变化中的文学环境
90年代中国作家的生存方式以及作品的生产和流通，与国家机制仍有着密切的关系。1992年，中国社会以市场经济取代计划经济，文学体制的改革也作为一项文化政策开始施行。作家和文学刊物、出版社等原则上不再依靠国家资助，而进入市场。作家的生存方式因为市场化而改变，这一时期出现了很多优秀的作品。例如《王朔文集》的出版，《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》等“移民文学”热，《废都》、《白鹿原》等小说的出版所形成的“陕军东征”等。文学作品的存在，不再仅仅是作家的个人行为，而成为受到市场选择的集体行为。
在80年代，“现代化”作为一种告别“历史暴政”和解决社会矛盾的新的发展方案，在知识界的想象中，是充满希望的乐观前景。80年代整个文化氛围的理想主义情绪大体是建立在对未来充满希望的想象的基础上的。但在具体的实践真正降临之后，人们却发现了理想和现实之间的偏差；随着市场调节机制的形成和消费文化的成熟，知识分子在整个社会中的作用和位置趋向了“边缘化”。他们开始对自身的价值、所追求的文学理想、曾经持有的文化观念产生了怀疑。因而，在90年代文化意识和文学内容中，80年代那种进化论式的乐观情绪受到很大的削弱，作家们变得迷茫困惑，作品中批判和反省的基调大量凸现。
90年代的文学环境公开呈现出不同的文化形态和文化立场。与80年代不同，90年代，更多地却是对“多元化”、“个人化”等的提倡。对于原先那些被理解为集体性或统一性的观念，例如“发展”、“历史批判”等的认识，趋于分化。这种分化不仅是一种描述性的认识，而且有其社会实践的依据。自1992年市场经济政策提出后，文艺政策上也作出了调整。市场经济体制的确立和发展，使得文学作品可以通过“第二流通渠道”（即非官方的出版和销售渠道）传播。同时，在90年代，中国的消费文化基本发展成型。“大众文化”成为人们主要的文化需求，因而，90年代的文化分化更为明显。对于这种分化的描述有多种方式。其中较为典型的一种是区分为三种形态，即“主流文化”（又称国家意识形态文化、官方文化、正统文化），知识分子文化（又称高雅文化）和大众文化（又称流行文化、通俗文化）。各种文化形态之间常常是互相交叉、渗透的。
文化的分流造成了知识分子群体的进一步分化。这种分化并不是以简单而直接的方式进行的，而是在不断的文化争论和文化交流中形成的。其中最为重要，规模最大，影响也最为深远的是1993~1995年间关于“人文精神”的论争。一些人文学科的研究者从对社会和文学中的一些现象的批判中提出问题，从而引起争论。争论的核心主要是围绕知识分子的精神价值和社会功能问题展开。什么是“人文精神”，如何看待消费性文化现象以及90年代的社会现实等，是其中主要的话题。
90年代文学的主要冲突，从80年代提倡文学的“独立性”，更多地转移到文学创作与商业操作之间的冲突上来。“雅”与“俗”、“纯文学”与“通俗文学”的区分也被重新提出。但在市场体制下，即使是“雅”或“纯”文学也无法离开出版运作和文化消费市场的选择。因此，“雅”与“俗”的区分也变得含混起来。
文学现象
90年代社会生活和文学创作发生很大的改变，一些评论家提出了“新时期”结束话和“后新时期”概念。他们在将“新时期文学”看成一个整体的同时，认为到了90年代，文学的主题、总体风格、读者与文学的关系都因为社会”转型“而开始转变”，因而，“新时期文学”“结束了”。他们把“新时期文学”看作一种社会政治形态的文学，而90年代文学则是“商业社会”的写作形态。对于“后新时期”的概念则未得到普遍认同。
“90年代”文学与80年代文学之间的“延续性”要大于两者的“断裂性”。这是因为八九十年代之交的社会“转型”，主要是由于市场经济的全面展开，社会文化并没有作有意识的全面调整。在90年代，文学作品与发展着的文化市场和文化工业结合起来。也就是说，市场经济作为一个不可忽视的社会背景对文学的制约力量逐渐体现，并构成了文学的“实体性”的内容。
文学潮流的淡化是90年代的文学现象之一。在“新写实”小说之后，文学界又提出过一些潮流性的命名，如“新历史小说”、“新状态小说”、“新体验小说”、“现实主义冲击波等。从90年代文学的发展过程来看，难以看出类似于80年代（尤其是80年代前中期）那样以潮流的方式推进的痕迹。在一个已逐渐失去单一“主题”并呈现“多元化”的社会，对于文学的基本想象和要求已发生了变化。而对于历史的反省，也使得要求历史发展和文学新潮对应的文学史观受到怀疑。
在文体样式上，作家们热衷于创作长篇小说。长篇小说的数量在90年代大大增加，而且也受到了普遍的关注。在90年代较为活跃的小说家几乎都创作了一部或几部长篇小说。王蒙、王安忆、贾平凹、张伟、韩少功、张承志、余华、刘震云、苏童、格非等，在90年代最有影响的作品，几乎都是长篇。长篇小说的增多，可以看作是作家和文学“成熟”的某种标志。作家针对更为广泛、复杂的问题而长时间地关注于一部作品的创作，有利于更好地表现时代主题。王安忆、张承志、余华等作家都在他们的长篇小说中显示了鲜明的艺术个性。但长篇小说的兴盛与商品化文学市场也有密切关系，而且长篇小说的出版往往能形成较大的影响。从阅读上看，读者只要弄清了人物关系，对于一部长篇就可以不断地看下去，而不需要像读中短篇小说那样，每次阅读都必须从头开始。从改编影视作品考虑，需要的也主要是长篇。
90年代文学的另一个现象是，文学批评变得越来越具有独立性。如关于“学术规范”的问题，关于“后学”的讨论，关于“人文精神”的论争等。90年代的文学批评由于引进了欧美60年代以来的文学批评理论而日趋理论化，文学批评已不完全是对文学作品作出评价，而是寻求自身理论的完整性，是在作品的基础上进行“创作”。新批评、叙事学理论、结构主义、解构主义、后现代主义、女性主义等诸种理论，在90年代的文学批评中都有表现。理论的发展不仅丰富了批评的认知前提，也使得批评获得了一定的独立性，同时，也对文学的阐释和理解提供了前所未有的空间。
90年代由于文学在生产、传播方式上的变化，以及文化立场分化的显现，相应地在文学批评中出现了被称为“文化批评”的形态。这种批评并不重视对文学作品的“审美”品质作出判断，而关注作品的文化性质和它如何被生产、被接受的过程，因而对文学的市场化作出了更为有效的解释。但是，由于这种批评越来越与文学创作脱节，这种现象也引起了很多文学研究者的质疑；而作家从一种传统的文学批评观出发，对90年代批评状况也发出许多责难。
90年代文学状况
在90年代，大多数文学作品重点表现内容，不太重视文学形式的探索。80年代中后期出现的“先锋小说”，以及一些“先锋”诗人对“叙事”和语言的自觉意识的强调，在90年代基本上已作为一种文学的“常识”被接受，融会在普遍的创作追求之中。也有一些作家，如小说领域的韩东、朱文、鲁羊、述平、东西、李冯等，诗歌领域的欧阳江河、西川、王家新、翟永明、孙文波、臧棣等，对文学的形式作了新的探索。只不过，他们在文学界受到的关注，远不如80年代先锋实验那样热烈。
90年代文学创作仍然把反思历史作为主题，但在反思的立场和深度以及历史的指向上，却有了不同。从90年代初期起，被称为“先锋小说”和“新写实小说”的作家都不约而同地转向了历史题材的写作。例如余华的《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》，苏童的《米》、《我的帝王生涯》，格非的《敌人》、《边缘》，叶兆言的《夜泊秦淮》系列小说和《1937年的爱情》，刘震云的《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》，刘恒的《苍河白日梦》，池莉的《预谋杀人》、《你是一条河》，方方的《何处是我家园》等。在这些小说中，作家们以整个20世纪的历史为题材，在“正史”的背景下，书写个人或家族的命运。有的小说（如苏童的《我的帝王生涯》），历史只是一个忽略了时间限定的与当下的现实不同的空间。所有这些历史题材小说中，都弥漫着一种沧桑感。个人总是难以把握自己的命运，而成为历史暴行中的牺牲品。这些小说与五六十年代的史诗性和80年代初期的“政治反思”性相比，更加重视的是一种“抒情诗”式的个人的经验和命运。因此，有些批评家将之称为“新历史小说”。
在90年代的作品中，也包括有“反右”、“文革”等事件的反思性主题。如李锐的《无风之树》、《万里无云》，王朔的《动物凶猛》，王小波的《黄金时代》等。在散文领域，陆续出版了一些关于50~70年代历史的纪实性回忆录。主要的如“火凤凰文库”中收入的巴金的《再思录》、李辉的《人生扫描》等。在批评领域，也有关于反思20世纪的“激进主义”等的讨论。此外，还有一些50~70年代重要小说如《红旗谱》、《浩然文集》的重版和一些过去未能发表的《从文家书》、《无梦楼随笔》、《顾准日记》等的发掘。这些都是对世纪末人民要求反思历史的不同的呼应。
90年代商业社会中的消费取向，使得一部分作家更急迫地关注生存的精神性问题。这些作家在80年代就已经确立自己的艺术个性和文学地位，大多有“知青”生活的背景。他们90年代的创作不同程度地表现了关注精神问题和现实批判的主题。这方面的创作有张承志的长篇小说《心灵史》和散文《荒芜英雄路》、《以笔为旗》，张炜的小说《家族》、《柏慧》和散文《融入野地》，韩少功的长篇小说《马桥词典》和散文《夜行者梦语》，史铁生的小说《务虚笔记》和散文《我与地坛》，王安忆的小说《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》和散文《重建乌托邦》。这些作品往往保持一种“精英”立场，试图寻求反抗商业社会的实用主义和功利主义的精神资源。因而，在这些作品中，强化了人的生存意义与价值等主题。
在90年代，文学作品着重表现了现代都市生活，由于与现实社会的发展保持一定的“同步”关注，这些作品往往重新被“现实主义”理论整合。例如“新写实”在90年代的发展，“新状态”、“新体验”、等命名，都显示了这种取向。文学在表现“现实”时的基本方式和内容都有一些变化。与此同时“个人”经验在文学中具有了新的特别的含义。一方面，意味着脱离80年代的集体性的政治化思想的独立姿态，另一方面，个人经验成了作家据以描述现实的主要参照。前者更多地体现在诗歌写作中，通常从个人的经历和经验以及个人的感受来组织小说的结构，如陈染、林白等女作家的自传体小说，以及以“亲历者”的身份切入小说的“新状态”、“新体验”小说，都是如此。因此，“个人化写作”（或称“私人化写作”）是90年代作家和评论家谈论较多的话题。张旻的小说可以看作是这种“个人化写作”的一例。他的《情戒》、《情幻》、《自己的故事》等小说，多取材于校园人物的生活，以第一人称的视点展开主人公对自己故事的叙述。主要内容往往与人物的个人情感经历与欲望体验相关，着意表现人物的内心冲突和体验。张旻的叙述委婉平静，能比较精确地把握细节和感受。
随着社会发展的日新月异，日益突出的“新”现象，如都市生活，市民趣味等，成为了90年代文学的主要表现内容。80年代“现实主义”所要表现的对象，主要是国家体制之内的人和事。但在90年代，一些体制外的人与事，如都市白领，个体户，普通市民等，也迅速成了文学的重要表现对象。由于作家无法准确地把握这些现象，因此，他们一般会倾向于从物质存在对个人生存的巨大影响去考虑。例如朱文的《我爱美元》、《单眼皮，单眼皮》，何顿的《弟弟你好》、《生活无罪》，邱华栋的《都市新人类》、《手上的星光》，张欣的《绝非偶然》、《首席》等。这些小说尽管在内容上有新的开拓，但是缺乏思想深度。朱文1991年开始小说写作，他着重于描写个人欲望的展开和表现形式。所处理的题材往往带有某种“道德”反叛性，事件和叙述语言有粗俗化的特点，但是在叙述上却能够冷静地控制节奏，因而显示出一种特别的活力。何顿擅长于写以“个体户”为主的城市小市民，表现这些由“体制内”走向“体制外”的人群的生活经历。他发展了王朔小说表现的市民生活内容，通过生动的故事具体地展示人物对金钱和欲望的追逐。他的小说以湖南方言作为讲述语言，更增加了故事的“原生态”色彩。
社会转型的文学特点
80年代末到90年代初，中国社会发生了急剧的转型，国家经济领域的改革开放步伐正在加快，社会经济体制由社会主义计划经济体制向社会主义的市场经济体制转型。在这种情形下，传统意识形态的格局也相应地发生了调整，知识分子原先所处的社会文化的中心地位渐渐失落，向社会文化空间的边缘滑行。知识分子的社会理想激情受到再三的挫败以后，在文学创作上则体现为对于传统的道德理想的怀疑，转向对个人生存空间的真正关怀。
在当代文学史上，文学艺术一向是作为国家政治权力的宣传工具而存在的，某种意义上说，长达40年的文学创作中，公开发表的作品只能是国家意志的体现，作家可能在具体创作过程中渗透了有限的主体意识，但不可能持真正的个人立场进行创作。随着市场经济的迅猛发展，来自群众性的审美要求越来越多样化，当代文学史上第一次出现了无主潮、无定向、无共名的现象，几种文学走向同时并存，多元化的价值取向共生。如宣传主旋律的文艺作品，通常是以政府部门的经济资助和国家评奖鼓励来确认其价值；消费型的文学作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目的；纯文学的创作则是以圈子内的行家认可和某类读者群的欢迎为标志，也有某些更前卫的文学艺术以获取国外的资助与青睐为目标，等等。由于多种并存的时代主题构成了相对的多层次的复合文化结构，才有可能出现文学多种走向的局面。
由浅入深地观察，市场经济对于文学的影响首先表现为流行性的“现代读物”的大量兴起。“现代读物”包括了各种各样的文化类别，其中文学性的读物最接近审美的意义。由于市场运作方式进入到文学生产领域，同时形成了对创作起明显制约作用的读者消费市场，所以相应产生了适应于这种运作方式及消费市场的文学作品，使写作含有较为直接的追逐商业利润的目的。这里所说的“文学读物”，是与纯文学（或说严肃文学）作品相对立存在的，包括两者的艺术观念、写作方式和审美趣味都截然不同，市场经济下的文学读物是可提供给读者消闲、益智、娱乐的精神消遣品。像琼瑶、亦舒的言情小说，金庸、梁羽生、古龙的新武侠小说，普佐、谢尔顿等的黑社会犯罪小说，以及林语堂、梁实秋、张爱玲、苏青的闲适型或市民气的消闲散文，它们都率先占据了大陆文化消费市场，并培养和形成了后来的文学时尚。正是由于这些外来作品的刺激，当代文学才在90年代之后产生出了庞大驳杂的读物型作品。这类作品中较有影响的大致包括以下这些：王朔的“顽主”系列小说，春风文艺出版社策划编辑的“布老虎丛书”（包括洪峰的《苦界》、王蒙的《暗杀》、张抗抗的《情爱画廊》、铁凝的《无雨之城》等），余秋雨的《文化苦旅》等“大文化”散文，叶永烈等的政治人物传记、黄蓓佳等女作家的言情小说，秦文君和陈丹燕的青春小说，彭懿的恐怖小说，张中行等前辈文人的学者随笔等等。随着社会转型的进一步深入，文学读物的种类及内容日益变得丰富多彩，其可读性和吸引力也逐渐增强，相反的，纯文学作品正在失去读者，成为一种精神奢侈品，逐渐地退出市场。
当然，文学性的现代读物与传统意义上的通俗文学不能完全等同起来，虽然读物也包括了不同档次的通俗读物，但也确实有许多普及“高雅”文化的文学性读物。如余秋雨的散文就是体现了这种“高雅”文化精神的文学读物。余秋雨的《文化苦旅》和《山居笔记》里有许多令人读之难忘的作品，如《遥远的绝响》，是一篇追怀魏晋文人风度以及讨论其与时代、与政治关系的散文，其阅读对象非常广泛，从学者到普通青年都对其有观赏的兴趣。余秋雨的作品之所以这么受关注，除了作者的文笔通俗浅显外，更重要的是城市文化性格的多元发展滋生了一种对雅致文化的精神需求。现代读物是一种多层次的文化现象，可以满足不同层次的人的精神需要，从梁实秋的小品到张爱玲的小说，从米兰·昆德拉的译本到余光中的诗集，从金庸的武侠到余秋雨的散文，都可以被纳入到现代文学读物的范畴里加以考察。
市场经济影响文学的另一个方面，是作为创作主体的知识分子在精神上受到了剧烈冲击，在市场经济条件下，知识分子失去了经济地位（也包括心理适应）上的平衡，坚持纯粹精神劳动的作家不能凭此来改善自己的生活，而与此同时，他所从事的事业在经济体制改革的过程中也日益被挤向了社会的边缘。在关乎生计的情况下，有的知识分子不得不把生存放在第一位，而放弃自己对于文学的执着追求和历史使命，甚至为了追逐商业利润而丧失起码的道德水准，炮制媚俗低级的作品。
中国知识分子长久处在计划经济体制下导致其独立人格的萎缩与丧失，知识分子精神上的残缺的进一步形式是对金钱物质的盲目崇拜。为了坚守人文精神，首先需要知识分子反省自己，如何正确地面对困境，不是选择还是拒绝市场经济的问题，而是如何在市场经济的社会体制下保持和发扬知识分子原有的精神传统。“五四”以来知识分子长期与现实社会的批判斗争中形成的人文精神，面对市场经济的冲击，如何进一步发扬光大，则成为90年代知识分子所要解决的难题。知识分子利用市场经济规律来争取文化消费对象、弘扬人文精神的努力始终像在走钢丝那样，充满了冒险的刺激和失落自己的危险。8０年代以来，无论崔健的摇滚、王朔的小说还是苏童等先锋作家，他们对于未知领域的探索都充满了艰辛，力图通过自身的尝试寻求出路。
