一、“随物赋形”就是美

    苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗里有这样四句道：

    论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。

    有人据此认为苏轼反对以形似论画。熟识苏轼的如晁以道，也写了一首和诗想补东坡之未备：

    画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。

    （《和苏翰林题李甲画雁》）

    后来很多人都说晁以道补充得好，连明代号称博学的杨慎亦称赞经晁一说，“其论始为定”（《论诗画》）。其实，东坡原意并未否定形似的作用，乃晁以道误解了诗意，他的补充是不必要的。所谓“论画以形似”，不过是“如果只以形似来论画”的意思罢了。

    苏轼岂止没有否定形似的作用，他在论文谈艺时还曾屡次提到应该“随物赋形”。客观存在的事物本来是什么样子，就该给它写成什么样子，不同的事物就该写出它们种种不同的样子。他说：

    吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。

    （《自评文》）

    孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。

    （《书蒲永升画后》）

    江河之大，与海之深，而可以意揣，唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化，而有必然之理。

    （《滟滪堆赋》）

    万物皆有常形，惟水不然，因物以为形而已。

    （《苏氏易传》卷三）

    对每一事物都“随物赋形”，穷形尽相，在文艺创作上，他认为就构成了一种美：

    美哉多乎；其尽万物之态也！霏霏乎其若轻云之蔽月，翻翻乎其若长风之卷旆也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。

    （《文与可飞白赞》）

    这种“随物赋形”的思想，追溯起来，在陆机《文赋》里已经提出：

    其为物也多姿，其为体也屡迁。

    虽离方而遁员，期穷形而尽相。

    在刘勰《文心雕龙·物色》里，继续得到发挥：

    体物为妙，功在密附。

    写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。

    而到苏轼手里，更明白肯定它构成了一种美。这种美无疑是客观事物之艺术反映的产物。它应该是艺术创作追求的一个目标。缺乏这种美的作品不能成为艺术品，不真、不美、不善的东西是不能教育、感染读者的。

    二、美亦可以数取

    “随物赋形”，必然反对不似。有其物，必有其形。如果形不似物，就无所谓“随物”，也无法表现一定的内容。只以形似来论画，苏轼当然不赞成，如果脱离了形似来论画，他就更不会赞成了。

    苏轼有两则题跋谈到此事：

    黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者”。验之，信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。

    （《书黄筌画雀》）

    蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩牛一轴，尤所爱。锦囊玉轴，常以自随。一日，曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣！”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢”，不可改也。

    （《书戴嵩画牛》）

    一个画飞鸟，却颈足皆展；一个画斗牛，却掉尾而斗，这便是不似。只以形似来论画，必然流于浅隘，脱离形似来论画，难免流于虚假，虚假比浅隘自然更糟。

    苏轼以为林逋的梅花诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”绝非桃李诗；皮日休白莲诗：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”，绝非红梅诗。他赞美这是诗人的“写物之功”（《评诗人写物》）。功在哪里？就在贴切形似不可移易。桃李缺乏“暗香”，不成“疏影”，比较明显；把“无情有恨”形容到红梅身上，的确不伦。但像石曼卿那样，把红梅写成只是“认桃无绿叶，辨杏有青枝”，枯燥无味，毫无诗意，果然大煞风景了，同样是一种不贴切。不贴切，就是不似。

    唐代著名画家韩干最擅画马。天宝年间被召入宫供奉，唐明皇叫他以陈闳为师。画成以后，他画的马却与陈闳有所不同，明皇诘问他为什么，韩干回答：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”（《唐朝名画录》）。这个故事后来曾引出很多议论，苏轼在一首诗里也谈到这件事：

    君不见韩生自信无所学，厩马万匹皆吾师。

    （《次韵子由书李伯时所藏韩干马》）

    韩干未必没有向陈闳学习，杜甫《丹青引赠曹霸》中已说：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相”，则曹霸曾是他的老师。所谓“无所学”，当是无所模仿的意思吧。既有厩马万匹在跟前，主要的学习对象当然应该是这些活生生的实物。东坡肯定这一点，反映了他对形似的重视。

    东坡是非常推重唐代人物画家吴道子的绝艺的。认为“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”道子的能事表现在哪里？“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外！”大意是说，既不违反常法，又能自出新意；既极豪放，又仍符合规律。而所谓法度，妙理，东坡的解释便是：

    道子画人物，如以灯取影，逆来顺受，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。

    （《书吴道子画后》）

    很明显，东坡以为吴道子画艺之妙，首先就在他能“如以灯取影”一般，而且精细到好像计算了与真相“不差毫末”的“自然之数”来描画他所创造的人物。在另一篇文章里，东坡还这样举例来说明：

