古语有云：“读史可以明志。”在不断的探索中，这些悬案的背后所折射出的历史智慧也令今人受益匪浅。
半个蚕茧从何而来
1926年春，在山西夏县西阴村的仰韶文化遗址中，出土了一个被割掉了一半的丝质茧壳，已经部分腐蚀，但仍有光泽，而且茧壳的切割面极为平直。
当时主持发掘的我国第一代田野考古学家、美国哈佛大学人类学博士李济先生对此十分重视，但是在现场再没有找到第二个。后来，李博士请清华大学生物学教授刘崇乐先生进行鉴定，刘教授虽不敢断定这就是蚕茧，但也没有找出相反的证据。
因为该茧壳比现在西阴村家养的蚕要小很多，不像是后来放进去的，因为埋藏的位置并不在坑底下，茧壳周围的土色也没有受干扰的痕迹，当然也不会是野蚕偶尔吐的，因为有利器切割过的痕迹。最后，刘教授初步断定其为桑蚕茧，茧壳长约1.36厘米，茧幅约1.04厘米，切割面是由锐利的刀刃所为。
有关这半个蚕茧的报道很快飞过千山万水，远涉重洋，传到了世界各地。这个当时发现最古老的蚕茧的孤证，引起了中外考古学界长时期的争论。
关于它的年代，多数人认为此茧属距今5500~6000年的仰韶文化。但也有学者怀疑当时发掘的科学性，认为这是后世混入的，其年代应晚于仰韶文化。
关于蚕茧的性质至今已有野蚕茧、桑蟥茧、家蚕茧三种推断。1968年，日本学者布目顺郎对西阴村的这个蚕茧做了复原研究，测得原茧长1.52厘米，茧幅0.71厘米，茧壳被割去的部分约占全茧的17%，推断是桑蟥茧，也就是一种野蚕茧。但另一位日本学者池田宪司却在通过多次考察后认为，这是一种家蚕茧，只是当时的家蚕进化不够，茧形还较小。
这半个蚕茧是被一个十分锋利的工具一割为二的，这样切割究竟为了什么？这对研究丝绸的起源意义重大。为此，后人产生了许多猜测。
尽管这半个蚕茧有许多难解之谜，但作为中国远古丝绸的见证，它一直被珍藏在台北的故宫博物院。
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在遥远的原始社会，华南、华东，甚至华北地区都属于热带和亚热带气候，原始森林比比皆是。特别是桑树生长得非常繁茂，给野蚕提供了极好的生存环境。当时人类过着冬着毛皮、夏着麻葛的生活。经过多次实践，人们发现野蚕丝又细又结实，于是一种新型的用于纺织的纤维──丝纤维出现了，它对满足当时社会需求、推动人类物质文明的进步产生了巨大的影响。
由于野蚕茧的外壳粗硬，原始人就用石刀或骨刀将蚕茧切开，取蛹为食，扯茧为丝。西阴村的茧壳之所以被切割，可能就是这个原因。由于切割不慎，蛹血污染了茧壳，故而引起了茧壳腐败变色。从民族学的一些材料也可支持这一观点。在四川省大凉山有一支自称“布朗米”的部落，意为吃蚕虫的人。他们开始仅采集蚕蛹为食料，后来才养蚕抽丝。
石鼓文是何国文字
唐代在天兴县（今陕西凤翔）出土了十块鼓形石，每块石上均刻有四言诗一首，由于诗歌内容多记录和歌颂渔猎之事，又由于石形如柱础，故又称“猎碣”。石鼓文在文学、历史学、书法诸方面均有很高的价值。宋人为使石鼓文字免受损害，曾填嵌金泥加以保护。
金人获得后剔去金泥进行拓印，辗转流传至今，现藏北京故宫博物院。然而，石鼓文系何国文字？作于什么时代？长期以来成了难以解答之谜。
唐代李吉甫《元和郡县志》和张怀瓘《书断》等，都认为石鼓文系周宣王时史籀所作。可是，遍考史书，未见有周宣王在岐阳田猎之事，似与刻诗内容不符。
武亿《金石跋》认为，石鼓文作于汉代，唯一的理由是石鼓文提到天子驾六马，而汉代天子有驾六马之制。可是，他忘记了秦代亦尚数六，亦有皇帝驾六马之制。
清人俞正燮《答成君瓘书》指出，石鼓文作于北魏。还有人认为石鼓文来源于北周。
另有一种意见认为，石鼓文是秦国的器物。此说又有秦襄公、文公、穆公、灵公、惠文王甚至秦始皇等数种主张。
总之，学术界对这一问题争论不休。探索石鼓文制作年代与创于何地的问题，看来还大有研究发展的余地，随着时间的推移，肯定还有种种“新说”问世。
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我国遗存至今的石刻文字，要属石鼓文时间最早和最具代表性。石作鼓形，共十鼓，分别刻有四言诗一首，径约三尺余。内容记述秦国君游猎，故又称“猎碣”。因被弃于陈仓云野，也称“陈仓十碣”。所刻为秦始皇统一文字前的大篆，即籀文。石鼓文的书法字体多取长方形、体势整肃，端庄凝重，笔力稳健，石与形、诗与字浑然一体，充满古朴雄浑之美。
铜奔马的原型是什么
1969年10月，在甘肃武威的一座东汉时期的张姓将军墓中出土了一件汉代青铜奔马俑，这是一件艺术感染力极强的古代艺术佳作。
整件铜奔马雕像造型轻盈，各部位比例适中，奔马昂首扬尾，四蹄腾空，身形雄骏，一副风驰电掣般奔驰的形状。而且马身上没有辔头、鞍镫、缰绳，体现的完全是一种自由奔放的境界。观赏者们无论从雕像的正面、侧面，还是从整体上都会感觉到那种雄健、自在、超然的浪漫情调。
更妙的是，马的后足恰巧踏在一只正在收缩着翅膀在空中疾飞的鸟背上，既表现了创作者的浪漫主义意识，又将铜马俑的重心牢牢稳住，显得极为精巧。
正是根据奔马俑的这种造型，人们把它称之为“马踏飞燕”，形象地表达了这种浪漫主义情调。
可是，史学家却从此面对着一个难解之谜，这具艺术珍品的原型到底是一匹什么马呢？
最初，专家学者们仅仅把它看做是一种造型生动的良骏。据传，周穆王有8匹骏马，号称“周室八骏”，其中一匹名为“翻羽”，用现在的话来说，就是一匹飞驰速度比鸟还快的马。
然而，研究人员不久发现，奔马俑的右后蹄下踏的不是燕子，而是一种神鸟“龙雀”，它绝不应是一匹奔马所踏之物。这样一来，这匹马就应该是一匹非凡之物才对。
于是，一些学者提出，这形神俱妙的古代艺术品刻画的是一匹遨游太空的“天马”。据史书记载，汉代产自大宛的良种汗血马就被称作“天马”。
奔马俑和汗血马似乎有关，可是，这种说法也难解释某些史料中的记载。东汉张衡《东京赋》中称，龙雀和天马当时在王宫内是地位对等的铜制陈列品，而这具奔马俑却是马在龙雀之上，这是怎么一回事呢？
于是，又有人提出了一种新见解，认为铜奔马是一具马神的塑像。
只可惜，目前这些解释都仅是推测，没有找到足够的史料佐证。
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虽然“铜奔马”的称谓比较直观明了，但是这具铜马俑的精妙之处是其后蹄下踏一飞鸟，仅以“奔马”名之，显然不足以表现其浪漫主义意境，因此有人将其称为“马踏飞燕”，以表明奔马正在作凌空掠过燕背的飞驰。1971年，“马踏飞燕”与一批国宝级文物一起，赴世界各地巡回展览，观众如潮，将它誉为“绝世珍宝”，“天才的中国马”，从此，“马踏飞燕”名扬世界。郭沫若曾泼墨挥毫写下了“四海盛赞铜奔马，人人争说金缕衣”的豪迈诗句。
象棋、围棋起源于哪个国家
象棋和围棋，目前已成为全世界人民所喜爱的一项高智能游戏，并列为体育竞赛项目。西方某些国家的弈棋大师们为求棋艺精湛，甚至不惜成本煞费苦心地把多种高难棋谱输入计算机，让机器人与真人对阵，以决高低胜负。但关于象棋和围棋的起源，目前仍众说纷纭。
一是起源于中亚说。
据日本松井明夫《围棋三百年史·发端》所说：“围棋和象棋有它共同的祖先，就是中亚细亚的一种盘戏。它流传于西方成为国际象棋，流传于东方的就受到中国天文及其他科学影响，大致改良而成为十七道的围棋。”
日本杂志也曾报道，古代夏威夷有一种棋戏，棋盘纵横各十一道，着法颇与中国围棋相类似。以资说明象棋、围棋的娘家不是中国。
二是起源于中国原始社会末期说。
有关围棋起源于尧、舜、禹时代的传说，在我国的历史古籍中多有记载。
战国以后的史籍明确地记述了围棋的起源，但记载语焉不详。我国的辞典如《辞海》、《辞源》中也未谈及“象棋”的起源，只说“春秋战国时代即有关于象棋（或围棋）的记载”等笼统含糊之语。这样一来，象棋、围棋起源于中国的说法在国内外颇有争议。
象棋、围棋到底起源于何时何地至今仍是一个谜，还有待专家学者做进一步的探讨。
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围棋棋盘纵横各十九路，棋子分黑白两色，没有高低贵贱之分；象棋棋盘纵九横十，每方棋子十六枚，身份、活动范围、活动方式和威力各不相同。这两种智力较量游戏都需要精深周密的逻辑思维和算度，胸怀全局，然而运思过程却有不同的特点。围棋讲究战略谋划，在战略指导下运用战术，从无到有，棋子是越下越多，最终以攻城略地的面积大小计算胜败；而象棋则侧重于战术考虑，通过战术积累来体现战略，从有到无，棋子是越下越少，双方摆开架势，你来我往，在歼灭对方有生力量的同时，以“将死”对方主帅获胜。
老子出关究竟去向何方
老子是中国古代哲学家、思想家和道家学派的创始人，一生最大的成就是开创了道家学派，留下了一部5000余言的《道德经》。老子出关，在中国思想界是一件大事，据《史记》记载，老子在关令尹喜得相伴之下，骑青牛西出函谷关，之后“莫知其所终”。那么，老子出关以后去了哪里呢？
西出函谷关后，老子要么一路继续往西，要么折向西北或者西南，函谷关西北尽是草木不生、了无生命的荒野戈壁，老子断不会往此处去。如果折向西南，那最有可能到达的就是四川了。《蜀中广记》是四川地区地方志，当中有老子出关时对关令尹喜说“千日后于成都青羊肆寻吾”，等到尹喜按日期前往，果然找到了老子的记载。而清乾隆年间的《雅州府志》也有多处记载老子在四川的生活，描述老子坐化在四川瓦屋山的鸳鸯地上，没有再骑牛出山。
如若老子出关后继续往西，限于当时的交通路况，极有可能落脚在甘肃，停留隐居在临洮，养生修道，得道后在临洮超然“飞升”。至今临洮县岳麓山还有“超然台”、“说经台”、“飞升崖”、“文锋塔”等与老子有关的遗迹。有学者经过大量史料的梳理研究和实地走访，竟然探寻出老子在甘肃的大体行程线路：即老子出函谷关（今河南灵宝县东北），过散关（今陕西宝鸡市西南），入甘肃，经游天水、陇西、临洮、兰州、酒泉等地后，又回到陇西邑，落户临洮，最终在临洮东山“飞升”（去世）。当然，老子一路向西，到了帕米尔高原，甚或是地中海地区，也都是不无可能的。
老子骑牛出关寻求自身的解脱之道，却留给后人这样一个历史谜团苦苦追寻。
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老子出关除了留下去向何方这个谜团外，他出关的原因也备受争议，学术界将其主要分为四种。一是周室衰微，老子明白周朝的衰微是历史规律，要做到挽狂澜于既倒，只有向西寻求更高的理论。二是政治牵连，相传老子在周敬王时期的王室内乱中蒙受失职之责，因受牵连而辞职，于是离宫隐退。三是追寻道法，老子毕生“唯道是从”，他将出关寻道看做毕生的任务。四是避让孔子儒学，不与其争高下，鲁迅和章太炎等人都是这一观点的支持者。
孔子是否删改过《诗经》
《诗经》是我国古代的第一部诗歌总集，在我国的文学发展史上具有十分重要的地位。司马迁在《史记》中提到孔子曾删改《诗经》，保留了其中的300多篇编订在一起，最终形成了历史上所说的“诗三百”。由于司马迁以及他的《史记》在史学界具有的重要地位，“孔子删诗说”曾一度被人们相信。
《史记》中是这样记载的：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇。”也就是说，孔子将原本的3000多篇诗句去掉重复和不合礼义的，择取了其中的305篇编成我们现在看到的《诗经》。
但这是真的吗？要从3000多篇中择取305篇，这是何其浩大繁复的工程，为何从来没有被孔子的弟子提起过？那些被删掉的数千篇诗句又在哪里呢？按理说，被孔子删去的那些周代诗歌应当有大量散佚在民间。但事实是，现有文献中引用的周朝诗歌大部分都可以在《诗经》中找到。难道这两千多篇诗歌无故失踪了吗？唯一可能的解释就是：孔子没有删诗，或者仅仅删去了一小部分。
其实早在唐代，就有学者（孔颖达）对“孔子删诗说”提出了怀疑：“书传所引之诗，见在者多，亡逸者少，则孔子所录不容十分去几，马迁言古诗三千余篇，未可信也。”
那孔子究竟有没有删改过《诗经》呢？或许，《史记》记载并没有错误，而是后人因为离司马迁那个年代太久远了，在理解《史记》中产生了误解。“三千余篇”是指最初也就是周朝时期的古诗数量，到了孔子的时代，过去已有数百年，社会上留存的诗歌已远没有原来那么多了。孔子能够看到的也不可能是最初的“三千余篇”了，他再按照一定的原则删改了其中的一部分，最终形成了《诗经》。
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《诗经》原称“诗”或“诗三百”，汉代儒生始称《诗经》。现存的《诗经》是汉朝毛亨所传下来的，所以又叫“毛诗”。据说《诗经》中的诗，当时都是能演唱的歌词。按所配乐曲的性质，《诗经》共分风（160篇）、雅（105篇）、颂（40篇）三大部分。它们都得名于音乐。
“风”的意义就是声调。古人所谓《秦风》、《魏风》、《郑风》，就如现在我们说陕西调、山西调、河南调，大部分是黄河流域的民歌，小部分是贵族加工的作品。
“雅”是正的意思。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。大雅小雅可能是根据年代先后而分的，基本上是贵族的作品，只有小雅的一部分来自民间。
“颂”是用于宗庙祭的乐歌。
《庄子》是不是庄周一人所写
《庄子》一书是我国古代典籍中的瑰宝，它的出现标志着在战国时代，我国的哲学思想和史学语言就已经发展到非常玄远和高深的水平。《庄子》在唐代正式成为道家的经典之一，和《周易》、《老子》一起并称“三玄”，在中国文学史上也有重要的地位。
《孟子》是孟子的作品，《韩非子》为韩非所写，如此比照，能否认定《庄子》这部着作就是庄子写的呢？
如今看到的《庄子》一书，是经由晋朝人郭象重新整理编订过的，分为内篇、外篇和杂篇三部分。在唐代以前，关于《庄子》的作者到底是谁的疑问并没有人提出，人们都相信它是由庄子着成。到了唐代有人发现，《盗趾》、《说剑》这两篇与庄子的风格有很大出入，从而开始怀疑此书非庄子所作。到了宋代更多的篇目受到质疑，多集中在外篇和杂篇。
这是怎么一回事呢？或许可以认为《庄子》的内篇是由庄子写成，尤其是内篇中的《逍遥游》、《齐物论》最能体现庄子哲学；外篇和杂篇则是由他人所作，可能是他的弟子或者是该学派的后来学者着成的，像《盗趾》、《说剑》这两篇则肯定不是庄子学派的思想。
当然，没有其他新证据的情况下，也很难断定《庄子》的作者不是庄周。完全有可能《庄子》全篇都是庄子本人所作，只不过外篇、杂篇是其早期作品，而内篇是其晚期作品。毕竟，风格的不同其实并不能说明这些作品不是出自一人之手，在不同的发展阶段，思想家们往往有着不同的观点，这再正常不过了。
其实《庄子》一书年代久远，史料残缺，要明确地辨别出哪篇是庄子本人所作真的十分困难，考证出《庄子》的作者固然十分重要，倒不如将《庄子》作为庄子学派思想的系统着作来研究，这样或许更有意义。
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《庄子》一书之所以如此重要，就是因为庄周在其中阐述了自己的多个核心思想。他的思想包含着朴素辩证法因素，主要包括“天道无为”，认为一切事物都在变化；他还认为“道”是“先天生地”，并且是没有界限差别的，这个则属于主观唯心主义体系。
庄子认为一切事物都是相对的，因此他否定知识，否定一切事物的本质区别，极力否定现实，幻想一种“天地与我并生，万物与我为一”的主观精神境界，随遇而安，逍遥自得，这样的理论带有相对主义和宿命论的色彩。在政治上他主张“无为而治”，反对一切社会制度，摈弃一切文化知识。
