据山城氏说，他被各种恶言恶语攻击惯了，所以不会过多去想。但那些年轻艺人们则不然，本来潜心笃志打算在义太夫调这条道路上勤励奋进，如今自己热爱的艺术被这样贬责，使得其追求艺术之心顿生惘惑，奋励之志也有所消沉，那就关乎整个义太夫调的盛衰了，故而他绝不能保持沉默。听他这样解释，我不禁对山城氏的愤慨深以为然，但尽管如此，却终究囿于某些理由，使我无法为了山城氏写反驳文章。于是提出倒不如由我做个见证人，与辰野当面说清楚如何？当然，将他从东京拽来可能难度不小，倘若由报社或杂志社出面主办一次三方对谈的话，问题便迎刃而解。我还附带解释道：辰野这个人原本就是刻薄人，嘴巴厉害，喜欢挖苦人，但有口无心，常常并无恶意而只是逞一时之快随口说说而已，倘若较真起来，岂不反而迎合了对方的心意？不应声，装作没听见，或许更加明智。总之，说了些圆场的话，尽力为双方调停说和。其实我当时内心的真实却是：山城氏堪称净琉璃界的大师，尤其在义太夫调文学方面具有极深的造诣，是艺人中难得的博学之士。他读了辰野的文章自然会生气发怒，但这等层次的名人照理不应该去理会世间臭知识分子那种互相批评攻讦，不管世俗之人说什么都以超然的态度淡然置之，只管埋头于千古一辙的艺术当中。这样做，或许会被认为是落后于时代的艺人的卑弱根性，但要那样说起来，义太夫调本身就是落后于时代的艺术，义太夫调的说唱者不同于电影或新剧演员，将自己闭隔于封建旧世界中，那才是其本分呐。
山城氏和三宅周太郎氏等一干人认为我是文乐的赞美者，故而觉得我应该是义太夫调的理解者，对此我有必要补充说明一下。老实说，我并无资格代山城氏写文章反驳辰野（我爱好文乐，是因为喜欢那傀儡世界中所弥散的梦幻神话要素，这是别个问题了，容日后有机会另谈）。说得再透彻一些，我为山城氏的义太夫调所倾倒，但对义太夫调本身，我的看法可能许多地方与辰野不谋而合。我不知道辰野究竟说了怎样的坏话，不过不用说也能想象个大概。记得将歌舞伎斥为“白痴艺术”的是正宗白鸟氏，辰野的坏话无非也是如此：就“白痴艺术”而言，义太夫调才称得上是本家——大体就是此类坏话吧。说起来，三岁看到老，辰野对义太夫调的嫌恶从少年时代起便已有。辰野和我一起读东京府立一中的时候，即明治三十年代左右，山手[200]与老城区之间的风俗大相径庭，住在山手圈的家庭一般都瞧不起歌舞伎或净琉璃等源于老城区的戏曲，影响至子女一代，自然形成一种对其不看不听的倾向。像辰野这种从小在山手圈长大的人，不仅是对义太夫调，对所有江户时代的艺术都持蔑视态度。相反，他是个西洋音乐的狂热爱好者，只要是西洋风格的音乐，即使是街头吹打艺人水准的低档东西，他听了也会“热血沸腾”。当时钢琴还不像今天这般普及，只有山手圈极少数上流家庭才会买，普通社会大众尚不解西洋音乐为何物，而辰野自那时起已经是个“洋乐党”了。就在不久前，具体讲是去年秋天，他来我的潺湲亭做客，住了一晚，当醉醺醺的他与我妻子谈起贝多芬的时候，突然手舞足蹈地哼了一大段《第五交响曲》的旋律，令我情不自禁想起四十多年前的他来。当时，同学中时常分成山手和老城两派，争辩不断，我等老城区派对西洋音乐知识可以说一无所知，而辰野则对歌舞伎和义太夫调等完全不了解。记得我曾对他说，我也会唱几个段子，不妨为你表演下，便哼唱起“太十[201]”中的一句，辰野一知半解所知道的大概仅限于此吧。我也一样，对于西洋音乐究竟是什么样的音乐，只是通过森鸥外的《天才的故事》[202]之类文学作品，朦朦胧胧展开想象而已，即使像《流浪者之歌》[203]这种，曲名在中学时代就已耳闻，但真正聆听则是到了十多年以后津巴利斯特[204]和艾尔曼[205]来日演出的大正时代。