以王朔为例，他早期致力于写作“言情”及“犯罪”题材的小说，包括《空中小姐》、《一半是海水，一半是火焰》、《玩得就是心跳》在内的一系列作品，均成为80年代以来最畅销的文学读物，其后他发展了极有个性化的“调侃风格”，在《顽主》、《千万别把我当人》、《一点正经没有》等小说中十分成功地触动了读者的阅读兴奋点，他的文学创作的商业倾向愈加明显，并促使他最终放弃小说，转入纯粹商业性的影视剧创作，经他策划和编剧的作品有《渴望》、《编辑部的故事》、《爱你没商量》等，都曾经轰动一时，成为开拓中国当代商业影视创作的先锋。
在社会转型时期，90年代文学受到市场经济的影响是复杂而又难以做出简单判断的，在这一时期，新的文化格局尚未形成，富有生气和开拓意义的新文学正处于探索与尝试之中，多元化的主题与艺术表现形式引领着迷茫中的文学走向未来。
拓展新的写作空间
社会转型的另外一个方面是改变了旧有生活空间的实质内容，扩展了新的生活空间领域，这给当代文学创作带来了相应的变化，即表现为对写作空间的拓展。
对于写作空间的拓展，主要表现在三个方面：随着多元文化格局的形成和女性自主意识的增强，当代诗歌和小说中出现了具有鲜明个人立场的女性题材创作；又由于80年代以来大量中国人留学或移民国外，随之兴起了海外新移民题材的文学创作；军旅题材创作因为军队在和平时期生活的特殊性，也有了新的发展，由传统的反映敌我斗争转向了对军人内心世界活动的探询。
写作空间的拓展不仅是指创作题材的开拓，同时它还意味着形成了新的审美形态，为文学的发展提供了富于创造性的因素。
女性写作空间的开拓
20世纪前期出现了一批反映女性意识的作品，像丁玲、萧红、庐隐、张洁、舒婷等女作家的创作以女性视角及其自觉的修辞方式，明确表现出女性对自由与平等的向往，甚至在丁玲的早期作品中还反映出了与当代女性写作的个人化倾向相沟通的潜在可能，但在当代女性文学的主张者看来，90年代以前的女性写作所表现的女性自身特征是有一定限度的，在很大程度上被无性别之分的知识分子精英意识所遮蔽。90年代之后，女性写作迅速发展，进入黄金时期。女性文学的主张者认为“90年代女性写作最引人注目的特征之一便是充分的性别意识与性别自觉。……女性写作显露出在历史与现实中不断为男性话语所遮蔽、或始终为男性叙述所无视的女性生存与经验”。从根本上来看，这一时期的女性文学流露出一种着重于表现女性个体意识的自觉以及更加独立的女性意识的写作倾向，其中所表达的女性意识完全独立于公共意识之外，所揭示的女性问题也不再具有共名的普遍意义，这种倾向所展露出来的女性视角更多地聚焦于写作者的个人世界之中，通过独特的个人话语描绘女性的个体生存状态，记录女性的个体生命体验，来表达当代女性复杂细腻的内心世界和个人意识。
80年代中期的女性诗歌创作率先体现了这一新的写作倾向：翟永明的大型组诗《女人》宣示了女性自觉写作的开始，此外还有唐亚平的组诗《黑色沙漠》、伊蕾的组诗《独身女人的卧室》和翟永明的另外两个组诗《静安庄》、《人生在世》等等，尽管这些抒情诗风格各展示但全都意在表现女性个体生存体验，这些作品构成当代女性写作的第一个高峰。在这些作品中，作者几乎都把男性及其权力作为反抗的对象，同时借助于女性时有的话语方式，来完成对意识形态中心话语的颠覆。这些作品里出现了一系列二元对立的意象组合，比如女性/男性，黑夜/白昼，月亮/太阳，癫狂/理性等等，作品通过尖锐的对照突现出女性生存的感性内容，同时瓦解了社会历史的种种虚妄假象。翟永明在《女人》中所精心营造出的“黑夜”意象，成为女性诗歌创作的核心象征，体现了女性的自我世界，是一个完全边缘化和个人化的生存空间。
女性小说作家主有陈染、林白、海男和徐小斌等，其作品是：陈染的中篇小说《无处告别》、《与往事干杯》和长篇小说《私人生活》，林白的长篇小说《一个人的战争》、《说吧，房间》和中篇小说《回廊之椅》等。这两位女作家都着力于探询女性生存的私人空间。陈染的《私人生活》通过描写女性的个体生存世界，强烈地表现出个体与环境的对峙。主人公倪拗拗是一个孤僻、敏感、执拗的年轻女子，她完全沉溺于内心生活中，本能地憎恶和排斥任何的公共意识，最终因为无法适应社会交往而成为幽闭症患者，作品通过大量的独白自赏、对躯体及器官的感受、纯粹精神上的白日幻想等等，渲染了女主人公的精神世界，显露出了女性生命体验中偏执的个人特色。与陈染相比，林白的小说更多地写出了女性感性世界的丰富与美丽，她的《一个人的战争》是写女主人公多米的个体成长经历，作者重点描述了多米在性意识的成熟过程中不断遭到男性世界的打击与伤害，最终转向了自恋的过程，正如小说题记中所说：“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人自己嫁给自己。”作品通过零散的片断式的叙事方式，直接地写出了女性感官的爱，刻画出女性对肉体的感受与迷恋，展现了热烈的女性个人世界，作者创造出了女性写作独特的审美精神，让人处处感受到深情灵动的轻盈美感。
海外新移民题材
自从80年代以来，到海外去留学、打工的中国人数量越来越大，出现了大量反映他们国外生活的纪实性和通俗性小说作品，其中不乏令人感到耳目一新的佳作。如查建英的《丛林下的冰河》和严歌苓的《少女小渔》、《女房东》等等。这些作品的优秀之处，就在于它们比较深刻地写出了中外文化在个体经历中的冲撞，以及这种冲撞积淀在人物性格及精神层面上的影响。查建英的《丛林下的冰河》是这类创作中先驱性的作品。它写一个留学美国的青年女子在认同西方文化过程中所体验到的巨大伤痛，表现了“错过人生珍爱”的主题，即“找到的就已不是你所要找的”。在小说中，中国式理想主义因为主人公初恋男友的死而最后终结，充实自由的西方物质生活下面一直存在着的轻与虚，又使她感到了这种理想丧失所带来的不幸。小说情节的设置表现出了人处于不同文化冲击下的失落与悲哀，以及这种失落与悲哀在当代文化格局中不容改变的必然所在，所以查建英没有让她的主人公彻底认同于西方文化，而是把心中最宝贵的角落留给那已被她错过的理想精神。
90年代以后，严歌苓的一系列海外题材作品在海外华人文坛上获得了巨大成功，她的作品通过描写中西文化的对话与冲突，生动展示了海外中国人的生活传奇，如长篇小说《扶桑》描写了早期华人妓女和劳工的苦难历史与白人对黄种人的种族歧视与文化上的误解，批判了西方文化中的野蛮因素与东方文化中的愚昧落后，颂扬了东方民族承受苦难的坚韧精神。
长篇小说《人寰》以一个留美的中国女性在就诊心理治疗时的口述，叙述了当代中国几十年政治斗争中男人间的友谊、道德等所经受的考验，叙述者试图用西方人的眼光来审视东方人的伦理问题，使叙述与被叙述之间充满了解释的张力。这两部作品立意新颖，视角独特，展示出海外题材创作的新空间。除了查建英和严歌苓之外，描述海外华人生活的作家还包括虹影、友友、严力、刘西鸿、刘索拉、高行健等。
军旅题材的新倾向
这一时期的军旅题材作品主要体现为对和平时期军人精神世界的反映与审思。这方面最为突出的代表是朱苏进的小说创作。和平年代已不存在战争中两极对立的敌我形态，因而作者着力于强调人物本身的个人欲望，体现不断膨胀壮大的个体精神世界，以及对于个人生命价值的追求。
在朱苏进的长篇小说《醉太平》和中篇小说《绝望中诞生》、《金色叶片》、《接近于无限透明》中改变了军旅题材创作的旧有面貌，使得原来的敌对意识的艺术表达被模糊淡化，转而揭示出了新时代军人个性化的深层心理空间。朱苏进的作品中还往往带有强烈的主观力量，这使得他的作品能够穿透平庸阴暗的现实生活，展现新时期军人的崭新精神面貌。
民间理想的文学创作
民间理想主义指90年代出现的一批歌颂民间理想的作家的创作现象。这里的“民间”是指中国文学创作中的一种文化形态和价值取向。在实际的文学创作中，“民间”不是专指传统农村自然经济为基础的宗法社会，其意义也不在具体的创作题材和创作方法，是指渗透在作家的写作立场、价值取向、审美风格等方面的一种区别于权力形态与精英文化形态的文化空间。
知识分子把自己隐藏在民间，用“讲述老百姓的故事”作为认知世界的出发点，借以表达自身对时代的认识。而90年代以来，作家们从“共名”的宏大叙事模式中游离出来以后，一部分在80年代就有相当成就的作家都纷纷转向民间的叙事立场，他们深深地立足于民间社会生活，并从中确认理想的存在方式和价值取向。
在五六十年代，所谓的理想主义都是国家意志的派生物，尤其在“文化大革命”时期，理想主义被“四人帮”统治集团强调到压制人性摧残人性的地步。所以，随着“文革”结束后市场经济的兴起，人们普遍地对虚伪的理想主义感到厌倦。进入90年代以后，滋生了驱逐理想与信仰的庸俗唯物主义。经济利益刺激了一般社会情绪，追逐经济利益的社会潮流似乎淹没了过去处处制约社会的强大政治意识形态。知识分子在市场经济的冲击下，不得不重新确认自己的社会地位和劳动价值，但现实生活中的巨大反差，使知识分子陷入迷茫和困惑，一时无所适从。
90年代有一部分知识分子自动发起“人文精神寻思”的讨论，重新呼唤人的精神理想，不少作家与学者都转向民间立场，在民间寻找和确立人生理想，在创作中歌颂人的理想性，呈现出多元化倾向。
从民间寻求生活的理想价值，以新的审美意象来表达知识分子的理想追求，这其实在80年代的诗歌和小说创作中已经出现，只是没有引起广泛的关注。莫言的《红高粱》已经表现出浓厚的民间理想。80年代末卧轨自杀的诗人海子，早在他的短暂的诗歌生涯中响亮地喊出了民间的理想主义。这些早期的探索与尝试为90年代的民间理想的文学创作打下了良好的基础。
民间的理想不是外在于现实生活的理想，它是同老百姓在日常生活中所表现出来的乐观主义和对苦难的深刻理解联系在一起。它所包含的道德观念是穷人在承受和抵抗苦难命运时所表现的正义、勇敢、乐观和富有仁爱的同情心，是普通人在寻求自由、争取自由过程中所表现开朗、热烈，并富有强烈的生命力冲动，但事实上，这样的观念在现实生活中往往不见容于正统的社会规范和道德意识，但从艺术上则提供了新的审美空间和理想坐标。
作家余华在90年代连续发表长篇小说《活着》和《许三观卖血记》，完全改变了他在80年代的创作风格。这两部作品深刻描写了近半个世纪来中国城镇社会中下层人民所遭遇的日常性的苦难，余华利用这个题材探讨中国民间对苦难的承受力和承受态度，尤其是许三观的故事，写出了普通老百姓在苦难重压下仍能保持幽默、乐观、顽强生存的人生态度。余华把这些幽默、乐观置于源远流长的民间文化背景下给以表现，成功地挖掘出长期被主流文化遮蔽的中国民间抗衡苦难的精神来源。这些作品揭露了现实生活的严峻性，驱除了个人主观意识的形态化，小说与现实生活的距离被拉到最为接近的地步，生动表现了挣扎在生活底层的人民面对苦难的无所畏惧的本色。
民间的理想具有民间生活的自身逻辑性。王安忆结合民风民俗不同地域的文化背景，于90年代发表长篇小说《长恨歌》，在表现上海这座城市从40年代到80年代的历史过程时，有意淡化了政治性的历史事件，突出民间生活的自然状态，她通过上海市民王琦瑶一生的悲喜剧，展示出丰富的都市民间的历史文化记忆。
《长恨歌》主要写小市民王琦瑶的人生三部曲：年轻时代参加上海的选美活动，一举成名，随即又成了国民党某要员的外室；中年时代蛰居上海弄堂，与一群游离于体制外的市民整日沉浸在怀旧中，并演出了一场多余人的爱情悲喜剧；老年时代适逢改革开放，旧上海的繁华梦又重新发出迷醉的诱惑力，结果吸引了一批粗鄙腐烂的寄生者，作为旧梦象征的王琦瑶被谋杀。小说通过一个人的命运象征了上海近40年的命运，意蕴丰富地表现了上海的市民文化本身的生命力与魅力。
当代文学进入90年代以后，民间文化形态本身的丰富性决定了理想的多元性，每个作家根据不同的民间生活形态对理想也有完全不同的理解。如张承志从80年代中期起就深深地扎根于伊斯兰民间宗教文化中，他的《心灵史》宣扬了伊斯兰教中某一教派的历史和教义，强烈批判了现实社会对于肉欲的狂热追求；而张炜的长篇小说《九月寓言》则通过对大地之母的衷心赞美，表达出一种与生活大地血脉相通的文化精神。其他如莫言、王安忆、李锐、韩少功、陈忠实等作家虽然表达的民间理想均不相同，但由于他们自觉地把个人立场与民间立场很好地结合起来，所以能在个人视角下展示出多元的社会价值体系。
事实上，民间并不是一个纯粹的理想世界，民间理想是以历史与现实发展过程中的某种现实世界为基础的，所以，在强调民间世界的理想性时，作家不能不意识到它本身还掺杂了污垢的因素。许多作家在表现民间的理想的同时，也注意到了这一特点。较为典型的是李锐的小说。
李锐曾经“上山下乡”，当过“知青”，他在小说世界里始终贯穿了知识分子面对民间的复杂心态，一面揭示出知识分子自身的文化局限，一面也揭示了民间不为人知的愚昧状态。他的系列小说《黑白》、《北京有个金太阳》和《行走的群山》完整地写出了知识分子幼稚的理想与农村民间文化之间的复杂的较量，而知识分子最后不得不失败的过程。
长篇小说《无风之树》则尖锐地写出了“矮人坪”的民间世界与代表着官方意志的权力之间的对立。矮人坪是一个愚昧落后的世界，那里贫穷落后的男人们共同供养了一个女人暖玉，当权力者为了争权夺利想通过暖玉来整人的时候，矮人坪的拐叔为了维护丑陋的“公妻”制度而自杀。
小说从矮人坪的民间社会关系来看暖玉的处境，矮人坪的男人在守护这种耻辱的秘密时恰恰又体现出对人性的爱护，与权力者出于卑鄙政治目的的“理想主义”相比，矮人坪的民间道德还是体现出一定的人性力量。矮人坪的民间社会处于极端软弱和愚昧的境地，但他们都不顾一切，甚至舍弃生命，维护着自己特殊的文化形态和原始正义。尤其当富农拐叔自杀后，矮人坪的农民在葬礼中显示了民间自在的道德力量和文化魅力。
关于民间立场的理想主义创作中，陈忠实的长篇小说《白鹿原》和韩少功的长篇小说《马桥词典》在展示民间文化形态时，也相当生动地描绘了这种文化的复杂性。
90年代文学的转型
90年代，中国文学同80年代相比，有了重大转变，主要表现在：
一、泛商品化的文学盛行。进入90年代以后，随着整个社会市场化程度的急速提升，文学迅速面向市场进行了大幅度的自我改组。有的作家频频投入影视创作，在平面媒体这个最大众化的领域放大了自己的身影，同时也逐渐将文学创作“资本化”，获得前所未有的商业利润。有的作家与出版社联合操作，炒作“选题、写作、包装、精心策划”的一条龙流程，达到作家品牌化的目的。
商业不但表现在文学生产的社会过程中，也制约着文学创作的思维轨道，有一个突出的现象就是长篇小说数量的猛涨。假如把这些长篇小说置于艺术分析的透镜下稍稍一看，就会发现其中有很多叙述泡沫，其实是人为拉长的中篇、短篇小说，这个“小说最长化”的奥妙，自然是文化工业“利润最大化”的原则在起作用。
二、文学走进大众生活。从50~80年代，宏大叙事在中国文学中是作家至高无上的追求。文学文本中充满“时代”、“历史”、“阶级”、“未来”等庞大的话语，显示着作家的圣洁情结。
90年代的文学截然不同，很多作家将立足点悄悄移动到个人体验上，以平视的角度，叙述普通人“一地鸡毛”式的甜酸苦辣。连军旅文学这个“红旗半卷出辕门”的慷慨之地，也空前地“向内转”，《醉太平》、《突出重围》等大量作品浓墨书写军人们的儿女情长。这一转变，也使女性文学蜂拥而出。以往在宏大叙事的框架里，女性作家温情脉脉的个人化的想象没有合适的地位。90年代的日常叙事语境，顿时打开了女性写作的所罗门之瓶，色彩斑驳的女性“私语”、“密语”飞流直下，令人叹为观止。
三、休闲文学占据市场。80年代以前的大部分时间里，文学是阶级斗争的工具。80年代的文学以思想解放为主导，“反思”、“启蒙”的立场清晰可见，同样伫立于新的思想解放的意识形态大旗下。其间虽然有一些“无主题变奏”，但无碍大局。而90年代的文学淡化了模式，开始了转化的历程。这个过程中有两个方面引人注目：一是文学的娱乐性大大膨胀，使文学从以往的“饭前祈祷”变调为大众化的“饭后消遣”。金庸小说的盛行，正是这个变化的一个侧面。二是性文学悄然兴起，作品的视角逐渐转到人的下半部，从原欲、情欲角度窥视人生，并将所见所思毫无顾忌地倾泻到社会公共空间。
90年代文学的转型，意味着巨大的价值断裂。这类转型，必然包含着深刻的裂变与痛苦。痛苦来自作家自我扬弃中的回肠九转：惆怅、焦虑、恐惧、压抑、震惊、孤独、荒诞……可是，在90年代的中国文学中，却很少表达出这些痛苦的情绪。相反，作家投入市场狂欢的得意感和批评家出席“理论聚餐”的轻松感处处可见。我们的文学为什么能够如此愉快地告别痛苦？难道是我们的精神已经成熟到闲云野鹤、无拘无束的境界？其实并非如此。文学在很大程度上负载的是人的忧患。正如屈原所说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”丧失了痛苦的文学，必然是随波逐流的历史过客，最终被逐出人类的审美记忆。
其实，90年的文学并没有回避痛苦，90年代的作家，大多出生于六十年代之前。在他们的人生中，社会形态已经转换了好几次。生活在这样的时代里，犹如赶场的演员，从一个舞台追到另一个陌生的舞台。其间可能有掌声响起来的欣慰，但品尝的自我裂变与剧痛，是无论如何也无法抹去的。由此，我们需要从新的角度思索这样一个问题：是不是我们的文学正在承受着痛苦，但由于种种原因，这些痛苦，封闭在作家的潜意识中，并没有转换为作家的文学行动，更没有升华为作家的叙述化过程？
从这里又引出了另一个文学问题：对痛苦的遮蔽。从遮蔽的角度看，90年代确实有太多的虚假快乐或快感侵蚀着作家的心理，使文学难以聚精会神地直面痛苦。在复杂的遮蔽因素中，有两个问题触目惊心：