    羊豕以为羞，五味以为和，秣稻以为酒，曲糵以作之，天下之所同也。其材同，其水火之齐均，其寒暖燥湿之候一也。而二人为之，则美恶不齐。岂其所以美者，不可以数取欤？然古之为方者，未尝遗数也。能者，即数以得其妙，不能者，循数以得其略。其出一也，有能有不能，而精粗见焉。人见其一也，则求精于数外，而弃迹以逐妙，曰：我知酒食之所以美也，而略其分齐，舍其度数，以为不在是也，而一以意造，则其不为人之所呕弃者寡矣。

    （《盐官大悲观记》）

    这里表面谈的是酒食，原文后面却是联系了“天文、地理、音乐、律历、宫庙、服器、冠昏、表纪之法”，以及“历代之所以废兴，与其人之贤不肖”等等一道来谈的。意思是学者必须老老实实，打好牢固的基础，不要以为具体的东西全是粗迹，“是皆不足学”，而只想“学其不可传于口而载于书者”，误认“一以意造”居然可以真正求到精妙。我以为东坡这段话同他前面论吴道子画艺表达的意思是相通的、一致的。

    不能“求精于数外”，不能“弃迹以逐妙”。“数”不能完全包括“精”，同样掌握到了“数”的，结果还有精粗之不同，但“数”毕竟是“求精”的基础。“迹”不等于“妙”，但完全抛弃了“迹”，也就不能有“妙”。回到形似的问题上来，便是不能忽视形似，更不能抛弃形似。“岂其所以美者，不可以数取欤？”离开形似，就谈不到美了。美当然是离不开真的，虽然仅仅形似绝不能表现美的全部，美的真髓。

    东坡有封《与何浩然》的信，说：

    写真奇绝，见者皆言十分形神，甚夺真也。非故人倍常用意，何以及此，感服之至。

    所谓“十分形神”，就是说这幅写真既极形似，又极神似。形似是“迹”，极形似是掌握到了“不差毫末”的“数”的结果。神似是“妙”，极神似是达到了“精”的境地。成功的艺术创作，最后给人的感觉是“形神兼备”，“十分形神”，实在难于再为分解了。可是从精进的程序说，还是应该承认，老老实实在形似上下苦功，是不可缺少的第一步。清代刘熙载论书法，曾说：“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也”（《艺概·书概》）。谈的是书法，阐明的是与苏轼所讲同一条艺术创作规律。

    三、尽物之变，姿态横生

    “随物赋形”，诚然不可脱离形似。物有不同，当然形也不同，如把不同的物写成一个样子或差不多一个样子，这固然是令人生厌的雷同。另有一种情况，即把同一样事物，不管时间、地点、条件的差别，总写成一个样子或差不多一个样子，同样也是一种雷同，这种雷同归根到底是由于不真实或不够真实，不可能获得人们的喜爱，对人们产生有益的作用。事物既然都是在不断变化的，要“随物赋形”，就该随着它的变化而赋予不同的形态，在变化中来描写、塑造它。一个艺术家可能把一个人、一丛花、一匹马在某种情景中的表现描写得很形似，因而取得某种成功，但如他把这一成功僵化为一种模式，不管时间、地点、条件已发生了种种变化，始终仍照老样子来描写，这就必然要失败。因为“物”已有所改变，“形”却老一套，便不真实了。而若老是只去写某种情境中的事物，一味重复老的模式，人们又何贵于你这个艺术家呢？“物”已有所改变，“形”却仍旧老一套，实际上这种“形”已经连“形似”亦谈不上了。

    东坡论文谈艺，提出“随物赋形”的理论，最爱用水为喻帮助说明。因为他认为，水之为物，最无常形，也最能说明因物为形的道理。他说：

    世有以常形者为信，而以无常形者为不信。然而方者可斫以为圆，曲者可矫以为直，常形之不可恃以为信也如此。今夫水虽无常形，而因物以为形者，可以前定也。天下之信，未有若水者也。

    （《苏氏易传》卷三）

    小池塘里的水，不与江河相通，很少流动，但“如风吹水”仍会“自成文理”（《书辨才次韵参寥诗》）。若是不断在流动的水，能把它形似地写出来，就必然各有面貌了，因为水本身一直在变动之中。东坡论孙位、孙知微等画水之妙，云：

    古今画水多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣，然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌，孙知微，皆得其笔法。始知微欲于大慈寺寿宁院壁，作胡滩水石，四堵营度，经岁终，不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，笔法中绝五十余年。近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。自黄居采兄弟、李怀衮之流，皆不及也。