《乐记》的作者是谁
《乐记》是我国古代一部系统的音乐理论着作，它总结了儒家的音乐观点，对中国音乐的发展具有重要的影响，是我国音乐历史上的一部经典之作，是一份珍贵的历史遗产。
现存的《乐记》有《乐本篇》、《乐论篇》、《乐礼篇》等十一篇，所涉及的内容十分广泛，如关于音乐的本质和特征、音乐的形成、音乐和生活的关系、音乐的作用、音乐和政治的关系等诸多重要的问题。有些论点闪耀着朴素的唯物主义光辉，有些论点则体现了封建社会对音乐的严重束缚。
《乐记》的作者究竟是谁？专家学者历来对此有所争议。
一种说法认为，《乐记》是战国初期的公孙尼子（孔子的再传弟子）所作，南朝沈约和当代的郭沫若、杨荫浏持此说法。
另一种说法认为，《乐记》是汉武帝时代的“河间献王”刘德和他手下的一帮儒生采撷先秦诸子有关音乐的言论编纂而成的，东汉的班固和当代的蔡仲德等人均持此说法。
分歧尚待进一步研究、探讨，但是对这部集秦代以前的音乐思想之大成的着作的重要价值，各方的评价都是充分肯定的。
关于《乐记》的作者，高亨先生说：“《乐记》乃公孙尼子所作。《公孙尼子》一书唐以前犹存，沈约、徐坚、马总皆亲见其书。则《乐记》为公孙尼子所作，被录入《礼记》，无疑也。”
《汉书·艺文志·诸子》儒家有“《公孙尼子》二十八篇”，班固自注：“七十子之弟子是公孙尼子，乃孔丘之再传弟子。”《荀子·强国》篇载公孙子评论楚将子发之言一段，公孙子即公孙尼子。
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《乐记》是《礼记》49篇中的一篇。《礼记》中题作《乐记第十九》，约5000余字，包括11子篇。关于音乐的本质，《乐记》中有着精辟的论述，肯定音乐是表达情感的艺术，它认为：“凡音而起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”精辟地论述了音乐的本质所在。
杨朱和庄周真的是同一个人吗
战国时代百家争鸣，各个学派纷纷涌起。在众多的思想家中，杨朱是比较神秘又颇具争议的一个人物，同时他也是当时思想界极其重要的人物，孟子所说的“杨朱、墨翟之言盈天下，天下之言不归杨，则归墨”正说明了杨朱及其所属的学派在当时的思想界可谓占据了半壁江山。可就是这样一位核心人物，在《史记》中记载战国诸家的篇目中，却未被提及半个字，难道司马迁把他忘了？再如《庄子·太史公自序》中，也没有对杨朱学派进行任何评价，怎么会出现这么奇怪的现象呢？
20世纪初，蔡元培和日本久保天随等学者提供了他们对这个问题的解答，研究结果令人震惊：杨朱其实就是庄周。
分析杨朱与庄周是同一人，不外乎从名字的音韵、存在的年代、主要的学说三个方面来看。在中国古代，读音相近的字是可以通用的，而杨和庄、朱和周的读音都很相近，是不是也通用了呢？《列子·杨朱》篇说：“杨朱见梁王，言治天下如运诸掌。”这里的梁王是指梁惠王，可见杨朱与梁惠王是同一时期的人。《庄子》书中屡称庄子与惠施友善，而惠施曾为梁惠王相。杨朱与孟子都与梁惠王有所交集，必然地，他们也是相同时期的人了。
最重要的是，两人的学说是否一样呢？《孟子》里曾提到，杨朱提倡“为我”，即使是“拔一毛而利天下”的事他也不会做，其他的记载中也提及了他所创立的“轻物重生”、“全性保真”等理论。再看庄子，《庄子·养生主》篇大谈“保身”、“全生”、“尽年”，提倡人们“养其身，终其天年”，不要去做劳形疲神的事。他们的理论这样看又是多么相像啊！
如果没有下面的疑问，那几乎就可以百分百肯定杨朱与庄周就是同一人了。《庄子》书中屡次批评杨朱，《徐无鬼》这一篇记载庄子对惠施曰：“儒、墨、杨、秉（公孙龙字）四，与夫子为五，果孰是耶？”如果这里的“杨”就是庄周，那么他怎么怀疑自己呢？另有《胠箧》一篇更主张要“削曾、史之行，钳杨、墨之口”，庄子可能钳自己的口吗？这其中的真真假假，真的把我们弄糊涂了。
说杨朱与庄周是同一人，学术界有充足的证据和坚定的支持者；说他们不是一个人，又似乎有合理的凭借。他们到底是不是一个人呢？看来这个谜团要继续保留下去了。
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杨朱是何许人也？他是杨学的创始人，但籍贯与生卒年份已经无从求解，经考证大概与庄子同时，比孟子略早。有关杨朱的着述，后世没有流传下来，仅在《孟子》、《庄子》、《吕氏春秋》、《列子》、《淮南子》及汉代刘向《说苑》等书中保留一些记载。因此鲁迅曾经评价杨朱时说道：“杨朱无书。”虽然如此，杨朱仍不失为战国时代着名的思想家，而其思想影响所及，历两千余载，至今仍传。
历史上为何会有两个神医扁鹊
扁鹊，是我国古代一位伟大的医生，是中国传统医学的鼻祖，对中医药学的发展有着特殊的贡献。他医术高明，为民排伤解痛，素有“神医”之美名。
然而这里说的扁鹊，并非史料记载中的那个“扁鹊”，此人名叫秦越人，是战国时期的医学家。真正的扁鹊则是指黄帝时代的一个传说人物，相传他是那个时代的名医。那么，历史上为何会出现两个扁鹊？人们为什么要把战国时期的秦越人叫做扁鹊呢？这点还要从秦越人的个人贡献说起。
秦越人是战国时期齐国渤海莫州（今河北任丘）人。相传秦越人年轻时虚心好学，刻苦钻研医术。他把积累的医疗经验用于平民百姓，周游列国，到各地行医，为民解除痛苦。他看病行医还有个“六不治”原则：一是依仗权势、骄横跋扈的人不治；二是贪图钱财、不顾性命的人不治；三是暴饮暴食、饮食无常的人不治；四是病深不早求医的不治；五是身体虚弱不能服药的不治；六是相信巫术不相信医道的不治。尤其是第六条原则，反对巫术，这在当时应该算是十分先进的思想了。此外，秦越人创立“望闻问切”的“四诊法”，还写成《内经》、《外经》两本着作。
秦越人为中国医学发展做出了巨大的贡献，而且他亲民爱民，品德高尚，受到了各地人民的爱戴。于是，赵国的劳动人民送给他“扁鹊”的称号。
说到这里，应该明白了吧？其实，后人熟悉的扁鹃并不是那个真的“扁鹊”，他的真名是秦越人，因为人们觉得他医术高超，才送给他上古那位扁鹊的称呼，让他带着这个“光荣称号”，造福人民，并载入史册。
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“四诊法”是中国古代战国时期的名医扁鹊根据民间流传的经验和他自己多年的医疗实践，总结出来的诊断疾病的四种基本方法，即望诊、闻诊、问诊和切诊，总称“四诊”，现在仍然是中医诊病的基本方法。
望诊，是用肉眼观察病人外部的神、色、形、态，以及各种排泄物。
闻诊，是通过医生的听觉和嗅觉，收集病人说话的声音和呼吸咳嗽散发出来的气味等信息作为参考。
问诊，是医生通过跟病人或知情人交谈，了解病人的主观症状、疾病发生及演变过程、治疗经历等情况。
切诊，主要是切脉，也包括对病人体表一定部位的触诊。
千年以前的“四诊法”完全符合现代科学中的整体方法、系统方法、辩证方法等理论，这点不能不令人敬佩。
孟姜女真的哭倒了长城吗
孟姜女哭长城的故事妇孺皆知，千古流传。传说孟姜女的丈夫范喜良被秦始皇征去筑长城，孟姜女万里迢迢前去送寒衣，得知丈夫已经死去的消息后，哭倒了长城，终于见到了范喜良的尸体。
为了纪念那位万里寻夫的孟姜女，山海关被后人认为是孟姜女哭长城之地，并在那里盖了姜女庙，登临庙宇的游人，无不动容。
一个普通的女人能把长城哭倒，这无疑是想象和夸大之词，但是，历史上究竟有没有孟姜女这个人呢？
史书上有过哭倒城墙的记载，但故事发生在春秋时期。唐末有一首《杞梁妻》诗，诗中说杞梁妻为秦国人，杞梁在攻莒时阵亡，他的妻子痛哭七天七夜，城墙也被哭塌了。“一号城崩塞色苦，再号杞梁骨出土。”到了宋代，杞梁开始有了姓，有说姓范，有说姓万，还有称其为杞郎或喜良的。看来孟姜女哭长城是由杞梁妻的故事演变而来的，而故事最终形成于北宋年间。
但也有人对此加以否定，认为在封建社会，民不聊生，哭夫的题材并不少见，《左传》中也有记载，因此不能说杞梁妻就是孟姜女的原型。
“秦皇安在哉，万里长城筑怨；姜女未亡也，千秋片石铭贞。”尽管孟姜女的原型无从可考，但人们欣赏的是孟姜女身上那种忠贞不渝的爱情和对统治者的坚定的反抗精神，至于孟姜女的真实性反而不那么重要了。
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长城是我国古代劳动人民创造的奇迹，修筑长城一直是历代统治者都要考虑的一项大工程。春秋战国时期，诸侯各国为了防御别国入侵，修筑了烽火台，并用城墙连接起来，便形成最早的长城。秦始皇时修筑了西起临洮，东止辽东的万里长城；汉朝修筑起西起今新疆，东止辽东的内外长城和烽燧亭障，全长1万多公里；到了明朝，修筑的长度更甚，最终形成了西起嘉峪关，东到鸭绿江畔的宏伟景象，全长达到8851.8公里。而我们现在所说的长城，多指西起嘉峪关，东至山海关的这一段。
《山海经》是外国人写的，这可能吗
《山海经》是我国第一部汇集山川、物产、风俗、民情的大型地理着作，同时也是我国古代第一部神话传说的完整总括。其风格独特，包罗万象，是研究我国上古时期文化的重要史料。同时，由于年代久远，《山海经》也笼罩着一层神秘的色彩，鲁迅先生称之为“古之巫书”。
就是这么人尽皆知的着作，关于它的作者是谁这个问题，却成了学术界中千年未解的悬案之一。
早在西汉，着名史学家刘歆就提出了《山海经》的作者是大禹和伯益。到了东汉，着名学者王充在《论衡》里提到：“禹主行水，益主记异物。海外山表，无所不至。以所记闻作《山海经》。”连司马迁也认为《山海经》的作者是大禹和伯益。从此以后相当长一段时间，这种说法都被认为是正确无疑的。
这就奇怪了，大禹和伯益，这两位是距今4000余年前，即公元前21世纪的人物。但《山海经》中记载的内容却有发生在春秋、战国时期的，也就是说书中记录有发生在大禹和伯益以后的史实，这又怎么可能呢？
宋代着名大儒朱熹看到了矛盾之处，因此他提出了一个令人惊奇的看法。他认为《山海经》是根据屈原的《天问》而作，因为中国古代的神话主要集中于《楚辞》的《天问》一篇。这个观点得到了不少学者的佐证并不断发展，最终学界认定《山海经》作于战国，成于西汉，经过几代人的创作和修改，是一部集体合作的着作。
但近年来，随着研究在世界范围内的深入，印度人、古巴比伦人，甚至是美洲人和希腊人都成为《山海经》作者的可能人选。如此“百家争鸣”的情景不禁让人哑然失笑，同时另一方面毫不夸张地说明了《山海经》这本神奇的读物对整个世界的影响和它的重要地位。
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《山海经》最重要的价值也许在于它保存了大量神话传说，这些神话传说除了我们大家都很熟悉的如夸父逐日、精卫填海、羿射九日、鲧禹治水、共工怒触不周山等之外，还有许多是人们不大熟悉的。《山海经》中的这些神话传说，是今天我们研究原始宗教的难得材料。在《山海经》的神话中，不仅可以看到巫师的活动，也可以看到古代民族的信仰、崇拜等。在《山海经》中，存在着大量神奇动物的记载，这些动物主要是鸟、兽、龙、蛇之类，它们往往具有神奇的力量。这些动物很可能就是古人的图腾崇拜。
《神农本草经》的作者真的是神农吗
《神农本草经》是现存最早的药物学专着，为我国早期临床用药经验的第一次系统总结，历代被誉为中药学经典着作。这本书文字简练古朴，成为中药理论的精髓。
如果顾名思义，那么《神农本草经》的作者就是神农了，真的是这样吗？要解决这个疑问，就让我们先来看看神农是谁吧。神农是传说中农业和医药的发明者，他遍尝百草，发现药材，教会人们用草药医治疾病，是一位对中华民族贡献颇丰的传奇人物。但最重要的是，他生活的年代是远古时期，那时还没有文字，哪来的《神农本草经》呢？如此说来，神农氏编着《神农本草经》的可能性应当是零了。
那么，一定是写书的人为了提高该书的地位，增强人们的信任感，便借用神农遍尝百草、发现药物这一妇孺皆知的传说，将神农冠于书名之首，定名为《神农本草经》。俨然《内经》冠以黄帝一样，都是出于托名古代圣贤的意图。陶弘景认为书中记载的药物产地，多为东汉时所设，据此推断此书成于东汉，并进一步推断作者可能是当时名医张仲景或华佗。他还依据采药时月以建寅为岁首的特点，认为此书不早于西汉武帝太初元年。
随着人们对这个问题不懈地探索，逐渐得出这样一个结论：《神农本草经》一书，并非出于一时一人之手，大约是秦汉以来许多医药学家不断加以搜集，直到东汉时期才最后加工整理成书的。甚至有人指出，是梁朝陶弘景使之最后成书，因为此书的书名是由陶弘景确立，而且此书内容也是由他选定了别有含义的“三百六十五”这个数字安排药物记录，才得以固定下此书的内容。
看来，不管这本书完成于汉代还是汉代之后，有一点是肯定的，那就是《神农本草经》的作者不是神农，而是那些充满智慧的医学家托古之名，将造福百姓的医药知识记录并流传下来。
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《神农本草经》不得不说是中国古今医生的一本“圣经”。在很长的一段历史时期内，《神农本草经》都是医生和药师学习中药学的教科书，或者是作为必读书，被放在了非常重要的位置上。书中对于药物性质的定位和对其主治功能的描述十分准确，其中规定的大部分药物学理论和配伍规则，直到今天也仍是中医药学的重要理论支柱。对于现代的临床中医学，《神农本草经》的论述仍旧具有十分稳固的权威性，因此，它也成为了现代医学工作者案头必备的工具书之一，继续造福后人。
盗墓者为何远离金缕玉衣
在汉代墓穴的出土文物中，最有名气的要数金缕玉衣了。金缕玉衣是汉代规格最高的丧葬殓服，大致出现在西汉文景时期。当时人们十分迷信玉能够保持尸骨不朽，更把玉作为一种高贵的礼器和身份的象征。
但是，用金缕玉衣作葬服不仅没有实现王侯贵族们保持尸骨不坏的心愿，反而招来盗墓毁尸的厄运，许多汉代帝陵往往因此多次被盗。后来到三国时期，魏文帝曹丕下令禁止使用玉衣，从此玉衣在中国历史上消失了。不过有意思的是，盗墓者们受金缕玉衣的吸引而来，却没有盗走金缕玉衣，仅仅抽走了连接玉片的金线，这又是为何呢？且让我们从古代的玉文化谈起。
中国玉器至今已有7000年辉煌的历史，形成了一种专属于中华民族的奇妙文化。玉自古便是美德、吉祥的象征，并且随着时代的进步，玉的内涵也在不断丰富，慢慢成为君子气质和富贵、权力的象征，玉的拥有者也逐渐集中于统治阶级，被达官贵人们欣赏和把玩。各朝君主更是乐意将玉佩戴在身上，标榜自己的君子德行。相传中国古代最大的玉器占有者是商纣王，他一生收集的玉器数不胜数，到武王伐纣时就有焚玉4000件的记载。
既然玉已经成为古代上层社会的专属器物，那么统治阶级又怎么可能允许下层百姓再拥有玉器呢？于是，一种说法开始在社会上流传起来：玉器只有皇室的人才有资格佩戴使用，百姓如果拥有了玉器，定会招来杀身之祸。
就因为这样，在盗墓者接近金缕玉衣的时候，才会只取金缕而保留玉衣。金缕玉衣被盗时的奇怪现象，从一个侧面也反映了中国古代不公平的等级制度对人们思想的钳制。身着金缕玉衣下葬的先人一定不会想到，标榜着君子之风的玉衣，也会泄露他们统治的不公。
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我国目前已经出土玉衣的西汉墓葬共有18座，而金缕玉衣墓只有8座。其中最具代表性的是河北满城一号墓出土的中山靖王刘胜的金缕玉衣。它用1000多克金丝连缀起2498块大小不等的玉片，由上百个工匠花了两年多的时间完成。整件玉衣设计精巧，做工细致，是旷世难得的艺术瑰宝。1968年，这件金缕玉衣出土时，轰动了国内外考古界。