前阵子在京都大学的“罗曼·罗兰之友会”，原智惠子演奏了数首文人所喜爱的古典钢琴曲，彼时我被介绍与原智惠子认识，并得机会与她在其下榻的柊屋二楼一间雅室叙谈有顷。当我问她听不听日本音乐的时候，她的回答非常意外，她说因为喜爱义太夫调的三味线，所以也时常观赏文乐，还说尤其喜欢已故道八先生[206]演奏的三味线，道八先生在世时曾数次前去观赏。我又问长调呢？她以一种兴致阑珊的口吻回答说不是很喜欢。想来受西洋音乐熏陶的人，较之长调那样的纤丽柔美，更加钟情义太夫调的高亢有力吧。我又乘兴向智惠子请教道八的三味线什么地方令她喜爱，是其音色还是传达的力量感。不过想到像智惠子这样从小在巴黎度过了十年时光，在法国家庭耳濡目染的现代人，他们之所以被那粗杆三味线发出的声音吸引，或许是因为那音色中蕴涵了日本人如泣如诉的宿命般魅力吧。对我这种明治中期生于东京，少年时代和青年时代几乎全都生活在日本桥或京桥一带老城区的人来说，没有比义太夫调更能催发人乡愁的音乐了。即使不是道八那样的名家，有时在旅途中听到门外响起卖艺人的演奏，也会不由地神思恍惚，可以说完全是一种超越了理性、无法抗拒的乡土之情在起作用。然而，这种恍惚感的余味却不能不说是令人有些不快的，它总是掺杂了近乎令人嫌憎的情绪，就像在乡下观看闹哄哄的杂剧之后，情不自禁落下眼泪，随即转为羞惭，避开别人的注视偷偷擦拭泪水一样，并且暗暗对自己竟然为那种艺术付出廉价的感动——即使那感动仅有两三分钟，也是不争的事实——而嗔恼。由此说来，依照一个具有现代教养的成年男性的理性来观照，那无疑就是一种“白痴的艺术”。那种羞惭，那种嗔恼，虽则感动但是对自己的感动却抱着冷蔑、批判的态度。这种态度，即使观赏山城少掾那样的名家演出，也是无法遏抑的，并且感动愈是强烈，其态度也逆反得愈加强烈。像我这样的老人自是历然可见，而对乡愁毫无触的年轻人，听了会是何样的感受，我实在很难想象。
京都有个名曰“断弦会”的日本古典音乐欣赏会，这个会经常组织“聆听山城少掾之会”活动，每次我也会收到邀请函。记得前年冬天一个寒冷的日子，我出席了这场活动。会场位于四条的东洞院附近，那地方以前是家料理屋，我对它不陌生，现在改成了出租会场，虽然有点旧但是很宽绰。我到了那里，上到二楼，只见两间屋子被打通，听众陆续聚集起来。对了，当时山城氏还被称为古靭太夫，所以活动的名称叫作“聆听古靭太夫之会”。我当时经织太夫介绍，第一次与山城氏近距离接触。之前在文乐舞台上见到的他，身上有种与已故泷田樗阴颇为相似的风貌。战争期间许久未见，他比以前更胖了，从旁看去已没有了与樗阴相似之处。不巧的是，当日在南座有个京舞会什么的活动，被分流掉部分听众，虽说恰逢星期日，但观众只坐了约六成。我环视座席上那些穿着大衣或和服夹袄仍缩起肩膀哆嗦的男女听众，一个年轻人也没有。像这种长调、舞蹈、能乐之类的演出活动，至少应该有那么几个人穿着漂亮的盛装吧，可实际上大多数是五十多甚至还要年长的听众，映入眼帘的尽是黑黢黢的面孔，衣着朴素，连纹样都不分明，要命的是穿西服的比穿和服的还多。令我感觉更加奇异的则是，聚集一堂的这些人容貌有着某种共同之处，就是不像日常在街头和其他公共场所遇见的一般人所具有的容貌，而是有着某种不一样的阴翳。我自大正十二年震灾以来已在关西居住很久，京阪人特有的容貌也见多了，经常出席各种人数众多的集会，从未感觉有什么特别。但是这次却不同以往，我产生了只身孤影来到他乡异国，身处一群陌生的异族人中间的感觉。从容貌判断，感觉这些人绝非我平常接触的普通京都人，更像是大阪甚至再往西的兵库、播州等地的人。这样说来，道八先生那种粗犷刚硬的神色，似乎在他们脸上也能够观察到。我忽然意识到，这种面孔可以归为一种类型，它就应该称之为“义太夫型”。仔细观察，我发现聚集于此的人们全都是非常热心的“净琉璃党”，估计其中大部分即使不是专业，但也是义太夫调演唱者或者是三味线弹奏者。换言之，长年浸染于义太夫调，使他们不知不觉便铸成了这种面孔。至于昔日的摄津大掾或如今的山城氏这样已臻相当境界的名家，由于形成了独自的风格，容貌也变得春风骀荡。但是，那毕竟少见，大多数尚未到达那样境界的义太夫调艺人，说愚钝或许言重了，不过面孔总感觉像是某种令人惶惑的时代错误，脸部油脂重厚，透着一种执拗的热情，鼻子、颧骨以及下颏的线条异常粗犷，脖颈上下则肥胖得可怕。（说句题外话，东京的江户净琉璃艺人，例如清元调的那些艺人，面孔酷似酒铺年轻伙计的非常多。）我并不是讨厌这种面孔，相反这面孔背后蕴藏着一种久经锤炼而成的无敌的艺术之力，有时我对其还是抱有好感的，但见到如此之多的相同面孔聚集一处，发现自己被包围于其中，不由地令人毛骨悚然，就好像不经意间踏入敌国的阵地一样。想到拥有相同面孔的人群所形成的氛围便是义太夫调的艺术世界，顿时感觉那是一个不可能接近、可怕、与自己无缘的遥远世界，脊背不由地阵阵发冷。