    （《书蒲永升画后》）

    予于中山后圃，得黑石白脉，如蜀孙位、孙知微所画石涧奔流，尽水之变。

    （《雪浪斋铭并引》）

    东坡多次赞赏二孙、蒲永升的画艺，即因他们画的是“活水”，而非如他所举“往时董羽，近日常州戚氏”所画只是“死水”，所以高明。“活水”可以“尽水之变”，“死水”则虽“使人至以手扪之，谓有洼隆”，仍属庸品。

    东坡论他人文和评自己所作，也每以水为喻。云：

    所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。

    （《答谢民师书》）

    吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。

    （《自评文》）

    画活水尽水之变，画出来的水必然姿态横生。写诗作文随物赋形，如果随的也是活生生的事物，不断变化中的事物，那么诗文从内容到形式必然也会千姿万态，绝不雷同。造成雷同的原因不止一个，脱离生活，脱离实际，静止、死板地看待事物，当是最主要的原因。欧阳修蓄着一块石屏，上面有绝似人工淡笔墨画的图迹，苏轼想象中把它当作“峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松”。但这究竟是怎样的一棵老松树呢？

    崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟蒙。含风偃骞得真态，刻画始信天有工。

    （《欧阳少师令赋所蓄石屏》）

    原来这是生长在险绝悬崖上，于烟气日色混茫不分中，一棵长年被山顶大风刮得曲折、俯伏的老松树的形象。石屏上虽然只有近似的形迹，并不真有一幅图画，但苏轼知道，自然界中，峨眉山上，是确有这样一种生命力很强的老松的，而这种老松，在“孤烟落日相溟蒙”的时刻，也确会呈现出这样一种“含风偃蹇”而依然不屈的样子，石屏形迹恰恰依稀显示出了这种老松树的这一种样子，这便成了东坡笔下赞美的“真态”。如果这棵老松不是长年生长在高山顶上而是在平地，又不是在孤烟落日的混茫一片中，那么它的“含风偃蹇”又怎能是什么“真态”呢？是别样的“物”，却给了这样的“形”，便不是“随物赋形”，“与山石曲折”、“略如行云流水”了。

    随物赋形，理当包括“尽物之变”和“姿态横生”的意思在内，东坡已作了上面这些说明，清代叶燮还有意识地对东坡的理论作了如下的具体发挥：

    天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。试以一端论：泰山之云，起于肤寸，不崇朝而偏天下。吾尝居泰山之下者半载，熟悉云之情状。或起于肤寸，弥沦六合；或诸峰竞出，升顶即灭；或连阴数月，或食时即散；或黑如漆，或白如雪；或大如鹏翼，或乱如散鬈；或块然垂天，后无继者；或联绵纤微，相续不绝；又或而黑云兴；土人以法占之曰将雨，竟不雨；又晴云出，法占者曰将晴，乃竟雨。云之态以万计，无一同也。以至云之色相，云之性情，无一同也。云或有时归，或有时竟一去不归，或有时全归，或有时半归，无一同也。此天地自然之文，至工也。若以法绳天地之文，则泰山之将出云也，必先聚云族而谋之曰：吾将出云，而为天地之文矣；先之以某云，继之以某云，以某云为起，以某云为伏，以某云为照应，为波澜，以某云为逆入，以某云为空翻，以某云为开，以某云为阖，以某云为掉尾。如是以出之，如是以归之，一一使无爽，而天地之文成焉。无乃天地之劳于有泰山？泰山且劳于有是云？而出云亦无日矣！苏轼有言：我文如万斛源泉，随地而出。亦可与此相发明也。

    （《原诗》卷一）

    叶燮这段话，主要原是用来反对为文的“死法”的。他以为“文章者，所以表天地万物之情状也”，天地万物是什么情状，就把它写成什么情状，情状千变万化，所以绝不能用什么固定的方法来描写它。为文并不是不能有法，根据天地万物的不同情状用适合其情状的不同方法把它们表现出来，不可违反固有的规律，这就是法，但这是“活法”，或称“自然之法”。看得出来，叶燮说的其实就是苏轼的“随物赋形”。天地之间存在万物，万物之中的一种云，“云之态以万计”，“云之色相，云之性情，无一同也。”云如此，人作为文艺描写的主要对象更是如此。云与人都有某些共性，文艺家面对的、要写的，却是个别情状的云与人，而且只有在“尽物之变”中才能体现出种种物的某些共性，哪有什么现成的具体的共性可供作者去照式填充？如果那是指科学家抽象概括出来的某几条东西，那么科学家已经很明白地提出来了，还需要艺术家去图解？难道枯燥乏味的图解能够感动人么？

