮流。除了马原、洪峰外，这一年“先锋小说”的重要作品，有余华的短篇《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》，中篇《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孙甘露的《信使之函》，苏童的《桑园留言》、《一九三四年的逃亡》、《故事：外乡人父子》，叶兆言的《五月的黄昏》。在此后的几年里，上述作家还发表了许多作品，如余华的《现实一种》、《世事如烟》、《劫数难逃》，苏童的《罂粟之家》、《仪式的完成》、《妻妾成群》，格非的《没有人看见草生长》、《褐色鸟群》，孙甘露的《访问梦境》、《请女人猜谜》等。

    重视“叙述”，应该说是“先锋小说”开始最引人注目的共同之处。作家们关心的是故事的“形式”。他们把叙事本身看作审美对象，运用虚构、想象等手段，进行叙事方法的实验，有的则把实验本身直接写进小说中。马原明白地指出他的小说就是一种编造，“我就是那个叫马原的汉人”是经常在他的小说中出现的句子。在他一篇名为“虚构”的小说里交代小说材料的几种来源。在讲述故事时，只是平面化地触及感官印象，而强制性地拆除事件、细节与现实世界的联系。这种写作，一开始就给小说界带巨大的冲击。它们拓展了小说的表现力，强化了作家对于个性化的感觉和体验的发掘；同时，也抑制、平衡了当代小说中“自我”膨胀的倾向。

    当然，“先锋小说”那些出色的作品，在它们的“形式革命”中，总是包含着内在的“意识形态涵义”。它们对于“内容”、“意义”的解构，对于性、死亡、暴力等主题的关注，归根结底，来源于中国社会性会现实。“先锋小说”总体上的以形式和叙事技巧为主要目的的倾向，成为它的局限性并使其不可避免地走向形式的疲惫。“先锋小说家”很快分化，他们的创作也不再作为有突出特征的潮流被描述。

    残雪是早期的“先锋”小说作家，作品主要有《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《公牛》、《我在那个世界里的事情》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《黄泥街》《天堂里的对话》、《突围表演》等。她的小说将现实与梦幻加以“混淆”，以精神变异者的冷峻感觉和眼光，创造了一个怪异的世界。乖戾心理的描述，将读者带入精神欲望的内心世界，展示了在特定社会文化环境中人性的卑陋、丑恶。残雪主要关注人与人之间关系的内容：他们之间的对立、冷漠、敌意。这种情况，不仅存在于广泛的生活环境里，也存在于以血缘、亲情为纽带的家庭成员之间。残雪创造这个世界时，更多的是诉诸个人的感觉、潜在经验以及记忆。不过，残雪的作品所体现的精神世界的范围和深度是有限的，特别是从对人的生命、人性等的发掘的角度去衡量时，更是如此。这导致了她的小说出现的某些单一和重复的现象。

    苏童1987年发表《一九三四年的逃亡》，引起文学界注意。其主要作品还有，中短篇小说《罂粟之家》、《妻妾成群》、《红粉》、《离婚指南》，长篇小说《米》、《我的帝王生涯》、《城北地带》、《紫檀木球》等。他的小说，大多取材“历史”。在有关旧时中国家族的叙事中，流露着忧伤、衰败的情调和气息。苏童的小说，既注重现代叙事技巧的实验，同时也不放弃“古典”的故事性，叙事流畅，风格突出。事实上，从《妻妾成群》开始，他的小说对于红颜薄命等主题和情调写得富有韵味，这削弱了小说中的创造性的文化内涵。流畅而优雅的叙述风格，对女性人物的细腻的心理描写，使他在“先锋作家”中，拥有最多的读者。

    在众多的“先锋作家”中格非更具浓厚的“先锋性”。《追忆乌攸先生》是他的一部中篇。除中短篇小说以外，90年代，他还发表了多部长篇，如《敌人》、《边缘》、《欲望的旗帜》等。他的作品常让一般读者感到晦涩难解，经常出现的是一种被称为“叙述的怪圈”的结构。这在最初的《迷舟》（1987）和《褐色鸟群》（1988）中，就有令人印象深刻的体现。在《迷舟》中，传统小说故事的重要关节出现了“空缺”，而使故事的推进变得扑朔迷离，也阻隔了读者的阐释、想象路线。《褐色鸟群》在主旨和叙事方法上，更为晦涩玄奥。此后的写作，沿着开始的这一“路线”展开，即面对具体现实和历史情景，持续地思考人的生存等一系列令人困惑而难解的问题。由于小说作者的知识分子背景，和叙述方式上的沉思的品质，他的小说在90年代，被有的评论家称为“知识分子式叙述”。