司马迁死因之谜
司马迁是我国西汉武帝时伟大的史学家、文学家和思想家。他所着的《史记》是中国第一部纪传体通史，被鲁迅先生评价为“史家之绝唱，无韵之离骚”。后世学者们对司马迁其人以及《史记》的研究历代以来从未间断。但令人遗憾的是，关于司马迁的死因至今也没有一种令人信服的说法。
难道司马迁真是死得不明不白？
汉武帝晚年时候曾发生了一桩巫蛊案，该案案发于征和元年，身为治巫蛊使者的江充与太子之间斗争激烈，后来太子杀江充后自杀。武帝穷治巫蛊之狱，转而穷治太子死之狱，一直到征和四年，前后死者达十几万。司马迁的好友任安，就是“巫蛊之狱”的殉难者之一。这场灾难，牵涉到当时许多文武官员，司马迁恐怕也难以幸免。又根据《史记》记事内容分析，太初四年至征和二年还有记事，征和三年后便没有记事了，司马迁很可能是《汉书》所云“巫蛊之祸，流及士大夫”的牺牲者。
如果是这样，那么司马迁当是死在了汉武帝之前，下面的这条记载又该怎么解释呢？
《史记》多篇涉及汉武帝的谥号“孝武”。要知道，“孝武”可是汉世宗刘彻死后，后人所追封的，如果司马迁死在武帝之前，又怎么会知道这谥号呢？有人考证司马迁《报任安书》作于征和二年十一月，距武帝驾崩仅四年。从《报任安书》的内容来看，当时《史记》尚未全部完成，此后必有修改整理，这时涉及到武帝的地方必称谥号，那么也就不足为奇了。照这个说法，司马迁应当是一直活到汉武帝辞世，在编定完《史记》后寿终正寝的。
那么，司马迁是被“巫蛊案”所累及而死呢，还是平安地活到武帝之后，这个问题还要学者们通过充足的史料和严谨的求证来获得合理的解释。
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司马迁祠墓坐落在陕西韩城市南10公里芝川镇的韩奕坡悬崖上，始建于西晋永嘉四年。司马迁祠墓的建筑自坡下至顶端，依崖就势，顺阶而上。登上顶端，东面的滔滔黄河，西处的巍巍梁山，南向的古魏长城，北侧的芝水长流皆可一览无遗。壮观的自然景色和秀丽风光，充分地映衬出司马迁的高尚人格和伟大业绩。祠墓建筑群中设有多处牌坊，都是元明清等朝代重建的。其中一个牌坊上书“高山仰止”四字，来比喻司马迁德高如山，备受世人景仰。
匈牙利人是匈奴人的后裔吗
要讲到中国历史我们不得不关注这样一个英勇彪悍的民族——匈奴。而这个神秘的民族在历史上不仅族属让人无从得知，最终的去向归属也成为历史悬案。
公元前1世纪时汉武帝使匈奴遭受重创，匈奴后来分裂为南北匈奴。公元89~91年时，北匈奴在南匈奴与汉朝军队的共同打击下接连大败，西逃，后不知去向。从此，北匈奴在中国的历史上消失了。而在公元374年，一支号称匈人的强大骑兵队伍突然出现在欧洲东部，他们勇猛善战、所向披靡，在此后的几十年里，他们席卷了欧洲大部，并在匈牙利平原建立了一个强大的国家。
根据上述这些已然十分确定的历史资料，自然而然地就将匈奴这股没落的神秘力量与这支席卷欧洲的骑兵队伍联系到了一起。匈牙利（Hungary）这欧洲唯一不属于印欧民族的群体的溯源也与匈人（Hun）有了密不可分的联系。我国近代着名学者章太炎曾指出：“今天的匈牙利就是我国古时的匈奴。已经考证出匈奴在东汉后期西迁后有一支到了大秦，到大秦的就是现在的匈牙利。”
匈牙利人果真是匈奴人的后裔吗？着名匈牙利裔历史学家Denis Simor教授在他的《剑桥早期亚洲内陆史》中对这一点反复强调，欧洲匈人即是中国历史上的匈奴是一个始终没有确证的假设。而且“匈人就是匈奴”这一假设完全建立在语音的近似上，并无其他任何历史和考古证据。其中的主要困难是从北匈奴在中国历史上消失到匈人在欧洲的出现之间有几个世纪的空白，再加上巨大的地理间隔，如果没有直接或间接的历史记载或考古实物佐证，哪怕是挖掘出一个古时“匈人”的头骨也好，而光凭语音上相近很难使人信服！
目前所能见到的材料确实不能证明匈牙利人与匈奴人有直接关系。匈牙利人自称马扎尔（Magyar）人。当他们在公元9世纪下半出现于欧洲时，真正可考的匈人已经在历史舞台上消失了差不多400年之久了。这中间又是数个世纪的时间空档，若没有新的考古资料的发现，若研究没有获得新的突破，光凭语音相似断定匈牙利人是古匈奴人的后裔则有些过于牵强了。
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我国近代着名学者何震亚从语言、历史、风俗习惯等多方面对匈牙利人和匈奴人进行了比较研究，认为二者确实存在某种关系。第一，在语言方面，他认为匈牙利的“匈”是种族名，而“牙利”是地名，“匈牙利”的意思实际上是“匈人居住的地方”。第二，在风俗方面，据历史记载，“匈奴首领单于”每天白天朝拜太阳、夜祭月亮；而匈牙利皇帝也有祭拜日月的习俗。此外，匈牙利人是欧洲唯一一个姓在前，名在后的国家，他们赶车也喊“驾”，他们的一些歌曲的曲调与中国少数民族的民歌极其相似。这些方方面面的相近之处都仿佛泄露出匈牙利与匈奴的某种联系。
算盘起源之谜
算盘是中国人发明的，人们还常常会把算盘的发明与中国古代四大发明相提并论，认为算盘也是中华民族对人类的一大贡献。然而，算盘是在什么时候开始出现的呢？
从清代起，就有许多算学家对这一问题进行了研究，然而，算盘的起源问题直至今天仍是众说纷纭，莫衷一是。归纳起来，主要有三种说法。
一是清代数学家梅启照等人主张的东汉、南北朝说。其依据是，东汉数学家徐岳写过一部《数术记遗》，其中着录了14种算法，第十三种即称“珠算”，里面的文字，被认为是最早的关于珠算的记载。但是一些学者认为，此书描写的珠算，充其量不过是一种记数工具或者只能做加减法的简单算板，与后来出现的珠算，不能同日而语。
二是清代学者钱大昕等人主张的元明说，即算盘出现在元朝中叶，到元末明初已普遍使用。宋末元初人刘因的《静穆先生文集》中有一首以《算盘》为题的五言绝句：“不作翁商舞，休停饼氏歌。执筹仍蔽簏，辛苦欲如何。”这可算是算盘在元代出现的明证。
到了明朝，永乐年间编的《鲁班木经》中，已有制造算盘的规格、尺寸，还出现了徐心鲁《算珠算法》、程大位《直指算法统宗》等介绍珠算用法的着作，因此算盘在明代已被广泛使用，这是毫无疑问的了。
随着新史料的发现，又形成了算盘起源于唐朝、流行于宋朝的第三说。其依据有三点：
一、宋代名画《清明上河图》中画有一家药铺，其正面柜台上赫然放有一架算盘，经中日两国珠算专家将画面摄影放大，确认画中之物是与现代使用的算盘形制类似的串档算盘。
二、1921年在河北巨鹿县曾挖掘到一颗出于宋人故宅的木制算盘珠，已被水土淹没800年，但仍可见其为鼓形，中间有孔，与现代算珠毫无两样。
三、刘因是宋末元初人，他的《算盘》诗，与其说是描写元代的事物，还不如说是宋代事物更为确切。
此外，宋代的算盘从形制看已较成熟，没有新生事物常有的那种笨拙或粗糙。因此，较多的算学家认为，算盘的诞生还可上推到唐代。因为宋以前的五代十国时期战乱不断，科技文化的发展较为滞缓，算盘诞生于此时的可能性较小。
而唐代是中国历史上的盛世，经济文化都较发达，需要有新的计算工具，使用了2000年的筹算在此时演变为珠算，算盘在这时被发明，是极有可能的。
算盘是中华民族宝贵的文化遗产，有关它的起源却争论了上百年，仍然没有一个统一的认识。
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古今中外的各式算盘大致可以分为三类：沙盘类，算板类，穿珠算盘类。沙盘是在桌面、石板等平板上，铺上细沙，人们用木棍等在细沙上写字、画图和计算。后来逐渐不铺沙子，而是在板上刻上若干平行的线纹，上面放置小石子（称为“算子”）来记数和计算，这就是算板。穿珠算盘指中国算盘、日本算盘和俄罗斯算盘。在世界各种古算盘中，中国的算盘是最先进的珠算工具。
华佗真能借助麻醉术进行外科手术吗
神医华佗在民间传诵已逾千年，他高超的医术始终为人们津津乐道，最为神奇的医术莫过于采用麻醉术进行腹腔手术。相传东汉末年三国期间（公元2~3世纪），连年的战祸给人们带来了严重的灾难，除瘟疫流行外，还带来了外伤疾，由于缺乏麻醉药，外伤手术很难进行。华佗根据《神农本草经》的记载，结合自己的临床经验，发明了“麻沸散”，极大地减轻了外伤病人在手术过程中的痛苦。而直到19世纪40年代，西方医学家才开始使用乙醚或笑气进行全身麻醉，比中国迟了1600多年。为此，华佗也一直被后人尊称为“外科鼻祖”。
中华医学博大精深，固然是我们后人值得骄傲的，但若说近2000年前，华佗已经能够借助麻醉术进行肿瘤切除，肠胃缝合等大手术，你相信吗？
“麻沸散”是华佗用以麻醉病人的一种药品，在史书记载中仅有其名而无具体成分，后人推断可能是曼陀罗花，但此物麻醉程度低，完全不能用作开腹这样的外科手术。当然，“麻沸散”的成分或许另有他物，但是根据现代医学观点，全身麻醉手术都必须采用吸入或静脉注射麻醉药的方式，是万万不能吞服的。再者，麻醉只是进行外科手术的一个前提条件，要想手术成功，同时还要求进行手术的医生有系统的解剖学知识，对疾病有准确的诊断，还要知道如何消毒防止伤口感染，如何在手术中止血等。就是在今天，这一系列复杂的问题也令医生感到头疼，那个时代的华佗真的能够轻松解决？
华佗是当时的名医，技术超群，妙手回春，这都是毋庸置疑的，他能够进行一些小的外科手术，这应该也没有问题，但若说他能借助麻醉术进行肿瘤切除等大手术，或许就真的有些夸张了。
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着名的国学大师陈寅恪曾经在研究中严肃地指出，华佗的故事实际上就是一个神话故事，故事原型取自于印度的佛教传说，破腹断肠的记载也为抄袭印度神话之作。华佗（字元化，真名为敷）这个人的原型，可能曾在中国存在，也可能真是沛国谯县一带人（即陈寅恪云“盖元化固华氏子，其本名为敷而非佗”），甚至也有可能“通晓”一些养生之术。但此人后来变成了“华佗”则完全是将印度之“佗”（药王神）强加给了这位中国人。这位中国人从此走上了幸运大道，基本上成为了神医的典型，受万世之敬仰。
面具产生于何时
头戴模样多姿的面具，装扮成各种形象，进行一定的表演，曾一度是中国传统喜庆典礼活动中普遍流行的习俗现象。今天，逢年过节，我们还可看到戴面具活动的遗风，面具游戏，仍是民间喜闻乐见的一种民俗娱乐活动。然而，趣味盎然的面具是何时产生的？它又是从何而来的呢？
一种意见认为，面具出自于南北朝时期的军人之手，为威慑敌人而制作。据说北齐兰陵王虽为武将，却长了个小白脸，打仗时，担心容貌缺少勇猛的武将风度，气势上不足以威慑敌人，不得不做面具戴上。这段历史被搬上舞台时，面具也就进入了戏剧。
上述见解遭到了近代一些学者的挑战。他们认为，戴面具的习俗，至少在周代已经出现，不过，当时不是娱乐，而是一种驱鬼逐疫的民俗活动。
王国维认为：“面具之兴古矣，周官方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳执戈扬盾，似已为面具之始。”
相传古时候有一种叫方良的精怪，专门食人脑，特别是死人脑。这在祈求死人灵魂复归的古人眼中，确是十恶不赦的魔鬼，如何驱除它们呢？
人貌不足威，古人就想法把自己打扮成凶狠可怕的形象，掌上套了猛兽熊的皮，头上戴了四个眼的金属面具，身披花花绿绿的衣服，手拿武器盾牌，俨然也是一个凶神恶煞，以吓唬方良这些魔鬼，使其恐惧逃匿。
可见，远在古时，面具已出现在人们生活中，至汉代已大量用于娱乐。我们知道1936年国立中央研究院在安阳殷墟发掘古物，即掘到一些铜面具、铜兜鏊等考古实物，也证明了面具起源甚早。
但是，面具源头究竟在那里？这还是一个有趣的有待进一步研究的问题。
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面具与藏族文化密切相连。面具，藏语中称“巴”，主要用于各种民间表演活动，它与人们日常生活、劳动、娱乐有着直接的关系，遍及西藏各地。到了清代，藏戏广泛普及到民间，其剧目、流派更加丰富多彩。人类的真、善、美和假、恶、丑，都在面具中得了具体的表现。面具多设色，不同的色彩象征不同的角色特征，如深红色象征国王，浅红色代表大臣，黄色象征活佛，蓝色代表反面人物，而半黑半白象征两面派等。
奇特的悬棺是如何放置的
在我国南方许多地区，分布着一种奇特的悬棺。比如四川珙县的僰人悬棺、重庆大宁河小三峡内的大宁河悬棺。在重庆大宁河共发现7处悬棺群，总计300多具，其中棺木保存完整的有70多具。悬棺距河面最低的有30米，最高的有500米；从岩顶到悬棺也有300多米，每具悬棺差不多重达千斤。
悬棺葬是一种古老的丧葬形式。葬址一般选择在临江的高崖绝壁上。这些棺材是怎样安置到如此“上不着天，下不着地”的地方的呢？
对此，人们有三种推测：一为栈道说，即通过平行的桩孔，联桩铺道而放置；二为下索说，即先将棺木运上山，然后用绳索捆着棺材从山顶向下放置；三为上攀说，即距地面较近的棺材，可能由人工攀登悬置而成。
真相究竟如何？看来还得等专家继续研究。此外，古人为什么要将棺材安放在悬崖之上，是保护先人尸体，不让人兽侵犯，还是另有用意？
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其实除了我国南方一些地区有奇怪的悬棺葬俗，西藏地区也有着该地区独有的天葬。天葬，又称鸟葬，是用于一般的农牧民和普通人的葬俗。所谓天葬就是将死者的尸体喂食鹫鹰。鹫鹰食后飞上天空，这时藏民就认为死者顺利升天。藏族佛教信徒们认为，天葬寄托着一种升上“天堂”的愿望。在西藏地区的每个地方都有执行天葬的场地，即天葬场，还有专人（天葬师）从事此业。
黄鹤楼“黄鹤”二字从何而来
巍峨耸立于武昌蛇山的黄鹤楼，享有“天下绝景”之称，与湖南岳阳楼、江西膝王阁并称为“江南三大名楼”。黄鹤楼始建于三国时期，传说是孙权为实现“以武治国而昌”的目的，筑城为守，建楼以了望。到了唐朝，其军事性质减弱，该楼逐渐演变为名胜景点，历代文人墨客纷纷到此游览做诗。唐代诗人崔颢一首“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”以及李白的一句“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”使崔颢的这首诗成为千古绝唱，更使黄鹤楼名声大噪。
那么，这些名人口中称呼的“黄鹤”二字又是从何得来呢？
有一本叫做《极恩录》的书中曾经记载过这样的一个故事：黄鹤楼原为辛氏开设的酒店，一位道士常来店里喝酒，但经常拖欠酒钱，辛氏倒不因为他不付钱就有任何怠慢，依然每天提供给他酒喝。为了感谢她的千杯之恩，道士有一次临行前在壁上画了一只鹤，并且说它能够下来为来客起舞助兴。从此这家酒店宾客盈门，生意兴隆，辛氏也因此攒下了一大笔财富。过了10年，道士复来，取笛吹奏，跨上黄鹤直上云天。辛氏后来在这块地上盖起楼宇，起初叫“辛氏楼”，后来为了纪念这位道士以及他的仙鹤，将其改名为“黄鹤楼”。另外一本《报应录》中也有类似的记载。
看完这个故事，我们当然知道这只是个美丽的神话传说，虽然“黄鹤”二字的真实来由仍没有考证结果，但这样一个故事也给了我们很好的启示：辛氏为人正直，没有嫌贫爱富，最终得到仙人帮助，收获了一笔财富。
简短的三个字和简单的一个神话故事，却映照出中华古代文化中浓厚的因果报应思想。如今黄鹤楼迎接着一批批前来参观的游客，轻轻诉说着好人有好报的佳话。