    发挥了苏轼理论的，清代还有刘熙载。他在论赋时说：

    赋取穷物之变。如山川草木，虽各具本等意志，而随时异观，则存乎阴阳、晦明、风雨也。

    赋家之心，其小无内，其大无垠。故能随其所值，赋象班形，所谓“惟其有之，是以似之”也。

    （《艺概·赋概》）

    这里所说，也还是从不同角度，阐明了“随其所值，赋象班形”，“取尽物之变”，即苏轼先已揭示的创作道理。我们文学史上这些具有精见卓识的人物，都是从实际生活出发，研究、总结了大量艺术实践的经验，才取得相同的认识的。

    四、画马不独画马皮

    苏轼主张的“随物赋形”，这“形”，是否仅指事物的外表，外部形态呢？不是的。如果只指外形，他就不会说“论画以形似，见与儿童邻”了。外形也有两种，一是“常形”，即相对静止状态的外部形态，一是变形，即迅速变化中的外部形态。例如水流，“在平地滔滔汩汩”的是一种，“奔湍巨浪”又是一种。“随物赋形”，应该把不同的外形都写出来。但为什么有人“能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆”，人或以为已经“至妙”，而他还深感不足呢？这不是已经写了某种变形吗？苏轼以为真正高妙的画水艺术，若是写“奔湍巨浪”，“夏日挂之高空素壁”，即当使人有“阴风袭人，毛发为立”的感觉。而仅仅写了变形，写不出它的气势、神态，不能触发、激起、感染人们的情绪，即使作者已有较高的技术，而这样的作品的“品格”，还是只能与“印板水纸争工拙于毫厘间”的。很明白，“随物赋形”除了要求外部形态应当可能相似外，还有进一步的要求，即内部形态的更高相似。这内部形态的更高相似，向来被称作神似，神似也就是艺术表现上达到的精妙境界。

    东坡对韩干画马之妙是深为赏识的，为此写过不少诗。其中有一首这样写道：

    老马侧立鬃尾垂，御者高拱抹青丝，心知后马有争意，两耳微起如立锥。中马直视翘右足，眼光已动心先驰，仆夫旋作奔佚想，右手还控黄金羁。雄姿俊发最后马，回身奋真权奇。圉人顿辔屹山立，未听决骤争雄雌。物生先后亦偶尔，有心何者能忘之，画师韩干岂知道，画马不独画马皮。画出三马腹中事，似欲讥世人莫知。伯时一见笑不语，告我韩干非画师。

    （《韩干三马》）

    在另一首《韩干马十四匹》里，东坡又称赞“韩干画马真是马，苏子作诗如见画。”为什么韩干画的才“真是马”呢？即因他“画马不独画马皮”，还“画出三马腹中事”。请看他画的三匹马各自在想些什么心事？老马“心知后马有争意”，已引起警惕，所以“两耳微起如立锥”。中马果然打算争到前面去，“直视翘右足”，“眼光已动心先驰”。后马更不甘落后，一心想向前冲，“决骤争雄雌”。作者写三个赶马人的表情也不一样。我们虽看不到这幅画，由于“苏子作诗如见画”，三匹马的神情态度已生动地展现在我们眼前。韩干画出了三匹马的不同心事，而不仅是马的常形和变形，亦即不独画了马皮。若只画了马皮，只画了马的外部形态，而没有画出它们的不同心事，就只能说是死马、假马，而绝非活马、真马了。有些画家甚至还能借写马的心事，而体现出某种“讥世”的用意，那就更高明了。不消说，韩干所以能成为驰名当时，传誉后世的非凡画家，便因他写出了活马、真马，既“体物”又“写志”的缘故。李伯时对东坡说“韩干非画师”，是说韩干比一般仅能画些死马、假马的“画师”要高明、有卓识得多。东坡又有一节云：

    观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、糟、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。

    （《又跋汉杰画山》）

    在这里，他指出画工与士人画的区别，即画工之画，只能写出事物的一些外部形态，没有生气。而士人画则能表现出事物的“生气”，画家自己的某种情意。这些就都属于事物的内部形态了。“画工”与“士人画”之别，大概亦略同于“画师”与“非画师”之别吧。

    以上是东坡论画马。再看东坡论画人。东坡是很赞赏吴道子的本领的：

    何处访吴画，普门与开元。道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾，中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼门千千万，相排竞进头如鼋。