    在80年代末被称为“先锋小说家”的还有孙甘露、叶兆言、扎西达娃。叶兆言以《枣树的故事》知名，在这个中篇里，讲述了一个名叫岫云的女子的故事。他的《状元境》、《追月楼》、《半边营》等中篇，被称为“夜泊秦淮”系列，表现了浓厚的“文人”情调。其他重要作品还有《艳歌》、《挽歌》、《去影》、《绿色陷阱》等。除了中篇以外，他还发表了长篇《死水》、《一九三七年的爱情》。孙甘露1986年发表的《访问梦境》连同随后出现的《信使之函》，在80年代后期，与格非的《迷舟》，常被作为“先锋小说”在文体创作上的典型文本加以讨论。《信使之函》等小说，采用“极端”的“反小说”的文体形式，表现了孙甘露创作始终坚持的“先锋性”和“实验性”。在这些作品中，缺乏可供辨析的故事情节和主题；孙甘露后来的作品还有《请女人猜谜》、《夜晚的语言》、《眺望时间消逝》，《忆秦娥》，和出版于90年代的长篇《呼吸》。

    比起80年代以来的许多小说家来，余华的作品数量并不多。余华1983年开始发表作品，直到1987年的短篇《十八岁出门远行》和1988年的中篇《现实一种》，才引起文学界和读者的注意。在这些作品（连同《四月三日事件》、《世事如烟》）中，余华对于“暴力”和“死亡”的精确而冷静的叙述，和在“冷静”后面的巨大的愤怒，让当时的许多读者感到惊骇。这些小说以一种“局外人”的视点，用冷漠、不动声色的叙述，以其想象力来挣脱“日常生活经验”的束缚。余华发掘了过去被遮蔽、掩埋的那部分“现实”。在他看来，为人的欲望所驱动的暴力，以及现实的世界的混乱，并未得到认真的审视。他坚持以一个艺术家对这个世界的独创性发现为出发点，来建立对于“真实”的信仰和探索。

    余华，在90年代初写作《在细雨中呼喊》开始，尝试新的写作方式。他意识到，作家的想象力，和对于“真实”的揭示，并不一定都要采取与日常生活经验相悖的方式。这种风格的变化，来源于他与现实的态度的调整。他写道，“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，……作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界”。在他此前的中短篇中，时间和空间是封闭、抽象化的，缺乏延展性的，排斥日常经验的。而90年代的几部长篇（《活着》、《许三观卖血记》），不再排斥日常经验，依旧冷静、朴素、有控制力的叙述中，加入了含而不露的幽默和温情。透过现实的混乱、险恶、丑陋，从普通人的近乎灾难的经历和内心中，发现生活的简单而完整的理由，构成作品的重心。

    新写实小说

    在“先锋小说”出现的同时或稍后，小说界出现了所谓的“新写实小说”。对“写实”倾向的小说的关注，主要出自两方面的原因。一方面原因是在80年代中期，尽管先锋性的小说探索占据重要地位，但许多作家仍在“写实”的轨道上写作，并在文学观念和艺术方法的不断调整中，出现一批与以前的“写实”小说（或“现实主义”小说）不同的成果。另一方面原因是文学界的一些人存在着对已被过分渲染的“先锋小说”的某种不满情绪。认为它们疏远了中国现实生活处境，和疏远了“读者大众”。

    在“新写实小说”的宣扬和推广上，出版于南京的文学杂志《钟山》开展了一系列活动。1988年10月，它与《文学评论》联合召开了“现实主义与先锋派文学”的讨论会。自1989年第3期开始，《钟山》开辟了“新写实小说大联展”的专栏，宣称多元化的文学格局，提倡新写实小说。该刊的卷首语写道：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，更善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。”同年10月，这家杂志还和《文学自由谈》（天津）联合召开“新写实小说”讨论会。在此前后，评述研究这一创作倾向（流派）的文章大量出现，几年里，总计达到100多篇。而被称为“新写实”的作家，除池莉、方方、刘震云、刘恒以外，还有叶兆言、苏童、范小青、李锐、李晓、杨争光、迟子建等。刘震云的《塔铺》、《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》、池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》，《冷也好热也好活着就好》，方方的《风景》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》，通常被看作“新写实小说”的代表作。

    池莉1987年发表的《烦恼人生》，与此后发表的《不谈爱情》、《太阳出世》，被称为“新写实三部曲”。在“新写实”作家中，池莉是最明确自己要表现“新”现实的一位。在《烦恼人生》中，她以关切、认同的态度，来描述俗世形态的生活，写普通人（主要是武汉市民）的婚姻、家庭等日常生活状况。不过，进入90年代，她对世俗“现实”认同的态度也有了调整；在文体上则转向都市言情小说的流畅和趣味的追求。这表现在《紫陌红尘》、《一去永不回》、《让梦穿越你的心》等作品中。池莉的小说，属于“历史题材”的有《你是一条河》、《预谋杀人》和《凝眸》。