据精通义太夫调的人士讲，文乐不是用眼睛观赏，而是用耳朵去聆听的艺术。我们正相反，是为了欣赏偶人的世界而去观赏文乐的，若纯粹听义太夫调，去听像是山城这个档次的名家也是挑了又挑，顶多听一折戏而已。尽管如此，实际上在之前的战争期间，我还是不时有机会欣赏义太夫调的。前后历时五年的战争[207]期间，我大概有三年时间在热海的小庵度过，其间执笔倦怠了，便打开RCA留声机[208]来排遣一时的无聊。我的唱片大部分留在阪神的家中，带来热海的主要是些令人怀想起关西的唱片，即多为筝曲、上方歌[209]一类，此外还有少许义太夫调。由于数量不多，同一张唱片自然会反反复复听，山城氏（当时的古靭太夫）与清六合奏的“合邦[210]”便是其中不时聆听的曲目，尤其这套唱片是“合邦”当中收录最全的。我最喜欢播放的是从开始一直到第四张背面的“……回头瞧，可怜老母啊仍在将儿上下细端详”那一节，再往后面，只播放过一两遍，实在无法坚持听下去。然而这样片断式的聆听却让我感觉非常优美。我特别钟情“睡梦中也不曾忘记俊德大人，思慕之情叫我如何差排，冷不防……”那段的三味线演奏，忍不住会反复播放听上好几遍。据三宅周太郎氏说，“合邦”这折戏里矛盾百出，剧情很不合理，可是作为义太夫调，其曲调却有不少有趣的地方，令人难以拒绝。这个有趣之处大概就是指那样的片断吧。总之，即使通过唱片听那个片段的时候，仍能感受到清六演奏的三味线极富张力，令人的呼吸随着它紧张起来。不仅如此，似乎还可以联想到演奏者营造出一股邪恶的氛围。或许义太夫调艺人中那样的演奏者大有人在，不足为奇，但在外行人我的耳朵听来，三味线演奏恰如其分地将娇媚与紧张糅合在一起，将复杂的剧情表现了出来。我不由地感慨：往昔的日本人竟能谱写出如此邪恶而优美的旋律，真是不可思议啊。除此之外，还有道八先生和大隅太夫表演的义太夫调“逆橹[211]”。我为“逆橹”一折中的三味线深深折服。或许演奏者是道八先生也是原因之一，听到那旋律，我眼前立即浮现出波涛汹涌的大海，水势漩澓激荡，孤舟在水中来回折旋，船夫们拼命摇着橹逆流而进……相对于“合邦”所表现的病态的、魇魔般的美，“逆橹”则是一种男性的豪快感。这也令我恍然领悟到，原来义太夫所描摹的世界，在许多方面比长调或清元调都更富于变化（不幸的是，从热海向津山疏散的时候，“逆橹”唱片竟丢失了，后来一直留意，打算再入手一套，可至今寻觅无果）。在我偶然带去的唱片中便不乏这样的名曲，想必数量庞大的义太夫调曲子中一定还能发现许多撼动人心的片段。
整体来看，“合邦”这出义太夫调谣曲是多么无聊，我想凡听过的人都会意识到。在所谓的“白痴艺术”中它最具典型性，故我在此试将其中无聊之处指出二三。
本来，应按照顺序先探讨一下这出净琉璃谣曲的戏剧构成，但我既非这方面的专家，也实在毫无必要忍受通读这出荒唐无稽的谣曲之苦。只要读上“合邦”中的一段，便会心头生怒，忍不住要闭卷作罢，因此只消读几段便能大致想象出整部戏的荒唐和无聊。
这部净琉璃戏曲成于安永二年二月，据称作者为菅专助、若竹笛躬二人，但此二人的经历、创作这个故事的动机及经过、二人在什么地方从事什么生计，这些你我外行人都没有必要知晓。自然，我们也知道这出净琉璃戏曲是以谣曲《弱法师》为蓝本的，但《弱法师》所具有的高雅、幽玄、优美，在净琉璃戏曲中却无处可寻。同样是说佛，但一个以冥想作日想观[212]，一个却是喋喋念佛百万遍[213]，这种差异几乎随处可见。纯洁、自然、朴素的《弱法师》怎么会变得如此猥杂、不自然、晦涩难懂？最使我感到奇异——毋宁说感到不悦——的是，戏中的玉手御前被称为“大唐、天竺皆无一人可比之贞女”，而她恋慕干儿子俊德丸，给其喝毒酒致使其患麻风病，也被说成其实是欲救俊德丸之命而不得不为之的临时之举——这不过是迷惑人的花招而已。我不认为昔日的净琉璃作者脑子里清晰地印着恶魔主义的理念，但不知为什么，这部戏的作者却给人似乎对恶魔主义很感兴趣的印象。如果说前半部分玉手的言行实为假象，则至此好不容易烘托的恶魔主义之美的光彩会丧失殆尽，沦为毫无意义、荒诞无稽且惹人厌恶的败笔。