    （《王维吴道子画》）

    这里谈到的“浩如海波翻”的“雄放”，“笔所未到气已吞”的气概，听讲者们“悟者悲涕迷者手自扪”的情态，实际上都反映了士人画不局限于事物外部形态，而必须进一步写出事物内部形态——传神的特点。东坡认为画人必须传神，传神必须找到各人不同的足以传其神的“意思”所在，而要找到这个所在，又必须仔细观察研究这个人的自然真实的表现，千万不可只凭他的矫揉造作，就像装好了样子让人照相一样。他的《书陈怀立传神》里有一段精彩的议论：

    传神之难，在于目。顾虎头云：“传神写照，都在阿睹中。其次在颧颊”。吾尝于灯下顾见颊影，使人就壁画之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻、口，盖可增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察其举止。今乃使具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉精采殊胜”，则此人意思，盖在须颊间也。优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂能举体皆似耶？亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可谓顾、陆。

    东坡这段话，从具体画法到如何观察研究，最后提出原则，都在谈传神的问题。所谓“意思”，我理解是传神的特点；意思所在之处，指最能表现其神情特点的地方。所谓“岂能举体皆似耶”，不是不要力求形似，而是力求形似之后，还有不能举体皆似的地方。这时如能做到神似，便可弥补这方面的不足，有时为了突出对象的某种特点，甚至还可以有意识地作一些夸张或省略，使神似更有效果。夸张或省略，在某种意义上说，是不似或不全似，而若实际上能使人们因此感到越发地神似，即便成为“不似之似”了。

    我以为，苏轼是要求在外部形态相似的基础上进而再达到内部形态的相似的。而在掌握到对象的神情或生气的特点之后，在表现上，他又容许不是“举体皆似”，容许有所不似。这是一个由博返约，博而能一的精进的过程，也就是我们今天所说概括、集中、典型化的过程，没有博的基础，是做不到这一点的。

    五、造乎理者，才能画物之妙，得物之真

    “随物赋形”，既要写出事物的外部形态，还要进一步写出它的内部形态，只有这样，才能帮助人们认识这个事物，接受实际生活的教育。但究竟怎样才能逐渐做到这一点呢？苏轼的回答是：必须知道物理，又必须具有能够把物理艺术地表现出来的本领。所谓物理，即指客观事物本身固有的发生、发展、变化的规律。描写事物的似或不似，不能由谁主观制定，它有一个客观标准，即看它是否符合这一事物固有的规律。北宋宣和年间张怀《山水纯全集后序》指出：“造乎理者，能画物之妙，昧乎理，则失物之真。”这几句话很简要地概括了苏轼多次提出的观点。

    文与可是当时的著名画家和诗人，特别擅长画竹。他为什么能把竹画得这么好？苏轼道：

    余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知，故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常形之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根、茎、节、叶、牙角，脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤！

    （《净因院画记》）

    这就是说，文与可是因为深知竹石枯木的生长、发展与变化的规律，才能把它们写得活灵活现，十分形似的。这是很正确的道理。如果要写一个人，而不知道他在社会生活中处于什么地位，同周围有何种关系，他自己过去是怎么样生活过来的，现在又正做些什么，想些什么，作家怎能把他写活、写好？韩干如果没有直接以万马为师，在长期细心的观察中熟悉了马的种种习性，他也不可能成为画出马的心事的专家。

    一要深知物理，二要能把知道了的物理善于表现出来。东坡反复阐说过这两层意思：

    求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？是之谓辞达。

    （《答谢民师书》）

    孔子曰：“辞达而已矣”。物固有是理，患不知；知之，患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。

    （《答虔倅俞括奉议书》）

    这里他是在谈文，道理也相通于各种艺术。

    苏轼的“随物赋形”说，是一种完整的创作理论。形式决定于客观存在的事物，艺术反映生活；艺术不但要写出事物的常形与变形，即写出事物的形象，还要写出事物的神情、生气，即写出事物的某些本质方面，而且“体物”往往与“写态”即表现某种进步的有社会意义的思想有着联系；要成功地随物赋形，必须深知物理，又有足够的艺术修养，这就不能不通过长期的观察和实践的功夫。苏轼不可能像今天这样有比较明确的美学观念，但他在这里也透露了“美哉多乎，其尽万物之态也”，“岂其所以美者，不可以数取欤”等闪光的美学思想。我认为，进一步整理研究苏轼的“随物赋形”说，不但对全面了解苏轼的美学思想，就是对我国传统创作美学的探讨，一定都是极有意义的。

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