    方方1982年发表了富于理想热情的小说《大篷车上》。随后的《白梦》、《白雾》、《白驹》，开始转向表现普通人灰色、沉闷的生活。方方的“新写实”小说的代表作是1987年发表的《风景》，小说以独特的视角描述了城市底层卑微、残酷的生存状况，其中所包含的“批判性”为一些评论家所重视。80年代末至90年代初的《祖父在父亲心中》、《行云流水》、《一唱三叹》等，主要写当代知识分子的生活和精神困窘，在冷静、细致的叙述中，仍有着沉重、无奈的情绪。

    刘恒创作取材的领域比较开阔。他主要写表现农民、市民和城市知识分子的小说，如《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》和《白涡》等。从这些作品中可以看到作家对于生存的基本欲望（食、性、权力等）的关注，并流露了人类很难摆脱欲望陷阱的宿命情绪。刘恒的小说，通过细致、从容的叙述，表现了内在的、存在于人物行为和心理中的恐惧和紧张。这种恐惧和紧张，一方面来源于欲望与外部力量压抑之间的矛盾，另一方面来自对欲望本身的破坏力量的惊恐。但刘恒并非从抽象意义上来探索人性问题，他通过描写人物的生存环境和心理活动，来表现特定的时空特征。

    刘震云1982年开始陆续发表了《塔铺》、《一地鸡毛》、《单位》、《官场》、《官人》等作品，他侧重关注人与环境的关系，或者说在社会结构中人的处境。他着重描述“单位”这一特殊的当代社会机制，以及这一机制对人所产生的规约，把普通人无法把握的欲望，人性的弱点，和严密的社会权力机制，编织成难以挣脱的网。生活于其间的人物面对强大的“环境”压力，对命运有不可知的宿命感；同时又在适应这一生存环境的过程中，经历了人性的扭曲。对于他们的活动，互相的折磨、倾轧，以及所表现的委琐、自私、残忍，作者进行了深刻的揭示和批判。在一些作品中，以喜剧的、嘲讽的方式有力的表达了这种批判。相比起另外的“新写实”小说来，刘震云的作品，明显地追求“哲理深度”，他持续地揭发了日常生活中无处不在的“荒诞”和人的异化。除中短篇外，刘震云进入90年代，把力量放在长篇巨制的写作上，先后出版了《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》和《故乡面和花朵》等作品。

    “新写实小说”的提出，既是对一种写作倾向的概括，也是评论家和文学杂志操作形成的文学现象。在这种情况下，对于“新写实”概念的内涵，和被列入的作品的特征，会存在不同的描述。尽管“新写实”的存在与评论和文学杂志的活动密切相关，但是，作为一种独特的创作现象，却不可否认。“新写实小说”与当时的写实小说强调典型化和表现历史本质的主张有异的是，更重视采用客观的叙述方式，注重写普通人（“小人物”）的日常琐碎生活，以及在这种生活中的烦恼、欲望，表现他们生存的艰难，个人的孤独、无助。作品中较难看到对人的议论或直接的情感评价，这透露了“新写实”的写作企图：不作主观预设地呈现生活原始状貌。“新写实”作家的现实观和写作态度，使他们的创作切入过去“写实”小说的“盲区”，但也会产生对现实把握的片断化和零散化。

    80年代的诗

    “文革”后的诗

    “文革”后，许多诗人都自觉负起了诗歌“重建”的责任。但是，诗歌面临着很多问题，不仅诗的理论和写作需要检讨，而且还要面对“新诗”从诞生起就存在的难题——持有各种尺度的各种人对新诗的对立的评价，自新诗诞生起就绵延不断。因此，“诗歌危机”70年代末又再次出现。在这期间，“危机”的提出以及由此引发的争论持续不断。不过，文学界对于当时的诗歌创作，大体上持肯定的态度。

    和后来诗在文学中的“边缘化”位置不同，80年代前期，诗的状况受到普遍关注。这一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要职能。像《一月的哀思》（李瑛）、《在浪尖上》（艾青）、《阳光，谁也不能垄断》（白桦）、《小草在歌唱》（雷抒雁）、《不满》（骆耕野）、《现代化和我们自己》（张学梦）、《将军，不能那样做》（叶文福）、《请举起森林般的手，制止！》（熊召政）等，是体现了一种诗歌对社会情绪的抒发，在读者中曾产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一方面原因，则是诗创作的创新精神在文学的诸样式中，处在了引领潮流的前沿位置，并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。诗受到关注的这两方面因素，显然存在着矛盾。这种矛盾，在后来进一步扩大，构成不同的评价体系，并导致了诗界的进一步分化。

    “文革”后的诗歌，主要由两个诗人“群体”创作。一个是被称为“复出的诗人”的群体。他们的写作，在开始的阶段，在主题和情感基调上有很多相同点。由于多方面的原因，80年代中期以后，这一群体的诗人中，继续保持创作活力和创新精神的已不是很多。另一群体，则是青年诗人。“青年诗人”由于在当时所表现的，有别于其他群体的主题和艺术革新趋向，也被作为“群体”来看待。但事实上，这个“群体”的构成，远较“复出诗人”为脆弱。他们之间的诗歌观念和艺术方法上的分野，很快就被认识到。