一是物质生活的进步使作家获得了“预支快乐”，中断了文学对精神领域市场化的批判性。近代中国封建末世的积弱积贫，使人们迫不及待地奔向“富国强兵”。一个世纪的历程，基本塑造了国民精神中以物质进步为核心的现代化崇拜。文学意识也包容在这个宏大的历史图腾中，忽视了西方近现代的社会历史中的一个悖论：物质财富的丰富并不一定带来人文精神的兴盛。在发展的某些阶段，人文精神甚至还会与物质积累成反比，把人淹没在物的欲望中。在这种二元对立的社会情景里，作家的职责应当是人文精神、审美原则的守望者，以文学的声音警世、喻世，使社会保持健全的理想。
二是现代化进程造成了作家对中国传统文学精神的失忆，模糊了他们的审美立场，使文学淡化了审美情感的民族性和清晰度。上述原因直接改变了90年代文学的走向，使这一时期的文学迥异于以前任何时期。
九十年代文学现象探秘
尽管少了80年代文学轰动，也出现了社会转型期的文学混乱，但90年代的中国文学仍令人瞩目。
一系列描述90年代作家的名词，也可能表明一种现象的描述。文学的进展并不像我们想象的那样向前。倒是时间和精神更令人关注。
90年代中国文学的种种现象莫不是问题的提出到结论的推演。文学也因而存在于对生存与生命，思维与写作的永恒追问中。这些现象是对90年代文学的大体概括，虽不能囊托其全部，但也可以中找出主要内容。为了方便分析和欣赏，我们用了10现象来描述。
1.文学形式多元其存
90年代的汉语语境中，冲突与矛盾存在于各个层面，观念的传统与现代间，文化的本土和外来间、精英与大众间，先锋与保守间。但政治环境等的宽松，使得这些冲突与矛盾可以共享空间。以“五个一工程”为标志的官方文学，高奏主旋律，出现了一批反映重大题材、传达时代精神的作品；精英文学作为严肃作者长期积累、由血到墨的成果，有《白鹿原》（陈忠实）、《长恨歌》（王安忆）、《曾国藩》（唐浩明）、《雍正皇帝》（二月河）、《命运之书》（昌耀）等小说和诗歌；大众文学以通俗的形式写世事，但快速的增长并不能质量同步进行。香港的通俗文学作品一时风行大陆。权威的北京人民文学出版社出版了香港作家梁凤仪的商界小说23种，总印数高达200万册；知名的江苏文艺出版社出版了台湾青年作家席绢的“豆蔻小说”16部，发行量也在100万册以上。其走红走俏存在着商业因素。官方的精英的大众的文学多无共存已经是人们意识中不可怀疑的现实。
2.都市文学独树一帜
现代化建设以城市领导农村形式发展，应景文学就在这种情况下产生。90年代的城市文学多表现经济发展和改革开放中的人们的生活，深圳的《特区文学》和上海的《上海文学》开辟了以“新都市（市民）文学”专栏、专辑，中国作家协会下属的作家出版社，推出了《城市战车》、《晚安，北京》、《拒绝浪漫》、《找不着北》、《在男人背上舞蹈》、《西厢纪事》等“都市系列”。即使是不冠以“都市”的一批作品，如《大厂》（谈歌）、《掘金时代》（张欣）、《手上的星光》（邱华栋），也都触及了都市人的生存状态和心灵状态。作家们以城市人的身份感受城市、理解城市、表现城市，分享着改革和现代化的困惑。一方面描绘城市人的精明、智慧和力量，一方面展示人们在商品、金钱、欲望、丑恶欲望下的妥协和挣扎。处于发育初期的都市文学等待进一步开发。
3.女性文学独立成篇
女性话题及相关的理念进入文学家庭，并独占一席之地。林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》、徐小斌的《双鱼星座》等作品引发了不少争议，但女作家自以血泪化歌吟的作品，找开了一扇通向女性世界的窗口。权威文学结构适时给予了女性文学委员会，举行学术研讨会。这种重视是非常令人关注的。女性文学专家、学者和女作家从不同的角度，以不同的命题对女性文学予以探讨。《红罂粟丛书》、《红辣椒丛书》、《金蜘蛛丛书》、《莱曼女性文化书系》的出版，对90年代女性文学起了推动作用。
4.个体写作方兴未艾
表现群体的写作遭遇瓶颈，表现个休的写作应时而生，并以个体来折射历史。如《在细雨中呼唤》（余华）、《1966——我的红卫兵时代》（吴文光）等；或网络上，如《白夜》（贾平凹）等；或纯粹从个体角度书写私人生活、私人情感，如“私小说”、“私散文”一类的作品。拒绝流俗提倡个性，“个体写作”体现了新时代新情绪。
5.先锋文学靠近时代
先锋文学的萎缩，引起了重视，与80年代的热闹相比，90年代的冷落，必然导致人们对其省视。省视过去，吸纳合理的因素延伸“先锋文学”的价值。调整“先锋文学”的三种取向：一是坚持精神探索，如张承志的《心灵史》、韩少功的《马桥词典》等，既有对传统文化新的叩问、追索或怀疑，也有对小说形态的借鉴与探寻；二是现实主义的汇入现代因素，强化时代感，如王小波的《黄金时代》、《白银时代》等；三是“先锋”不避“世俗”，推出了直面世俗、明白晓畅的新作，如余华的《许三观卖血记》、格非的《半夜鸡叫》、苏童的《天使的粮食》、洪峰的《起义者》、蒋子丹的《左手》等等。现代作家更不把先锋当标准、更倾力于表现文学的可能性。
6.现实主义多元发展
现实主义出现新浪潮。写反腐倡廉的《苍天在上》（陆天明），写乡镇改革的《分享艰难》（刘醒龙），写军人命运的《我是太阳》（邓一光），写农村悲情的《穷人》（何申），写女工际遇的《学习微笑》（李佩甫）等等都是直接关注民疾国是、表现社会生活主潮的作品。如今的现实主义走向发展、开放、多元，出现了“生存现实主义”、“体验现实主义”、“心理现实主义”、“现代现实主义”等说法。切入点日见多样：有以文化为视角的，如王蒙的《恋爱的季节》、刘心武的《栖凤楼》；有以家族为视角的，如王安忆的《纪实与虚构》、李锐的《旧址》、张炜的《家族》；有以个体融入“土地、家园、人民”为视角的，如刘震云的《故乡面和花朵》，等等。传统的现实主义多于揭露批判，擅长明确是非；如今的写实作家多把目光投注到人生百态、世间悲喜。传统的现实主义在塑造的人物形象往往好坏两两对峙；如今的现实主义则多展示“原生态”的丰富复杂的精神风貌。
7.三代作家共举散文热
90年代散文重放光彩，老、中、青三代作家济济一堂。散文成了老、中、新三代作者生命的律动，心灵的裸呈，魂魄的栖所，精神的家园。几位老人竟成了散文界的“崛起者”。张中行的《奇人奇迹》、金克木的《文化猎疑》、季羡林的《怀念西府海棠》、萧乾的《天体》等，人生和学识的蓄积化为笔底波澜，中生代散文家为追求散文的品位而挣扎苦斗，如周涛的《守望狭谷》、《岁月的墙》，张承志的《杭盖怀李陵》，史铁生的《我和地坛》，余秋雨的《文化苦旅》，楼肇明的《第十三位使徒》，赵园的《独语》，斯好的《心灵形式》等等，均以灵动的悟性和智慧自成一格。新生代力图进一步打破古典的和近代的散文把握世界与自我的方式，在新一轮中西文化的融合中催动散文文体的发展衍化。
8.诗歌独自等待兴盛
诗歌的衰弱中也有部分的振兴。90年代以来每年出版诗集达500余种，一年七八万首的诗作超过“全唐诗”的总量。众多诗人规避80年代的浮躁和对“轰动效应”的热衷，转向相对深沉和冷静的发展阶段，以更加贴近现实生活的姿态、更加个人化的写作方式走向诗美。《后朦胧诗全集》（四川版）、《坚守现在诗系》（北京版）、《中国诗歌年鉴》是并不完整的检阅。诗歌史研究和诗学理论建设取得公认成果，诗学研究明显走在小说学、散文学的前面，并给予后者启迪性的影响。
9.母语写作引发汉语评估
90年代重新评估汉语言。是否以“现代”、“科技”、“简化”、“电脑”、“接轨”等理由，指导数千年沿用的母语替换为一种新语言，或直接融入西方拼音语系。许多学者提出，这是比换国旗更涉及民族文化命脉的大事，是换文化、换心灵、换民族性的大问题。关于母语思维所涉及的种种文化问题，引发了文艺理论研究中对于古典文论的转化的争鸣，引发了创作思维对于“中华性”、“现代汉语空间”的实践。
10.文学评论赶上时代步伐
中国的文学评论往往落后于创作，评论家多用引进的观点察看眼下的事。90年代的学术自由则提供了让学术评论的机会。产生影响的文学争鸣有：关于人文精神；关于市场经济下的文学发展；关于精神文明与文艺的消闲性；关于理想主义和理性主义；关于二十世纪的文学回顾；关于当代中国作家的精神资源；关于知识分子和新文化传统和当代立场；关于文学的后现代主义和后殖民主义等。上述争鸣和文学评论，所遵循的是跳出对立，守求沟通，拓展多元语境。
不管怎么说，10个现象是无法完全地概括中国的文学现象的。十个现象也不是独立发展互不相干的，我们只是以一种方式来叙述而已。
90年代小说
90年代以后，传统的历史观念已经处于弱势状态，与之相关的一整套历史表述体系也发生根本的变动。新一代作家以个人记忆为基础，或质疑经典的历史叙事，或创建新的非历史化的表述体系，在现代性与反现代性的双重矛盾中，表现出新时代文学叙事的特征。尽管其中不乏很多混乱和似是而非的东西，但也因此预示了中国文学将面临的根本转变和产生新的可能。
“虚构”其实就是文学的根本特征。只有通过虚构，文学叙事才可以建构“民族——国家”的历史，或者创造一段完整的真实感人的故事。事实上，在英语文学中，小说被直称为“Fiction”（虚构）。虚构作为一种现代性的想象，当文学叙事从简明扼要的历史记录中分离出来之后，它就成了人类把握自身历史的巨大渴望。从理论上讲，文学想象即是虚构的能量，它表明特定时期“民族——国家”对创建自身历史的巨大渴望。由此可见，虚构与历史观念相关，虚构总是建立在特定的意识形态基础上的。
在80年代后期，文学发展的软弱已经被评论界承认。尽管先锋派文学在艺术形式上的探索卓有成效以及90年代文学的火暴，多少给人们带来一点安慰，但文学弱势地位仍未得以改变，在90年代后期，文学毋庸置疑地已经退到边缘位置。这时文学已经从构筑社会总框架，调动社会总情绪的地位下来了。尽管有的作家试图冲破这种阻碍，但也不得不身处两重矛盾之中。一方面历史表述体系危机重重；另一方面作家的寻求现实与历史的相糅显得力不从心。由此，对矛盾根源的探索和改变现实的努力持续不断。
作品扫描
1998年，刘震云的长篇小说《故乡面和花朵》出版，给这一年的文坛增添了分量。这部历时6年写作的小说，篇幅长达4卷200万字。然而，面对这部空前的作品，评论界却保持足够的沉默，大多数人的态度暧昧或不置可否。
这部小说无疑是刘震云的力作，也是近年来少有的鸿篇巨制。与以往创作模式不同，刘震云的这部小说以非常主观化的叙事，讲述故乡（家族）的历史。令人惊异的是，如此篇幅庞大的小说，却没有明晰的故事线索和严密的叙述结构，这在汉语小说中是个先例。这部小说看上去漫无边际，杂乱无章，主题与核心人物都无法明确，但深入的分析可以看到，小说的主题旨在表述经历忧喜后的中国社会民众中所蕴藏的人性。这样的主题是作者在这种叙事风格下的无意识理念。人物活动是小说的线索，表现形式却极其夸张。像孬舅、小麻子、六指、娘舅以及出现的各个人物的生活状态，以夸张的形式被放大后都得到了淋漓尽致的表现。刘震云用荒诞来制造讽刺，例如，《故乡天下黄花》在写实中穿插着嘲弄；《故乡相处流传》则先行打乱而后重新编排历史，以显出其可疑和荒诞来。对于刘震云来说，他关注的是生活的细枝末节，并在其中注入思想的神韵而在作品中加以表现。
小说展开没了以往的时空界限，作家把中国漫长的历史糅合在某一特定时期的人物的生活中，以反映当时人们的精神境界。刘震云的作品不写历史命题，不写历史事件，只从市井生活的琐事中表现人们无尽的欲望。这样的描述使得琐事所表现出的历史的必然性，显露了出来，而且更真实，更富乡土生活的味道。历史在刘震云的笔下无处不在却不着痕迹，使人读来更具理性。小说中的细节描写，如人物心理刻画等，则显示出作家对人性的细致观察力。我们从作品中可以看到大篇幅的荒诞和嘲讽，但这种描写并没有湮没杂在其中的新的主题。
例如，对个人与本土认同关系的复杂思考；特殊的怀乡母题；乡土中国历经的奇怪的现代性；对权力与外来文化瓦解本土性的奇特探究，等等。作品发表后，两种结果对比明显，一是出版社抢购版权，一是评论界态度冷漠。仔细分析，人们的沉默未必是不关注，不同的人看法自然不同。或者被看作天才之作，或者被看成互拼乱凑的杂烩，好的，坏的，都有其理由。
但是，作品的出现带来了一种新的叙事方式，这种方法正好可以填补正常方式无法描述的中国历史。从写实手法虚构历史的一整套历史表述体系，已经无法完成具体的观念和方法的创作，这种处境令那些怀念旧的历史表达体系的人困惑不已。一方面，他们想继续保持文学的权威而不可得，鸿篇巨制也难以达到效果。另一方面是当他们感到内心无力时，不得不操起笔对旧有历史表述体系予以摧毁。
刘震云熟练地掌握着历史表述体系，他既不愿使用这套体系，也不希望显出自己温情脉脉的怀乡病，时断时续的个人记忆从乡土记忆的整体中泄露出来，一幕幕喜剧从中国生活的断片中产生。他的这种叙事方式，把个人记忆和集体记忆分开，并以不同的方式给予叙述。当刘震云意识到，虚构难以承接历史描述体系时，他就用解构的方式来完成作品。如此的做法，正好显示了作家的矛盾心态。他不得不从摧毁经典的行为中寻找建立新体系的梦想。当经典被打碎以后，作家失去感觉，从而其词语变成癫狂。个人记忆在狂乱式语言表达中，暂时迷失。由语言创造的叙述本身成了作者展示自我的场所。
90年代的作家既不能不顾一切进行艺术实验，又不愿回到现实主义的老路，这使他们常处在虚构纪实的双重矛盾中。个人记忆不断侵入历史虚构中去，以至于那些历史叙事变成个人的精神自传。
阎连科的《日光流年》在1998年特别令人瞩目，这部小说的故事非常凄惨，看上去颇像纪实作品，按作者的说法完全出自虚构，但故事原型却未必没有根据，但以小说的形式讲述这种故事，无疑地表明了作者的创作勇气。他在小说的题词写道：“谨以此献给我赖以存活的人类、世界和土地，并作为我终将离开人类、世界和土地的一部遗言。”作品中对故土所怀有的感情和悲愤溢于言表。小说以冷峻的笔法，不留余地，把一种苦难无助的生活展现在作者面前，迄今为止，这是一部对中国农民悲惨命运表现得最为突出的作品。作品无疑是从一个侧面打破了温情脉脉的描写，而在更深的层次上，写出了民族悲惨的受难史。
《日光流年》作为一部文学作品，在当代中国文学史序列中无疑有它的特殊位置，但如果就其社会功能来看，其更像一部纪实悲剧小说。在80年代初期，一部像《乔厂长上任记》的小说可能会对经济改革产生重大影响，像张洁的《爱，是不能忘记的》可能会对人们的婚姻观念和情感解放起到相当的推动作用。而到了90年代，像阎连科这样一部彻底的小说，却可能引不起注意。这就源于现代铺天盖地传媒了。人们只相信媒体能“反映”真实，而不会对小说认真对待。这就是纪实文学最大的悲哀，贴近现实，反映民生疾苦，却不能引起社会的关注。
事实上，阎连科的这部作品反映了传统观念与个人审美之间的矛盾。他一方面确实想表现一部人类受难史，把主人公司马蓝写成是有如神话传说的英雄，比如他对死亡的抗拒，如同人类早期对生存严酷的自然环境的斗争一样。另一方面作品对司马蓝的刻画也体现了中国农民面对不可克服的自然力，和社会化的权力压迫时所产生的生存欲望。巨大的历史悲悯不断地被琐碎的欲望所打断。而这些欲望来自于作家时代的适应。因为作者也怀疑，关于人类巨大苦难的主题，是否会引起读者的阅读欲望。这里，作者并不表现他的社会责任感，却试图创造一种纯叙述的快乐。夸张铺陈的叙述随处可见，死亡恐怖的有意表现，女人卖肉的反复玩味等等，完全是个人审美与流行时尚糅合。作者所意表现的是感官娱乐强于苦难表现的现实需要，而拯救苍生的伟大情怀不得不让位于大众趣味。这就使得作品在美学上的苦难表现与感官渲染不协调地交织在一起。审美的多样化并不能弥补上述的不协调，反而使作者的意图不能实现，深层的原因还是个人情感与宏大历史叙事间的深刻矛盾。
这一类的作品虽构不成时代的代表作，但毕竟以一种新的叙事方式反映了一个时代的特征。
“青年亚文化”现象
虚构的危机其实就是意识形态的危机，是历史终结的遗留问题。“历史”与“意识形态”的等同，是因为历史是特定的意识形态的记忆。当然，这里所说的历史不同与福山所说的历史。福山所说的“历史”是指西方现代意义上的以自由、民主为核心的思想观念和价值体系的发展历程。这里的历史，是中国革命胜利后的权威意识支配的历史叙事，这种历史叙事长期支配着中国的意识形态。权威意识形态为虚构的历史叙事提供基础，规定方向，也设定限制。虚构的危机也就是因为这种规范的被打破。虚构文学的本质在于重建历史，虚构真实性。虚构作为现实主义文学的根本，获得了发展，并且建立了权威体系。因为虚构创造了真实，真实就在虚构中产生。然而在中国的经典现实主义文学中，小说叙事却从来是真实的还原，是历史自在生成。由此，产生了一个奇怪的现象，现实主义掩盖了虚构，虚构变成贬义词突现在叙事之外。例如，虚构与真实的对立，不真实的被看作是虚构的；而真实的，则不是虚构的。
然而，叙事虚构行为，却否认了虚构的存在。小说被要求还原真实，使小说的真实性制约了叙事性。因此，叙事性被规定了，大意是时间上的组织起来的语言描述，叙事性被强制在了时间序列里。由此可见，叙事性面了我们认识世界的途径，是理性的产物。
叙事性不仅仅是一种组织形式，包含着认知规范和权力指向。现实主义虚构有其理论基础。认识论作为一种表述与知识和社会的权力规范相关连。单一化的认知竟获得存在的第一性解释，就等于获得了认识论的权力确认。真实性规范下的叙事，成为重构历史的手段。现实主义在中国的领导地位，就是由于真实地建构了历史表述体系。