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黄鹤楼的原址在武昌蛇山黄鹤楼矶头，相传始建于公元223年。历史上黄鹤楼屡建屡毁，最后一次被毁是在1884年。1957年建长江大桥武昌引桥时，占用了黄鹤楼旧址，1981年重建黄鹤楼时，选址在距旧址约1000米的蛇山峰岭上。武汉是“百湖之市”，在壮阔的水面上，有一条中脊显得格外突出，从西向东依次分布着梅子山、龟山、蛇山、洪山、珞珈山、磨山、喻家山等，这一连串的山脊宛如巨龙卧波，是武汉的地理龙脉，黄鹤楼恰好位于巨龙的腰上。骑龙在天，乘势而为，选址在此，暗露玄机。
《洛神赋》中的洛神到底指谁
“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。”如此优美的句子出自三国时期才子曹植的名篇《洛神赋》当中，曹植用极富浪漫主义色彩的语句，勾勒出一幅梦幻的画面，描写了男主人公与洛神宓妃之间的真挚爱情，以及终因“人神殊道”无从结合而惆怅分离的伤感。
《洛神赋》原名《感鄄赋》，是曹植在被封为鄄城王的第二年所作。这本没有什么令人遐想的。但是在古代“甄”与“鄄”两字互通，这就不能不让我们将这篇赋与曹植本人的经历联系起来，而这些经历，都与魏文帝曹丕的妃子甄氏有关。
相传甄氏乃中山无极人，自幼貌美聪慧，建安年间嫁给袁绍的儿子袁熙，后来曹军出兵攻打袁军，甄氏成为曹军的俘虏，被曹丕纳为妃子。此时，十多岁的曹植不像父亲、兄长那样喜好征战，于是得以与甄后朝夕相处，并生出一段情谊。时光流逝，甄后由于色衰失宠，加上郭后的挑拨，最终惨死。据说死时以糠塞口，以发遮面，十分凄惨。甄后死的那年，曹植进洛阳朝见哥哥，并与甄后的儿子太子曹叡一起吃饭，心中无比酸楚。饭后，曹丕将甄后的遗物玉镂金带枕送给了曹植，曹植睹物思人，仿佛遥见甄妃凌波御风而来。虽然这只是南柯一梦，曹植依然心潮翻涌，遂创作出这一篇旷世奇文。
看到这，没有人不被曹植对其嫂的真挚感情所打动。不过转念一想，曹植与曹丕的兄弟关系原本就因为政治斗争而剑拔弩张，在这么敏感的时期写作《感鄄赋》，曹植岂不是色胆包天，不要脑袋了吗？何况，在当时社会，图谋兄妻被认为是“禽兽之恶行”，向来“遵纪守法”的曹植又怎么可能逾越这道鸿沟呢？
或许，曹植作《洛神赋》本无它意，但人们感动于他和甄氏的爱情悲剧，于是口口相传，将洛神赋中的女神宓妃套用在了甄氏的身上。
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赋是中国古典文学的一种重要文体，汉唐时期赋与诗常常并举连称，在一些时期，人们对赋的推崇甚于诗。赋萌生于战国，兴盛于汉唐，衰于宋元。赋这种文体具有其自身的独特之处，一是语句上以四、六字句为主，并追求骈偶；二是语音上要求声律谐协；三是文辞上讲究藻饰和用典。其中，骈偶和藻饰更是汉赋的重要特征。汉代的司马相如写着的《子虚赋》、《上林赋》更是赋中的代表佳作。
十二生肖是如何产生的
凡是中国人，都知道十二生肖，且每人都有一个自己的属相。所谓十二生肖，即是指子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪。那么，十二生肖是如何产生的呢？
在我国民间流传着这样一个传说：黄帝要选12个动物担任宫廷侍卫，动物纷纷报名，猫让老鼠代替自己报名，老鼠第一个把自己报上了，却没报猫，所以十二生肖中没排上猫。民间故事很难令人相信，但如果说这12种动物是古代部族崇拜的图腾，还是有一定可信度的。
另有人认为，这是古代华夏民族纪年法与少数民族纪年法相互融合的结果。在尧舜时代，就开始使用甲乙丙丁等10个天干符号和子丑寅卯等12个地支符号，本来没有以动物配地支的纪年法，而我国西部和北部的少数民族长期过着游牧生活，很多事物都以动物来表示或指代，因此创造了以动物来纪年的方法，在汉代，两者相互结合产生了十二生肖。
也有人认为，中国古代有十二时辰的概念，把黄道附近的天空分成十二等份，由东向西配以十二支，用于纪年。由于古时候图腾崇拜的影响，人们往往习惯把各种自然现象同动物形状和别的神奇的东西联系起来，从而形成了十二生肖。
还有人认为，十二生肖产生于印度，是由印度传入的，比较印度的十二生肖，只是狮子在中国改成了老虎，金翅鸟在中国改成了鸡，确实有很大相似之处。
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着名学者郭沫若曾专门撰写考古学论着《释支干》，首先提出了中国与印度在十二生肖制度上的联系以及互相影响的可能性。关于十二生肖，郭沫若总结自己的见解，认为“此有兽之制不限于东方，印度、巴比伦、希腊、埃及均有之，而其制均不甚古，无出于西纪后百年以上者。意者此殆汉时西域诸国，仿巴比伦之十二宫而制定之，再向四周传播者也”。即干支纪年虽为中华创制，但十二生肖却有可能是后来输入的。不过，郭沫若在论证时用了“殆”、“疑”等不确定的词语，说明他自己对这一论断也是没有十足把握的。
《兰亭集序》是不是由后人伪造的
相传东晋“书圣”王羲之在一次朋友聚会上，挥毫泼墨写成《兰亭集序》，成为中国书法艺术的登峰造极之作，也是不少书法家争相临摹效仿的对象。《兰亭集序》中使用的行书更是被赞“天下第一行书”。唐太宗李世民酷爱该帖，生前命人拓印数份，死时也叮嘱要携帖而去。现今流传下来的便是《兰亭集序》的多个拓本。
在《兰亭集序》传世的1000多年中，虽然有人针对该帖提出过个别的问题，但却很少有人质疑王羲之是这篇杰作的作者。不过，以郭沫若先生的《以王谢墓志的出土论到兰亭序的三大真伪》为导火索，学术界对《兰亭集序》的真伪之争又再一次热闹起来，《兰亭集序》乃后人伪作的说法也浮出水面。
从出土的《王兴之夫妇墓志》、《谢琨墓志》中可以发现，这些墓志上使用的字体还是隶书。王羲之与王兴之、谢琨都是同时期的人，而这篇帖作于王兴之夫妇去世5年以后，为何字体突然变成了唐代常用的楷书了呢？不光字体上有巨大的疑问，在文章内容上，前半段表达了王羲之与侄同游的兴高采烈，开朗豁达的气氛跃然纸上，但同时间写作的后半段却突现悲观情绪。“临文嗟悼”、“悲夫”等词汇也与前文和王羲之本人的性格有太大的出入。
看到这，也许你也一样充满许多疑问，要证实王羲之的作者身份，我们要考虑的还有更多。首先，《兰亭集序》历经千年，受到了虞世南、褚遂良、欧阳询、柳公权等众多名家的推崇，他们难道看不出其中的疑点吗？看来《兰亭集序》还是经受住了名家犀利目光的考验的。再者，《兰亭集序》是明显的东晋之风的体现，那时的读书人许多无法进入官僚阶级，只好三五成群找个风景秀丽之处，纵酒写作罢了。如此具有时代特征背景的作品又怎可能是后世伪作呢？
看来，想要攻击王羲之的《兰亭集序》作者的身份，还需要有更多有力的证据。
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最早怀疑《兰亭集序》真伪的是晚清光绪年间广东顺德的李文田。他在为汪中旧藏的《定武兰亭》所写跋文中提出了三大可疑：一疑，所传《兰亭集序》之书法与晋碑“笔意”有异。唐以后所见之《兰亭集序》并非梁以前之《兰亭集序》；二疑，据《世说新语》记载，王羲之是仿照石季伦《金谷序》创作《兰亭集序》的，与《世说新语》所载的王羲之《临河序》篇幅相应，而唐以后相传的《兰亭集序》则多了自“夫人之相与俯仰一世”以下一百多字；三疑，如果说《世说新语》所引或经删节，因此比王羲之原文要简略些，但今看到的《兰亭集序》却比原文多许多字，注释者有删节前人文章之权，却绝无增添原文之理，其文不可信，其字则更难信。
观音菩萨是男的还是女的
在中国大众的眼里，观音菩萨始终是一位美丽端庄、大慈大悲，以无边法力普救一切众生的佛教女神。在电视剧《西游记》当中，观音脚踏仰莲花座，左手执净瓶，右手持柳枝，面露微笑的形象更是深入人心。
我们原来都以为观音是位女性，殊不知，在佛教的发源地印度，观音的形象却是位有些威猛的男神，他往往上身裸露，手执莲花，半透明的袈裟自腰间下垂，覆盖臀部和大腿，头戴冠冕，颈挂项圈，手套臂环、镯子等饰物。
到底是什么原因，让观音在“移民”中国的过程中变性了呢？
其实，佛教最初从印度传入中国的时候，在一段时间内依然是男相，在河北平泉出土的北魏太和年间的铜铸观世音菩萨立像，形象粗犷威武，衣饰朴素，显然是一位男性。然而随着时代的发展，到了唐朝，观世音的形象竟越发阴柔了，最初的“威猛丈夫”形象早已渐渐淡去，取而代之的是一位慈悲祥和、面带母性般微笑的女菩萨。
要追究其中的原因，不外乎这样几种：一是相传唐太宗即位后，认为真龙天子只能有一个，于是暗示创作者将菩萨的男相改为女相；为避唐太宗名字中的“世”字，观世音也被更名为观音了。二是唐代女性地位明显提升（尤其是在武则天掌权时期），艺术家把对女性的崇慕之情移植到观音雕像上也不足为奇。于是，观音像从此固定为体态婀娜、神态妩媚、服饰华丽、富有风韵的女相形象了。
如此说来，一位印度来的威猛菩萨变成了一位中国化的女性菩萨，既由于观音信仰的普遍流行，又由于观音自身内在的特点，更不乏中国民众的现实需要心理、中土的文化传统以及唐时政治影响等诸多因素的共同作用。
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实际上，《法华经》的描述已体现出观音这一形象身上许多潜在的女性因素。经中记载，观音拥有三十三种化身：自在天身、大自在天身、天大将军身、毗沙门身、小王身、长者身、居士身、宰官身、婆罗门身、比丘身、比丘尼身、优婆塞身、长者妇女身、居士妇女身、宰官妇女身、婆罗门妇女身、童男身、童女身、天身、龙身、夜叉身、乾闼婆身、阿修罗身、迎接罗身、紧那罗身、摩睺罗迦身、执金刚身。在这三十三种化身中，至少有比丘尼、优婆夷、长者妇女、居士妇女、宰官妇女、婆罗门妇女、童女这7种化身包含有明显的女性形象。
舍利真的是修行的结晶吗
舍利是指佛祖释迦牟尼圆寂火化后留下的遗骨和珠状宝石样生成物。舍利二字是由印度语翻译而来，原意是遗留物或遗骨。佛教认为，舍利是一个人通过戒、定、慧的修持，再加上自身极大的愿力所得来的，十分难得和宝贵，许多修行有果的高僧在火化后都会出现舍利。
看到这里，想必大家都十分迫切地想知道舍利到底为何物，难道舍利真的是修行修出来的结晶吗？这些各异的珠状遗骨要怎么科学地解释呢？
有些舍利从外形上看与人体内的结石很类似，那么有没有可能这些舍利就是结石呢？结石主要成分是钙质或金属盐沉积，形态和水垢相似，也很易碎，这些东西在高温下都会变成粉末状的氯化物；但神奇的舍利硬度却极高，有一些用铁锤敲打都岿然不动。况且，结石病人数以千万，但真正得到舍利的却是那些少数的修行者。再者，结石在人体内的数量应是很少的，否则生命就会有所威胁；但是修行的人有时得到舍利的数量却多得惊人，且颜色形状各异。起码这三点就证明，把舍利归为人体的结石太过轻率了。
从科学的角度看，舍利的形成和做善事应该没有直接的关系，而主要是和生活习惯有关。如果长期食用某一种食物，比如长期素食和饮用山泉水，其中的某些元素在体内出现沉积，火化的时候受热就会形成各种各样的结晶，这个是完全有可能的。因为遗体火化，不仅是个燃烧的过程，其实也是个熔炼的过程。
可是各样的舍利是身体中的哪些成分熔铸而成的？我们普通人，死后火化时有些人是否也能生成舍利子呢？这些问题，还需要我们继续探究下去。
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据传，2500年前释迦牟尼涅盘，弟子们在火化他的遗体时从灰烬中得到了一块头项骨、两块肩胛骨、四颗牙齿、一节中指指骨舍利和84000颗珠状真身舍利子。佛祖的这些遗留物被信众视为圣物，争相供奉。在历史烟云的变幻中，绝大多数舍利被散失、湮没、毁坏。不幸中的万幸，1987年在法门寺的地宫中发现的许多唐代古物里，世界上唯一的这节佛指舍利即在其中。
骆宾王是被害致死的吗
骆宾王是初唐着名诗人，位列“初唐四杰”之一。武则天光宅元年（公元684年），郁郁不得志的骆宾王跟随扬州刺史徐敬业起兵讨伐武则天，起草了着名的《讨武曌檄》。据说，武则天看了檄文后，赫然变色，忙问是谁写的，当听说是骆宾王所为，十分惋惜地称骆宾王有宰相之材，却不为自己所用。
但扬州兵变仅三个月就失败了，《新唐书·骆宾王传》称兵变失败后，骆宾王亡命逃遁，下落不明，他的下落竟成了难解的谜案。
有说法认为骆宾王是被杀害的。《旧唐书·骆宾王传》、《资治通鉴》、《新唐书》均认同这种说法，称兵变失败后，骆宾王等准备入海逃往高丽，抵海陵（今江苏泰州），遇风浪受阻于遗山江中，被部将王那相所杀，传首东都，并牵连全家和族人。骆宾王的世交宋之问在《祭杜审言学士文》中，也言骆宾王是被杀害的。
还有说法认为骆宾王逃匿于今江苏南通一带。据明人朱国祯《涌幢小品》记载，明正德年间在南通城东发现骆宾王的墓，墓主衣冠如新。此墓后来迁往狼山，遗迹至今犹存。
到了清代，陈熙晋在《骆临海集笺注·附录》中又说，雍正年间有自称李于涛（即徐绩，徐敬业祖父）三十七世孙的李于诗，曾言家谱中所传，扬州兵变失败后，骆宾王与徐敬业之子一起藏在邗之白水荡，以后骆宾王客死崇川。骆宾王墓就是徐敬业之子修的。
此外，还有说骆宾王后来削发当了和尚的，认为兵变失败后，官军没有捕获徐敬业和骆宾王，因害怕武则天治罪，便以假充真，函首以献，骆、徐两人后都落发为和尚。唐朝《本事诗》记载，宋之问曾打听到骆宾王出家于杭州灵隐寺。
还有人说，骆宾王是投水而死的。
现世对骆宾王下落的争论，主要集中于兵败后骆宾王究竟是死还是生。有的说骆宾王在兵变中被杀害，有的说他未死，而是逃了出来。有关骆宾王的下落，由于史籍记载相互矛盾，形成了种种猜测，至今难以定论。
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初唐四杰指的是王勃、骆宾王、杨炯、卢照邻四人，他们都是初唐中后期很有才华的诗文作家，四人才名早享，在青少年时代就获得“四杰”的美誉。他们对诗歌发展的主要贡献是，把诗歌的吟诵范围从狭隘的宫廷转到了广大的市井，从狭窄的台阁移向了广阔的江山和边塞，开拓了诗歌的题材，丰富了诗歌的内容，赋予了诗歌新的生命力，提高了当时诗歌的思想意义，展现出带有新气息诗风，推动初唐诗歌向着健康的道路发展。他们在文学史上起到了承前启后、继往开来的重要作用，连伟大的现实主义诗人杜甫都对“四杰”十分敬佩。
李白是怎么死的
唐代诗坛巨匠李白于唐宝应元年（公元762年）离开人间，卒于今安徽当涂，享年62岁。关于他的死因，一直有不同的说法。
我国历史学家、考古学家郭沫若从医学角度进行研究推测，认为李白61岁时曾游金陵，往来于宣城、历阳二郡间。李光弼东镇临淮，李白决计从军，可惜行至金陵发病，此为“腐胁疾”之初期，即脓胸症，后回到当涂，最终死于当涂。晚唐诗人皮日休《李翰林诗》云：“竟遭腐胁疾，醉魄归八极。”也认为李白是因醉酒致疾致命的。
另外，有人却认为李白是溺死的，因为李白爱酒，也爱月、爱狂，他在安徽采石矶夜游，因喝醉了酒而下江捉月亮，不幸溺水身亡。五代王定保《唐摭言》称：“李白着宫锦袍，游采石江中，傲然自得，旁若无人，因醉入水中捉月而死。”
看来，李白的死因与醉酒有关，那么究竟是病死的还是溺死的呢？看来只能是一个谜了。
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李白（公元701~762年），字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”。生于安西都护府碎叶城。我国唐代伟大的浪漫主义诗人，被后人称为“诗仙”，与杜甫并称为“李杜”。其诗风格豪放，文逸洒脱，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。他善于从民歌、神话中汲取营养素材，构成其特有的瑰丽绚烂的色彩，是屈原以来积极浪漫主义诗歌的新高峰。韩愈曰：“李杜文章在，光焰万丈长。”在唐文宗时，他御封李白的诗歌、裴旻的剑舞、张旭的草书为“三绝”。