    80年代，诗歌环境有了许多改善。尤其是在诗歌“资源”方面。“五四”以来的新诗也受到了重新审视，“现代主义”流派被发掘和给予了积极意义上的阐释。除了李金发等的初期象征派、戴望舒的“现代派”等之外，在80年代还有“七月派”和“九叶派”。前者在批判现实的诗歌精神上受到更多关注，而后者则在人的经验、心理的艺术开拓上，提供了值得重视的启示。“九叶”诗派（或“中国诗歌派”）虽说在40年代后期确已形成雏形，不过，作为一个诗歌流派，在很大程度上是80年代诗人和史家的创造；连“九叶”的名字，都是后加的。也就在这个时候，海峡对岸台湾50年代以来的诗歌理论和实践，得到了较充分的介绍。当然，外国诗论和诗歌创作的大量译介，更加促进了诗歌的发展。可以看出在80年代的诗歌发展过程中，外来影响和大陆的“现代主义”诗歌流派，被放在显要的位置上，成为激活诗创造的重要推动力。因而，诗的创作，在一段时间里，相当程度地建立在对外来诗歌思潮和重要诗人借鉴的基础上。不过，在后来的诗歌创作中，中国诗歌美学传统也开始受到注意。

    在80年代，文学刊物大量增加，专门的诗刊、诗报，比起五六十年代来，也有了增加。在理论上说，增加了诗发表的机会，但事实上，诗的发表、出版，却是个难题，特别是在文学的商品化潮流的趋势中，诗的地位更受到削弱。这应该是个可以预料的趋向。在一个消费性社会中，诗的发表与出版大都已无利可图，而靠写诗以获取声名和丰厚利益的可能也很微小。不过，仍有不少执着者，特别是青年人，不计得失地钟情于它。在诗的发表、诗集的出版普遍困难的情况下，诗人之间的“小团体”的交流方式，以及自印诗集、诗刊的发表方式，80年代以来，一直延续。

    “归来”诗歌

    1980年，艾青把他的一本诗集定名为《归来的歌》，与此同时，流沙河、梁南也写了题为《归来》和《归来的时刻》的诗。“归来”，在这个期间，是一种诗人现象，也是一个普遍性的诗歌主题。这里称为“归来”（或“复出”）的诗人的，主要有这样几部分：50年代被错划为“右派”的右派诗人，如艾青、公木、吕剑、苏金伞、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孙静轩、高平、胡昭、梁南、林希等；在1955年“胡风集团”事件中罹难者，如牛汉、绿原、曾卓、冀访、鲁藜、彭燕郊、罗洛、胡征等；因与政治有关的艺术观念，在50年代陆续从诗界“消失”的诗人，如辛笛、陈敬容、郑敏、唐提、唐祈、杜运燮、穆旦、蔡其矫等。

    上述诗人在时隔20年后的70年代末“归来”时，在一段时间里，纷纷把生活道路的挫折、磨难所获得的体验，投射在他们的诗作中。由于长时间沉落在社会底层，这就加深了对于历史、人生的体验的深度，也使他们多少与六七十年代的诗风形成了一定距离。他们这个时期的创作，把他们所认为的历史“断裂”和“承续”，融入个人的生命形态中，并且试图重续他们曾被阻断的社会理想、美学理想和诗歌方式。

    1978年4月30日，艾青在《文汇报》（上海）发表他“复出”后的第一首诗《红旗》，由于他在诗歌界的“旗帜”的影响，这被看成是诗歌“复活”的具有象征意义的事件。

    80年代，艾青出版的诗集有《归来的歌》，《彩色的诗》，《雪莲》等。比起50年代前期，他的创作取得显着进展。个人体验和情感表达的外部障碍有所破除，艺术方法的选择也有了较为开阔的空间。他的诗，表现了一种饱经忧患而洞察世情人生的深沉，情感的表达为哲思所充实，语言、句式也趋于简洁凝炼。这个时期的不少短诗，如《鱼化石》，《失去的岁月》，《关于眼睛》，《盆景》，《互相被发现》等，都有着平易、质朴的诗歌方式，从中透露了对坎坷的人生经历的感悟，有一种豁达，但也有沉痛。不过，艾青显然不满足于主要写个人的经历。和一些“复出”的诗人不同，他绝少直接表现个人20年间的状况和纯属有关个人遭遇的情感。就这一点而言，他的诗并不完全切合归来者诗歌普遍存在的“自白”的特征。他更倾向于概括一个激荡的时代，对历史给予评说，三四十年代的《向太阳》、《火把》、《时代》和发表于1957年的长诗《在智利海呷上》等，都表现了他写作概括时代的“大诗”的宏愿。《在浪尖上》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》、《面向海洋》、《四海之内皆兄弟》等长诗，从纵深的历史时间和开阔的空间范围上，来把握民族、以至人类的历史过程，提出由生命过程所感悟的历史哲学。其中的《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》，发表后也获得极高的赞誉。但由于作者自身的问题，他的创作理想并没有实现。