作者有何必要在后半部分彻底颠覆前面的铺垫？或许是因为，倘使不将玉手写成一个善人就不被当时的道德观念所允许，出于无奈才如此拼凑而就吧。可尽管如此，后半部分的描写仍用力太猛，显得过于浓重了。问题还在一开始的宗旨便打算将她描写成大唐和天竺皆无一人可比的贤妇，故而前半部分着力写她如何费心劳神地想尽办法，试图力保家族安泰，其实这些都不过是为了后半部分突出她而埋下的伏笔（从菊五郎那里听到，舞台剧“合邦”中的玉手虽然也是贞女，但有种解读却认为，她似乎对俊德丸怀有几分暗恋，不过，菊五郎和已故梅玉所扮演的玉手御前并没有遵循这种思路）。事情似乎越捉摸越让人弄不明白，大概只能做如此揣测：当时的舞台剧和净琉璃采用此种悬疑手法属家常便饭。这部作品只想着令观客悬起心来观赏，挨到结局方才松口气，于是这也不好那也不行，绞尽脑汁，左支右绌，结果却拼缀成如此牵强的故事。即使姑且不做如此揣测，这则故事最致命的可笑之处在于，玉手倘若真是贞女，前半部分的言行只是苦肉计，那么此人必是极擅做戏，身怀专业演员一般的演技——若非此辈人，又怎么可能做得到呢？玉手的目的本来就是在不伤及治郎丸的前提下，解救俊德丸的性命，她就没有其他更妥当的手段么？这个疑问暂且搁下不论，像玉手那样欲以种种手段而巧妙达成其目的，必须身怀某种特殊技能，才能装扮邪恶的恋慕假象，并令家族中所有与这场骚动有关的人误以为真。例如玉手在俊德丸面前施计假装自己险被父亲斩杀，而要达成这个目的，还需使其相信质朴老实的父亲是个大恶人，从而使其动怒，使其愤激——拥有如此高超演技的贞女，千人之中也找不出一个。
类似情节不仅仅是“合邦”中的玉手，“鮨屋[214]”中的权太，“寺小屋[215]”中的松王，“熊谷阵屋[216]”中的熊谷，不论是无赖汉，还是忠臣或历史上有名的英雄人物，毫无例外多少都须身怀演员一般的演技，故事方能说得通，而像“盛纲阵屋[217]”中的小四郎那样少年一个，居然也是如此，这才是义太夫调所具有的浮假之极致。对人性的无视和歪曲，恐怕没有比这个更加有过之而无不及了。德川时代的观众被这样的机巧编排蒙骗，并为之一掬感动的眼泪倒也罢了，但现代人（包括我自己在内）还时常有一瞬为之吸引，实在是不可思议。当然，出于忠义而欺瞒世人，不得已做出此种违心之举也不是说绝无可能，但义太夫调中的这种欺瞒实在过分得很，用力过度，周致得令人感觉极不真实。玉手御前只是其中的极端例子，其他不合理之处则是举不胜举。尤其是，令毫无过错的俊德丸和浅香姬等饱尝苦难，受到侮辱，甚至一族名誉受到损害，还令身为佛教信徒的父亲去犯杀子之罪，并哀叹“难道这是和尚必须做的事么？”，玉手所祈盼的阖家安泰又何在？莫如说她给众多的人带来了如此荒唐的不幸遭遇，其罪恶不足以抵补其善心。父亲质问玉手：“女儿呀，你既有如此好意，为何非要随俊德一道离家？为父实在想不明白！”她回答：“父亲大人责怪的是。可倘使我不找到他，他身上的伤还有麻风病便不得痊愈啊。”而让俊德彻底痊愈的必要条件却是，不仅要先找到他，还须玉手同他在一起时被别人斩杀，然后让俊德喝下其肝脏之血。这一条件之荒谬还在其次，首先是万一撞不到如此巧合的事情怎么办？以这种充满不确定性的脉络，试图弥补整个故事的不合理性，这怎么不令人愤然发指？对此作者似乎也于心有愧，于是又来什么：“看，从这只贝壳酒杯里倒出的酒是秘传的毒酒，具有引发麻风的药力，杯子里装有隔片，我喝的是没有毒的酒！”仿佛变戏法的亮出底一样；“之前杀死俊德的巧计，不是被猜出来的，而是被人隔墙有耳听了去，因为知道得太详细了，这下糟糕！”以此交代计谋并非被人推断而知的；面对合邦的质问：“既然治郎知道，为什么他不告诉俊德？事到如今再怎么辩解，为父的都不会听了！”“不是的，父亲大人，不是您想的那样，此事之所以没有告诉夫君，是因为假如被左卫门大人知道，或者杀死治郎，或者会逼治郎切腹。他们两个对我来说都是您的儿子啊！”作者让玉手如此回答，以消解观众的惑疑。如此这般，兜兜转转，但越是这样，其巧伪越显眼，实在称不上高明。西洋早先的戏曲，例如莎翁的作品，故事情节可能不甚严谨，但绝不会有这般恶劣、执拗、令人不快的巧伪情节。即使是日本的净琉璃，比如巢林子[218]的作品，原本也是质朴、自然流畅的，只不过时移世易，随着全无巢林子那样天赋的亚流甚至末流的作者辈出，方堕落至这般令人厌嫌的境地。然而，不论是在义太夫舞台还是在歌舞伎舞台上，近松的作品几乎都不受青睐，而末流作者的白痴作品因为投人所好，反倒繁盛至极，这究竟是何道理？为什么德川时代的日本人，对这种荒唐无稽的二三流作品的欢迎更胜于真正的天才艺术？这很值得我们深思。