《霓裳羽衣曲》真由唐明皇所作吗
白居易的作品《长恨歌》讲述了唐明皇与杨贵妃一段凄美的爱情故事，其中有一句最为令人心动：“骊宫高处人青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”相传杨贵妃擅长歌舞，唐明皇便作《霓裳羽衣曲》，由杨贵妃来演绎。
唐明皇多才多情，且深谙乐舞之道，不过，如此一部具有西域风情的乐曲真的是由唐明皇自己创作的吗？
玄宗时期，西凉节度使杨敬述向朝廷进献具有西凉特色的《婆罗门》音乐作品，后世的记载中却多说杨敬述进献的是《霓裳羽衣曲》，那么，《婆罗门》会不会就是《霓裳羽衣曲》呢？
仍旧是白居易的作品《霓裳羽衣歌》中道出了些许奥秘。“由来能事皆有主，杨氏创声君造谱”，说明这部乐曲来自于杨敬述，而唐明皇也参与了其中的一部分创作，对原来的乐曲进行了一些润色，正如张德瀛的《词徽》一书中所说的“曲则西凉节度使杨敬述所造，玄宗从而润色之”。
如此说来，《霓裳羽衣曲》应是开元年间由西凉节度使杨敬述所献的《婆罗门》曲更名而来，虽然不是由玄宗创作，但玄宗参与了其中的一些修改，连“霓裳羽衣”这旖旎动人的曲名也很可能是这位多才多艺的风流皇帝所赋予的。
作为唐代乐舞曲的代表作，无论是在宫廷还是民间，无论是在唐代还是后世，《霓裳羽衣曲》都产生了极大的影响，尤其是它在民间传诵中所承载的那一段爱情故事，更是让所有人为之动容。
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说到《霓裳羽衣曲》，我们还要谈到一个专用名词即燕乐。燕乐在形式结构上的最高发展是唐代燕乐大曲。所谓“大曲”，往往是歌、乐、舞三位一体，是歌唱、器乐、舞蹈连缀融合的综合艺术。《霓裳羽衣曲》便是一部大曲，是梨园法部最具代表性的曲目，也是唐代宫廷乐舞的代表作，其系列包含有霓裳羽衣歌、霓羽衣曲、霓裳羽衣舞。
鉴真和尚东渡日本前就双目失明了吗
唐代天宝十二年，唐王朝派遣的鉴真和尚在经历五次渡海失败的艰辛后终于踏上了日本国的土地，开始了他赴日传法的事业。鉴真在日本停留了10年，他不仅把佛教戒律和唐人文化的精华带到日本，也为发展中日人民的友谊关系做出重大贡献，鉴真和尚至今仍受到中日两国人民的怀念和尊崇。
相传鉴真第五次东渡失败以后，在从广州到韶州的途中“频经炎热，眼光暗昧，爰有胡人言能治目，请加疗治，眼遂失明”。如此说来，鉴真在中国时虽然就已经双目失明，但仍然坚持计划并最终成功地到达了日本宣扬佛法，这是多么感人的一件事啊。不过，日本正仓院中现在保存着一张《鉴真书状》，相当于现在的借书条。借书条上的书法不仅为唐人风格，而且书法字迹端正整齐，甚至涂改重写之处都完全与原字相合，这真的是一个盲人所能做得到的吗？如果这张“借书条”真的属于鉴真，那么鉴真又怎么会是一位盲人？
日本曾有人撰写《唐大和上东征传》，对鉴真在日本10年的传法和生活进行了详细的记载，其中鉴真在日本的部分却未提到他双目失明或由于某种原因而感到不便的事情。在鉴真从韶州来到江宁时，他的弟子灵佑曾提及“盲龟开目”一词，如果鉴真真的是位盲人，灵佑又怎可能说出这等有损于鉴真形象的不敬之语呢？
也许，所谓的“眼光暗昧”是指鉴真患有老年性白内障，而不是失明。鉴真由于眼部有疾，便请到了西域的医生施行针拨法治疗，没想到手术后双眼受到了感染，病情恶化，即所谓“眼遂失明”，但应该还能分辨出字迹。所以，鉴真到日本时可能尚未完全失明，这样人们才会在《鉴真书状》中看到他工整的字迹。
鉴真作为唐代着名高僧，不仅在僧道学习上技高一筹，他历尽艰辛东渡日本的伟大行为和百折不挠的精神也给后人留下了极其深刻的印象。不管他在去日本前是不是一位盲人，我们对他的尊敬都不会有所改变。
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唐代中日交流密切，不仅中国学者东渡日本传播中华文化，日本的许多有识之士也前来学习。当时最着名的日本“留学生”是阿倍仲麻吕，他在开元年间进入长安太学学习，后来考中进士，在唐担任过许多官职。阿倍仲麻吕与大诗人王维、储光羲、李白等关系甚好。他滞留在唐朝54年，73岁客死长安，他的诗作有许多收录在《全唐诗》中。
毕昇仅仅是一位工匠吗
指南针、火药、造纸术、印刷术是我国古代的四大发明，为中华文明的发展做出了巨大的贡献。我们要说的毕昇，便是其中一个发明——印刷术改进过程中的大功臣，他发明了最具突破性的活字印刷术。
关于毕昇以及他所取得的成就，只有在宋代沈括的《梦溪笔谈》中可以寻见相关的记载。可是，沈括的记载中只交代了毕昇的布衣身份，那么，何谓布衣？毕昇的职业又应当怎样定位呢？
在古代的身份概念里，布衣即是没有做过官的普通老百姓，以至于许多人猜测，毕昇只是一个从事雕版印刷的工匠，因为只有熟悉或精通雕版技术的人，才有可能成为活字版的发明者。说他是“工匠”便意味着毕昇只是一位技术人员，不懂多少科学知识。面对如此浩繁的印刷排版工作，毕昇创造性地提出了制作一套字块，在以后的编排中一一对应放置的便捷方法，我们若只把毕昇定义为一名工人，这样可信吗？
活字印刷术是一项颇具创造性的发明。它的具体操作方法是这样的：用胶泥做成一个个规格一致的毛坯，在一端刻上单字的反体，字划凸起的高度相当于铜钱边缘的厚度，然后用火烧硬，便成为单个的胶泥活字。为便于拣字，胶泥活字按韵被分类放在木格子里，并贴上纸条标明。排字的时候，用一块带框的铁板作底托，上面敷一层用松脂、蜡和纸灰混合制成的药剂，然后把需要的胶泥活字拣出来一个个捧进框内。
了解了毕昇的活字印刷术之后，没有人不对这一创造性的想法感到惊奇，同时也深深地敬佩着这一位古代的布衣。看到这，我们还能说毕昇只是一位工匠吗？如果没有前期的知识积累，他是不可能构思出这样专业的方法的。因此，毕昇首先应是一位精通印刷原理的知识分子，此外他还事必躬亲地加入实际操作，与工人们一起实践新的印刷法。
毕昇是一位杰出的工匠，但他更是一位杰出的知识分子。
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四大发明在人类文明史上的重要地位，是中国成为文明古国的标志之一，这些发明的重要性最早可能是由英国哲学家弗朗西斯·培根提出的，他曾写道：“印刷术、火药和指南针……使世界产生了不计其数的变革，以至于没有任何帝国、教派、个人对人类事务产生如此重大的影响力。”而现在所指的四大发明最早是由19世纪的传教士和汉学家约瑟夫·爱德肯提出的。当爱德肯比较中国和日本时，提出学者们应当清楚日本没有像中国的造纸术、印刷术、指南针和火药那么重要的发明。
禹王碑碑文能够破解吗
“岣嵝山前神禹碑，字青石赤形朴奇。蝌蚪拳身蓬叶披，鸾飘凤泊拿蛟螭。”韩愈的这首诗为我们生动地展现了禹王碑碑文的优美形制。大名鼎鼎的禹王碑发现于衡山的岣嵝峰，因此又被称为岣嵝碑，碑文虽仅有77字，字体却苍古难辨，常被称为蝌蚪文或鸟篆。据说郭沫若先生花了3年时间也不过辨识出其中的3字。
禹王碑的神秘不光来自奇怪的字体，还来自民间有关这座碑的一个传说。相传大禹治水时，禹得到仙人相助，获得了一幅地图，禹按照这幅地图的指引找到金简玉书，他抱着宝书日夜细心研读，求得开渠排水、疏通河道的办法，并按照书上指点，率领众百姓凿山开石，疏通壅塞，把危害百姓的洪水引进江河，归顺大海。大功告成后，大禹把金简玉书送回原来的地方，仍用盘石压盖起来，并在岣嵝峰上刻了一块碑，即禹王碑。故事虽传奇，不过碑石右侧所刻“大宋嘉定神禹碑刻成”说明该碑是宋代文物，打破了这座碑来自上古的神话。
自从禹王碑被后人发现，专家学者们便没有停止对碑文的破解工作，多种译文版本也不断诞生。专家们发现，禹王碑所用文字为夏代官方文字，早于商周金文。这种文字到战国末期逐渐消亡。秦汉文字改革后，绝大多数文人无法识读了。加上内容多为南楚方言，还有许多通假字，字体采用了对称型装饰手法，甚难辨认。加上译者的思路受到神话传说的限制，这些译文仍然多与大禹治水有关。刘志一先生将译文解释为楚庄王时期歌颂楚庄王灭庸国的历史过程与功勋的一篇文章，他将碑文破解出来发现与《春秋左传》中的记载十分相像，更加坚定了这份译文的合理性，也得到了学界的众多认同。
古今称颂的禹王碑，做为一块扑朔迷离的历史瑰宝，在得到众人关注和猜测的同时，也给后人留下了许多疑问，等待他们去继续探寻。
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碑的称谓最早始于汉代，据清代《说文》学家王筠的考证，最早的碑有3种用途，即宫中之碑，竖立于宫前以测日影；祠庙之碑，立于宗庙中以拴牲畜；墓冢之碑，天子、诸侯和大夫下葬时用于牵引棺木入墓穴。由于这些实用的目的，最早的3种碑上都是没有文字图案的，后来才慢慢出现碑文这种文体。碑文，是指刻在竖石上的文字，这种文字是专为刻碑而作。碑文的体裁有文，有铭，又有序。选定标题时，看包括哪些形式而定，或直题为某某碑，或题为某某碑铭，或题为碑并序、铭并序之类，没有固定的格式，有的就不题碑铭等字，直书文章题目了。
泰山无字碑何时所立
泰山玉皇顶玉皇庙门前有一座高6米、宽1.2米、厚0.9米的石碑。石色黄白，形制古朴浑厚。但奇怪的是碑上没有一个字，因而被人称为“泰山无字碑”。正因为如此，此碑究竟是何时、何人所立，便成为一个疑问。
不少人认为它是秦始皇所立，立碑之意在于焚书。清乾隆帝就曾说：“本意欲焚书，立碑故无字，虽云以身先，大是不经事。”不过，对照史实，这种看法颇难成立。据《史记·秦始皇本纪》记载，秦始皇在公元前219年第二次出巡时曾登泰山，立碑记事。可见，秦始皇在泰山上所立之碑并不是无字的。再说，焚书之举是在公元前213年，不可能在6年之前就有焚书的计划，并为此立“无字碑”。
于是，又有人提出另一种推测，认为此碑原本是有字的，后经过长期的风雨侵蚀，原有的文字风化剥落，以致成了无字碑。但这一看法也有问题。从现存的无字碑看，风化的情况并不严重。况且它在宋代已被称为无字碑，而当时看秦代所立的有字泰山碑，尚能辨认出146个字，此碑怎能剥蚀得一字无存呢？所以，这个说法不可靠。
又有人推测，此碑很可能是汉武帝所立。据《史记·封禅书》记载，元封元年（公元前110年），汉武帝前往泰山封禅，立碑于泰山之巅，《史记》上没有说他曾“刻石”。因此说“无字碑”为汉武帝所立不无道理。但也有人对此说存在疑问：好大喜功的汉武帝怎么会只立一座无字碑，而不利用这一机会在碑上刻写文辞，为自己歌功颂德呢？这毕竟与汉武帝的性格不太符合。
看来，在没有找到确凿的证据以前，无字碑之谜还无法真正解开。
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无字碑，位于泰山极顶玉皇庙山门前八米处。通石由石柱、顶盖石和顶柱石三部分组成。石柱高499.5厘米，左右二侧面上宽约69.3厘米，下宽约83.2厘米。石柱之下无榫，直接下寝于自然石穴内。顶覆顶盖石，呈覆斗形，类似四阿顶式屋顶。顶盖石无任何纹饰，其石质与石柱同，皆为花岗岩质。顶盖之上为顶柱石，最顶部略呈圆形，亦无纹饰，其石质为石灰岩，疑为后人更换。因此石无一字痕可考，故对立石人及立石时间等众说不一。
《清明上河图》真迹最后留存在哪
北宋着名画家张择端绘制的《清明上河图》，是中国绘画史上的无价之宝。它是一幅用现实主义手法创作的长卷风俗画，通过对市俗生活的细致描绘，生动地再现了北宋汴京的繁荣景象。这幅传世奇作也是历代皇室贵族争相收藏的对象，那么，《清明上河图》的真迹经历了怎样的流传，现在又保存在哪里呢？
相传，宋徽宗赵佶看中了张择端的绘画才能，便命人将其召进翰林图画院，亲自命题让张择端绘画北宋东京的繁华盛景。这幅歌颂太平盛世的历史长卷完成后，宋徽宗即成为此画的第一位收藏者。具有中国历史上书画家身份的宋徽宗酷爱此画，并用他着名的“瘦金体”书法亲笔在图上题写了“清明上河图”五个字，并盖上了双龙小印。后来宋被金灭，连这幅珍贵的画作也被掳走，直到元朝灭金，它才重新回归中原故土。
总的来说，《清明上河图》历经了宋、元，明、清四个朝代，四次被收进皇宫，又一次次神秘失踪。到了中国封建历史上最后一位皇帝爱新觉罗·溥仪走下皇帝宝座离宫之前，他带走了宫中一部分珍玩字画，《清明上河图》即在其中。它和末代皇帝开始了一段颠沛流离、辗转忧患的流亡生活。在流亡的路途中，有些珍玩字画被遗弃，有的被瓜分，有的被烧毁，还有的被解放军收缴。溥仪收藏的《清明上河图》共有四个不同的版本，其中包括真迹和一些仿作。那么《清明上河图》的哪个版本由溥仪带在身边，是不是真迹？这些问题的答案起初人们不得而知。
直到1950年冬天，东北局文化部在整理解放战争遗留文物的时候，文物学家杨仁恺先生在众多画卷中发现了这幅气势恢弘的长卷，画中笔法细腻，人物、景物栩栩如生。这幅画上虽然没有作者的签名和画的题目，但历代名人的题跋丰富、翔实、收藏印章也纷繁复杂，仅末代皇帝溥仪的印章就有三枚之多。尤其是画卷之后金代题跋中明确地记载有“翰林张择端”的字样让人们最终确信这幅画就是人们苦苦寻找的《清明上河图》真迹。
这幅承载了无数君王盛世太平梦想的《清明上河图》，却经历了数不清的艰难坎坷。好在这幅图如今重又被人们发现，安详地停留在北京故宫博物院当中，供后人瞻仰。
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《清明上河图》标题中“清明”二字的真实寓意历来争议众多。通过画面的内容以及张择端的作画历史背景，专家们总结出了“清明”的几种可能的含义。比较普遍认同的主要是清明节之意和清明盛世的意思，后者更符合当时的情形。因为，北宋当时在长期实施“偃武修文”的国策之后，国家经济趋于繁荣，出现了继唐朝之后的又一个太平盛世。这一时期的文人官宦，为了仕途腾达，大肆歌颂当朝皇帝的政治清明；宋徽宗时期宰相蔡京为取悦宋徽宗赵佶，曾倡导“丰享豫大”，形容天下富足，太平安乐的景象。《清明上河图》中展现出的磅礴气势和繁盛景象，也最能代表宋徽宗赵佶“偃武修文”的治国思想。
《满江红》是岳飞所作吗
岳飞的一首《满江红》壮怀激烈，曾激起古往今来多少仁人志士的英雄豪情，又多少次地让人缅怀它的作者岳飞的赫赫功绩与悲壮归宿。但正是这首传唱已久的词多年来始终引起人们的争论，争论的焦点却是该词的作者问题。
这首词最早出现在明代徐阶所编的《岳武穆遗文》，而岳飞写作这首词应该是南宋时候的事了，中间历经宋、元两朝，都没有任何记载，也没有名人的评价，为什么这首词偏偏突然出现在明中叶以后呢？另外，词中提到了“踏破贺兰山阙”的豪言壮语，要知道，贺兰山在内蒙古河套以西，当时是西夏的土地而非金国属地，况且，岳飞奉命征战之地在黄龙府，是今天的吉林地区。如果这首词真的是岳飞写的，那描述的地点怎么会有如此大的差别呢？
倒是在明朝，北方少数民族鞑靼常取道贺兰山入侵甘、凉一带，“踏破贺兰山阙”据说在明代中叶是一句抗战的口号，而且当时的明将还在此处打了胜仗，与“踏破”二字刚好吻合，这句话在南宋自然是不会有的。难道这首词真的是明人激动于战胜了入侵民族，于是托古人英雄所作吗？
《满江红》中字字铿锵有力，充满了浓厚的爱国情感和战斗的勇气，其实是非常符合南宋时期岳飞的心境的，而他的作者地位当然也不是那么容易就会被撼动。岳飞写作《满江红》之后的岁月中，秦桧及其余党始终把持着朝政，之后经历了元朝异族统治，因而岳飞的声名始终受到压抑，直到明朝情况逐渐改观。岳飞的事迹才又逐渐进入人们的视线。这一历史事实，造成了《满江红》不见于宋、元人的着录。而到明代中叶才出现和流传的情况。而地理方位的差异，则是因为岳飞只是用“贺兰山”来泛指被侵犯的地区，作为一种文学上常用的代指手法，这种差别的运用本来就无可厚非。