    公刘在成为“右派分子”之后，他的经历和家庭接连发生的变故，使他“归来”后的诗，离开了50年代的清新明快，成了火一样的激情的喷发。《为灵魂辩护》、《竹问》、《寄冥》、《哦，大森林》、《刑场》、《读罗中立的油画〈父亲〉》《关于〈摩西十戒〉》、《解剖》、《乾陵秋风歌》等，都能直面严峻的现实和历史问题，直接在诗中表达他对现代迷信的造神运动、民主与法制、诗与政治等社会问题的思考。在诗中进行社会批判，是这个阶段的诗歌潮流。而公刘的讨论和批判，由于建立在对自己的灵魂观照反省的基础上，使诗更加坦诚和感人。他的写作真诚地实践了他一再申明的诗歌准则：“没有灵魂的诗是诗的赝品。”

    在八九十年代，写作值得注意的诗作的中老年诗人，还有辛笛、唐是、唐祈、陈敬容、杜运燮、冀访、鲁黎、吕剑、曾卓、英永玉、公刘、邵燕祥、苏金伞、白桦、梁南、孙静轩、刘湛秋、任洪渊、赵恺等。作为“复出”诗人中的相当一部分，他们执着而稳定的思想艺术基点和毕竟是为时已晚的“归来”，使他们的创作在一个时刻放射出动人的光彩，同时又成为“浩劫”后残留的苦笑和无法释怀的遗憾。

    “复出”诗人中在80年代后期和90年代，仍能保持创作活力，在艺术上又有新的拓展的有牛汉、郑敏、蔡其矫、昌耀等。

    牛汉“复出”后首先是发表写于“文革”期间的作品。这些诗“大都写在一个最没有诗意的时期，一个最没有诗意的地点”，却“为我们留下了一个时代的痛苦而崇高的精神面貌”。它们多借助自然界的物象，来寄托他的性情和感慨。枯枝、荆棘和芒刺所筑的巢中诞生的鹰（《鹰的诞生》）；荒凉山丘上，被雷电劈掉了半边，却仍直直挺立着的树（《半棵树》）；受伤，但默默耕耘的蚯蚓（《蚯蚓》）；囚于笼中，却有破碎滴血的趾爪和火焰似的眼睛的华南虎（《华南虎》）；美丽灵巧、却已陷于枪口下的麂子（《麂子，不要朝这里奔跑》）……作品所表现是一种倔强不屈的精神和品格，是对于陷入困境的美好生命的悲愤和忧伤，而且，有着咏物诗的传统表现方式。而在作者的另一些作品中，则注重的是一种悲剧性情绪的表达。在这些作品中诗的情感，与作为情感、经验的寄托和映象的自然物之间，有了一种超出简单比喻性质的关系。《悼念一棵枫树》，写高大的枫树在秋天被砍倒，于是，家家的门窗、屋瓦，每棵树，每根草，蜂、鸟，湖边的小船，“都颤颤地哆嗦起来”，整个村庄，都弥漫着比秋雨还要阴冷的清香。在这里，高贵的生命的死亡、毁灭的悲剧，由于它美丽的内质得到释放而得以强化。

    郑敏（1920~）1955年从美国回来后，并没有继续她40年代的诗歌写作。1979年秋天，在参加了辛笛、曹辛之、唐祈、陈敬容等为编辑诗合集《九叶集》而举行的聚会后回家的路上，构思了她的沉默20多年后的第一首诗：《如有你在我身边——诗啊，我又找到了你》。郑敏在80年代初期的诗，虽有一些佳作，但总体上没有多少超越。

    80年代中期以后，郑敏的写作发生重要变化。她清理那些“反弹在愚昧野蛮的意识之壁”的无孔不入的语言，而企望“将纯洁展示给世界”（《你是幸运儿，荷花》）。原先诗人与有生命的自然、与人的真实的生活之间的敏锐和默契，得到“修复”；对感觉的重视，对事物探究的兴趣，战胜了狭窄的视境和意识逻辑的演绎方式，建立了由细致的感觉所支持的平静的抒情格调，一种冥想的哲理氛围。在她写作的较后阶段，黑夜、深夜等，是诗的重要意象，而死亡更成为她所最关心的题材。从《晓荷》、《心象组诗·那个字》、《每当我走过这条小径》、《流血的令箭荷花》等作品中可以看到这点。这显示了她对人的意识的深处的兴趣，也是对未被中国现代诗人充分开掘的生命过程的探索。组诗《诗人与死》是郑敏90年代最重要的作品之一。诗的写作，缘于唐祈在1990年的去世。这位一生钟情于诗的现代诗人的悲剧生命，不仅只具个体的意义，而且是对一个时代的群体的象征。因而，这首长诗不只是单纯的悼亡诗，还有许多的情感和思考需要它来表达。对于特定社会历史情景的批判，对于亡友的真挚的悼念，对于死亡的探询和与死亡的对话，这一激烈而又痛苦的主题，在诗中得到时而沉静，时而澄澈的展示。