听说前阵子，有个美国驻军将校不知道观赏的是哪出歌舞伎，其中有切腹自尽的场面。当看到演员切腹之后仍旧能长时间地念唱，他觉得非常可笑。我们小时候，第一次由父母亲领着去旧式剧场看戏，也同样对这种情形感到怪讶。后来，随着一次次走进剧场，在明治以来众多名优的精湛演绎之下，这样的场面反反复复看了无数遍，便以为歌舞伎就应该是这样的，怪讶的神经开始麻痹了。时至今日，当看到第六代勘平饰演的类似场面，非但没有怪讶，甚至会心生感动。不意听到异邦人士说出其观感，非但不认为他说得在理，却因为自己丝毫没有觉察到其中的不合理且心怀感动地在观赏，唯恐异邦人士将我日本人视为异类，故而顿觉羞赧万分。诞生于江户时代的其他净琉璃都没有，唯独义太夫调特别喜爱描写此种残虐的场面，不见血腥便觉得不过瘾，这种情形究竟怎么形成的？这种曲艺形式在大阪得以发展成熟是何缘由？当然，并不是说残虐的场面就没有美感，描写残虐也无可非议，但义太夫调往往脱离故事本身的发展脉络，不必要地去渲染这种血腥场面。譬如，明明在切腹前就可以让戏中人物完成的念白，偏要等到一柄长刀插入腹部之后，才声嘶力竭地发出痛苦的声音，断断续续地说出来，大概是强调人的意志力足以战胜肉体上的痛苦，即武士道的精神。义太夫调似乎就是为应和这种需求而存在。其技巧已十分娴熟，于是反过来，为了充分展示其技巧，在情节设定上便需要有这种撑着垂死之躯而大段念白的场面，甚至超出了必要。如此看来，“合邦”中的玉手御前（虽然她并没有切腹），无论如何都应该在垂死之际大段告白，唯有这样方能显出作者的苦心良工。不过尽管如此，最终祭出“取寅年寅月寅日寅刻出生的女子的肝脏之血，装进盛有毒酒的盛器中给病人喝下”这类迷信伎俩，只能显得作者技穷智竭，实在算不上妙主意。《朝颜日记》[219]中的深雪也是采用类似方法使得眼睛得以复明。为何义太夫调的作者热衷于祭出这种愚拙的手法？因为这是一种最省事的方法。然而，没有比这种设定更野蛮、愚昧并令人不快的了。虽说故事发生的年代医术尚不高明，但也不可能就靠这种迷信治愈人的疾病。况且不论忠臣、孝子、节妇，全都因迷信而轻易抛舍自己的性命，事实上也无法令人信服。可是，在歌舞伎和净琉璃的世界，不仅热衷于展示这种实际不可能实现的莫名其妙的奇迹，身处其中的人们还都把这种奇迹发生视为理所当然，谁也不会怪讶。“喝下某年某月某日出生的人的鲜血可以治好病”这种设定本身荒诞无稽，故而以此为基干敷张故事，或喜或悲的戏中人全都令人觉得荒唐，甚至全情投入的观众也会令人觉得荒唐。
被父亲破腹之后仍表演大段的念白，最后感动了父亲，故事急转直下，在这一点上鱼生店主权太和玉手御前可谓异曲同工，但比玉手更加荒谬。权太告诉父亲，有个叫梶尾的武士，不知被主人谎称是弥助[220]而养育的其实是维盛，因而前来追捕。既然这样说，其后又揪着另一个人冒充维盛交给梶尾，轻易将他糊弄过去就显得十分可笑。要命的是，这部戏中类似这样急转直下的情节举不胜举。故事结局是，梶尾不仅得知弥助实乃维盛，而且知道绳子捆住的母子二人其实是权太的妻子和儿子，先前不孝不义的无赖汉不知何时脱胎换骨，恶性荡然无存，彻底变成了一个忠义之士，竟然全都洞察秋毫，并且故意设个圈套跟他开玩笑。还不止这些，戏演至最终才交代出真相，原来梶尾是领受了赖朝的密令，协助维盛逃脱危险，出家以避祸而来此的，赖朝、梶尾、弥左卫门以及权太本是一条心，都是为了保护维盛。既然如此，弥左卫门和权太等人的忠节便成了多余，看了实在令人无语。负伤的权太对此也大为惊讶，表示：“小人愚钝，还想蒙骗梶尾大人，他却早就全知道了，回头想想，我居然被蒙在鼓里，如此愚笨，早晚还不得丢掉性命！”这就更加可笑。