不管对这首词的作者疑问有怎样的争论，如今人们仍然在吟诵着《满江红》中的铮铮豪言，回想那一段保家卫国的征战岁月，感叹于岳飞的英雄气概。
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中国古代时期，中原政权的统治从来少不了外族入侵这个难题。秦汉时期，政府主要对付的是匈奴的入侵，秦始皇派大将蒙恬率30万大军北击匈奴，收复失地；汉武帝派张骞出使西域，并派遣霍去病、卫青等大将连续发动对匈奴的战争；宣帝时设立西域都护府；明帝派班超出使西域，班超经营西域20余年。到了宋朝，则先后受到辽、西夏、金的侵扰。从中央对外族的政策也能看到该朝代的整体面貌，秦汉时期国力雄厚，对外族态度强硬，战多取胜；宋朝时政策内向软弱，妥协条约数见不鲜。
“天圣铜人”今何在
“天圣铜人”是在宋代天圣年间，由名医王唯一主持设计、铸造的两座同常人一样高的精制铜像，它们是用于研究针灸的铜人。
根据有关史料记载，这两座铜像的造型是裸体的男人，制作它们用的是精铜，设计精巧无比，制作出神入化。铜人的表面精准地标明了人体的经络，没有丝毫差错；而且铜人不是中空，内部也是照真人的五脏六腑设计的。
“天圣铜人”集我国古代医学文明和铜雕铸文明于一身，是祖国医学文物中的上乘之作，堪称“国宝”。
然而，它们也和我们中华民族的许多国宝一样，命运坎坷，现在早已去向不明了。
它们于1027年问世，1228年铜人之一被金人掠走。后蒙古灭金，这座铜人又成了蒙古人的战利品，其后另一铜人也被蒙古人获得。1279年，两座铜人被放在元大都三皇庙中的神机堂内供人参观。但随着以后朝代的更替，战乱频繁，两座铜人又几经易手，最终下落不明。
史学界一直不甘心失却了这两座中国最早的精制针灸铜人，所以一直在探究它们的下落。
有人认为，两座天圣铜人之一已经毁于战火，侥幸保存的那一座，几经辗转流入日本，就是今天存放在日本东京博物馆的那座古代中国针灸铜人。日本方面有关史料中，都一致承认，这具古代针灸铜人来自中国，而且年代久远，还具有古代文献中描述的天圣铜人的基本特征。
可是，有为数不少的学者反对这种看法。他们认为，日本的那座铜人是由12个断片缀合而成，而《齐东野语》中却记载铜人为“背面二器相合”。
其次，史料中的天圣铜人的腧穴是“窃而达中”，意思是如果扎准了就能刺进铜人的体内，而且“针入而汞出”则说明铜人内可贮水或其他液体。可是，日本的那具铜人，中间是不能贮水的。而且，日本的铜人有365个穴位，比宋代和元代的医典多出11个穴位，这简直是不可思议的。这些争论实际上已经排除了天圣铜人在日本的说法。
可是，天圣铜人到底在哪儿呢？现在仍然是待解之谜。
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天圣铜人的身高与真人差不多，它身上的每个穴位名称都是用“错金法”镌刻的。在铜人身上除了标注有几百个穴位外，还在每个穴位的准确位置处钻有仅仅能容下一根银针的小孔。在铜人的胸腔和腹腔内，还悬挂、配置着五脏六腑的模型。更为绝妙的是，铜人的表面涂有一层蜡，体腔内灌注有水或水银，当你用针刺入穴位时，就会流出水或水银来。铜人的出现，使当时几乎失传的古针灸术得到了继承和发扬，对推动我国针灸医术的普及和发展起到了划时代的作用。
张三丰因何如此神秘
看过武侠小说的人们对张三丰这个人一定不陌生，在武侠世界里，他是武当派的开山祖师，武功登峰造极，天下无敌。在历史上，张三丰也真实存在，并且是道教中的着名人物。但就是这样一位在现实世界和武侠世界都大名鼎鼎的英雄人物，人们对他的身份却有不少疑问，比如他的籍贯、他的寿命等等，都曾引起人们的激烈争论。
据说，张三丰其人神秘非凡，神龙见首不见尾，行踪不定，明朝三代皇帝想召见他都没有成功。张三丰名气极大，故事众多；他高似神明，武当山有他的庙，人们对他顶礼膜拜。然而，张三丰却不显其形，没有人见过张三丰的真实面目。正因为这个原因，很多人还怀疑有没有张三丰这个人的存在，也正为此他所创建的武当武术长期得不到人们的承认。这种情况更加深了张三丰身上的神秘色彩。
倒是《明史·张三丰传》中对张三丰的籍贯和外貌做了详细的记载：“张三丰，辽东懿州人，名全一，一名君宝，三丰其号也。以其不饰边幅，又号张邋遢。颀而伟，龟形鹤背，大耳圆目，须髯如戟。”看来，张三丰的外貌是很独特的，而不是武侠作品中的英俊潇洒，不过这也同时彰显着他的与众不同。
不光是外表，他的高超武功在史书中也是有确凿记载的，相传在他悟成太极拳以后，曾经“以单拳杀贼百余，遂以绝技名于世”，如果史书记载的属实，那么张三丰的武功比起武侠小说中的描述来，是有过之而无不及。毕竟一拳打死上百个贼人也算是一门超越常人的功夫了。
对于张三丰的寿命，历史上更是没有定论，张三丰长寿的事实众人皆知，但是他到底活到多久，谁也不能给出确切的答案。甚至有人相信，张三丰是长生不老的，他始终逗留在人间。显然这是不可能的，但从一个侧面也反映了张三丰神秘与否也许并不重要，人们只希望在他的传奇故事中获得力量，而对他的盖世武功始终保有一份可贵的想象空间则已。
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张三丰武功超群，他在道教理论的发展过程中也起到了不可磨灭的作用，最为重要的便是提倡三教合一说。张三丰认为，儒、佛、道都讲道，它们的社会功用都是“修身利人”，“儒离此道不成儒，佛离此道不成佛，仙离此道不成仙”，儒家“行道济时”，佛家“悟道觉世”，道家“藏道度人”。他提出，儒家修养人道，仙家修炼仙道。张三丰把二者联系起来，以修人道为炼仙道的基础，强调无论贵贱贤愚，老衰少壮，只要素行阴德，仁慈悲悯，忠孝信诚，全于人道，离仙道也就自然不远了。他巧妙地把道家的内炼思想同儒家的道德学说牵合在一起，相比前代的说法更具独创性。
太极拳的创始人是谁
太极拳是我国一种独特而又行之有效的锻炼身体的方法，流传颇广，习此者不计其数，目前世界上许多国家也不乏太极拳爱好者。然而，关于太极拳的起源，却有着种种说法，有些甚至带上一层神秘的色彩。
近代太极拳兴起以来，传统的说法都是由武当道士张三丰创太极拳。清人陈鑫所辑《陈氏太极拳图说》“自序”曰，明朝洪武七年（1374年），“始祖讳卜。耕读之余，而以阴阳开合，运转周身者，散子孙以消化饮食之法，理根太极。故名曰太极拳”。有人据此认为太极拳是陈卜创始的。
陈卜是由山西洪洞县迁居河南温县陈家沟的陈氏家族第一代人，其后代陈王庭造太极拳之说传闻颇广。陈王庭是明末清初人，他曾率领温县军民英勇抗清。入清后，他隐居乡里，晚年“闲来时造拳，忙来时耕田。教下些弟子儿孙，成龙成虎任方便”（见《陈王庭遗词》）。
近人唐豪先生曾于1932年专赴陈家沟调查，发现陈家沟的太极拳动作，有很大一部分取自明朝着名的武将戚继光所撰的《纪效新书·拳经》中的动作。
据说在清朝初年，陈王庭参照了戚继光的《纪效新书·拳经》，研究了道家黄庭关于呼吸的方法，融会贯通，创长拳十三势，编出了一套太极拳，拳势螺旋缠绕，快慢相间，意、气、形密切配合，把养生、健身和技击合而为一。今人方古、武术史研究家顾留馨皆持此说。
另据《清史稿·王来咸传》载：清朝中叶，河北出现了太极拳，其拳法出于山西人王宗岳，“其法式论解，与百家之言相出入”。直至清末，传习者愈来愈多。王宗岳是清朝乾隆年间山西人，当过塾师，精通拳法、剑法、枪法，研究数十年，颇具心得。他所着《太极拳谱》中之《太极拳论》，被视为太极拳经典理论。因此，王宗岳又被人认为是太极拳的创始人。
今人旷文楠则认为，太极拳形成和发展的过程，即太极拳的一些招式、动作、要领、方法，早已分别在古代的拳术和导引中引用了。到了明代，武术家们出于增进健康的目的，才将这些拳法和导引术加以糅合而编制成太极拳，以陈王庭、王宗岳贡献最大。所以太极拳并非一时、一地、一人所独创，而是经过武术家们长时期的继承、发展与创新而成的。
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太极始于无极，分两仪。由两仪分三才，由三才显四象，演变八卦。依据“易经”阴阳之理、中医经络学、道家导引、吐纳综合创造的一套有阴阳性质、符合人体结构和大自然运转规律的一种拳术，古人称为“太极”。 太极拳是中华民族辩证的理论思维与武术、艺术、引导术的完美结合，是高层次的人体文化，被称为“国粹”。
《金瓶梅》署名的“兰陵笑笑生”究竟是何人
《金瓶梅》是明代着名长篇小说，也是中国文学史上第一部由文人独立创作的长篇小说，之前的小说大多是取材于历史故事或神话传说而整理改编成的，而这部作品则是文人直接取材于生活而创作，可谓开了文人创作模式的先河。这部书中不仅描绘了社会生活的方方面面，更是一部揭露当时官场黑暗的佳作。
不过少见的是，《金瓶梅》这一文坛奇葩的作者却使用了化名，即“兰陵笑笑生”。那么，这位神秘的“兰陵笑笑生”的真实名字是什么呢？
正如数学中的“哥德巴赫猜想”一般，《金瓶梅》的作者问题也始终是研究这部作品最大的难题。而明朝作家王世贞曾被看作是《金瓶梅》作者的不二人选。首先，在明朝书籍《山林经济籍》、《万历野获编》当中便最早透露出了王世贞创作《金瓶梅》的信息，到了清朝，更多的研究也将作者身份指向王世贞。王世贞是个大官僚，对于官场情形的描写可谓驾轻就熟，试想如果不是官场内游走多年的人物，又怎么可能写出如此真实的黑暗景象呢？另外，王世贞祖籍山东，后来在山东做官，符合《金瓶梅》中处处体现山东方言的特点。不仅如此，小说中的许多地名以及涉及到的佛道思想，也与王世贞的成长经历一一吻合。凭借众多的根据，王世贞的作者身份看来是很难撼动了。
偏偏在王世贞的身边，有一位似乎更加符合作者情况的候选者，他就是王世贞的友人蔡荣名。小说中的方言是山东方言，但仍可以缩小范围到黄岩方言。而蔡荣名刚好是黄岩人，在运用方言的时候应该比王世贞更具优势。更具有说服力的证据是，王世贞作诗“袖携天台石，吐作弇山云”、“两年两扣先生门，沾沾所见惬所闻”与蔡荣名本人的《弇山行》相互印证，更加证实《金瓶梅》的初稿来自蔡荣名，并且是蔡荣名在弇山园最后定稿的。
通过我们的反复比对，似乎在作者之争中，蔡荣名比王世贞更具竞争力。不过，不管如今我们考证出谁是真正的作者，在那个时代，真正的作者出于某种原因，肯定是不愿意让大家知道自已的身份的，要不然也不会化名“兰陵笑笑生”了。
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《金瓶梅》是一部以描写家庭生活为题材的现实主义巨着，它假托宋朝旧事，实际上展现的是晚明政治和社会的各种面相，是一部对社会断层深入剖解的着作。全书描写了西门庆的一生及其家庭从发迹到败落的兴衰史，一方面辐射市井社会，一方面反映官场社会，展开了一个时代的广阔图景，彻底暴露出人间的肮脏与丑恶。作品还通过西门庆的社会活动，反映了上自朝廷下至市井，官府权贵与豪绅富商狼狈为奸、鱼肉百姓、无恶不作的现实，从客观上表明了这个社会的无可救药。这样的作品是不能被当时的统治阶级所容忍的，也许这也是作者选择使用化名的一个重要原因。
《永乐大典》正本何在
明成祖朱棣为了以讲修文治来笼络人心，于明永乐元年（1403年）命人编篡《永乐大典》，1404年编完，初命名为《文献大成》。
不久明成祖认为该书内容不够详备，因此又派人重新编修，于明永乐六年（1408年12月14日）编成。该书正文22 877卷，凡例和目录60卷，总计近22900卷以上，装成11095册，总字数约3亿7千万字，赐名《永乐大典》。
《永乐大典》堪称我国古代历史上前所未有的百科全书，但是《永乐大典》只有抄本而无刻本。明世宗命人于嘉靖四十一年至隆庆元年间（1562~1567年）抄录了正副两本，明朝末年，原本、副本俱毁，仅存正本一部抄本。
就是这一部抄本，至乾隆年间，也已残缺不全，后英法联军、八国联军两次入侵北京，两次对此书抢劫、焚毁，光绪年间仅剩64册。后经多方搜求、各方捐赠、归还，中华书局共影印了790余卷。
《永乐大典》的正本是如何消失的？历来有四种说法：其一是副本抄成后，正本运回南京，后来不幸毁于火灾；其二是正本藏于北京故宫皇史宬的夹墙内；其三是藏于乾清宫，后来乾清宫失火时被烧毁；其四是藏在文渊阁，明末文渊阁被焚，正本毁于火灾。这四种说法现在都无法加以证实了。
后来又有学者提出，《永乐大典》正本很可能成了嘉靖皇帝的陪葬品，被带进了明永陵。事实是不是这样，同样难以证明。
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《永乐大典》是一部类书，它编纂于明朝永乐年间，历时六年（1403~1408年）编修完成。它是一部保存了14世纪以前中国历史地理、文学艺术、哲学宗教和其他学科的百科文献，与法国狄德罗编纂的百科全书和英国的《大英百科全书》相比，都要早300多年，堪称世界文化遗产的珍品，也是中国最着名的一部大型古代典籍。
穿明代服饰的木美人有怎样的故事
《木美人》是珍藏在广东省新会县博物馆里的两幅西洋油画。这两幅油画，既非画在布上，也非涂在纸上，而是彩绘在两扇旧的木制门板上，因而此画被人取名为《木美人》。
画面上画的是两个亭亭玉立的美女，身材高度与真人相比，要略小些。这两幅油画之所以受世人瞩目，原因在于《木美人》画的少女是西方女子的相貌，却身着中国明代古装。她们高鼻子、蓝眼睛、耸肩膀、挽发髻，美丽高贵，栩栩如生，令人过目难忘，顿生喜爱之情。
《木美人》是怎样得来的呢？这里边有一段动人的故事。
据说明朝时，有一个广东人名叫李任开，他来到福建莆田县当教谕（县文教部门长官）。4年任期满后，李任开回到原籍广东新会县老家，他带回两扇《木美人》油画。
在莆田民间，流传着有关这两扇《木美人》油画的神奇传说。一说该油画原被一个酒店的老板所得，酒店老板把《木美人》当做招待员一样做广告，把它立在店门口。想不到画面上的那两个美女会从门板上走下来为顾客斟酒敬菜，于是酒店生意十分兴隆，酒店老板因此发了大财。
另一说有一次发生火灾，烈火烧毁了全部建筑物，而唯独这两扇画被保存下来，至今人们还能见到油画的木板上有被火熏过的痕迹，因而更增加了《木美人》的神奇曲折性。
这两幅画在木门板上的《木美人》油画，是15世纪文艺复兴时期的作品，时间要早于利马窦传入的油画100余年，它成了中国现存最早的外国油画。
人们对《木美人》这两幅西洋式的油画存有一串串疑问：它的作者是谁？为何要用木板作油画？这两扇《木美人》画是做什么用的？最奇怪的是，画中的女子形态是外国女人，怎么又穿了中国的明朝服装？还有这幅油画的由来等等都是史学家们关注的问题，但至今仍无令人信服的答案。
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“木美人”是两个与真人一般大小的美女，身高约160厘米，穿低领汉式襟衣，梳着高耸的发髻，面部仿佛蒙有薄纱盖头，鹅蛋验，高鼻梁，凹眼窝，眼神生动，颇具西方文艺复兴时期画作的韵味。专家们表示，从面部特征上看，她们应该不是中原人士，更像北高加索一带的居民。
黄宗羲为何东渡去日本
黄宗羲是明末清初着名的思想家，我们今天运用的许多思想都来自于这位伟大的“中国思想启蒙之父”。作为一位明末清初的学者，具有民主和民本的思想是十分难能可贵的，他提出“天下为主君为客”的说法，并且独创性地提出黄宗羲定律，指出历代的每一次税制改革最后的结果都是赋税一步步加重。