    80年代的散文

    散文创作概况

    散文发展到80年代，已有的文体模式变成了障碍。作家们摒弃了五六十年代的文体模式，代之以60年代初散文“复兴”时的文体创作模体，以及采用更加个人的生活体验和日常心态的创作方式。80年代初期，巴金、孙犁、杨绛等老作家和张洁、贾平凹、王英琦、唐敏等中青年作家，更侧重自我描述，从对社会主题的呼应转向对个人情绪、心境的表达，语言和语言方式也更追求作家的“个性”。80年代中期以后，刘烨园、赵玫、周佩红、黑孩等散文作家，使散文的“自我表现”更加深入，方向直指人的感觉、情绪、意识流领域，极力表现现代人复杂的内心世界。此时的作品被称为“新散文”或“朦胧散文”。

    80年代的散文文体“窄化”日趋明显。所谓“窄化”即将报告文学等叙事性形态和杂文等议论性形态从散文中加以分离，重新提出了“抒情散文”、“艺术散文”或“美文”等概念。报告文学、回忆录、史传文学等，也不再被放置在“散文”的范畴里。尤其是报告文学，80年代初期的《哥德巴赫猜想》（徐迟）、《大雁情》（黄宗英）、《船长》（柯岩）等，以及80年代中后期出现的轰动一时的大批长篇社会问题“报告”，基本上已不再被作为散文看待。与此同时，对一些散文与别的体裁相渗透而形成的混生性文体的命名成为规范散文文体的参照。如汪曾祺、何立伟、张承志等融会了散文的某些因素的小说，构成“小说的散文化”或“散文化小说”。

    80年代初期，散文创作主要以老作家巴金、孙犁，杨绛、陈白尘、黄裳等为代表。他们描述个人的亲身感受和经历，回忆旧友和亲人，批判“文革”历史暴政造成的伤害。一些中青年作家如张洁、宗璞、贾平凹、韩少华、唐敏、王英传等，则从儿童视角，抒发一种温馨、感伤而清新的感情，展现“人性”中朴素的一面。这些作家的创作，可以看作是对“五四”散文的回应，虽强调自由书写心灵，但“模式”仍受60年代的影响。

    在80年代，由于散文的状况呈现出相对于诗、小说、戏剧的平淡，从而引出了批评家们在1986~1988年间的“散文解体”论。接着散文发展与革新的讨论连续不断。

    进入90年代以后，散文突如其来地繁盛起来。在图书市场上，各种散文选本和散文集开始畅销；专发散文的刊物如《散文》、《散文选刊》、《散文百家》等受到读者欢迎；一些杂志如《十月》、《收获》等也开辟散文专栏；一些报纸的副刊腾出版面来发表散文和随笔。“散文热”出现了。在各种散文作品中，20年代至30年代写日常生活、提倡闲适情调的散文小品被重新发掘。周作人、林语堂、梁实秋以及40年代的张爱玲、钱钟书等的散文集，不仅有极大的销量，而且也引导了90年代散文的重要写作方向。当然90年代的“散文热”现象，与市场经济下的文化消费取向有着密切的关联。相比而言，即使是“闲适”，90年代的散文小品与二三十年代的散文小品也存在着很大的区别。30年代林语堂等人的“闲适”被称为“消极的反抗，有意的孤行”，在看似闲适的表达中，包含了作家的现实对抗立场和文化姿态；而90年代许多散文中的闲适，则更多表现为对世俗的认同，是对社会的物质化需求和消费性的文化需要所作出认同。因此，有人将报纸副刊上的散文称为“文化快餐”文体。

    90年代的大量作者往往身兼数任，许多学者、小说家和诗人参与到散文写作中来。这种现象显示了90年代散文文体发展的新趋向。对于散文“规范性”的强调的声音减弱了；而散文文体的宽泛性和平易性则显现出来。由此，散文的议论性与抒情性被突出了。尤为引人注意的是学者的介入，加重了散文的知识品位和文化分量，使得“随笔”成为散文形态中的主体。张中行、金克木、余秋雨、史铁生、张承志、韩少功等的作品，从个人感悟出发，引入关于文化和人生哲理的思考，被称为“文化散文”或“大散文”。这种散文与刻意追求散文“窄化”的做法相反，并不过分关心散文的“文学性”问题，而是将这种文体作为作者表达现实关注的一种重要方式。它们的出现，开拓了散文写作的新路，加强了散文写作的思想哲理和人生体验的深度，并在文体、语言中孕育着创新。