这部戏中登场的梶尾平三景时简直是个拥有通天眼的可怕之人，作为褒赏赠给权太的赖朝战袍被转给了维盛，维盛正欲仿效晋朝豫让[221]枭衣以剑刺袍的时候，不意却发现战袍反面的短歌。他解开短歌的谜底后，割开接缝，终于得到藏在里面的袈裟和数珠——他从一开始便预见到这一切都将往设想好的方向进行。既然如此了不得，又何必让权太和弥左卫门搞出那么多喧纷？梶尾自应有更简便的方法帮助维盛，事实上戏中的情节安排似乎并非帮助维盛，而像是为考测权太和弥左卫门的忠诚，难道不是吗？倘使不是，这个梶尾武士设下圈套，让权太做这一系列表演又究竟为何？着实叫人摸不着头脑。如此一来，权太和弥左卫门与其说是忠义之士，不如说是两个愚蠢的倒霉蛋，明明可以不杀死自己的儿子却偏要将其杀死，明明不用死却偏要自己去死，整部戏也成了一出毫无意义的闹剧。顺便说一句，类似梶尾那样拥有通天眼的英雄豪杰在义太夫调中并不罕见，“太功记[222]”中的光秀和久吉早在“尼崎”一折中便预见他日将对阵山崎，并在天王山展开决胜之役；“轧棉马”一折中的斋藤实盛甚至能够预知数十年后的事情，知道自己老迈之后会在北国的筱原战场上战死，其时自己将满头白发染成黑发，化妆成年轻人上阵，死后敌方士兵将头颅丢在水中漂洗，才发现竟是实盛，自己最后交手的敌将是手塚太郎，双方在马上捉对厮杀，坠落马下，自己由于年老力衰，加上极度疲惫，满怀一名老武士的悲壮被手塚太郎挥刀削去头颅……
或许我对义太夫调的批评稍许过头了点。不过说老实话，类似这样充满矛盾、不合理的、滑稽的情节构成，在传统的历史戏以及净琉璃戏目中比比皆是，以上只是随便想到的略举二三例而已。其实许多人早已意识到了，无须我重复提及。但是多数人虽然意识到，却或者认为那是不得已之故，或者觉得时至今日来批评未免不通世故，因此宽而宥之，在这种意识驱使之下便也渐渐忘却了其不合理之处。于是在此我将这忘却之尘拂去稍许，使得它暴露在朗朗日光之下。当然，无数的作品中，也不乏情节合理的佳作。大致来说，世态剧[223]就没有这种别扭无稽，令人生厌的多是历史剧，而最能展示义太夫调艺术形式的恰恰是历史剧。文乐也有“三胜半七[224]”“梅忠”之类的戏目，但稍有地位的义太夫调演员是不屑一顾的。他们钟情的是英雄豪杰或忠臣孝子切腹、杀子，充满悬念和急转直下的故事情节的所谓“大型历史剧”。而这类戏就像前面所述，濒死的负伤者抵扞肉体的痛苦，忠义武士、烈妇失去爱子后强忍悲戚，心怀耿耿之志却故作狂人或愚人之态欺瞒世人，逼真地表现类似这种超人般的场景——煞有介事地将那种近乎不可能的事表现出来——正是义太夫调的独有技巧。倘使不是一流演员，是无法自由自在地发挥出这种技巧来的。换句话说，用微妙逼真的演技讲述不可能的事情，使得观众一时忘却其不合理性，这便是义太夫调的有趣之处。所以从义太夫调爱好者或义太夫调演员这一面来看，尽管荒唐无稽但将这种荒唐无稽发挥到了最大限度的历史剧，远比世态剧来得更加重要。
事实上，像山城少掾这样的一流演员所拥有的惊人技巧，本身已臻超人地步了。例如，“合邦”“庵室”一折中有这样一句：“夜深沉，森森道路幽……”本是一句很平常的念白，但是自山城少掾的口中吐出，竟不可思议地生出一股暗夜的氛围，令观众仿佛身临其境。如此这般的名家孤技，是经年累月修行和历练——几乎都为之付出了一生心血——的结果。数十人乃至数百人中之才有一人能够达到这样的境界，而大多数技艺平平的演员则将义太夫调所固有的缺陷暴露无遗，普遍令人不堪卒听。本来，不论哪一门艺术都有技艺高下之别，但很少有像义太夫调这样相差如此悬殊的，除了一两个非常优秀的名家能够完美再现艺术的世界，将剧中人物丰满立体地呈现给观众以外，其他平庸之辈的表演，或表情夸张，或身段丑劣，或肌肤渗着油汗，只会高声怒骂或号泣，身无长物，简直就是丑陋的化身。对于这样一门艺术，每每听到个中佼佼者饱蘸心血的积苦之谈，总是令人钦佩不已，莫大的敬意油然而生。但另一方面，又不由得使人觉得其修行之中似乎包含着某种不自然。我们无法不产生这样的疑问，难道就不能让他们稀有的天分以及不屈不挠的热情朝其他更加地道的方向发挥吗？