中国文学以现实主义美学规范构建叙事法则，新民主主义革命以来的现代史则以现实主义文学的依托。因此，中国现实主义文学，完整地叙述了中国革命的历史进程。“文革”后的文学也没有脱离这个框架。历史与意识形态的权威性如此的一致。这样，就产生了一个结果，历史叙事在改革开放后的社会无法如前般地生存。
中国的现代性呈现出一种的奇怪的断裂式的运行方式。很明显是西方压力下的过激反应。现代性焦虑是带着民族情感追赶西方发达世界的反西方情绪。在多种历史合力下的中国就往往以激进的措施去实施生产力与生产关系的变革。中国现代化运动使得在摆脱传统束缚和既定秩序的行为中表现出过多的急躁性，形成了在开始和终结两端游移的现象。在意识形态方面，其历史也总是采取断裂的叙事方式。关于新民主主义革命史，关于路线斗争史以及关于阶级斗争史，这些宏大历史都是采取断裂的方式加以表述。各种重大的历史事件，被重新书写，以断然拒绝过去，用崭新的命题和方式重写。
80年代的改革开放，在所有的政治文件和文学艺术作品中都被描述为“一个新时代的开始”，或者说“历史翻开了新的篇章”。描述另一层意思是：历史在这里发生断裂，延续性的方向和运行规则都发生了根本的或深刻的改变。这种改变在社会的制度和结构方面是缓慢的，但在人们的感官方面和思想意识方面则是剧烈的。意识形态仍在权力机制下延续运行，但其表象体系却不可避免出现危机。原有历史表述体系下的活动却受到质疑并被改写。文学经过修复历史反省历史的叙事向“人性论”“人道主义”等命题靠近。由此引出了意识对直接历史的质疑和反思。
90年代初期，中国社会的权威意识形态由严整变得宽松。特别是继续改革开放，以及全球化和城市化的来临，跨国资本和西方高新技术大量输入中国，传媒和大众文化的兴起，这些都使意识形态总体性制度不再强制性制约社会的精神生产，人们重新思考历史的机会。由此出现了一部分重新审视历史的小说，如李晓的《相会在K市》（1991），潘军的《风》（1994），刘震云的《故乡天下黄花》（1995），陈忠实的《白鹿原》（1995），以及最近的陈加桥的《别动》（1999）等等，作品一改叙写宏大，而是打碎经典历史，加入个人际境，用琐碎生活片段表述历史与个人，绝对与相对之间联系。经典历史遭遇了尴尬。
审视直接历史和质疑历史观念犹如孪生兄弟一般相互促进，互为因果。在80年代后期的先锋派小说中，对历史观念的怀疑，在作品如格非的《褐色鸟群》、《青黄》中典型地表现出来。《褐色鸟群》的叙事采取重复的方法使历史的存在显得可疑，对历史的叙述其实就是关于历史的失忆，没有起源的历史作为叙述依据。格非的小说总是把关键的历史掩盖，使可把握的历史变得可疑。事实上，刘震云的《故乡相处流传》就带有很强的否定历史绝对性的思想，历史观念通过破坏性的叙述，同样可以重述另一种历史。刘震云意识到“另类历史”同样可疑，因而他采取了彻底的非历史化的态度。对形而上历史的质疑其实是历史叙事发展到极端的后果。80年代中期，朦胧诗的“史诗”倾向，就试图重述中国精神史。史诗把远古神话引发的想象，作为思考中国现代性命运的背景，表达了寻求民族自我更新的愿望。但庞大的历史想象令更年轻一代的诗人厌倦。1985年，韩东发表《关于大雁塔》，对杨炼洋溢着历史激情的《大雁塔》进行针锋相对的解构。在韩东的描述中，大雁塔不过是一个旅游的景点而已，历史不可知，或者根本就不存在。韩东后来转向小说写作，他的反历史主义的观念更加明显。韩东一直试图去表现生活的非历史化进程，致力于呈现生活的非诗意特征，他把生活中那些毫无意义的环节逐一展现，在非历史化的场景中展现生活的特征。韩东的叙事不仅取消了宏大历史的有效性，而且象征性地揭示了个人的历史是不存在的。对人类那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。当然，这代作家中最具非历史化倾向的当推朱文《我爱美元》、《弟弟的演奏》等，无疑是思想和姿态方面最激进的作品，对道德的蔑视，使朱文毫无隐晦地进入青年生活的极端状态，把他们的欲望、本能和反群体的情绪赤裸裸地表现出来。朱文的叙事以一个普通而朴实的“小丁”为视角，着意观察平凡生活的间隙，抓住那些杂乱、随意的、破裂生活，反复敲打，不动声色而尖刻地暴露人性的全部弱点，把平淡无奇的生活扭曲的有声有色，有棱有角，这就是朱文小说的魅力所在。朱文们以表面冷漠和内心的激情对历史断绝后的新生活进行了彻底的描写，比余华们的现实态度更冷峻而彻底。
朱文、韩东这一代作家天然与历史隔绝，并且也非出身中文系，与文学传统也不会注意。1998年，《北京文学》发表由朱文发起主持的问卷调查，题为《断裂：一份问卷和五十六份答卷》（简称《断裂》）。《断裂》中，汇集了56位60年代以后出生的“新生代”或“晚生代”作家对现存文学秩序的尖锐而偏激的批评。韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》集中反映了他们的文学观念和态度。韩东坚持认为他们与前辈作家，乃至同时代的作家分野明确，绝不暧昧。韩东们企图拒绝与主流文学的传承，他们叙述了一部作为“异类”或“边缘”存在的历史。朱文、韩东拒绝主导文化的引导，同时明确宣布，这场“路线斗争”中，并不是为了战胜主导文化而取而代之，而是谋求自身的存在价值，谋求文化的并存。事实上，他们的宣扬只是表示自身的存在，表明与主流文学的非亲缘关系。此类作家的壮大，固然是对主流文化的拒绝，也就表明了历史表述体系的困境。
80年代把现代主义作为创新的目标，这是中国文学求新求异持续变革的开始。90年代，创新的动力仅来自对文学现状的不满。这样，变革是为了逃脱厌倦，求新只是为了刺激，从而使90年代的文学陷入了失去方向的焦虑和恐慌。一时间：“新状态”、“新都市”、“新乡土”、“新市民”、“新生代”，等等，充斥了各个刊物的主要版面。
1998年，《作家》第7期推出一组70年代出生的女作家小说专号，在封二封三配上了这些她们的照片，照片看上去更像一些商业招贴画。这些作家作为一个群体只是表面的现象，她们的年龄、性别的相同，并不是她们写作的共同基础。例如，右派作家，知青作家，他们是历史地生成的一代人；而这一批作家，与历史脱节，只有个人记忆和当下展开的生活，这些生活与我们此前的历史脱节或断裂。这些作家生活在城市，离乡土甚远，中国的城市化和市场化，以及全球资本主义化是她们写作的现实背景。她们乐于寻找生活的刺激、敢于各种情感冒险和幻想、喜爱时尚生活和流行文化、到处漂泊不定而随遇而安……总之，后现代式的青年亚文化是她们的写作的主题。她们当然也构成当代青年亚文化最生动的部分。
卫慧的《象卫慧那么疯狂》、《蝴蝶的尖叫》（1998）等作品，显示出躁动不安的冲击力。青春期的焦虑与孤独感，构成了她的人物的特征，她们身处闹市却强烈孤独，这并不是无病呻吟，这就是这些亚文化群落普遍的生存经验。卫慧小说的情节，无非是年轻女孩逛酒吧歌厅，和遇到的男人间的情爱故事。与这些男人进行一些痛苦而混乱不堪的爱情，则是她们生活的真正意义。但那种生活态度和个人的内心感受却被刻画得非常尖锐。卫慧的叙事抓住那些尖锐的环节，把少女内心的伤痛与最时髦的生活风尚相混合；把个人偏执的幻想与任意的抉择相连接；把狂热混乱的生活情调与厌世的颓废情怀相拼贴……这一切，构成了一幅独特的卫慧风景线。卫慧的小说在随心所欲的流畅描述中，透示出一种紧张而松散的病态美。这一切才是青年亚文化的叙事风格。青年亚文化在美学方面表现一种激进、颓废的美。青年亚文化是外向式的，因而也是激进的；但这种文化以个人的方式存在，它经常就呈现为颓废。“颓废”美当然不是什么新奇事物，但却是长期为人们忽视，为正统文化排斥。从王尔德的后期浪漫主义，到整个现代主义（后现代主义），在某种程度上都在寻求颓废美。这种自虐性的、个人化的被延搁了快感的美，与集体性的狂欢相对立，在主流审美话语下，“颓废”处于被排斥的边缘状态，被界定为异类。颓废与激进是硬币的两个面，激进总是伴随着颓废，集体狂欢之后，就是不可抗拒的颓废。卫慧小说中出现的个人幻想、个人的梦境，在很大程度上都是病态的，都具有颓废的特征。那个叙述人“卫慧”与阿碧的差异，正像一个不断参与集体狂欢的激进主义者与一个沉浸于幻想中的颓废主义者的区别。
与卫慧同居上海的棉棉同样热衷于讲述亚文化故事。棉棉的《香港情人》，也讲述一个女作家介入流行音乐的故事。卫慧的人物始终难摆脱历史记忆。恋父、杀父的情感是人物的顽强内心情感。在棉棉的这篇小说里，反常规的生活方式和价值观念构成人物的基本经验。女主人公长期与一位男同性恋者同床，却不停地与别的男人产生绯闻。这篇小说提示的经验怪异而复杂，其主体叙事是对后现代式的女权主义的模仿。女权主义者津津乐道的姐妹情谊，在这里变为男性同性恋者之间的兄弟情深。开放式的写作，与反常的变幻的生活过程，构成隐喻式的双重结构。文字表述的被干预的生活，由于文学的介入而再次被干预。这些都显示出作者的不俗的才气。虽然作者的意识还不很清晰，但个人的直接经验给予棉棉探索新的表现空间。对性爱的直接书写，并且不惧怕反常的性爱经验，这些更年轻的女作家，显示出比陈染、林白和海男更激进的姿态。但她们的激进只是局部的、经验性的。就她们的文学观念与现实背景而言，她们又不是“先锋性”这种概念可以描述的。她们的写作不过是当代商业社会已然出现的某些经验的反映，这与陈染们当年的预言性的写作具有本质的不同。陈染们试图超越现实，而棉棉、卫慧们则希望接近现实。她们的“激进性”不过是现代商业社会的时尚而已，这是她们的不幸，也是她们的幸运。
这些70年代出生的作家群落，引发了各个刊物追捧的热情，但也只是一时的气候而已。他们虽然未必具有什么革命性的冲击，但却可能改变传统文学的审美趣味和传播方式。这些叙事，已经最大程度地改变了经典小说的模式和价值取向，展示了完全不同的生活经验与社会场景。这些人的故事是否概括地表现了新一代中国青年的生活方式和价值观念难以断言；但她们的小说提供了一种新鲜而有刺激性的生活景观，迅速地制作出全新的消费社会的信息系统，构成了后历史时代独特的语言狂潮和思想碎片。这就是最年轻一代的中国作家，这与建构历史和讲述“民族——国家”的那代人相去甚远。确实，她们是一批历史失忆的文学精灵；如果说他（她）们的崛起是不可避免的话，那么，中国文学的未来发展完全是另一种场景。
新生代小说
90年代活跃于文坛的新生代写作，主要是以“个人”为叙述对象的。新生代作家认为，“生活”的个人性决定了现实不再具有传统叙事学意义上的整体性和同一性。也就是说，在这个以技术为手段、市场为媒介和欲望为动力的世界，由个人生活构成的现实是永远处于变乱之中的生活碎片，即完全原子化的。在这个原子化的现实中，不存在自我认同的任何意义基础和价值前提，情感被瓦解了，只有欲望是真实的。但真实的欲望在持续不断的挫折和满足的交替流动中，也变成了没有任何确定性的一系列似是而非的碎片。
例如，朱文的《我爱美元》向我们展示的就是这种“现实”。在这篇小说中，生活的真谛被揭示为尽可能多地去满足个人欲望——摆脱了道义限制的性欲，因为只有“美元”为我的“满足”提供可靠的保障。
小说中的“我”是一个真正懂得并且全身心沉浸于当代生活的大学毕业生。对于“我”的生活，“我”没有太多的抱怨，虽然也时有不满足。“我认为生活不过如此，而且只能如此”，一个人的生活就是在如此的生活中追求更多的“美元”，以获得更多的满足和享受。“我”是认同这个现实的，但是这个认同是以“我”完全无条件地把自身沉沦于其中为内容的。正如“我”在“父亲”和“弟弟”面前的优越性来自于“我”同时与多个女人有自由的金钱和性的交易一样，“我”以数量取胜。数量并不能充实质量的空虚。因此，“我”骨子里又是空洞的，与这个世界格格不入。“我觉得心里空洞极了……”小说主人公说。
新生代小说，在对欲望化现实的直接叙述中，采取了一种双重立场：一方面，它无条件地肯定个人欲望，并且认定商品交换模式是达成满足欲望的最好形式；另一方面，它又不能接受商品交换加之于个人身上的根本性的挫折感。
因此，如《我爱美元》一样，新生代的叙事总是显现出自我满足的表象和自我失落的深层之间的分裂。
阅读新生代作家的作品，我们最终看到的是：个人在无限欲望满足与挫折中的孤独。这种个人孤独，正如罗蒂所阐释的，不是因为被困于无限远景中的超越，而是因为不能摆脱无限到来的有限，一种“与某种超越的东西失去了任何联系”的孤独。用吉登斯的话说，这种个人孤独，不是因为与他人分离的孤独，而是个人在追求无限欲望的满足中，因为失去或拒绝了道德源泉支持的“生存的孤立”。
因为对个人孤独感的叙述，新生代小说对以技术和市场为主导的欲望化生存表现出一种批判的情调。但是，由于它坚持自己的双重立场，新生代对欲望化现实的批判情调是很低迷的。这就不难理解，随着一批70年代出生作家以“另类写作”的集体面貌出现在文坛，新生代开始的对欲望化现实的直接叙述，已经变成了一种以写作满足个人欲望的“欲望化写作”。
欲望化写作把新生代写作的自然结局展现给我们：在想象与生活的杂糅中，新生代对“个人生活”的叙事，不仅没有为自我认同建构一个可以依赖的现实想象空间，相反把个人更深地带入欲望化生活的漩流中。
新写实小说
兴起于80年代后期的新写实小说在90年代的变异，是90年代中国文学现实叙事的另一种类型。作为对先锋小说沉湎于技巧的反叛，新写实小说期求要回到现实，要写出生活的原生态，即原汁原味。
新写实小说早期作品，即1987年前后的作品，如池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘震云的《单位》等，都是在努力捕捉并且描写平凡人物或小人物日常生活的艰辛、困窘和无奈中表现自己的写作思想。
这些作品，渗透了作家对身边的“小人物”的深深同情和对社会忽视“小人物”的不公的批判意识。
但是，进入90年代后，新写实小说暗中产生了位移：虽然它仍然关注小人物的生活，但是它关注的不再是小人物的困境，而是小人物在困境中的自得其乐，进而是小人物借助于经济舷梯爬出困境的奇迹，最终则是转化为市场弄潮儿的小人物志得意满之后的风流倜傥。
从池莉的《烦恼人生》和《来来往往》我们可以看到新写实主义小说从80年代到90年代的演变。在80年代困厄于家庭和工作中的无限烦恼，即生活不堪的小人物印家厚(《烦恼人生》)，在90年代的市场化中变成了跻身白领阶层的志得意满、风流多情的康伟业(《来来往往》)；与此相应，80年代小说中的人生苦涩的书写蜕化为中产阶级生活方式和情调的展示。
可以这样说，新写实小说并不直接认同商业性的欲望化现实，相反，它对这个现实赋予个人生活的冷酷无情、见异思迁，总是保持一种传统道德和美学的批判。但是，由于把对现实的关注局限于个人的“日常生活”，即有限的人情伦理，这使新写实小说对现实的透视力非常有限，也相应地使它对现实的批判只能停留于浅尝辄止——它不能触及到欲望化现实中个人自我异化的根本。
这种浅尝辄止的批判，一方面，为商业竞争中的弱者(尤其是女性弱者)代言，要求一种道德和情感的佑护和补偿；另一方面，又在根本上肯定竞争的合理性，把“成功”作为基本的价值尺度。这种现实态度，决定了新写实小说与当前现实之间的“貌离神合”的联系，而且也决定了它的写作是对现实的平面化、仪式化的叙述。
这种叙述的美学批判很大程度上归结为通过戏剧化来美化现实。其突出特点是，当前复杂多变的人生被指认为情场与商场拼合的都市言情戏；也就是说，在同一平面上的戏剧化构成了新写实小说的基本叙事模式。
以上特点，在池莉的小说《来来往往》中，是表现得非常明显的。对现实浅尝辄止的批判和戏剧化的叙事模式，为新写实小说提供了进入消费市场的基本前提。开发和运用这个前提，最终使新写实小说成为一种欲望化写作。
20世纪90年代，新生代小说与新写实小说的同与异，构成了中国当代都市小说的基本色素。都市小说的本质，不在于它以都市生活为题材，而在于它对于都市的基础和主体——市场化存在——的归属性。在根本上，这两种小说都进行着对个人生活的市场化存在的迎合和谄媚。例如用一种仿诗意的笔调，不断地把变乱而又冷漠的都市生活平面化到按模式设计的多角情爱戏中，以其半是幽怨半是向往的叙事让当代焦虑不堪的身心得到一夜梦的抚慰。小说的都市化写作，使它丧失了文学对于生活的超越性和批判性距离，而彻底生活化了。
90年代诗歌
90年代后，诗歌创作活跃，涌现了许多作家。诗坛不断更新诗人和诗歌理论。在当时的诗人中，以诗人西川、于坚、韩东、张曙光、陈东东最为突出。他们在继续热衷于“口语”做诗。并进行了理论和创作实践的阐释。“口语做诗”在理论上，要求用口语表达诗意。但是在创作实践上，“口语写作”却使诗歌脱离了诗美。
即使用同一理论创作，不同诗人的诗歌也不尽相同，西部诗人的诗歌或者大气，或者轻柔，或者安静。例如：娜夜、马非、杨梓等人。女性诗人的独特体验展示了诗歌语言风格的不同，自白式语言明显比男诗人多。例如：蓝蓝、陈鱼、鲁西西、尹丽川等人的诗歌。而诗歌的智性化风格再次出现新的变化。总体来讲，90年代后，诗歌风格趋向多元化，但是这种多元化，又有其共同点。下面就诗歌语言风格做几点分析。
语言智性化