    散文创作特点

    反思包括“文革”以来的中国历史，是80年代以来文学的一个重要主题。在80年代初期，构成思潮的“历史反思”文学主要是指小说创作，作者则主要以“复出”作家和有过“知青”经历的青年作家为主。“反思小说”在文体上突出虚构性和典型性，由于当时特定的文学语境，对历史反思的深度受到了一定的制约。与此稍有不同的倒是散文的创作。这一时期散文的“真实性”和“个人性”得到强调。一些老年作家，写作了一批回忆往事的散文。或者追悼、怀念亲友，或者提供个人亲身经历的琐碎、片断的回忆，或者针对一些发生于身边的事件，不拘形式地传递深沉而凝重的切身感受。因此，在文坛，也有将这些散文称为“老年散文”的。从积极的意义上说，这样的文体，对直接表达作家的情感、体验、思索，自有其便利之处。这些作品主要有巴金的《随想录》、《再思录》，杨绛的《干校六纪》、《将饮茶》，孙犁的《晚华集》、《秀露集》、《无为集》，丁玲的《“牛棚”小品》，陈白尘的《云梦断忆》，梅志的《往事如烟》等。90年代又有韦君宜的《思痛录》，季羡林的《牛棚杂记》，李锐的《“大跃进”亲历记》。一些写于五六十年代而在八九十年代出版的作品，如《傅雷家书》，“火凤凰丛书”中的《沈从文家书》、张中晓的《无梦楼随笔》。

    散文界一直努力在规范散文体的宽泛性，但都因对散文的本质做出界定而难以描述。比较有影响的提法有“艺术散文”“美文”。类似的看法也主要将散文的本质放在“自我”的表现和“抒情性”上。这当然与80年代文学创作“主体性”的强调有密切关系。因此，一种可以称为“抒情散文”的文体得到了较多的发展。

    周涛、贾平凹、刘烨园、周佩红等是在“抒情散文”创作中取得较为突出成绩的作家。周涛的散文作品以描述西部边陲的自然人文景观为主要内容，语句密集（也时有芜杂），情感充沛。往往借对博大而广漠的边疆自然山水的描述，赞美勇猛、强健、充满阳刚之气的野性生命力。他的长篇散文《游牧长城》、《蠕动的屋脊》、《伊犁秋天札记》等，由一些松散的短章构成，但都统一在奇诡的想象和流泻的情感之中，往往融议论、抒情和叙事于一体，思路开阔，笔触自由。

    一些女作家的散文也常常表现了“抒情性”的特征。她们善于从细微的日常生活中挖掘诗意，并在对自我情绪的敏感表达中，营造一种细腻而多情的情调。女作家群中较为突出的有王英琦、唐敏、叶梦、苏叶、斯好等。王英琦散文创作的不同阶段，都以自己对生活体验的感受为创作的基本素材，成名作是《有一个小镇》。唐敏较有影响的作品是《女孩子的花》。在90年代的“散文热”中，许多女作家的散文都被结集出版。在市场消费的影响下，女作家散文创作在情感表达、题材选择以及作品风格上都有被简化和同一化的倾向。由此出现了由出版商和杂志共同操作而推出的“小女人散文”。

    80年代以来小说家和诗人中的许多人也写散文。他们将这看作是一种“业余”写作，是文学创作的“基本功”，但散文也可以承载他们在诗、小说中受到限制的体验表达。小说家张洁在发表《从森林里来的孩子》、《爱，是不能忘记的》等小说的同时，她的散文《挖荠菜》、《拣麦穗》、《盯梢》等，也予以发表。贾平凹在散文领域也很有建树。早期的《月迹》、《一棵桃树》等。80年代中期，在命名为《商州初录》、《商州又录》等作品中，转向写风土人情，展示了乡村的风景、文化和生活情态。其后，又潜心建构一种类似30年代林语堂、梁实秋等的“闲适”风格，描述当代世俗生活中的世态人情。贾平凹的散文无论在思想意蕴、文化趣味，还是在语言表达上，都倾向于吸取中国文学传统因素，一种“虚”“静”的境界与简洁古朴的文风互为表里。在小说家之中，写出一些较为优秀的散文的，还有汪曾祺的《蒲桥集》，张承志的《绿风土》、《荒芜英雄路》，史铁生的《我与地坛》，韩少功的《夜行者梦语》，张伟的《融入野地》，王安忆的《漂泊的语言》等。王安忆认为散文是小说家“放下虚构的武器”之后的“创作者对自身的纪实”，张伟也认为散文“可以直抒胸臆”，大体都是将散文看成是比小说创作更接近于作家本人情感的一种创作方式。因此，小说家写作的散文，都有较强的抒情性，并在文字表述上较为着意。