自然地，这位思想大师东渡日本的经历是极其深刻且重要的，不过，在黄宗羲本人的传世着作中，却对前往日本的来由交代甚少，不禁引起人们的阵阵猜测。
明朝灭亡后，黄宗羲效忠于南明政权，而南明鲁监国政权在临近覆亡时，曾多次遣使东渡日本，寻求救援。作为当时的重臣，想必黄宗羲也在此行列。黄宗羲在自己的着作《避地赋》和《日本乞师记》中便详细记录了沿途见闻和感想，在《日本乞师记》中一句“日本承平久矣，多忘武备，岂肯渡海为人复仇”明显暴露了此行的目的。再者，黄宗羲在当时朝廷中属于主张“乞师”求援的一派，他反清复明的态度坚决，甚至为此发布《南都防乱公揭》，锥击仇人，得罪了阮大铖势力。
不过，当时有这样的一段历史：鲁监国政权全由武将把持，黄宗羲感到抗清之志难伸，遂于顺治六年秋以清廷要“录其家口”为由，愤然出走，潜归故里。偏偏记载中的黄宗羲出使日本也在这一年，只是时间稍晚。黄宗羲既然已经作出了这样全身而退的抉择，为何事隔不足两月，却又返回舟山奉使日本？这样的矛盾于情于理都很难得到解释。只有一种情况，那就是：黄宗羲东渡日本不为“乞师”，而为“避仇”。当时南明政权易主，阮大铖重新得势，便重修旧怨，大肆报复发布《南都防乱公揭》之事，黄宗羲定然榜上有名，所以一定会遭到阮大铖迫害，这就出现了“避仇”亡命日本之举。
所以说，不管是从时间还是从历史发展过程看，都是黄宗羲为“避仇”而去往日本的说法更具合理性一些。当然要得到确凿的判断，还需要等待更多有力的证据出现。
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在明末清初这一段时间，涌现出一些独具民主思想的大儒，其中要数黄宗羲、顾炎武、王夫之最有代表性，他们也是成就较显着的几位。黄宗羲提出“法治”反对“人治”，激烈地抨击封建君主专制制度；顾炎武则主要强调“经世致用”的实际学问，主张把学术研究与解决社会问题结合起来，力图扭转明末不切实际的学风；王夫之主张唯物主义，提出要用发展观点来看待历史，认为历史发展是有规律的，他提出在政治上要“趋时更新”。他们的思想在当时是十分先进的，但是随着清朝政权的巩固，这种思潮有如昙花一现，很快消殒了。
《牡丹亭》何时创作
汤显祖的《玉茗堂四种》，成就最杰出的当推《牡丹亭》。这部名传千古的戏曲名着，创作于何时何地，历来众说纷纭，莫衷一是。由于说法各异，给后人的研究带来了不少困难。
据毛效同所编《汤显祖研究资料汇编》中，收录的发表于《文学遗产》第一辑上的《汤显祖与牡丹亭》一文，作者李汉英认为：“汤显祖少负才华，《牡丹亭》为他少年时代作品。”继而又说：“《牡丹亭》是显祖少年之作。其后复作《紫钗》、《南柯》、《邯郸》，总称‘四梦’。”这“少年时代”的概念，当理解为二三十岁年龄。
可是，姚燮所着《今乐考证》中则说：“愚谷老人曰：‘汤若士先生作《四梦》，最后作《牡丹亭》，称古今绝唱。’”按此说，应认为《牡丹亭》是汤显祖的晚期作品。
再有，侯外庐的《汤显祖牡丹亭还魂记外传》一文，开头首语就说：“汤显祖在万历二十六年（1589年）写成了《牡丹亭还魂记》。”汤显祖是年39岁，应称《牡丹亭》是他的中年之作。泛见不少着作传载：汤于万历二十六年（1589年）进京上见后，就掼掉七品乌纱帽，所谓“引咎辞职”回乡。除侯外庐外，有许多学者普遍研究认为《牡丹亭》创作于这个阶段。
按照《昆、新两县续修合志》的记录，结合江熙的《扫轨闲谈》所载，《牡丹亭》成书的时间应在万历二十六年（1589年）间。即如侯外庐等学者所说为正确。
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《牡丹亭》是汤显祖的代表作，明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》为《牡丹亭》提供了基本情节。《牡丹亭》是一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，及追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。
贪官和珅拯救了《红楼梦》，这是真的吗
在世人眼中，和珅是一个可恶的大贪官。不过，少为人知的是，和珅是《红楼梦》的挽救者，所以从这个角度看还算是一个功臣。这到底是怎么回事？高官和珅为什么会和一部禁书《红楼梦》有关联？
其实在乾隆年间，文字狱和毁书的活动达到顶峰，而《红楼梦》因为“红”字与“朱”同义，而“朱”又为明朝皇帝的姓氏，这个字沾上了反清复明的嫌疑，所以被列为禁书。此时的和珅正是四库全书馆的主纂官，奉皇帝之命搜罗民间的书籍。
在这时候，《石头记》的抄本正在到处流传。和珅早有耳闻，便想办法借来一阅。读罢《石头记》，和珅感到此书的重要价值，认为这部书简直是一部奇书，假如就这样被当做禁书不再流传，那就太可惜了。于是，和珅想出了一个两全其美的办法：可以先请人续作《石头记》使其完整，再加以删改，去掉书中不合体制的话。这样把书呈献于乾隆，然后刊行，这样不仅自己发了一笔大财，同时天下的士子们也都会认为他干了好事，让此书流传下去。
不久，和珅请来写书高手高鹗令他对《石头记》进行续写，其实高鹗早已熟读该书的前八十回，并续写了后四十回，几近完成。和珅听后，自然大为欣喜，在对《石头记》进行严格的删改后，将其上呈给乾隆皇帝。乾隆阅览之后对这本书大加赞扬，并说：“此书写的是康熙朝大学士明珠的家事。”同时默许和珅把它以“武英殿聚珍版”印刷出版。从此，“全本”或称“全璧”《红楼梦》开始流行全国，并风靡一时。在和珅的努力之下，以前被乾隆认为是“淫词滥曲，必欲禁之”的《红楼梦》得到了印刷出版，流传至今。看来是和珅救了《红楼梦》。
其实，和珅让这本书得以传世也有一些个人原因，书中描写的贵族奢华生活和贾宝玉的多情，在和珅身上也能够找到相类似的影子。和珅的一个举动，无形中为中国文学史保留了一份无价之宝。
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文字狱，是反动统治者为了防止和镇压知识分子的反抗，故意从作品中寻摘字句，罗织罪名而构成的冤狱。这样的文字狱从汉朝即有，一直到明清，具有越来越严重的趋势。到了清朝时期，文字狱最为严重残酷。清朝是满族贵族掌权，对占全国人口绝大多数的汉人防范、控制极严。尤其是清朝前中期，只要是文人学士在文字中稍露不满，或是统治者疑神疑鬼，认为文字中有触犯当时政权和妨碍自己的内容，必兴文字狱，动辄株连数百人乃至数千人。清朝最早的文字狱要算是庄延鑨明史案，当时直接和间接牵连数百人，影响恶劣。
纪晓岚真的是铁齿铜牙吗
纪晓岚是清朝乾隆年间的着名学者，他学识渊博，担任过《四库全书》的总纂官，本人着有《阅微草堂笔记》。在电视剧《铁齿铜牙纪晓岚》当中，他的形象更是被塑造成一位反应灵敏、正义机智的学者，在朝廷之上与和珅针锋相对，无所畏惧。
其实，真实的纪晓岚可完全不像电视剧中的那么锋芒毕露，也没有那么十足的正义感，甚至曾经做过一些并不符合法制的事。在他45岁的时候，他的亲家两淮盐政卢见因有营私贪污行为即将被抄家，纪晓岚得知后急忙暗中命人通风报信，民间还流传着纪晓岚为传递“严查”之意，便将一把盐和几根茶叶装在信封里，命人送给亲家的故事。由于他给犯人通风报信，被查出后，发配到新疆呆了两年多。看来，真实的纪晓岚远远没有电视剧中的形象那么完美。
从新疆回来的纪晓岚，对人生似乎有了更深刻的感悟，将自己的全部精力放在《四库全书》的编纂工作上。这时的纪晓岚，哪里来的工夫同和珅等人进行周旋呢？这是一方面原因，更为重要的是，史书中没有任何记载，即还没有任何可靠证据可以证明纪晓岚与和珅之间有直接的正面冲突。倒是史书中记述的与和珅有直接冲突的首席大学士阿贵却从来没有出现在戏说的电视剧中，据说他们当时矛盾很深，从不讲话，就连办公场所也不在一起。
事实上，纪晓岚不仅不是那种仗义执言的官员，反而在为人处事上十分圆滑谨慎。纪晓岚在朝廷之上没有主持公正的勇气，而且也没有那种政治地位。正如乾隆皇帝曾经对他的评价那样，他更像是个伶人，是“无用的腐儒”。他的官职虽然一直在缓慢提升，但死前才当上协办大学士。
总的说来，真实的纪晓岚在仕途上是谨小慎微的，他始终战战兢兢地对待周围的人和事，尤其是在新疆发配归来以后。这似乎与电视剧中的角色相差甚远。而且他的学识也不像电视剧中描述的那样高到可以在知识界呼风唤雨的地步，其实还有许多地位高于他的大学者。这么看来，电视剧中的“铁齿铜牙”四字也许真的有些夸张了。
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纪晓岚曾着有《阅微草堂笔记》，传世至今。《阅微草堂笔记》是五种笔记小说的合集，包含有《滦阳消夏录》6卷、《如是我闻》4卷、《槐西杂志》4卷、《姑妄听之》4卷、《滦阳续录》6卷。《阅微草堂笔记》的题材以妖怪鬼狐为主，但是对于人事异闻、边地景物、诗词文章、名物典故等也有涉猎，内容相当广泛。该书是纪晓岚十年心血的结晶，又是纪晓岚晚年心灵世界的反映，也从某一个侧面显现出清代中期纷繁复杂的时代文化风貌。书中有不少故事章节揭露了封建社会官场的腐朽和黑暗，道学家的虚伪和卑鄙，也有不少篇章揭示了处于社会下层普通百姓的生活状况及悲惨境遇。也许，相比《四库全书》的官方风格，《阅微草堂笔记》才更能体现纪晓岚个人的创见。
《四库全书》收录了多少书目
清代最浩大的文化工程是编纂《四库全书》。
乾隆中期，物阜国强，清政府有财力完成这一文化使命。乾隆三十七年（1772年）二月，清廷下令各省搜集历代及当代着述，并批准设立四库全书馆，参加编纂工作的共有500多人。
《四库全书》书成后，共有缮写正本七部，分别藏于北京文渊阁、圆明园文源阁、热河避暑山庄文津阁、奉天陪都文溯阁、杭州西湖文澜阁、镇江金山文宗阁、扬州大观堂文汇阁。
在这七阁全书中，文源、文宗、文汇三阁曾先后毁于战火，它的底本也在英法联军等两次战祸中焚毁散失。文渊阁本现在台湾。目前大陆珍藏三部：文津阁本（藏北京）、文溯阁本（藏甘肃）、文澜阁本（藏浙江）。
今天，关于《四库全书》收书的数目，史籍记载不一，留下了种种不同说法：
清代着名书目专家平步青在《霞外捃屑》中记载着“四库共存书3460种，计75854卷”，这是目录数。据其经、史、子、集四部按目统计，其存书应为3470种，75896卷，共36000册，这是实收数。令人奇怪的是，实收数与目录不符。
最近胡宜柔撰文对七部《四库全书》的实收数作了考证：七阁收书，除文汇阁不详，文源阁无确数外，其余五阁收书数均不止36000册。
于是疑问又一次出现了：《四库全书》依底本抄成七部，分藏七处，那么，为什么七地的收书数会不一致呢？
原来，清政府为了维护他们的异族统治，从清初开始便大兴文字狱，凡是内容对朝廷不利的书籍，轻则销毁，重则兴师问罪、株连九族。乾隆年间，销毁图书“将近三千余种，六七万部以上，种数几与四库现收书相埒”。
从历史记载中，《四库全书》于乾隆四十六年（1781年）总纂而成，抄书花费了6年时间。在抄写过程中以及抄成书后，又屡屡发生抽书、补书等情况，加之各地在收书时由于疏忽，七阁收书当时就不一致。200多年来，由于战乱、保管等原因，各地收书就更不一致了，这就不足为怪了。
而通过仔细观察我们还会发现，除了各地实收数不一致外，它的收目数与实收数也有差异，而不同版本的书目所载书的数目彼此也各不相同。
《四库全书》当年成书时，其底本收书多少？七阁初藏时，各收书多少？《四库全书总目提要》收书目多少？这些问题在经过多年探讨后，留给世人的仍是一个谜。
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编纂《四库全书》的功过评论：《四库全书》的编纂，无论在古籍整理方法，还是在辑佚、校勘、目录学等方面﹐都给后来的学术界以巨大的影响。但是，《四库全书》毕竟是乾隆皇帝以“稽古右文”为名，推行文化专制政策的产物，乾隆借纂修《四库全书》之机向全国征集图书，贯彻“寓禁于征”的政策，对不利于清朝统治的书籍，分别采取全毁、抽毁和删改的办法，销毁和篡改了大批文献。除了农家、医家和天文算法类收录少数科技着作之外，一般科技着作是不收录的；排斥了有民主色彩或敢于批评儒家思想的文献及戏曲和通俗小说如宋元杂剧、话本小说、明代传奇等。这无疑是一种文化的损失。
“扬州八怪”究竟怪在哪里
“扬州八怪”最初其实不光是八个人，而是泛指中国清代中期活动于扬州等商业发达地区的一批具有独特书画风格的艺术家们，他们当中有名气的大概有十余名，直到李玉棻在《瓯钵罗室书画过目考》中将“八怪”定为罗聘、李方膺、李鳝、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎，“扬州八怪”的具体人员才真正确定下来。
“扬州八怪”中的书画家们都生活在社会的中层，他们各自都有过一些坎坷的经历和不平的往事，对于官场的腐败和富商的强取豪夺更是有深刻的了解，对社会的丑恶面进行刻画和抨击自然在所难免，会不会是这样对社会的不满情绪让人们觉得他们为人怪异呢？要知道，在当时这样的不满情绪虽然不多见，但也并不少见。况且他们这样一批接受封建教育的艺术创作者，其实无法摆脱对地主富商的依附，为了生存他们不得不做出妥协。因此，在表达感情上，他们不会太过明显，也就不可能出现太怪异的表现了。
倒是这几位艺术家的创作风格与同时期的其他人相比有诸多差别。中国古代的绘画自唐宋时期就形成了一套完整的理论体系，到了明清则出现了不同的派别，其中便有一派形成了以金农、郑夔为代表的“扬州八怪”画风。当时其他的画派都在临摹效仿古人，坚持古法创作；唯有“扬州八怪”虽然仍尊重传统，但更注重从大自然中获取灵感，创作中也更加强调个性。
以这样的宗旨创作出来的画作在当时是很少见的，不禁让人们感到惊奇。也许正是因为这样，才有不少人将这种抒发真实情感、纵情挥洒的作品称作评价为“怪”。如此说来，“扬州八怪”不是怪在人品，而是怪在画风。
这样奔放自如、不受拘束的画法在后来也得到了不断地发展和继承，甚至孕育和影响了齐白石、徐悲鸿这样的艺术大师。
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郑夔可谓是“扬州八怪”之首，说起郑夔大家并不熟悉，但如果说他的另外一个名字——郑板桥，则是家喻户晓了。郑板桥最擅长画竹，他的代表作便是一幅《竹石图》，在这幅图中，竹子尖瘦挺拔，节节向上，直冲云霄；墨色也浓淡有致，凸显出竹子的高贵质感。相传这幅图的背后还有一个有趣的故事，郑板桥画竹，相比苏轼的“胸有成竹”理论，他认为更应该“胸中无竹”，直接取法自然。也许正是这样的宗旨，让他的画作显得十分真实生动，通灵潇洒。
《水浒传》为何刚好108位好汉
说到中国古代四大名着之一的《水浒传》，大家都不陌生，对书中那108位英雄好汉的事迹更是如数家珍。书中曾有一处情节提到，宋江降服了张清、皇甫端之后清点自己的大小干将，发现恰好108人，心中不禁暗喜。这时天书从天而降，上面将108位好汉分别与36颗天罡星和72颗地煞星相对应，并为他们排定了座次。从此，108位好汉汇集一堂，共创伟业。
虽然这段描述带有浓厚的神话色彩，但作者为什么在众多数字中选择108这个数字，还是值得深入探讨的。
36是六六相乘之和，在古代人们十分崇尚六这个数字，认为它是吉利的象征。《周易》每卦有六爻，家庭中有六亲都是常用的说法，而六六的乘积也成为吉利的代表，在古代的各种说法中。孙子兵法有三十六计、避暑山庄有三十六景、武术套路有三十六招式。