诗歌语言智性化，是指诗歌语言本身所具有的哲理化和理性思考。我国诗歌语言智性化由来已久。白话诗语言风格的智性化则是从我国诗歌的白话文才开始的。白话诗废除了诗歌的格律和韵律，我国诗歌得到了一次语言大解放。但是，那时的诗歌尽管取得了相当不错的成就，其局限性也是显而易见的，大体上来讲只注重语言的更新，而不考虑诗歌的审美要求，使得诗歌远离了“诗味”，偏离了艺术轨道。早期的白话诗歌就是诗歌的散文化，这种文体对于冲破当时的形式束缚是有很大意义的。当时的白话诗或者反映现实，或者张扬理想，虽然在思想上过于单薄，缺乏形而上的思考，但是在引入哲理化情思上下足了工夫，使诗歌的“智性”成分加强。这就为后来的诗人进行哲学的探索提供了理论依据。
90年代，由于市场经济的全面发展，社会意识在各部门，各行业，各个领域也纷纷活跃起来。多元化文学带来了引人注目的变化。90年代中期现实主义引发创作活力。一批中青年诗人，积极关注转型期的热点问题，以平民的意识去探索、思考改革中的问题，表现出了主人翁意识和参与精神。市场经济引来的竞争意识影响了诗歌创作。都市规模的宏伟、社会消费的超前、金融意识的成熟、科技的发展等因素都影响了诗人的创作。因此，我们在现在的诗歌中总会看到诸如《国家》（王艾）《夜间祷告》（孙文波）《我在上海的失眠症深处》（陈东东）这一类表达这种因城市化而出现的困惑的诗歌。还有像《裘皮店》（韩作荣）《今天没有空难》（匡满）《送儿子到美国》（王家新）这一类真实再现生活的诗歌作品。可以说，这两类诗歌是当今诗歌的两个极端，其出现的原因是相同的。都是思考存在于城市中的孤独所发出的声音。所用的语言则由平淡、温和转向晦涩、玄奥。
90年代末21世纪头几年，诗歌出现了一个低谷，所谓低谷并不是说写诗歌的人少了，而是写诗的人是增加了，主要的是读者群体的减少，这意味着诗歌创作仅仅成了诗人个体的性情抒发，读诗歌的创作群体也局限于诗人群体和学者。诗歌陷入孤独，诗人陷入自我欣赏。诗歌的美应当是大众哲学的美，而不是自我欣赏的美。而理性思考的加入使诗歌更富于了张力。诗人对世界的压抑感受通过诗歌语言的表现，使诗歌语言本身变得晦涩难懂。
诗歌语言的晦涩和玄奥，虽然使大部分读者难以理喻，却并不是没有存在的理由。属于诗歌之内的凝聚了诗人深邃情感的智性写作，如果用心去品读，完全可以找到一条暗道，或迟或早地进入诗人丰富的精神空间。但是，晦涩如果只是情感疏松的技巧表演，或者用技巧来填补内心虚空的语言游戏，那诗歌就流于时尚，失去了诗歌的哲理性。像《我在上海的失眠症深处》（陈东东），语言晦涩玄奥，但是在读的过程中便会感受到一种巨大的思想压抑，压迫着人深入到生命的本身去思考这个世界。还有《今天没有空难》（匡满），这首诗歌在表面上是对一次空难的陈述，但实际上包含了诗人对于科技文明给人类脆弱的生命带来的忧虑以及深层次的反思。
诗歌的地域特色
地域特色在文学发展中从古至今都有显着表现，《诗经》中的“国风”即以其鲜明的现实主义精神，独具特色的民族特色流传后世。其不同的文化生态环境和风土人情以及民俗的差异形成了不同的地域特色。
90年代以来，诗歌创作群体出现了明显的地域性特点，其风格各异，各有所长，又相互影响，相互包容，形成了五彩缤纷的创作格局。
在各种地域流派中，以西部最有影响。西部诗坛曾一度沉没，90年代后获得了再度辉煌，一批西部诗歌新秀相继脱颖而出，以其顽强的耐力与实力打破了多年来西部诗坛难耐的沉寂，创造出西部诗歌一道新的亮丽风景。西部诗歌以其与其他地域不一样的美学追求和诗情风采，赢得了文学界的瞩目。
崛起于90年代的西部诗坛，实力相当雄厚，根据不完全统计，其中在全国影响比较大的就有新疆的沈苇、秦安江、曲近、北野，甘肃的娜夜、古马、叶舟、张子选，青海的马非、马丁、燎原，宁夏的杨梓、梦也等，西藏的贺中、维色、刘志华以及军旅诗人王九幸、马萧萧、朱增泉等。这个时期形成如此庞大的诗人阵容，可以说是西部乃至全国都是比较少见的。这些诗人几乎覆盖了整个西部地区的各省，同时诗人的身份也有很大的变化，除了流寓和移民诗人外，土生土长的诗人也增加了不少，像扎西才让、旺秀才丹等。
这样的诗歌队伍使得西部诗歌在创作上更加开阔，在语言运用上也具备了更多的多样性，他们使西部诗歌创作超脱了原来的狭小的“边塞诗”范围，而具备了真正的西部特色。
如甘肃诗人娜夜的《生活》：
我珍爱过你
像小时候珍爱一颗黑糖球
舔一口马上用糖纸包上
再舔一口
舔的越来越慢
包的越来越快
现在只剩下我和糖纸了
我必须忍住：忧伤。
娜夜的诗歌语言感性而不泛理性的思考，沉着而不缺诗人的疯狂，她是在所有西部诗人中独自具有轻柔和善良的语言风格的诗人。娜夜和语言中有一种华丽，华丽得让人感到凄迷，让人忧伤。这些特点表现在诗歌语言上，使娜夜的诗歌具有独特的温和，而不像别的西部诗人语言的豪迈和悲壮。
西部另一位诗人则与娜夜相反，他的诗歌明显地表现了悲凉与苍老的意境，语言的重金属感让人窒息，他就是阳飏，他的诗歌，意象是潮湿的，语言透着一股水的味道，但是满篇的诗歌都是充满了厚重的思考，压抑得人无法呼吸。当然，他的诗，在不同的题材中，诗歌语言不同。长诗的狂放不羁，短章的张弛有度；草原的自然化，城市的平民化和社会化；历史的简洁，现实的紧张……由于对语言的纯熟运用，阳飏实现了他对题材诗意的捕捉和挖掘能力，他的题材领域无限宽广。
还有一位成就比较大的诗人是西部土生土长的扎西才让。扎西才让能够熟练的运用汉语创作诗歌，他的诗歌是汉语言与西藏独特的民族风情相结合的产物。与西部诗人们努力在诗歌寻找一种苍劲的语言风格不同，他安详、宁静，像是一个小孩在讲述一个故事。如他的代表作：《在世的倒影》：
群岛已退隐山林，
野兽深匿了它的踪迹。
我一个人坐在山坡上……
这首散文诗的开头几句显示了诗人与世无争的心态和洒脱的语言风格，他的诗不会引起半点涟漪，语言唯美而富有动感，不故作艰难的寻找。那些直抒胸臆的散文式倾诉与独白，都有极具诗性情怀的心理色泽、音乐格式和语言的诗性魅力，有种质朴亲切中的诗美质地。再看他的《八月》：
太感伤了啊，
我的青春时光像干草一样，
被一车一车运走。
每一车都蕴藏着隔世的月色，
每一车都有黄金打就的阳光。
读他的诗，几乎都能从诗歌语言的表面读到其背后或明或隐的主观化了的客观形象。如果说诗人的每一首诗都创造了一种不同的语言组合方式和境界的话，那他的每一首诗都描绘了不同的主体现象。比如诗中描绘最多的“我”的形象，每一首中的“我”都是不同的，而这些不同的“我”综合在一起，便形成了一个完整的“我”的形象。
应该注意的是，扎西才让前期的诗歌语言还有一个普遍的特点，这就是比较注重韵律美。他的许多诗歌，尤其是那些反映爱情的抒情短诗，总是很讲究段落上的对整、应和与押韵，读起来很上口，易于朗诵和记忆。而后期和最近一段时间的诗歌已经撇开了这种特性，开始在形象和语言的力度上做文章，从而在结构上显得随意和简约。他在最近所创作的诗歌中，语言显示出冷峻、沉稳、精瘦和内敛的特性。这说明诗人已经告别了他青春的梦幻时代，开始冷静地直面生存的这个世界及其世界对他的感悟了。
90年代的东北诗也有其独自的特色。东北诗人乃至整个东北文学都经历了一个长时间的流亡过程，这主要是因为抗日。这种长时间的压迫和奴役使东北诗歌或多或少具有了某种奴性。再加上东北特殊的地理环境，靠近俄罗斯的远东地区，使东北诗人在翻译俄罗斯诗歌作品的同时引进了他们的创作方法和理论，在语言是也多受其影响。因此，东北的诗歌在很大程度上表现一种翻译文学，翻译式的语言风格，具备了俄罗斯诗歌的某些语言风格。这些特殊的原因一直影响着东北诗人的创作，到90年代以来也一样。
特殊的历史背景使东北诗歌产生的奴性，不仅是诗歌的思想和理论上的，还包括语言上的。特殊的地域背景又使东北的诗歌在语言运用上具备了俄罗斯诗歌的那种韧性。这种韧性常常表现为平静的语言夸张的意象，这是别的地域诗歌所不具备的。例如桑克的诗歌风格，他的诗歌近乎一个小孩子的嘟囔，在平静的语言下面埋藏着巨大的思想洪流。语言天真纯净，没有反抗性，但是在这种不明不白的嘟囔语言中，表现的是诗人对历史的追思和拷问。
90年代的江浙诗歌则是充分吸收了水乡特色的方言后转化而成的。
江浙诗歌的语言风格除了具有水乡语言那种特有的水的柔性和韧性外，更多的则是吸收了当下诗歌转型时期的智性化风格，具有了更多的理性。例如小海的《岁月的花朵》：
我似乎听见了你们的声音
遥远又宁静
就像歌和琴弦上的光芒
我常常摸索你们的声音
但此刻
我不能再想起谁
只好无言地坐下
静听这岁月的花朵凋零
这首诗语言简练，富有张力，简单的几个词语就说出了面对时间流逝的无奈。
90年代的湖南湖北诗歌，由于其地处洞庭湖畔的地域特色，表现了更多的乡土气息。就语言的风格上讲，湖南诗人的语言风格是最不现代化的。也就是说最能够保持语言的原来的那种乡土韵味，并不过多的受城市化的影响。像湖南诗人刘犁，他的诗本身就是一扌不土，在表现乡土风情和农村生活的同时，其语言也保持了乡村生活那种质朴和洁净。再如胡建文的诗歌，虽然深入到了内心的写作，但是并没有矫情和放纵的倾向，依然表现为一种安静的状态，语言风格深刻而独到。
在诗人部落中，还有一个不容忽视的诗人群体，那就是校园诗人。校园诗人有其自身的特色。首先，校园诗人居住在校园里，是正宗的科班出身。其次，校园诗人来自各个地方，具有不同的文化和民俗背景，因此其对传统语言和对诗歌转型时期的语言变化的接受能力各不相同。第三，校园诗人并不具有明显的地域性。基于这三个原因，要明确地划分校园诗人的地域特征是很难的。校园诗人的语言风格本身就具有多样性。要讨论其特色有语言风格，就必须明确诗人的出身、年龄、经历等等因素。不过，虽然说校园诗人是个特殊的诗人群体，但是在诗歌创作的语言风格上，还是有共同点的，那就是理性。
女性诗卷
90年代，由于创作环境的日益宽松和创作条件的日益改善，女性作者特别是女性诗人大量地涌现在社会舞台。
1992年沈阳出版社出版了一套“中国当代女诗人抒情诗丛”，大概出版了12位女诗人的作品。1993年北京师范大学又出版社出版了《苹果树上的豹：女性诗卷》，2002年海风出版社出版了《狂想的旅程：新女性新诗歌》（95位女诗人）。另外，春风文艺出版社1997年左右陆续出版了“中国女性诗歌文库”，入选者也有10多位。此外，在民间，也即在非正式出版界，2002年黄礼孩与江涛合编印行的《诗歌与人——2002中国女性诗歌大扫描》，收录了103位当代中国女诗人的诗，可谓阵容庞大。
民间诗歌刊物中，自1998年创刊的女性诗歌刊物《翼》刊就发过近40位活跃在当代诗歌界的女诗人的作品。等等。
90年代的女性诗人层出不穷，其花样也层出不穷，其中比较突出的例如宇向、莱耳、蓝蓝、沈娟蕾、陈鱼、巫昂、鲁西西、丁丽英、小安、千叶、尹丽川、吕约、曹疏影、穆青、路也、燕窝、安歌等，尹丽川把“下半身写作”引入诗歌创作，从而名嘲一时。
这一时期的女性诗歌在语言上有一个共同的特征：自白话语。但实际上，在自白的风格之外，还有陆忆敏注重内心审察的冷静风格的作品，翟永明写作风格中所具有的观察与叙事性特征。
在“女性诗歌”的批评话语中，“翟永明”已经成为一个关键词，一个象征，一栋“女性主义大楼”里的“安全通道提示牌。”由此可见，她在人们心目中的地位。翟永明的语言风格透着一种“善与怕、躲闪与责任、游移与坚定”如她的《母亲》：
无力到达的地方太多了，
脚在疼痛，
母亲，你没有
教会我在贪婪的朝霞中染上古老的哀愁。
我的心只像你
你是我的母亲，
我甚至是你的血液在黎明流出的
血泊中使你惊讶地看到你自己，
你使我醒来……
这首诗充满着母性的爱，与其说是诗人对母亲的怀念，不如说是诗人在写自己。语言在形式上是半自白的口语写作，善性的口语，对传统诗歌语言的逃避和害怕。虽然在其中包含了诗人对语言的独特驾驭能力，显示了诗人对语言的观察能力，有气势，有微妙，其变化多姿。但还是与那个时代女性诗歌的语言特点相一致的。
还有比较有特色的诗人是小安，她的语言单纯，安静，观察准确，简约，在整体上有种神秘感。但是也是自白式的述说。小安以写短诗出名，短诗造就了她的诗歌必须简练、概括性强，小安的短诗在具有了这两个特征后开创了自己的风格。风格因素更多地联系着语言的物质性特点，联系着诗人的呼吸、声音、响亮度、节奏感、语速、语感等，但是小安的诗歌在简短中透出无限的响亮度和节奏感。
近几十年来，大众文化以惊人的速度和规模在成长，尤其是在城市中，大众文化已经深入到社会生活的各个方面。90年代以来，大众文化更是得到快速发展。诗歌作为古老的文学样式，同样在适应历史的潮流，它以更积极的态度，更新颖的语言风格去体现生活，去关注日常生活中平庸的一面。因此，诗歌语言风格也开始转向关注世俗、平庸。
诗歌语言风格的庸常化，更确切地说，是诗歌创作的一种倾向。语言庸常化后，其结果是诗歌创作的难度降低。难度的无力使矫情之风大盛，对难度的回避，让文字滞留于泄情、滥情与煽情，不由分说地将自己的所谓隐私与非隐私等流水账式的炫示；在语言方面，散文化或不如说是日常生活用语随意堆积，审美格调降低，牵强而做作；在题材方面，尽取些生活的隐私，暴露生活中的阴暗。这种现象，体现出写作者对自身、未来的无法把握。如果说物质的压力与引力使现阶段诗人精神秩序紊乱、无规则、无理想、无目的、无标准，此说似乎又不准确，因为并不只“诗人”这个群体是这样。也就是说诗歌大众化开始了，写诗的人不再局限于诗人，凡是有生活的人都可以写诗，都是“诗人”了。
形式对于诗歌的限制越来越小，诗人们不再追求诗歌在语言上的那种简约，平淡，朦胧，柳絮轻风。而是随心所欲，没有束缚。像柴米油盐酱醋茶之类的词语经常出现在诗中。一些暴露隐私的词语和恶心恐怖的词语也经常出现在诗里。例如：前者如避孕药、胸罩，后者如棺材、尸体、血液等等。
从诗歌本身的语言追求来看，语言的庸常化倾向并不值得反对，基于情感力度的庸常化语言风格，是可以读出韵味的。但是，有些诗人的诗歌庸常到低俗、龌龊的地步，这对诗歌语言的审美是大有害处的。如果庸常化的语言是庸常生活的深度书写，那么这本身就是一种语言美的体现。是语言在诗化过程中自然体现出来的结果。但是，如果庸常化的语言风格只是诗人一种才尽的语言转换，而在思想和创作手法上没有突破，那么这种诗歌便缺乏应有的诗味和审美特征，而且没有多大的价值。
诗歌语言风格的庸常化特征表现在朦胧的意绪，无意识的流动，不可透性，以及语言本身的各种意义层次；创作时尽量打破合理性与习惯性，通过刻画来反映一种思考；手法是描述和暗示，注意节制情绪、感情；在意象的表现上，是尽取平凡、庸俗、龌龊、血腥的词语来修饰意象。在诗歌题材方面，表现为日常生活状态的入诗，细小情节的入诗，以及一些隐秘事情的入诗。例如写拉屎，写撒尿，写吃避孕药等。
在现今的诗人中，用庸常化语言风格来抒写日常生活状态的深层感受的诗人，例如古马。古马是属于那种不太认真写诗歌的诗人，如果说他是真正的在写诗的话，那么他也只是在表现一种状态。他的诗歌语言中经常出现一些恶心的词语：血、尸体等等。例如《蒙古马》一诗的后一段：
在异乡的黄昏
旅人感觉落日是挑在刀尖上炙烤的
一块带血的牛肉而不易察觉的笑了。
这里，诗人把落日比做：“带血的牛肉”。在《新的一日》：
进行中的黎明
一口红漆棺材
盛殡着黑夜的尸体。
这里，诗人用“棺材”“尸体”渲染了黎明的恐怖。对于古马这类诗人，其诗歌语言的庸常化代表的是90年代以来诗歌语言的一个重要特征。
事实上，只要语言庸常化是对生活状态的深度表现，那么庸常化的审美趋向是积极的。不过，像这种近乎隐私暴露的语言方式很难把握，没有较高的语言驾驭能力，是操作不了的。
因此，有很多诗人在尝试这种风格时都没有取得预期的审美效果，反而使诗歌流于庸俗，得不偿失。因此，其结果也就是遭到淘汰。例如尹丽川的诗。这个把“下半身”引入诗歌创作的诗人曾经名动一时，其原因就是在诗歌的意象选择中开发女性下半身。她在《为什么不再舒服一些》中明确地讲：“再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点”。这句诗歌表现了她的创作倾向和语言倾向，那就是“再知识分子一点再民间点”。用语不避俚俗。在她的《公平》中，甚至连“精液”这样的词都用上了：
当我看见一对璧人
手挽手走过，眼里有着
器皿的哀愁。
就像这世间，那些公平的事
合情合理的主张
青梅竹马的爱情
白白地流在地上
像那些营养丰富的精液
90年代以后，诗歌在文学中的地位逐渐被边缘化。诗歌暂时睡去，但不是死去，它正在寻找一种更合适的生存方式。正如前面所讨论到的，诗歌在语言风格方面趋向了多元化。形成了不同的语言特色，或大气磅礴，或柳絮轻风，或在玄奥和晦涩中探讨人生的真谛，或在近乎口语式的语言显示生活的状态。因此，诗歌正是在寻找更加合适的方式，更加健康的审美取向，以期得到另一次高峰。
综上所述，90年代的诗歌虽然存在着一些问题，但在总体上是瑕不掩瑜，取得了巨大的成就。进入21世纪，诗歌正朝着多样化、深层次的方向发展，它必将像其他的艺术形式一样，更加美化及润滋着人们的生活。
90年代散文
散文到了90年代，呈现出一派争妍斗奇、欣欣向荣的景象，这个时代的散文真正体现了其广博胸怀及多层次美学价值。90年代的散文繁荣导致了多种散文杂志的创刊，如《散文〈海外版〉》、《中华散文》、《当代散文》、《美文》、《散文天地》等等。
另有不少大型刊物也开始注重发表散文，如《十月》、《收获》等，《钟山》还搞了同题散文大赛，各省作协刊物也都扩大了散文版面，有不少还开辟了散文专号或专辑；而各家报纸的改版，增加副刊版面，则给发表散文提供了更多的场所。尤其是晚报热、周末版热的掀起，更使散文有了用武之地。书籍出版部门也不甘落后，陆续推出众多的散文集，从五四时期的名家名作专集，到当代知名作家的作品集等等，不一而足。而更热火的是一大批选本的问世。如《九十年代散文年选》、《当代艺术散文精选》、《百家散文名作鉴赏》、《当代最佳千字散文选》、《新时期青年散文家作品集》、《新时期抒情散文大系》、《新时期散文名家自选》、《女作家散文选》、《中国散文精品分类鉴赏辞典》、《艺术散文选》、《人生散文丛书》、《中国散文大辞典》、《中国当代散文大系》、《20世纪散文精品全编》等等。