    80年代后期以来，诗人写散文随笔，也有很多。较有影响的，有于坚《棕皮手记》，西川《让蒙面人说话》，翟永明《纸上建筑》，王小妮《手执一枝黄花》，以及王家新，臧棣、海男、陈东东等的作品。这些诗人的散文和随笔，往往在文字上讲究意象表达的精确性、思维的绵密性，并擅长于记述和讨论深刻的精神问题和内心体验。

    学者散文

    八九十年代还出现了一种称作“学者散文”或“文化散文”的形态。散文的作者多是一些从事人文或社科研究的学者，他们在专业研究之外，创作了一些融会学者的理性思考和个人的感性的文章。“学者散文”的出现，显示了知识分子关注现实和参与文化交流的趋向。在我国古代，“文人之文”与“学者之文”的区分并不清晰。随着社会的发展，“学者”与“作家”之间的界限变得越来越明晰了。文学普遍被看成是表达感性体验的“形象思维”，而与学术研究的“抽象思维”有着本质的不同。不过，过于清楚的分界，实际上对文学创作与人文学科两方面的发展有害的。因此，学者“越界”参与创作，是值得注意的现象。80年代，较早进入散文创作的是金克木、张中行等老资格的学者。90年代初期的余秋雨出版的《文化苦旅》、《文明的碎片》，引起了极大的反响。一些重要的刊物和出版社，也有意识地举荐这一体式的创作，从而推动“学者散文”的兴盛。

    “学者散文”的作者大都学术修养丰富，往往会在散文中融入自己的学术知识和理性思考。由此，他们不会特别注意散文的文体“规范”，而视其为专业研究之外的自我表述形式。例如余秋雨称自己为“票友”，陈平原则把短评当成自己与人间的联络途径。这些散文，引人注意的首先并不是叙述形式，而是所述的内容。但由于这些内容结合了作者的文化关怀和个人感受，文字表达上的生动个性也就显露出来。因此，这些学者写作比较自由的特点，反而为散文创作融进了一些新的因素。“学者散文”在风格上大多较为节制，通常会以智慧的幽默来平衡情感。理性知识的渗透，也使其具有特别的思想深度和情感厚度。这些散文随笔与“杂文”的不同之处是，它更关注的往往不是“知识”，而是“情理”。因而，被称为“文化散文”、“哲理散文”或散文创作上的“理论干预”。

    张中行80年代初期出版《负暄琐话》，引起了注意。后又陆续出版以同类文章组成的《负暄续话》、《负暄三话》以及《流年碎影》等随笔集，张中行借古语“负暄”（一边晒太阳一边闲聊）做自己的书名，概括了他所追求的写作风格：以“诗”与“史”的笔法，传达一种闲散温情。张中行主要从事语言文字方面的研究工作，但他兴趣广泛，经史子集古今中外的知识都有所涉猎，被人称为“杂家”。体现在他的随笔中，则不仅是对人与事的各种知识和“掌故”的熟知，而且评点人事，都透出理趣和淡雅的文化品位。他的这些随笔，在一个时期声名大噪，有“现代的《世说新语》”之喻。

    金克本是梵文研究专家和翻译家，对印度宗教、哲学、文学和语言有深入研究。其80年代以来的散文，多是思想随笔，涉及读书札记、文化漫谈、甚至文献考订等宽泛内容。散文内容多是针对某一议题生发开来，而后融入丰富的知识，表现出思维活跃，充满智慧而又诙谐从容的文风。他所谈论的问题，大多具有一定的学术针对性，根据自己的人生阅历，以及东西方历史、哲学、宗教、文学等方面的学识，信笔展开，但所引证的材料和所得到的结论，却颇严谨。这一特点被人称为“散文小品的学术化”。他的散文语言朴素，近乎口语，但又自然地加入了文言语汇和句式，读来却不拗口。不轻易表露情感，但总是在看似散漫的笔法中，透出世事洞明者的豁达和通透。

    余秋雨的《文化苦旅》、《文明的碎片》，大都以记游的方式进行文化思考。他在记述自己对某一名胜古迹的游历和感受的同时，加入了文化历史知识，并传达出对民族文化的思考。余秋雨的散文有很强的文化反省意识，或者在历史时间回溯中感叹文化和山水的兴衰，或者在对古代文化踪迹的探询中思考知识分子的使命与命运。余秋雨的散文语言追求文雅，正如篇名“风雨天一阁”、“寂寞天柱山”、“一个王朝的背影”等所显示的。其行文常常直抒胸臆，情感表达也时有夸张，在篇章结构上，也有雷同的现象。

    其他主要的学者散文，还有陈平原的《学者的人间情怀》、《书生意气》，刘小枫的《这一代人的“怕”与“爱”》，赵园的《窗下》，耿占春的《观察者的幻象》，陆建德的《麻雀啁啾》，周国平的《人与永恒》等。

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