义太夫调这门艰涩、苦难如影相伴，数十年如一日坚持历练也不能保证一定成为此中佼佼者的艺术，时至今日虽然渐显式微，但它曾经力压其他曲艺形式，风靡日本全国各个角落，说明它多么契合我们日本人的审美趣味。想到这里，我心中总是有点不悦。实际上，此前战争期间，几乎所有的文学艺术都受到无理压制，唯独义太夫调历史剧、文乐的偶人净琉璃以及一部分歌舞伎，得到别无所能的军阀政府大力扶持，宣称是国粹艺术。而当时的国民也盲目附和军阀政府，认为其足以享誉世界，以至自己对这种一厢情愿的想法也信以为真。我内心既厌薄，又觉得滑稽可笑，因为对义太夫调那种缺少逻辑性的缺陷以及种种矛盾、不合理视若无睹，将仿佛小便一样动辄切腹自残或杀人、对人的生命丝毫不尊重的残忍和不人道称誉为“武士道”，这正是军阀政府的特征。那个时代，日本一方面提倡尊重科学精神，并指出日本人的一大短处就是缺乏科学知识；但另一方面，与此完全背道而驰的义太夫调那样的东西却四处流布，这令我颇觉奇怪。结果，所谓“尊重科学”不过是空头主张，军阀政府真正青睐的是义太夫调。不管怎么说，近年日渐式微的义太夫调和偶人净琉璃等，似乎又忽然复苏，稍稍挽回了一些颓势，这全是借了战争的光，直至今日不能不说依然还剩有几分余势。不知是不是这个原因，自那以后，我一听到这种义太夫调，便不由自主地想起军阀政府的野蛮本性，想起当时日本国民的愚昧，于是厌嫌之情油然而生。
辰野隆的意思，我以为并非要全面否定义太夫调和文乐，而是想说明它不值得作为国粹艺术向全世界广泛宣扬。倘使确是此意，那我也愿意左袒此说。关于这个我联想起一件事。早前我曾在随笔《初昔》中写到过在文乐座观看中将姬[225]雪中受折磨的场面时的感受：“偶人剧在处理这类场面时，不仅仅是演员在表演，而是逼真地呈现出一种现场感，有时候简直令人无法直视，这是文乐座中的每一位观众都不会否认的。（中略）其中年轻女性和盲人说唱僧被杀的场面最为可怖。被拉至屋外大雪之中的中将姬，披头散发，两脚蹬地，身体痛苦地挣扎着，此时演员发出笛子般尖锐的叫声，响彻全场，随后是一串含混不清的咕哝和呻吟，好似从鸽子喉咙发出的咕咕叫声，顿时令人喘不过气来。我很担心，不知会把坐在我两三排斜前方的洋人吓成什么样子。”“我不知道别人怎么想，反正我觉得这种时候有外国人在场会令人扫兴。（中略）去歌舞伎座观赏第六代尾上菊五郎出演的‘合邦’，被导引至座位，一落座就发现旁边坐着几位西洋人，当时心头掠过一个念头：今天看不成戏了。因为，玉手御前被杀的场面、俊德丸被喂下肝脏之血的场面、寅年寅月寅日云云的迷信等等这些稀奇古怪而又残虐至极的场面，他们看了会怎么想？想到此，还没等‘合邦’开场，便忧心忡忡地巴望着他们在开场之前赶快离场，于是原本兴冲冲的观赏气氛被彻底破坏了，这是一开始就能想象得到的。”现代知识阶层的日本人，想必能够充分理解我的心情。
像这样的场合，我在外国人面前总是感到自惭形秽，不仅仅因为舞台上上演的故事荒唐无稽，还因为将其礼赞为国粹艺术的全体观众也显得那样荒唐无稽，我猜想外国观众一定会认为日本国民是一群愚昧的人种。此外，我担心他们会觉得日本的艺术全都像这一样，残忍、野蛮、无视逻辑性，其国民性大概也不会有什么差歧。这样一想，我便气愤难抑。事实上，翻开我国的文学史看看立即就会明白，除了义太夫调文学，我国没有任何一种文学样式如此愚昧、如此残忍。平安朝以后的物语文学自然不必说了，即使是堪称义太夫调先祖的谣曲，也与今日的义太夫调完全相反——有素朴、幽玄、艳丽和冥想之雅趣，而无义太夫调之愚昧和低俗。我在观赏能乐的时候，情不自禁地想：我们的祖先创造出如此富于形式美的舞台艺术，让我们作为日本人得以享受观赏之福，我对他们的伟业几欲由衷道谢。德川时代的作家们继承了如此了不起的前代遗产，为什么会创作出那种扭曲的作品呢？至少从文学的角度来说，近松那样的作品属于例外，除此以外，在我国绝对没有能够列为一流的义太夫调作品，当它们恰巧与名家的绝技结合在一起演出时，我们不过是被其所表现的畸形美一时眩惑而已。