除此之外，还有许多并非着名散文家的青年作者，自费出版了数量浩繁的散文集，这类作品集虽然较少发生全国影响，但在作者当地却能引起巨大反响。
引发90年代的散文热现象，有其多方面的原因。报纸的副刊大战引发出散文的热俏。发表的场所愈多，当然对散文的需求量也愈多，这是成正比例关系的。而报纸为何愈来愈多，主要是经济大潮引发的。报纸主要靠广告收入为经济来源，广告既可以维持其出版，又可为办报者创利，而经济大潮频频掀起巨浪，报纸的广告大战也逐浪而高，这就引发了副刊大战。因为报纸不能光登广告，它还得有吸引读者的新闻和文学内容，于是大特写、大通讯之外，又有了副刊上各色各样的散文随笔。
二是随着经济的高度发展，人们的生活节奏愈来愈快，无暇细读长篇作品，而以读短篇的散文比较适合其心理调节的需求，而许多切近人们生活的写家庭、写亲情、写人生日常细事和感情生活的散文，又给众多的读者引来会心的微笑和温馨的回忆，读这种散文是一种休息和调节。于是散文又多了一批读者和作者。如文汇报的《生活》副刊，以及各省大报几乎都开设的家庭生活副刊及青年副刊等等。
三是面对着越来越复杂的、瞬息万变的社会，有不少人感到迷惘，感到困惑需要寻求安定感，于是从文化的深层寻找依托，某些散文正好适合些种追寻。经过金钱战场上的拼搏，有不少人成功，也有不少人失败，他们的人生追求从急功近利、浮狂险躁渐向平稳宁静过渡，要重新思索人生，于是向许多富有睿智哲思的散文中去寻找答案。这也可视作是一种向深层文化的回归。
四是从中国传统的散文教育中培养起来的一大批散文爱好者，他们痴迷于散文，热爱散文之创作，一大批大中学生，就是这样的散文爱好者，所以好多散文刊物都开辟了“校园散文”这样的园地，意在吸引全国亿万学生散文爱好者，也确实收到了很好的效果。
再从文学内部规律来看，自80年代以来，小说、诗歌、报告文学、电影戏剧都开展了有声有色的变革，唯独散文，改革的步子实在太小，也许是因袭的传统使它难于迈开大步，而在其他文学样式变革的促动下，它不可能永远故步自封，于是在90年代，它终于迈出了有力的脚步。当然这既是文学本身的原因，也离不开时代的原因。
在90年代散文热中，散文圈内人士最热衷的是谈论所谓“文化散文”，也有人称之“学者散文”，也有人称之“思辨散文”，其实则是一个接近于随笔的散文大集合。它的主要特点是通过具体事物而引发人生感悟，并对之进行理性思考，富有哲理思辨性。
这种散文不同于以往散文的托物言志、借景抒情之类。以往的托物言志，借景抒情散文显得单一而浅窄，而新的思辨散文则显得丰富而厚重。思辨散文包容着极大的内涵，有的展示现代生存状态并深入思索这种状态；有的敏锐地关注人的灵魂悸动又执着地追索这种悸动的原委；有的勇敢地直面心灵又深刻地解剖自我；有的反复辨认历史和人物，并进而发出独到的全新见解；有的对现实世界作清醒的剖析而又向往着未来世界的美好；有的反复咀嚼人生的意义而又寻求人生的价值、追求精神的自由。这类散文不再囿于政治图解式的歌功颂德，也不再限于诗情画意式的视觉审美，而是追求一种诗意审美与哲理思辨的契合，笔墨也不再追求表面的漂亮优美，而追求一种挥洒自如的随意，发自心灵的倾泻，以及高素养高智商的启人心智的谈吐，它所追索的是人生的终极目的，而不为一时一事的表象所迷惑。
人们习惯把这类散文称为“文化散文”或“学者散文”。之所以称“文化散文”，或许是因受余秋雨《文化苦旅》一书所受的启发，但《文化苦旅》只是余秋雨对中国文化的感怀，对中国文人的伤悼，而并不能代表所有“文化散文”的内涵。还有一说是“中国文化人”写的散文，而为“文化散文”，此亦笼统得很。因为何为“中国文化人”呢？这一定义难以界定，“文化散文”的定义就失去了意义。
至于“学者散文”一说，倒比较明确，即学者们写的散文，这些学者主要指大学教授及博士、硕士之类，说他们的散文是由学识的深广而发，故不同于一般文化水平较低的作者所写。然而“学者”也非绝对不变的，有不少非学者的作者也写出了这类散文，所以学者散文或可说成富有书卷气的散文。这类散文的作者把散文视为自己“思想的皈依，精神的家园，人生走向的导航，抗拒尘世庸风俗雨的盾牌。”文化散文比较着名的作品有：余秋雨的《一个王朝的背影》、《风雨天一阁》、雷达的《足球与人生感悟》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《清洁的精神》、王英琦的《求道者的悲歌》、顾骧的《也爱黄昏》、还有《散文选刊》上选登过的《菩提》、《四十而大惑》、《思索人生》、《用笔签约》等等。
这类散文写得好的能启人心智，但也有写得过于理论化的，即使是余秋雨的那篇《一个王朝的背影》，也不免过于冗长且似个人情绪色彩浓烈的通俗史论，在真正的史学家看来，也许会觉得他散文中的不少观点平常得很，而且他的思辨也并不怎么出色，但他确实丰富了开拓了游记散文这一形式，使它具有了更强的思辨力量和哲理色彩。
90年代散文比以往散文更趋向于大众，更亲近于生活，这是有目共睹的。如文汇报的《生活》副刊中所刊登的大量名家或非名家的散文，都是很得到大众欢迎的作品。其中“我的……”，“逝去的岁月”等小栏目，写的都是作者亲历过的一段难于忘怀的生活，而这些作者大多是普通人。
普通人的散文所以会使读者发生兴趣并产生共鸣，一个重要原因是人们厌弃虚假而崇尚真实，尤其是有相同经历的人在这些普通人的散文中发现了自己的某种近似的生活，那样的亲近感是学者们的高深哲思所不能替代的。比如写知青生活“老三届”的生活经历的文章就被同一时期的读者所喜爱。同样，大量的妇女杂志、青年杂志和报刊的“家庭”、“生活”、“青年”副刊中刊登的散文，也得到了大众热烈的反应。如发行量很大的上海市妇联办的《现代家庭》上刊登的作品，也有被《散文选刊》所选登。而《福建青年》上的优秀文章也被《散文选刊》选登。
这种散文可称之为大众散文、通俗散文、生活散文。也许这些散文“俗”了一些，但正是这种“俗”，才使它走进了千家万户，走进了千千万万读者的生活中、心灵中、回忆中。这种“俗”貌似降低了以往散文“雅”的品位，但却在实质上提高了散文的价值，扩大了散文的内涵。这种“俗”，俗出了新的美感。这样的“俗”说明反映芸芸众生的日常生活细节，也是散文的一个方面。
通俗散文的不足是量多而质杂，有些写得太随意，缺乏长久的艺术感染力。
在90年代的散文大潮中，还有一种新潮散文，致力于追求散文的“新艺术”，完全排斥以往散文的形式，可谓新潮散文。他们宣示着“回忆的终结”、“抒情的解体”，而推崇“理性的清泉”和“混沌的自我”。这些新潮散文，强调在艺术形式上的诗化，内容的心灵化，语言上的陌生化，它们不像以往散文那样思路清晰、结构谨严，而是只语片言的无序联结，跳跃的思绪闪动着使人意想不到的智慧火花。
新潮散文运用多种文学手法，如象征、隐喻、意识流、甚至魔幻、荒诞等等，而且融会吸收现代音乐、绘画、建筑、小说、诗歌、电影等多种艺术的启示，显得多元立体而不单一呆板。它以大量的虚构、组合、想象、心灵独白等组合而变得更主观更内向更朦胧，以至于产生一种晦涩感。
新潮散文虽然未曾占据散文的主流，但它的存在说明了痴心于散文的某些人正在独辟蹊径地一意孤行，追寻散文艺术王国的奇珍异宝。这类新潮散文是孤芳自赏的，它只能获得散文圈内部分人士的激赏，而大部分读者对此却不感兴趣。
“通俗”散文与“新潮”散文正好是90年代散文变革展开的两翼，也可以说是散文艺术上的两个相反的走向。
90年代的散文作者除了那些有生活有激情的大群业余作者外，还有一支女性散文队伍，一支学者及学者型作家转入散文领域的队伍，这两支队伍令人瞩目。
女性散文之所以会异军突起，主要是她们敢于揭开遮掩自己内心的帘幕，并且把自己隐秘的内心世界用散文化的语言公之于世。女性的心理细微而灵动，在女性散文中能描摹出心灵的每一个颤动。她们在描写婚姻、恋爱、情欲和性欲方面，比男性散文家更坦然更大胆，这使女性散文独树一帜于散文艺苑。
女性散文受到文坛青睐，主要是因为她们在以亲身经历、切身感受用散文的方式在写女人、写自己、写心灵、写感情体验、写个性追求、写精神寄托、写人格力量。“读者本以为是要看到一个作家，而惊喜地发现了一个人”，这是女散文家王英琦的名言。的确，通过散文而能看到一个真正的真实的人，这比散文本身更重要。
当然，女性散文也有其自身的弱点，如有些散文注意挖掘自己内心的隐秘而深陷其中不能自拔，从而使散文变得过于细碎，甚至显得肉麻，她们把夫妻、情人间的一点小事，化成长长的笔墨，有小题大做之嫌。女性散文的一位代表作家梅洁也感到了这一缺陷，她说：我们女性散文只是反反复复地吟哦着“儿女情长”，反反复复地“丈夫呀”、“儿子呀”、“女儿呀”；反反复复地“怀孩子”、“生孩子”、“爱家呀”、“不爱家呀”，反反复复地“柴米油盐”、“鸡零狗碎”；反反复复地“有病呻吟”“无病也呻吟”……散文的大智慧大思考大魂魄在文章中反而消失得无影无踪。
学者和学者型作家加盟散文大军，使90年代的散文更显出旺盛的活力。他们学贯中西厚积薄发，每一亮相，往往笔力千钧。因为他们各人以前所操的笔墨风格各异，因而带入散文中也色彩纷呈。如王蒙的幽默、深刻、睿智，雷达的评论家的理性思辨，张承志的悲壮激越，余秋雨的别出心裁的感悟，汪曾祺的恬淡自然……
这些作家的散文，以自己的学识见解展示为文，并不在字句表面的华彩上下工夫。他们给90年代散文注入一股强大的思辨力量，是不容忽视的。但这类散文由于写得过于理性化，有故弄玄虚之感，就使普通人失去了阅读的耐心，只能在少数知识分子中受到好评。
90年代的散文变革，与散文观念的变革是分不开的，它突破了以前的散文模式，使散文真的“散”了起来，才形成姹紫嫣红的新景观；90年代散文观念逐渐形成的共识，其要点有如下几条：
首先必须强调散文的真实性、非虚构性。散文要写真人、真事、真情，而不像小说那样虚构故事人物，这是对从前伪散文、矫饰散文的反拨，也可以说是对传统散文的螺旋状的回归。当然，散文的真实性，并不排斥语言修饰及形象描述。
其次散文必须书写作者的个性，强调作者的自我性灵，描绘生命体验，展现心灵世界。
散文的艺术形式和艺术手法是充分自由的，可以由作者自由、自然、随心所欲地抒写，而不受模式的制约。
90年代的散文在受到文学界、评论界肯定的同时，在有些概念上也引起了行家的争论，其中较有代表性的一个就是“大散文”观念。
贾平凹在题为《提倡“大散文”概念》的文章中提出了“还原到散文的本来面目，散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章。”(《光明日报》)；而刘锡庆认为“大散文，实在想不出它有什么新意。这提法本身就是很陈旧的。”他认为，大散文的提法无视了散文在自然演进中不断分化、净化的发展规律，背离了不同审美特质的不同文体不宜混同，混同异质文体只能增添混乱，延缓健康发展的文体界划科学，“是向后看，开倒车，是不足取，不足法的。”甚至认为“这宽大无边的大散文足以导致它在无拘无束中自我消解，自取灭亡。”(《散文百家》)
《能否营造“大散文”》（辛宪锡）则指出：“大散文的大，不能仅仅理解为篇幅大，而主要指：题材的背景大，内容的容量大，着眼的角度大，谋篇的布局大，行文的气势大，感情的力度大。”(《文汇报》、《散文创作放谈》综观这三家的观点，辛宪锡和贾平凹所提的“大散文”内涵是不同的，贾平凹主要指散文形式的广泛包容性。辛宪锡主要指散文的大气魄。这两者虽同用了“大散文”一词，但实际内涵不同，也不矛盾，而刘锡庆与贾平凹的观点是针锋相对的。实际上，贾平凹提倡“大散文”，而刘锡庆提倡的是“狭义散文”。复旦一位教授在其《散文创新断想》中谈到了“广义散文”和“狭义散文”：“这宽与窄、广与狭的两种散文观念同时并存已有千年之久，在文学史的长河中，时时闪起宽窄，广狭之争的浪花，但散文本身，还是像流水般活泼地前行。”他的观点是“只能让宽窄两种理解同时并存”，不过，“不妨把散文理解得宽一点，这似乎更有利于散文的创新和繁荣。”他提出了“综合散文的创新和繁荣之路”，他说“所谓综合，就是把多方面的不同类别的事物组合在一起。当散文达到了这个综合的境界，还有什么陈旧的观念可以约束它呢！那时候，哲理散文、写景散文、历史散文、科学散文、政论散文、随感散文、电影散文、电视散文、电脑散文……无数种新颖与古老、中国与外国的散文样式交错融合，使散文天地更加广阔，达到一个日新月异的境地，一个妙不可言的综合境地。这时候散文的观念是那样解放，它就能容忍任何惊世骇俗的创新。”
他的观点似乎与贾平凹的“大散文”观点相近，但实质上又有区别，贾平凹认为“散文就是一切的文章”，而他认为只有具备“文学性”的文章才算散文。
强调“狭义散文”的刘锡庆认为，当代散文最急迫的问题是“更新观念，净化文体”，使散文从此走上通衢大道。但是究竟怎样“净化”，他却没有提出具体的范畴和规范使人操作。
由于散文体裁的灵活性，它能随着散文创作实践的变化而变化，所以对于散文观念的变革不能操之过急，改革是一种渐变的过程。
90年代散文观念的变革，是从80年代开始逐步、零星、局部地发展起来，然后渐渐丰满的。而且，整体性，系统性的散文理论框架尚未搭就，有待于今后散文理论界的努力。但总体来讲，90年代的散文观念对散文的广泛包容性的认识比以前有了突飞猛进的扩展。
综上所述，90年代的散文，由于大量吸收了中国古代及近代散文的精华，特别是台湾林语堂、梁实秋等作家的散文作品在大陆的大量出版，外国随笔散文的大量翻译整理出版，思想领域的进一步解放，使散文这一文体产生了空前的繁荣，这是社会转型期文学界最大的收获，它给散文这一体裁注入了新的活力。
90年代影视
对于整个中国而言，90年代可以说是一个非比寻常的、具有划时代意义的年代。一系列重大的政治事件给中国带来了巨大的变化。1999年11月15日与美国签订了WTO双边谈判协议，从而为成功地融入国际社会主流迈出了极具成效性的一步。与此同时，百年殖民地香港、澳门的相继回归到庆祝新中国成立五十周年，举国上下共同制造并经历着一场场伟大而隆重的狂欢。
更重要的是，在这一时期，中国的消费文化基本发展成型，大众文化成为人们主要的文化需求，并基本上已形成了一套完整的商业运作方式。而影视戏剧作为一种操作性极强的并能迅速投入市场的文学样式，正越来越受人青睐。
于是，政治的经典与经济的繁荣、日常生活与大众文化相互结合，构成中国影视的主旋律，成为时代突出的主题，形成独特的90年代文化风景。
90年代，主流影视的重点在于高扬时代主旋律，大力弘扬社会主义精神文明。热爱祖国，弘扬民族优秀文化，积极反映沸腾的现实生活，强烈表现无私奉献精神，基调昂扬向上，激发人们追求理想，催人奋进是这一时期的主旋律。
90年代初，一些重大革命历史为题材，记录革命领袖、民族斗士的传记片，作为时代“主旋律”，反映了社会主义意识形态。如《红色恋人》、《国歌》、《黄河绝恋》、《毛泽东在1925》、《横空出世》、《长征》、《鹰击长空》、《忠诚》和《我的1919》等。
《我的1919》讲述了世纪初巴黎和会上中国外交官不畏强权与列强抗争的故事；《红色恋人》讲述了第一次国内革命战争时期上海地下共产党员的爱情故事；《国歌》讲述了抗日战争时期《国歌》的创作经过。着名导演冯小宁以颂扬国家和民族主义的战争为题材，他以三种颜色命名的战争三部曲《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》以及电视剧《北洋水师》、《大空战》等基本属于对战争与和平的思考力作。《黄河绝恋》讲述的是抗日战争时期一个中国女人与一个美国男人的爱情故事，以及这个美国男人对八路军战士、中国文化、中国革命从逐渐认同、发展到钟爱的过程，这段经历使满怀傲慢与偏见的美国男飞行员人性得以升华。《红河谷》中头人的女儿丹珠和英国人琼斯的灵魂得到洗礼，丹珠的不畏强权倾情歌唱，实际上标志着她已经从一个自私的、桀骜不驯的少数民族公主升华为民族英雄。而战争过后琼斯终于找到“圣山”，完成了将一个西方人由征服者变为被征服者的过程。《紫日》中日本少女在战争中人性走向升华。几部影片基本都是通过外国人的视角看待中国及其革命的，都是以外国男人对中国文化的认同作为影片弘扬的主题，这样的作品在艺术上具有创新意义。
新时期以来，反腐倡廉题材的影视作品一直是我国影视剧创作的重点。从90年代初期的《焦裕禄》、《孔繁森》，到近年来轰动社会的张平的《生死抉择》、陆天明的《苍天在上》、《大雪无痕》、《省委书记》、周梅森的《最高利益》以及《人间正道》、《忠诚》、《当关》、《生死较量》、《红色康乃馨》、《黑洞》等，无不在广大群众中激起强烈反响。
这些作品从不同角度切入反腐倡廉、勤政为民这一严肃主题，以开阔的视野和尖锐的笔触，深刻揭露了贪污腐化、权钱交易、恃强凌弱、危害百姓等丑恶现象，热情讴歌了党和人民对根除腐败现象和黑恶势力的坚定决心，塑造了一系列在反腐打黑斗争中涌现出来的充满正义和豪情的共产党人的感人形象，构成了当代文艺创作一道亮丽的景观。