72则与中国古代的历法有关，是与农业生活息息相关的数字。72起源于五行思想，一年的360天被分为72候，一候为5天。于是，72演化成五行历法中的一个重要数字。例如孔子有贤人72位、孙悟空的72变，都来源于这种五行思想。
108刚好是36与72相加之和，这种算法则带有明显的传统道教色彩。在道教的说法中，北斗丛星中有36颗天罡星。每颗天罡星各有一个神，合称“三十六天罡”；北斗丛星中还有72颗地煞星，每颗地煞星上也有一个神，合称“七十二地煞”。《水浒传》书中将各位好汉与各个星煞一一对应，想必也是出于称赞他们神通广大的原因。
作为中国古代一部重要的由历史改编的小说，其中反映的社会思想和语言风格都带有浓厚的时代和民间色彩，从中能够发现中国封建文化深深的烙印。书中提到的水泊梁山108位英雄好汉，正是体现了我国古代人民的核心数字观念。
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说到数字，中国人的确有一种不可忽略的数字情结。除了我们提到的古代的36、72、108等吉利的数字，人们对8、10等数字也情有独钟，并且影响到如今的社会生活。例如评奖时我们多选择“十大”、“十佳”等方式，连奥运会的开幕时间也选在了2008年8月8日以求吉利。虽然如今大家已经不再迷信于数字，但通过选取吉祥数字以求平安的愿望仍然存在。
王国维自沉昆明湖究竟为何
作为一代国学大师，王国维不仅是近代中国最早运用西方哲学观点和方法剖析评论中国古典文学的开风气者，还是中国史学史上将历史学与考古学相结合的第一人。可惜的是，王国维先生却在自己50岁正是学术鼎盛的时候，选择在颐和园的昆明湖投湖自尽。一代学人充满智慧的一生便只能在污泥浊水中逝去。人们在扼腕叹息之时，也不禁揣测起先生投湖的原因。
王国维死后，溥仪曾发布了一道“诏书”，正是这道诏书令人们将王国维之死同清朝的覆亡联系起来。溥仪在位之时，王国维曾欣喜地奉诏出任“南书房行走”一职；民国建立以后，在外表上王国维也依旧坚持保留着那一根长辫；王国维临死前更是向溥仪上呈过一份“遗章”，如此多的证据，令王国维“为清朝殉国”之说铁证如山。
戏剧性的一幕在溥仪的《我的前半生》一书面世后出现了，溥仪在他的书中明确表示：“王国维死后，社会上曾有一种关于国学大师殉清的传说，这其实是罗振玉做出的文章，而我在不知不觉中，成了这篇文章的合作者。”当时王国维的亲家罗振玉为了自己的政治目的，在王国维死后唆使他人编造了王国维的这份“遗章”。如此看来，“殉清”不是王国维的本意，也就不是他的真正死因。再有，王国维的好友陈寅恪等人也多次表示，王国维脑后的那根辫子，只是传统文化人的个性使然，绝对不是外人流传的不忘满清小朝廷的象征。
在当时的形势之下，大多数文人的抱负得不到真正的施展，独立自由的意志受到抑制，而传统文化也在逐渐沦丧。也许正是出于这些令人痛心的原因，王国维先生才会采用这样激烈而绝望的方式，表达对国家命运和学术希望的一声呐喊。
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王国维先生的成就中最为中国学生熟知的，想必就是那一本《人间词话》了。《人间词话》是王国维先生运用西洋美学思想，重新诠释中国旧文学所作的评论，同时也是王国维关于文学批评的着述中最为人所重视的一部作品。从表面上看，《人间词话》与中国相袭已久的诗话、词话一类作品的体例、格式并无显着的差别，但实际上，它已初具理论体系，在旧日诗词论着中，称得上一部屈指可数的佳品。甚至在以往词论界里，许多人把它奉为圭臬，把它的论点作为词学、美学的根据，影响十分深远。总的来说，王国堆的《人间词话》是晚清以来最有影响的着作之一。
新疆岩画为什么会有“独目人”
新疆维吾尔自治区博物馆考古工作者在新疆北部青和县西北的一个山沟中，发现散落面积达数平方千米的铁陨石群，令人称奇的是，在这里还发现了多处以陨石为载体、疑与外星人有关的文物。
陨石分为石陨石、铁陨石、石铁陨石三种，其中铁陨石、石铁陨石较为罕见，而青和县发现的陨石恰是这种极为少见的品种。
令人称奇的是，在这里还发现了多处以陨石为载体的文物，其中包括用陨石雕凿而成的圆球状石人，以及刻在陨石上的牛、羊、马、骆驼等岩画，其中有一幅“独目人”陨石岩画与分布在世界许多地方的独目人岩画惊人地相似，引起了考古学家的极大兴趣。
刻在陨石上的“独目人”头部呈圆圈状，中间绘有一眼，两手相连环置胸前，胸以下左右被两道圆弧包裹，只露出双脚。
内蒙古阴山岩画、宁夏贺兰山岩画、加拿大安大略湖皮托波洛岩刻、北撒哈拉岩画、埃及“德耶德支柱”上均有“独目人”图案，在青和发现的这幅独目人造型与贺兰山岩画中的独目人形象如出一辙，有着异曲同工之妙。
最早到中国探险的欧洲人——古希腊人亚里斯底阿斯在公元前7世纪东行到中国的阿勒泰山一带，并将旅行见闻写成了《独目人》一书。学者张晕认为，刻在陨石上的“独目人”很可能反映了“当时有真实存在的超文明使者”，“这一岩画是阿尔泰语系诸民族萨满教的最主要的天神崇拜图”。
有关专家正对此现象作进一步研究，据推测，不久之后，我们就可以揭开它的神秘面纱了。
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新疆岩画不仅数量多，而且样式也极为丰富，新疆岩画主要分布在阿尔泰山、天山、昆仑山，以及三山环抱的准噶尔盆地、塔里木盆地周缘的丘陵山地。上述地区的自然条件优越，有丰盛的牧草，自古以来就是各族人民狩猎、放牧的理想天地，岩画反映出人们的生产活动和社会生活，以及对人类祖先图腾崇拜的画面。
男人读不懂江永“女书”吗
湖南永州市江永县上江圩乡及邻近一些地方，自古以来就流行着一种特殊的文字。这种字的字形结构有的近似甲骨文和篆文，有的则与现代楷书相同。书写方式一般是用毛笔蘸墨将字写在纸上、布上或扇面上，自上而下，从右向左，字形倾斜，呈菱形。它记录的是一种方言土话。更为奇怪的是，这种文字只在妇女范围内使用，因而被称为“女书”、“女字”。
女书，严格讲应称为“女字”，即妇女文字，是一套奇特的汉字。它不仅符号形体奇特，记录的语言奇特，标记语言的手段奇特，流行的地区、社会功能和传承历史也很奇特。女书流行在湖南省江永县潇水流域，至今仍在一些高龄妇女中使用。
女书脱胎于方块汉字，是方块汉字的变异。经过研究，女书基本单字共有1700多个，其中借源于汉字而造的占80%，暂不明来历的自制字仅占20%。女书字的外观形体呈长菱形的“多”字式体势，右上高左下低，斜体修长，秀丽清颖。乍看上去，好似甲骨文，又有许多眼熟的汉字痕迹。
关于女书所记录的语言，近几年经过语言专家的调查研究确定，它既不是湘语、西南官话，也不是瑶语，而是一种汉语土话。与汉字是表意文字不同的是，女书是一种单音节音符字的表音文字。
女书是当地乡村妇女，特别是中老年妇女的文化工具。女书具有独特的社会功能，基本用于创作女书作品、记录女歌，一般为七言诗体唱本。每篇长的可达四五千字，短的只有几十字。女书作品一般书写在精制手写本、扇面、布帕、纸片上。
女书具有文字学、语言学、社会学、民族学、人类学、历史学等多方面的学术价值，因而被国内外学者叹为“一个惊人的发现”、“中国文字史上的奇迹”。
女书是如何产生的呢？没有人知道答案。
它有可能是和汉字同样古老，是长江流域南方民族中早已存在的原始文字。有的“女书”字形与甲骨文相类似，有几例形义也相同，这可能是因为它们同一渊源的缘故；“女书”也可能是瑶文取汉字构件做基础而创造的。总之，目前还没有定论。
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女书的产生，主要是由于中国过去的旧思想使当地女性不可以读书识字，即不能学习她们所谓的“男书”，所以当地的女性发明了女书，以作为姊妹妯娌之间的秘密通讯手段。女书严禁男子学习，而一般男子亦会把女书当成是普通的花纹。旧时当地不少才情女子采用这种男人不识的女书互通心迹，诉说衷肠，将其刺绣、刻划、戳印、书写于纸扇巾帕等女红作品之上。女书的存在已经超过数百年。
仡佬族的“天书”是什么样子的
仡佬族是生活在我国贵州地区的一个少数民族，历史十分悠久。相传商周至西汉时期的“百濮”，东汉至南北朝时代的“濮”、“僚”这些古代少数民族都与其先祖有渊源关系。例如汉朝的文献中提及，早在商代，其先民濮人就参与武王伐纣之役，是古代西南地区一支庞大的族群。但是，由于历代战争、民族融合和长期迁徙等原因，仡佬族的民族文化丧失殆尽。仡佬族有自己的语言，现在却仅有少数老人通仡佬语了。
对于仡佬族有没有自己的文字这个问题，历来有众多争论。在仡佬族的传说中，曾有过一本“天书”，也许这是唯一能够证明这个民族有文字的证据了。据民间传说，仡佬族中有一位神通广大的人物——付天官，他手中掌有“天书”。付天官为维护族人的利益曾和一些神仙斗法，经常取胜。他死后，人们一直传颂着他的神奇故事，但“天书”却随着他的离去而神秘失踪了。
这只是个神话故事，那么“天书”是否真的存在呢？找到了这本“天书”，我们不就能看到千年以前的仡佬族的真实面貌了吗？
老天不负人愿，如今人们真的找到了这本“天书”，而它的真名叫《九天大濮史录》。在这本500多页的“天书”中，详细记载了仡佬族建国的历史以及他们发现朱砂、酒、茶的经过。不仅如此，书中还透露出仡佬族是一个以“和”为信物，提倡“合和”的民族，书中的“天地万事，多有不同，不同则争，争则乱，乱则败，败则衰，衰则亡”的警句连我们现代人都要感到叹服。
可贵的是，整本书都是仡佬语和汉语对应译录的，更有助于我们去了解仡佬语。《九天大濮史录》这本书的发现，不仅充分证明了仡佬民族是一个历史悠久、文化灿烂的古老民族，拥有着自己本民族的文字；而且是最早倡导“和合”理念的民族，也是朱砂、洒、茶、焰火、铜、铁等的发明人，可见这个民族在当时的先进程度。
这部“天书”的发现，不仅为研究西南地区古代文明的起源、夜郎的兴衰提供了方便，也是解开西南地区诸多民族文化之谜的一把钥匙。
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在中国少数民族当中，拥有自己本民族文字的并不少见。例如藏、彝、蒙古、维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、朝鲜、傣等民族都有自己的传统文字，有的文字如藏文、彝文已经有1000多年的历史，其他文字也都有几百年的历史。它们大部分已经有比较规范的习惯用法，使用范围较广，影响也较大。苗文和壮文虽然创制时间不长，但使用人数也较多。如今，一些只有语言没有文字的民族，为了保存并发展民族文化，扩大信息来源，提高科学水平，也在努力创造属于本民族的文字。
生、旦、净、末、丑是怎么来的
京剧角色主要可分为生、旦、净、末、丑五大行当。戏曲角色名称的由来，历来众说纷纭。“生、旦、净、末、丑”的名称到底是怎么来的呢？说法很多。
“生”是生、旦、净、末、丑中绝大部分的男角色。生行分为须生（老生）、红生、小生、武生、娃娃生等。其中“生”的本来含义不都是对男性的称谓吗？从年龄上划分，一般是中年以上为老生，20岁左右为小生，10岁以下的儿童为娃娃生。但也有因塑造形象的需要，破格的例子。
再说“旦”。旦，旧时内行称“占”，是剧中的女角色的代名词。旦分青衣、花旦、武旦和刀马旦。青衣，一般为16~40岁的性格贤淑文静的妇女；花旦，是性格活泼、天真的少女、少妇；武旦，是短打的女英雄；刀马旦，一般指“扎靠、穿铠”的女将。
人们常想弄明白为什么舞台上的女性要称“旦’。戏剧史家周怡白有个说法较为合理。他认为，“旦”字系由“姐”字演变而来。顺序是先有“姐”，自“姐”讹为“妲”（宋杂剧中有《老孤遣妲》、《双卖妲》、《褴哮店休妲》，“妲”皆“姐”之讹），再由“妲”简笔为“旦”，“姐”历来是对女性的称谓。既然“旦”即“姐”之讹，那么“旦角”专演女性也就很好理解了。
再说“净”，就是花脸。即在面孔上画着脸谱的男角色。花脸分“铜锤”（重唱）和“架子”（重做功和念白）；武净，以开打、跌扑、翻摔见长。柯丹丘认为“净”即“靓”之讹。他解释说：“傅粉墨献笑供谄者，粉白黛绿，古谓之靓装，今俗讹为净。”“净”用脸谱，确是粉白黛绿，符合“靓”的含义，看来柯丹丘的说法是可靠的。
“末”指该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其意而称为“末”的。
所谓“丑”，无非是相对于“俊”来说的。人们不是常说“丑扮”、“俊扮”吗？剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。丑行又分文丑、武丑。“丑角”扮演的人物虽不完全是坏人，但大都在鼻梁上抹一块白粉，其形象毕竟是丑的。
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京剧角色中的“生、旦、净、丑”名称由来，传说是用“反喻”的意思取名的。
“生”：生是生疏的意思，要求生角演出老练成熟，故反其意为“生”。
“旦”：旦指旭日东升，而旦角表演是女性，女属阴，故反名为“旦”。
“净”：净，清洁干净，而净角都是满脸涂彩的大花脸，看起来很不干净，不干净的反面就是净，因而名“净”。
“丑”：指属相，丑属牛，牛性笨。因此，丑就是笨的代名词。而演丑角的人，则要求伶俐，活泼，聪明，所以反取其名为“丑”。
中国最早的铁路是哪一条
1814年，英国人斯蒂芬逊发明了蒸汽机车，又于1825年建成了世界上第一条铁路。鸦片战争以后，中国也开始出现修建铁路的议论，一些外国商人向清政府提出了修筑中国铁路的大规模综合计划。
1865年，一个名叫杜兰德的英国资本家，在北京宣武门外修筑了一条长仅500米的铁路，试行小火车。有人据此认为，虽然这只是一条展览路，不具备多大的实用价值，且很快被清政府派兵拆毁，但仍可以说这是中国最早的一条铁路。
但有人不同意这种看法，他们认为1876年英商怡和洋行在上海修建的淞沪铁路才是中国历史上的第一条铁路。这段铁路全长30千米，运行正常，搭客载货，但后来出现了重大伤亡事故，被清政府拆毁。
还有人认为，上述北京宣武门外的铁路和上海的淞沪铁路，都是外国人修的，还不能说是中国自己的铁路。而且，这两条铁路后来都被拆毁，也不能说是成功的铁路。
他们认为唐山-胥各庄铁路才是中国人自己修筑并加以实际应用的第一条铁路。该铁路从1880年起修筑，到1881年6月建成，全长11千米。其后不断修筑，到1894年已延伸至山海关，全长近200千米。
又有人提出，早在唐胥铁路兴建之前的1877年，台湾基隆煤矿的老寮坑矿地至滨海泊船处，就已经有了我国的第一条自修铁路。它比唐胥铁路的兴建早4年，这条铁路是洋务派大员丁日昌任福建巡抚期间筑成的。
到底哪一条铁路才是中国最早的一条，还有待于继续讨论。
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1879年，洋务派首领李鸿章为了将唐山开平煤矿的煤炭运往天津，奏请修建唐山至北塘的铁路。由于强大的守旧势力，清政府的当权者撤销了原议，决定将铁路缩短，仅修唐山至胥各庄一段，为避免机车震动寝陵，决定由骡马牵引车辆，直到第二年才以由锅炉改造的蒸汽机车牵引。这条长约10公里的运煤铁路，被后人称为“中国铁路建筑史的正式开端”。它的建成通车，虽比西方最早修建的铁路——英国斯托克顿至达林顿的铁路——晚了半个世纪，但却给当时的中国朝野和各省绅商创办铁路带来不小影响。
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