这些作品中描写的非人道的残忍行为，也绝非我国真正的武士道。古时候的武士，为了主君或许有时候可以牺牲掉自己以及妻儿眷属的生命，但像义太夫调“寺小屋”“熊谷阵屋”以及“鮨屋”中那般乱七八糟、阴险刻毒的替身、假头颅事件，在保元平治以后的任何一部军记物语[226]中都没有出现过。即使在今天，这种行为也不是可以轻率予以褒扬的。塾师源藏被传唤至庄头面前，庄头命令他割下菅秀才的头颅交给官军。源藏无精打采地回到家，扫了正在读书的孩子们一眼，愤愤骂道：“你们一个个全是乡下孩子，一看就是没有教养的人家，指不上你们派用场！”转眼看见新来的孩子小太郎，立即和颜悦色起来：“哎呀哎呀，看这孩子长得白白净净，气色高雅，跟官家或大户人家的孩子比一点也不差，真是老天助我啊！”这段台词，怎么听下来都像是个满肚子忠义的杀人恶魔说出来的话。虽说是为了帮助主君而一时鬼迷心窍，然而面对素不相识的别人孩子，心里盘算的居然是“派用场”，良心丝毫不觉得愧疚，怎么不叫人瞠目结舌？何况“寺子屋”等折子还被视为最具代表性的杰作，入选过战前的语文教科书呢！
如此想来，作为大阪乡土艺术的义太夫调以及和其有着密切关系的文乐的偶人净琉璃、歌舞伎的狂言等，是多么精心造作的“白痴艺术”啊——虽然早已有知，但经过这番思考想必更加明了。义太夫调尤其是这类白痴艺术的本宗正源，歌舞伎则除了源于义太夫调的作品以外，也有从能乐和江户净琉璃而来的舞剧、“助六”[227]及其他十八番[228]戏目，乃至默阿弥剧[229]等。虽或多或少夹杂有白痴的部分，但不至于令人看了不悦和厌恶，偶人剧甚至还具有瞬间将观众带入神话世界和梦幻世界的魅力。我虽出生于东京，但是移居关西已二十多年，早就融于上方地方的文化和风土人情，舞蹈较之藤间流、花柳流更喜爱井上流和山村流，音乐则比起长调、清元调来渐已更喜爱此地的上方歌。我实在无意贬损大阪人引以为自豪的乡土艺术，对山城少掾等平日熟识的好友也深感歉意，只是自己被视作义太夫调的无条件爱好者也很是困扰，所以只能诚实告白，以彻底扫除误解。
不过话说回来，这些所谓的“白痴艺术”，或许并不会像某些人所期许的那样莫名其妙就灭亡。以歌舞伎来说，毕竟向人呈现出了一种唯有我们日本人才能够呈现出来的官能美，短时间还不会失去其魅力吧。例如，已故梅玉[230]最后的舞台演出，去年的京都例行公演时饰演玉手御前，即使是对“合邦”颇为厌嫌的我，也看得心旷神驰着了迷，很长时间也不会忘记。此外还有多位明治以来的名家依旧健在，加上一批继前辈之轨的年轻人不断缩小与他们的差距，通过学习也逐渐达到了前辈名家的艺术境界。然而，我想不厌其烦地提醒各位的是，它并非可以自诩为世界性或日本国粹，并向外国人吹嘘的艺术。三宅周太郎用“痴美艺术”取代“白痴艺术”的说法，但它确确实实是我们生出来的一个白痴儿。从结果来说，生下的是白痴儿，却是容貌秀丽、非常可爱的女儿，因此作为父母的我们宠爱她自然是毫无问题，但是不应向外人炫耀夸示，只宜在无人处悄悄爱抚她。近来，成立了国际文化振兴会这类机构，频频将我国独特的文化对海外进行宣传，反过来再宣扬其在世界范围如何如何有名，这似乎成了一种流行。在出版商的广告中，连我也成了“世界性的”，真想找个洞钻进去。毫无疑问，像歌舞伎、文乐之类真的不想让它变成“世界性的”，理应由日本人恭谨地独享。此外，作为前述此种风潮的余波，中小学校及女子学校的老师们经常带领未成年的少男少女去观赏文乐等“国粹艺术”，这样究竟好不好呢？因为它已属于一种白痴艺术，让思想尚未形成的孩子无条件地观赏肯定不是一件好事。再说，孩子们恐怕根本无法理解其中的畸形美，只能看到表面的怪诞，弄不好心里还会暗暗与美国电影比较，从而对其产生轻渎之心。即使不至于此，但向孩子们灌输那些扭曲的情理和牺牲精神，也令人困惑。最重要的是，不能让尚在成长中的人产生一种错误认识，即那种艺术乃是日本的骄傲，是国粹。
还有一件事情始终令我觉得滑稽可笑：舞台演员和义太夫调演员等，在其艺术范畴内钻研和考据是理所应当的，可是戏曲评论家们往往喜欢无聊地穿凿附会，比如鱼生店的歪剌货权太究竟是什么时候洗心革面的？如果想成为一名戏曲观赏行家，对这类枝节进行一番考据或许有必要，但是面对一个原本就不注重逻辑性的世界，抓住其枝枝节节试图推敲其逻辑性，又会有什么益处呢？这种人的心理我实在无法理解。
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