由张平的小说《抉择》改编的电影《生死抉择》深刻揭示了当前社会政治、经济生活中的突出矛盾，反映了新的历史条件下党风廉政建设和反腐败斗争的紧迫性、复杂性和艰巨性。
还有根据陆天明同名小说改编的电视剧《苍天在上》也是中国第一部重量级的反腐电视剧，这部作品直面现实，针砭时弊，反映了时代精神，它以空前的尖锐性和胆略深刻震撼了亿万观众的心弦。《大雪无痕》是陆天明继《苍天在上》之后推出的又一部反腐力作。小说以呼唤社会正义与良心为主题，入木三分地剖析了权欲私欲膨胀后，人性畸变的痛苦而又丑陋的历程。小说保持了作者创作同类作品时一贯运用的独特风格：笔锋犀利，悬念迭起，激情澎湃，正气浩然。
这一时期，还有以公安、反腐败为题材的电视连续剧《黑洞》。它讲述了这样一个故事：天都市副市长聂大海之子聂明宇，利用其父的特殊身份，拉拢腐蚀天都市各级领导干部，同时以龙腾集团为招牌操纵该市黑社会组织，无恶不作。聂明宇的义兄、刑警队长刘振汉奉命调查聂明宇，于是围绕着亲情、友情、爱情展开了一场惊心动魄的正邪斗争，最终正义战胜了邪恶。
在主旋律影视剧中公安（刑侦、警匪、缉毒、反走私）题材开始走红，出现了很多优秀的作家及作品。海岩，一个擅长公安题材的多产的作家，推出了深受观众好评且大都由同名小说改编的电视剧《便衣警察》、《永不瞑目》、《一场风花雪月的事》、《你的生命如此多情》、《死于青春》和《玉观音》等。从80年代的《便衣警察》一直到90年代末期的《玉观音》，海岩始终在努力展现青春的纯情、浪漫、率真，恋人们对爱的矢志不移，铁血搏杀中的儿女情怀、世事无常中的柔肠寸断等等。
同名小说改编的《玉观音》是一部以其青春激情和人性的壮烈来表现中国女性善良宽容之美的抒情之作，海岩在《玉观音》中讲述了一个跌宕起伏的爱情故事，女警察安心由于一次偶然的越轨恋情铸成了一生无法挽回的大错，为此家破人亡，失去丈夫铁军和儿子小熊，她经历了死亡的残酷，也重新体味了爱情的甜蜜，遇上了她生死相许的爱人杨瑞。最后她忍痛离开杨瑞重返缉毒战斗的第一线，并不仅仅是为了报仇和赎罪，而是下了牺牲一切的决心，要像老潘及那位牺牲了的无名英雄一样为了一项崇高的事业而战斗，安心最终成长为了一名为理想而献身的英雄战士，投入到极其艰苦、危险的缉毒工作中。
海岩善于把公安题材与爱情故事相结合，把一种崇高伟大的英雄精神赋予笔下的他的人物。海岩的作品中传达的价值取向和道德观念基本上是主流化、人性化的：坚守忠贞不渝的爱情，赞美忠诚善良、宽容博爱的人性，弘扬为了国家利益不怕流血牺牲的英雄精神。
90年代的第一部都市题材电影是夏刚的《遭遇激情》，此后，出现了同样题材的《大撒把》、《无人喝彩》；此外，李少红的《四十不惑》，周晓文的《青春无悔》、《青春冲动》，黄建新的《站直喽，别趴下》、《脸对脸、背靠背》等，在90年代的都市电影中，小人物的辛酸取代了无名化的大都市的奢华。影片所试图传达给观众的是冷漠现实的社会中的一点点温情和暖意。影片中主人公完成着一次想象性的回归，一份在游戏中获得的生命的降落、温情的抚慰与对现实无奈的认可。
黄建新的新作《脸对脸、背靠背》中，某文化馆副馆长王双立，精明强干，众望所归，在代理馆长三年之后，迫切希望能被上级“扶正”。这本来是一个无可厚非的人之常情，却由此引发了一场旷日持久、牵连甚广、耗人心神的权力大战。通过设计文化馆馆长之位的争夺，老父亲渴望传宗接代的情书，为这部都市谐谑曲赋予沉重的寓言内涵，构成了一部新的微缩权力景观。
《遭遇激情》演绎的是电影摄制组临时工刘禾与身患绝症的少女梁小青的故事。在理解和关怀中小人物敢于直面死亡，承受琐屑、辛酸的人生；《大撒把》中的一对，在一场准婚姻游戏中逃离了分离中的孤独；《无人喝彩》则在四人重组家庭的游戏中，再度认可了婚姻的价值：不是幸福完满，而是别无选择。这些都市影片以喧嚣与骚动的社会生活为题材，反映人生百态和普通中国人的基本生命存在状态，表达了城市里的普通人对于真挚爱情的追求以及关于婚姻恋爱的烦恼。《永失我爱》、《浪漫街头》、《城市爱情》、《留守女士》、《离婚了，就别再来找我》等也是如此。
90年代以来的影视屏幕，以历史题材为主线的影视片大量涌现，但作品质量良莠不齐。从《大明宫词》、《唐明皇》、《还珠格格》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《一代廉吏于成龙》、《天下粮仓》到二月河的《雍正王朝》、《康熙王朝》、《乾隆皇帝》等中国古代历史戏，掺杂正史、野史与民间传说，轮番上演，相继火暴荧屏。根据二月河历史小说改编的电视连续剧《雍正王朝》、《康熙王朝》、《乾隆皇帝》无论在题材定位、人物塑造上，还是在叙事结构、语言上，均有独到之处。《雍正王朝》全剧贯穿着深刻的思想内涵，故事情节紧紧围绕着“当家难”这个思想主题展开，真实而生动地表现了雍正治国之难、利民之难，作品生动的展现出雍正的果敢刚毅、冷峻严猛，真实地表现了他内心的苦楚和孤独，把这个有争议的历史人物塑造得丰满、立体而富有张力。
随着中国社会物质文明与精神文明的快速发展，人们迫切地需要寻找情感宣泄的突破口，来消除在现实社会中产生的精神烦闷。喜剧题材的影视片应运而生，片中的幽默、讽刺、荒诞、滑稽以及那种极端化了的夸张所带来的笑声，使人们的精神需求得到了满足。中国电视经历了《渴望》、《编辑部的故事》等室内情景剧之后，很快进入了《皇城根》、《爱你没商量》、《京都纪事》、《海马歌舞厅》等“纯粹肥皂剧”的制作。自1997年冯小刚导演了大陆第一部贺岁喜剧电影《甲方乙方》取得成功之后，贺岁片成了90年代电影中不可缺少的一环，相继出现了《不见不散》、《没完没了》、《有话好好说》等贺岁片。此外，张建亚的《三毛从军记》、《王先生之欲火焚身》和电视片《围城》、《一地鸡毛》等都是风格独特的优秀喜剧影视片。
90年代以来，文化思想领域逐步开放，与国外的交流合作日益增多，中国电影也开始走向世界，其中的代表人物是中国电影导演的第五代，以张艺谋、陈凯歌最为有名。
1990年，张艺谋的新作《菊豆》入围威尼斯和奥斯卡，开中国电影角逐奥斯卡最佳外语片之先例。1991年，张艺谋的《大红灯笼高高挂》再度入围威尼斯，获银狮奖；并再度入围奥斯卡。1992年，张艺谋的《秋菊打官司》又一次入围威尼斯并一举夺得金熊奖。接着，谢飞的《香魂女》也分享金熊。此外，陈凯歌1993年为香港汤臣公司制作的《霸王别姬》凯旋戛纳，夺得戛纳电影节金棕榈大奖，并入围奥斯卡。张艺谋的《活着》在1994年夺得了评委会特别大奖，在《霸王别姬》和《活着》里担当男主角的葛优更是获得了最佳男主角的荣誉。1994年后，张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》，陈凯歌的《风月》、《荆轲刺秦王》都相继来到戛纳参赛，并且都有所斩获。2000年华语电影《花样年华》、《卧虎藏龙》在戛纳电影节上大获全胜，取得了前所未有的成功。此间，田壮壮的《蓝风筝》于东京电影节夺魁；第五代女导演李少红的影视片《血色清晨》、《四十不惑》、《红粉》、《太平公主》、《橘子红了》、宁瀛的《找乐》和《民警故事》、刘苗苗的《杂嘴子》相继在欧洲、亚洲、中国电影（视）节上参赛、获奖。
90年代电影取得了丰硕的成果，获得了一个又一个前所未有的荣誉，实现了中国电影的突破。第五代导演90年代的电影进行着新的艺术个人化多元化的翻新和调整：他们背负着的沉重历史使命感和社会责任感的历史反思和文化批判，在90年代转化为对现实人生的感悟；他们以叙述平常人的悲欢离合为主，把80年代理性客观的宏大历史叙事，转化为90年代的主观个人化的历史经验故事。
作为第五代导演，张艺谋从民族历史风情习俗入手，积极探索人物的内心世界，以此表现自身对于民族的生存状态、心理结构以及人性的根本的领悟。他执导的电影《菊豆》是根据刘恒的小说《伏羲伏羲》改编的，主要讲述的是：20世纪中叶江南一个农村，染坊老板杨金山为了传宗接代，续弦娶了年轻姑娘菊豆为妻，杨金山年老多病，没有生育能力，菊豆偷偷与他的养子杨天青产生了爱情并生下一子天白。四岁时，天白无意将瘫了下肢的杨金山撞入染池淹死。由于封建伦理道德的束缚，菊豆与杨天青依然过着表面婶侄关系的生活。渐已成人的天白怒杀与母“通奸”的生父杨天青。菊豆万念俱灰，纵火烧掉杨家世代相传的祖业“杨家染坊”。张艺谋从审美的角度肯定了旧社会卑微的小人物的精神主体性，反映了个体意识的复苏。通过塑造这些饱含生命激情的人物，张艺谋批判了传统的以血缘关系为基础的生存模式和病态的家庭生存现实，展现了传统的封建伦理道德对人的灵魂的扭曲所造成的悲剧。
继第五代导演之后，出现了被称为“新生代导演”的第六代导演，他们一般是指出生于60年代、80年代以后在艺术院校毕业、90年代中后期以来为影坛注目的创作群体。他们的作品重点关注当下平民生活的生存状态和生存体验，注重表现人性美、人情美，显示出影坛新生代的创作活力和艺术个性。
第六代导演张元继改编王小波的小说《东宫西宫》之后，先后编导了《母亲》、《过年回家》。《过年回家》中的女民警陈洁，在陪同服刑女犯人陶兰过年回家途中，始终以平等态度对待陶兰，尊重陶兰的人格独立，给以她真切的关爱。影片描写了普通民众之间的感情纠葛，呼唤人与人之间的理解、关爱与宽容。张扬的《爱情麻辣烫》表现了不同年龄层次的男女在爱情历程上的酸甜苦辣，充满人间真情。他的《洗澡》演绎了一位澡堂经营者老刘与儿子大明、二明、澡客之间的故事，表现了现代意识与传统观念的激烈碰撞，流露出普通百姓对传统生活方式的依恋。安战军的《美丽的家》延续了贫嘴张大民的故事，描绘出普通市民的生活艰辛与达观态度。施润玖的《美丽新世界》讲述从乡下进城的农民张宝根，靠自己的诚实与勤劳，在都市中找到自己的位置。宝根在城里的生活体验，给那些正在寻找生活出路的人以有益的启示。霍建起的《蓝色爱情》则通过年轻刑警邰林和女演员刘云的感情纠葛，以及他们前辈的复杂关系，表现了当代都市人对心灵自由和完美个性的追求。其他还有如姜文的《阳光灿烂的日子》、管虎的《再见，我们的1948》、路学长的《长大成人》、胡雪杨的《留守女士》、贾樟柯的《小武》、娄烨的《苏州河》、霍建起的《那山那人那狗》等。
90年代，许多作家因其文学作品被改编为影视精品而名声大噪；不少无名作家亦因此一举成名，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》和《活着》等。黄建新导演的改编自陕西作家贾平凹的同名小说《五魁》；第五代导演夏刚拍摄改编自先锋小说家格非的同名小说《迷舟》；女导演李少红拍摄改编自苏童小说的《红粉》；何平推出冯骥才同名小说改编的《炮打双灯》；电视剧如《贫嘴张大民的幸福生活》改编自刘恒的同名小说；其它还有四大古典、现代小说如《水浒传》、《三国演义》、《围城》等改编的影视剧。编导们在忠于原着的基础上进行艺术加工与创新，借以表达自身的某种观念。
90年代的戏剧
90年代戏剧的日趋世俗化、通俗化，催生了商业式运转的制作模式，并由此产生了众多的“创作室”、“工作室”，这些“创作室”大多由作家、艺术家牵头，他们热爱舞台艺术，希望通过舞台来实现自身对于艺术的追求和抱负。如郑铮的“火狐狸剧社”、孟京辉的“穿帮”剧社、林兆华的“戏剧工作室”、牟森的“戏剧工作车间”和“蛙”剧社等，这些以制作人牵头的剧社粉墨登场，勾勒出动人的戏剧风景线。如火狐狸剧社创演的《情感操练》、星期六剧社推出的《灵魂出窍》、《疯狂过年车》等，这些作品触及观众熟悉关心的问题，大多受欢迎。由谭路璐任独立制作人、中央实验话剧院演出的《离婚了，就别再来找我》一剧，不仅剧作的标题和内容特别招徕人，十分切合市民观众的欣赏趣味，而且在艺术手法上也采用了很能引人入胜的“破案戏”的包装来串联情节。戏剧导演牟森的“戏剧车间”工作室1994年在北京演出改编自于坚长诗《0档案》小剧场实验剧，引起很大轰动。小剧场实验剧追求“动作”和“身体解放”，抵制了传统的表演、抒情等艺术形式，完整地呈现了戏剧本身。90年代小剧场戏剧尤其是93小剧场剧目展演获得较大成功。小剧场改变了传统的观演关系，唤起了接受者的亲近意识和参与创造意识，挖掘贴近观众生活、引发他们共鸣的情感内容，如《留守女士》、《热线电话》、《同船过渡》、《与艾滋有关》、《爱在伊甸园》、《疯狂过年车》等，使观众近距离地体验戏剧真切感人的独特魅力。
与此同时，传统的戏曲在艰难追求和探索的过程中，已经初步构建出一个适应市场经济、多元并存的艺术新格局。在市场经济的环境中，受观众欣赏水平和趣味的导向、戏曲创作的平民化、世俗化，到了90年代，已经成为90年代戏曲发展的主要走向。这些平民化、世俗化的戏曲作品，更为关注普通百姓的生活命运，描写的多是老百姓身边的现实生活，以及平民化的生活景观。作家以平民化的创作心理，写平常人，说平常事，展示了普通人的心态，作品中的人物都有自己独特的生活方式和处世哲学，体现着一种独特的文化底蕴，蕴含着对生活的理解与感悟，闪现着耀眼的人文精神。
北京舞台上出现的曲剧《烟壶》和《龙须沟》、京剧《风雨同仁堂》等剧，以老北京的普通百姓作为描写对象，诸如烟壶艺人、破落旗人、鼓书艺人、三轮车夫、工匠艺人和市井商人等，从不同的角度，描写他们的生活方式和节奏，来反映出他们的沉重和艰辛、情趣爱好和滋味。这几部戏极具京都市民的生活色彩，带着独特的京城风韵。通过对聂小轩、乐徐氏等城市平民形象的塑造，突出地表现出一种重艺更重德的民族传统和不屈的爱国精神。作品对这些市民的世俗化描写，使观众从这些市民形象身上感受到浓厚的历史文化风韵，在欣赏跌宕起伏的情节的同时，产生强烈的共鸣。
对于话剧创作来说，尽管存在“好作品不多，观众减少，话剧队伍有流失现象，话剧工作者士气不高”等现象，但仍然出现了如《地质师》（杨利民编剧）、《商鞅》（姚远编剧）、《虎踞钟山》（邵钧林、嵇道青编剧）等较优秀的剧作。尤其是获1997年首届“曹禺戏剧奖”的《虎踞钟山》，是近几年来不可多得的艺术精品。剧本成功地塑造了为我军现代化建设殚精竭虑、呕心沥血的刘伯承元帅的艺术形象，讴歌了他从战场年代走进和平年代，以新的现代军事观念，以及高科技武装人民军队，使之走向现代化所作出的卓越贡献。全剧结构严谨流畅，戏剧冲突尖锐跌宕，情节细腻感人，延续与发展了对于话剧的艺术观念、方法、形式的探索与追求。这一时期，受人们欢迎的作品主要是通过历史反思人生、揭示广阔社会生活面的话剧创作。例如《岁月风景》、《世纪彩虹》、《秦淮人家》、《风月无边》、《天下第一楼》等都是这样的戏，它们把视野探向历史纵深，探向人物心灵发展变化的较长历程。何冀平的《天下第一楼》颇具《茶馆》遗风，称得上是当代京味儿话剧的力作。剧本以传统的写实风格描绘了清末民初北京“福聚德”烤鸭店的一段兴衰史，生动再现了本世纪20年代“故都”的风物与民俗民情，它的独到之处在于通过对美食文化的描写，写出了人生百态以及人们文化心理的变化，使剧本富有历史感和现实感。而姚远编剧、陈薪伊导演的话剧《商鞅》，在意蕴发掘与舞台形式感方面都有突出的，其主体造型凝重、冷酷而狰狞，效果撼人心魄。
此外，反腐倡廉题材的戏剧也纳入了观众的视野中，如话剧《浪淘碧海》、吕剧《碧水长流》、闽剧《兰花赋》、越剧《日落日出》等。
现代戏曲表演在进入90年代以后也日趋成熟，在理论上，以传统的表演艺术与美学精神为基础，在形式上又不拘泥于传统规范，他们追求唱腔的戏歌化、表演的舞蹈化、舞台的物质化，显示出了盎然的生机。如岳美缇、尚长荣、梁伟平、茅威涛分别在昆剧《司马相如》、京剧《曹操与杨修》、淮剧《金龙与蜉蝣》、越剧《茅威涛个人专场》中的表演状态的追求，没有局限于他们各自所依托的那一剧种表演艺术的传统，而是形成了一种与现代剧场、现代观众真正构成和谐，形成交流的现代戏曲表演品格。此外，新戏《孔乙己》、《卓梅与阿罗》、《西楚霸王》等都呈现出这一特征。有的戏剧则通过舞台造型构成雕塑感，从而传达出一种意境和神韵，如黄梅戏《徽州女人》和马兰、余秋雨夫妻合作的《秋千架》。
总的来说，90年代的戏剧在大众文化和消费文化的影响下慢慢发展，走向雅俗共赏的审美层面，既给人以心灵的启迪和震撼，又带来愉悦的审美休闲。这不仅是文学内部规律发展使然，也是社会发展的时代要求。
趋世俗热是90年代最受人瞩目的戏剧文化现象。从某种意义上说，这一时期的戏剧生产指向于两极：消费与审美。它一方面直接介入人们的日常生活，反映现实生活并同时供人作娱乐消遣；另一方面，又以艺术的方式，超越具体的生活，赋予人以审美的意趣。这一极端现象反映了为了满足观众的休闲娱乐需求，戏剧创作走向日常生活的倾向。
趋世俗热作为一个重要的社会文化症候，揭示出处于转型期的中国社会的一种极为重要的心态：那便是在一个渐趋多元的时代，人们对主流文化的解释。在实用主义、商业大潮和消费主义冲击，趋世俗独不可避免地成为时尚的象征，它渗入抑或同化着各式戏剧话语及表现。即便是主流戏剧话语（严肃的、主旋律戏剧），也一改以往的肃穆被通俗话语所置换。话剧《徐洪刚》，依据解放军战士徐洪刚勇斗歹徒的真人真事创作而成，以旨在重树英雄主义的旗帜而归并于主旋律戏剧类型。剧作者努力突破以往塑造英雄的框范，通过平凡真实的生活语言塑造英雄，显得真实感人，给人留下了深刻的印象。
对于戏剧语言的趋世俗性，人们常常会产生误解，认为只要注重媚俗，就是趋于世俗性，而真正意义上的趋俗化话语，可以在两个层面上体现它的价值。其一是题材、内容的通俗话语展示，其二是传媒形式的俗语化表现。综观九十年代的戏剧创作，更多的以市民生活和爱情、婚姻、家庭为题材，作品内容趋向于通俗化。如《热线电话》、《同船过渡》、《楼上的玛金》、《上海往事》、《白玫瑰》、《白雪花》、《情感操练》、《午夜心情》、《午夜的探戈》、《灵魂出窍》、《离婚了，就别再来找我》等，这些作品往往通过描述一个感人的故事，来反映某种人生感悟，使主流话语与世俗话语自然合拍。比如《热线电话》，就是借用当今传播媒介中流行“热线电话”的时尚，描写在经济大潮冲击下一对青年男女的恋爱纠葛和一对已婚中年知识分子出现的感情危机。本来是担当给热心听众指点迷津的“热线电话”节目主持人，自己却陷入了情感危机的漩涡，反过来需要听众来给以劝慰和鼓励。情节颇具戏剧性，题材新颖，同时富有时代感。《同船过渡》讲述了一个使人感到平易亲切的故事，成功地刻画了一位温良、宽厚、真挚、朴实的具有丰富人生阅历和渴望在晚年获得人生温暖的普普通通的老船长形象。这类戏剧，来源于普通老百姓对于娱乐性、休闲性文化艺术的强烈需求，充分显示了90年代戏剧越来越生活化、世俗化、通俗化的倾向，并以其渐趋成熟的形态占据新的舞台空间。
90年代戏剧向世俗化消费转型表现在：对戏剧传统的颠覆、亵渎以及铺天盖地的商业包装、制作和文化宣传。采用不同形式，对戏剧加以包装成为90年代戏剧的主要潮流。喜剧大师哥尔多尼的经典作品《老顽固》推出明星演员阵容，引起轰动效应，而淮剧《金龙与蜉蝣》则以现代审美意识包装戏剧，借助参与剧情的现代灯光技术、现代气息的舞蹈造型，营造崭新的戏剧气氛，使得淮剧《金龙与蜉蝣》成为都市新戏曲的典型。应该说，艺术包装虽然未曾完全脱离它的包装的商业性，但却体现了一种在严肃艺术精神氛围中的艺术的创作设想和经营方式。由林兆华导演的、中央实验话剧院演出的世界经典哲理名剧《浮士德》，采用高层次的包装手法，不仅增添了震耳欲聋的摇滚音乐，而且还有用无线电遥控的飞艇在观众头上游，像垃圾车般的改装吉普车在舞台上行驶，甚至建筑工地上的吊架也耸立于舞台。北京人民艺术剧院上演的《蝴蝶梦》，不仅情节事件被游戏化了，而且许多台词和演员表演也充满了调侃意味。这样的艺术处理，都是本着把深沉的哲理思考，尽可能地消解在轻松愉悦之中的善良愿望。孟京辉执导的、中央实验话剧院演出的《思凡》，被公认是成功的探索性作品。它根据古典戏曲剧目《思凡·双下山》与意大利薄伽丘的小说《十日谈》改编而成：先写小尼姑下山遇小和尚，二人相爱分手。再说《十日谈》中的两则故事，某男青年到一旅店借宿，阴差阳错与店主女儿偷情相爱；一马夫阴差阳错地爬上了王后的卧榻……最后，小尼姑与小和尚如愿以偿喜结良缘。全剧布景甚少，道具基本没有，充满想象的表演和演员的自由发挥，使舞台表现呈现出鲜明的实验性。但在轻松滑稽和游戏调笑之中，却是人的“凡心”或爱情甚至性压抑的直白宣泄。《思凡》的探索性仅限于舞台表现手段，而无论表现手段的意味还是整台演出效果却更加通俗更加直接。
包装戏剧作为一个崭新的话题，它借助并动用一切大众传播媒体，使当代戏剧冲出困境，走向辉煌，极大地推动了我国戏剧文化事业的发展。
90年代的报告文学
与80年代报告文学的轰轰烈烈相比，90年代的报告文学萧条、落寞，给人一种“穷在闹市无人问”的感觉。
在20世纪报告文学发展的整体格局中，80年代是报告文学的鼎盛时期。文学史演进的轨迹往往呈曲线状。批评家认为报告文学已经陷入了“困境”。指认这一景况的证据之一，就是报告文学已不再如80年代那般轰动：“若翻翻全国所有的文学期刊，你就会发现，竟然没有一篇在全国有影响的报告文学，即使个别在一定范围内有些影响，但是这种影响若与80年代相比，简直不能同日而语”。但也有不少对90年代报告文学作肯定性的评价。
秦晋认为“90年代的报告文学在认识和反映世界方面，在思维的叙述方面，都显得更成熟了”。90年代的报告文学作家“他们在对前一段报告文学承袭与批判中开始显示自己的总体风格，体现了中国90年代文学新观念和创作思维的新方式”。首届（1995~1996）鲁迅文学奖·报告文学获奖的作品有《锦州之恋》（邢军纪、曹岩）、《黄河大移民》（冷梦）、《温故戊戌年》（张建伟）、《淮河的警告》（陈桂棣）、《敦煌之恋》（王家达）、《走出地球村》（李鸣生）等15部，高居各单项奖的榜首。
这些不同的观点，从局部看，反映的都是事实，因此都是成立的。只有从总体上描述90年代报告文学的发展图景，才能从学理的层面分析此间创作现象的内在根因。
90年代报告文学的“语境”
在谈及90年代转型期的报告文学时，人们往往将它与此前的同类创作相比较，以此显示两者的巨大反差。诚如学者所言，前者轰动，后者相对冷寂。造成作品轰动的原因有许多方面，一般来说，它取决于作品本身，但同时也与作品发生的特殊时代的语境紧密相关。70年代末至整个80年代的报告文学的风潮，是当时特殊的文化生态与报告文学交互作用所产生的某种共鸣。90年代前的新时期，解放思想，更新观念，实事求是，是当时的时代流行语。相应于此，与现实社会关系密切的报告文学，其所表现的基本主题就是时代的主题；报告文学作家，他们所具有的兼济天下的抱负与强烈社会责任感，使其自觉地通过创作回应主流话语所要求表现的时代精神。
对于改革来说，要进行观念上的根本转变，就需要思想上的启蒙与引导。报告文学作家在这场历史性变革中发挥了一定的作用，他们对特殊年代被抛弃的常识与真理重新给予了确认和肯定。
徐迟的《哥德巴赫猜想》是新时期报告文学的代表作，在报告文学的发展史上具有某种标志性的意义。它所肯定的是曾经被唾弃的公理，强调了知识分子以及科学技术对于社会主义祖国的意义和价值，是现代社会文明与进步的一个重要标志。
报告文学作家往往通过对于社会现实中某种矛盾与问题的披露与揭示，使人从迷茫困惑中得以警醒，从而思索社会改革与现实优化的方略。新时期的报告文学作家处于社会走向开放解禁的时代，当文学的真实成为可能，而报告文学又特别需要真实的时候，他们便将现实中另一种发人深省的存在凸现在读者面前。《人妖之间》剖析了劣迹昭着的大贪污犯及其生成的环境。《神圣忧思录》、《西部大移民》等“问题报告文学”，以对现实的深刻剖析，激起了读者的强烈反响。这些作品的意义在于引导读者对现实进行思索，反思自我。思想启蒙是80年代中国社会的时代主题，其时的报告文学部分地参与并承担了这种宏大的历史使命。
90年代中国社会处于社会主义计划经济向社会主义市场经济过渡的转型期，文学不再是社会的中心，逐渐走向了边缘地带，同时，随着社会的发展与变化，文学也变得日益复杂化，多样化，对于报告文学来说，也是如此。
知识分子的支持
毋庸置疑，90年代的报告文学与70年代末期到整个80年代的报告文学，在整体上并不在一个层级上。但这并不应该成为我们无视90年代报告文学存在价值的理由。事物的发展进程并不总是线性的，90年代的报告文学虽然算不上报告文学的黄金时期，但却为我们摄取了这一时段中国社会发展的一段风景，留存了一份关于知识分子精神演变的档案。从中，我们可以看出，现代真正意义上的报告文学，是一种属于知识分子写作的文体。自然，90年代的报告文学描绘了知识分子的一段心路历程，反映着他们的思索、进取以及某种无奈。
对于报告文学给予科学全面的评估，需要有一种合体的价值尺度。报告文学是一种边缘性的文体，试图以一言以蔽之的做法对这种文体加以限定，显然是不可能的。但在报告文学发展历史中形成的某种文体精神、文体品格，是客观地存在着的。它是我们考察评价报告文学的基本尺度。对于报告文学的文体精神、文体品格，评论家周政保认为：“凡富有时代的前沿精神，能深入审察人的生存状态及社会前景，做到卷入现实而思考现实，并将精辟独到的见解贯穿于真实可靠的叙述之中，也就称得上是找到了报告文学创作的灵魂。”对报告文学，周政保特别强调两点：“一是报告文学的非虚构性”，“二是报告文学的社会性、批判性，以及与社会性、批判性相关的公众意识。”他认为“这是报告文学创作的灵魂，是必须坚持的文体精神”。
报告文学通过对现实的深度剖析，真实客观地反映社会的当前状态及其发展趋势，讴歌社会公理、正义、人类理想，批判那些反人性、反真理的丑恶的存在。90年代的报告文学中，有相当一部分优秀的作品继承了这一优良传统，坚守了报告文学所应具备的真实客观公正性。
90年代大多数的报告文学作品，都具有一种沉重感，在某种程度上反映了作家对于生活深深的思考，作家身上所具有的社会责任感，促使他们挖掘社会生活中最本质的现象，揭示生活最真实的一面。
90年代初期，是报告文学创作的一个调整期。作为对80年代报告文学功能的过度扩张的反驳，此间的作家走向了另外一个极端，人为地弱化报告文学应有的文体功能，使报告文学变得同普通的新闻报道没有什么两样。在这样的文化背景下，李荐葆、王光明合写的《沂蒙九章》则让人眼前一亮。作品讲述了沂蒙山区的人民在改革开放时期的伟大业绩。作者通过对沂蒙精神的触摸与挖掘，提取和凸现了沂蒙人的人生况味，将人、历史、现实有机地焊接起来，将现实的存在倒映在宏大的历史场景之中，讴歌了无私奉献的沂蒙精神，同时，作者对于沂蒙贫困落后的现状发出了感叹。
《沂蒙九章》既具有历史的崇高，又具有历史的悲情，既让人感奋，又让人沉重。它以复合的主题以及现状与历史的对比，造就其独特的厚重。
90年代一些反映教育题材的报告文学反映出作者开阔的视界，其视点由主要关注教师拓展到既关注教师更关注学生，而且作者将教育与贫困联系起来，取一个特殊的角度，反映中国社会所存在的“另类”景象。部队作家黄传会的《“希望工程”纪实》，真实地写了具有特殊意义的教育工程情形。“近几年来，我国平均每年至少有500万名儿童因家庭贫困而失学”的事实让人深感问题的严峻，每个关心民族命运的人们，面对着“100万双饥渴的目光”，怎么可能无动于衷呢？这一作品在社会上引起了很大的反响。他的另一篇作品《中国山村教师》是“献给用自己的脊梁负载着中华民族重托的山村教师们”的。山村教师们精神伟大而物质困顿，他们用自己的生命支付着社会的欠账，以自己的清贫换来了山村文明之光的传承。作品所提供的若干细节不能不引起人们深刻反思。一个获得“希望工程园丁奖”的山村教师参加表彰会，“来北京的路费还是找人借的”，因为“她已经好几个月没领到工资了”，而乡里却“在建商业街，又买汽车，钱不够，就把老师们的工资也顶上了”。
作品的字里行间流露出了对山村教师的深深同情，同时也表达了作者对于“乡里”的腐败的愤慨之情。何建明推出的长篇《落泪是金》，在题材方面具有独特的新闻性。作者首次用报告文学的形式系统而深入地报道了贫困大学生的生存境遇与心理世界，作品中富有传奇色彩的真实事例，吸引了很多读者。作者通过叙写颇具特异性的题材，反映了如箴言式的文题所蕴含的主旨。在作者看来，“落泪”是苦难的一种象征，而苦难是人生的一笔财富。而“落泪”的并不应该仅仅是贫困的大学生，而应该包括所有人，因为在这里，“落泪”并不表示着对命运的屈从，而是意味着负重与责任，意味着自强与奋进。
90年代的部分报告文学体现了这一责任，这些作品以社会关系为业，以社会批判为己任，以提升人类境界，优化人类理想为终极目标。通过对于现实生活中存在着的一些丑恶、阴暗、反人性、反真理的人事现象的暴露剖析，以引起人们警醒反思，指望疗救，从而完善优化社会。
卢跃刚无疑是90年代最为重要的报告文学作家之一，他的作品《辛未水患》、《长江三峡：中国的史诗》、《以人民的名义》、《讨个“说法”》、《大国寡民》等，表明了作者对重大题材的职业敏感，对弱势人群仗义执言的精神关爱，对正义的维护与呼吁。卢跃刚通过对野蛮、邪恶等丑恶现象的揭露抨击表示着对文明、正义、良知等的诉求与声援。《以人民的名义——一起非法拘禁人民代表案实录》，充分表现了卢跃刚作为报告文学家所禀具的品格与气质，当正义、良知缄默时，他挺身而出。为了正理、正义、公正，他以人民的名义写作。《以人民的名义》中的主人公颜跃明的意义在于，他以人民代表联名的方式，对不称职的市长提出“罢免”。这是对腐败的一次挑战，是对人民代表权利的一种真正实践，同时也是对封建奴性一次彻底拒绝。然而就是这样一个以人民的名义行使人民代表合法权利的颜跃明竟遭打击迫害，被罗织罪名，蒙冤下狱。卢跃刚的《以人民的名义》体现了报告文学作家维护正义良知的崇高精神和敢于向腐败宣战的无比勇气，他以人民的名义为人民代表伸冤鸣屈，为现代报告文学作家树立了良好的榜样。
对报告文学文体精神的坚守，也可见于90年代的问题类作品。90年代的问题报告文学，其规模与深度当然不能与80年代相比拟。但这类创作中所反映出的作家对于现实的关注、反思以及批判则是类似的。
伪报告文学的盛行
从绝对数量上看，90年代的报告文学或许可以被认为是繁荣的，一大批作家发表了各式各样的报告文学，许多刊物仍一如既往地热心于刊发报告文学。但90年代报告文学的质量与层次下降却是一个为多数人确认的不争的事实，作品数量与质量之间的某种不成比例的情状，在一定程度上说明了报告文学存在的真伪，也即是说，出现了很多的伪报告文学。
如何判定报告文学的真伪，依评论家周政保所说，“真正的报告文学”“必须踏踏实实地兑现三大环节，那就是细致扎实的调查采访、叙述的全方位真实、客观而又深刻的判断或分析及独特的见解”。据此作出相反的推导，伪报告文学就是虚构的缺乏深刻独特的判断与见解的报告文学。实际上，影响报告文学品质的因素是复杂而多样的，通过对90年代报告文学创作的实际情况的描述与分析，可以看出以下问题：
躲避现实前沿是90年代报告文学创作中存在的一个最为基本的问题。判断报告文学价值有一个重要的尺度，那就是可以从作品与现实关系的性质中把握创作的内在品质。
也就是说，报告文学所报告的对象应该具有社会前沿性。90年代是中国社会全面转型的时期，然而，大量作品并没有真正反映出具有前沿性的生活实景；即使有些作品反映了现实的前沿景象，但由于作者没有充分地深入前沿地带，作深入的钻探，所写内容停留在表面，因而未能体现现实的前沿精神。90年代的报告文学对一些重大题材在报道的广度和深度方面显得明显不够。
90年代中国进行了经济改革，经济环境发生根本变化，经济全球化既为中国国有企业的改革创造了机遇，同时又带来了严峻的挑战。国有企业改革是深刻地影响中国社会发展的重大事件。伴随着改革的深化和经济结构的调整，数以千万计的劳动者下岗失业。这是对人们心理与生活产生前所未有重大震荡的历史事件。从某种意义上说，中国改革的推进是与千百万人利益息息相关的。其间既有着人生的艰难，同时又可看出人性的伟大，这本是报告文学作家应予充分关注的题材，但90年代的报告文学对此只有局部、零星的反映，几乎没有有分量的作品。报告文学要整体地反映这样具有前沿性的重大社会题材，需要作者有高屋建瓴的宏观视野和不辞艰辛、进行大运动量扎实采访的能力。然而，90年代的报告文学作家在这些方面并不尽如人意。他们中许多人在题材选择上明显地避重就轻，求小弃大。因而也就难以创作出具有重大现实意义的作品。
90年代报告文学还通过对历史题材的过度开采来躲避现实前沿。李炳银充分肯定了报告文学“历史化”的方式：“作者们对现实生活的关注而把视角有意识地扩展到历史文化领域，由此报告方式产生出一种新的报告文学形态，我把这样形态的报告文学称之为：史志性报告文学”。历史题材的报告文学的成立必须以两个条件为其前提。其一，作品所写必须是“非虚构”的，是对历史真实的描写；其二，作品的题旨必须具有某种现代意蕴。历史报告文学是现实与历史对话的一种特殊文本，通过对历史的描述来反映现实世界。
从历史题材作品本身看，出现了一些具有深厚历史韵味和发人深省的现代意义的优秀历史报告文学作品，像麦天枢、王光明的《昨天——中英鸦片战争纪实》、张建伟《温故戊戌年》、李鸣生《走出地球村》等，但从90年代报告文学创作的全局看，一方面是趋之若鹜地大举吞食历史，另一方面少有反映重大的现实题材的力作。新闻性是报告文学重要的文体规定性。而突入社会，反映现实，干预生活，则是报告文学主要的文体使命，报告文学作家远离现实而亲和历史，这固然有其无奈的一面，但自觉地选择逃逸，这是与报告文学的文体精神背道而驰的。这种情势象征着报告文学文体的某种蜕化。这正是90年代报告文学创作中存在的一个不可忽视的问题。
平淡浮泛，这是90年代现实题材的报告文学给人留有的普遍印象。这一时期缺少那种大器的具有很强的思想穿透力的作品。这种现象产生的主要原因在于创作主体思想的匮乏。主体思想的平庸，势必导致作品思想深度的空乏。这样，作品的平淡浮泛就在所难免了。
从文学角度上说，从事报告文学写作的作者，应该是一群具有思想者质素的人；而优秀的一流的报告文学作家，无疑应该是卓尔不群的思想家。报告文学作为一种边缘性的文体，它不仅应该叙事抒情，而且还应该与杂文一样，有作家深刻的思想给予全面的支撑。
报告文学的文体力量生成于作家对于现实的关怀之中，而这特别需要作家有义不容辞的社会责任感。而一个面对现实无动于衷，没有深入生活，或逃避现实的作家，是与深刻的洞察力与思辨力无缘的。与80年代相比，90年代的不少报告文学作家的社会责任感逐步淡化，思想的原创性也大为减弱，选取的题材单一化，没有反映出深刻的社会内涵。
90年代已经过去，成为历史。但中国当代报告文学依然在发展着，未来会有更多反映现实、蕴含深邃思想的作品出现，只有深入地发掘现实生活中形形色色的题材，才能揭示社会本质，表达出作家最直观的看法。相信在不久的将来，报告文学又会登上一个高峰，重新迈入主流文学的行列！
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