在当代的社会生活中，诗歌往往代表时代发言，而且成为能够推动生活前进的有力的工具，它在现实生活的变革中所产生的影响与作用越来越显著。当代诗歌记载了生活向前推进的鲜明的印迹，当代生活的重大事件，几乎都可以在诗中说明。这些现象，是“五四”以来的诗歌所不曾有过或不曾达到的。要是说，“五四”以后新诗留下了“五四”时代的狂飙突进以及诗人追求新生活的印痕，则开始的诗歌（不包括那些虚假的诗）留下的主要是生活的不断变革和政治的不断推衍的具体记载。上述内容，从诗与现实生活，特别是从事平常劳动人的生活的接近方面看，是一个崭新的景象，但毋庸讳言，从诗的根本规律看，确实带来了明显的流弊。
当诗从内心走向客观的时候，人们忽视了或忘记了诗歌这一文体的基本性质，即它从来不是擅长客观叙述的文体，它的基本作用在于抒写人们内在的主观的情感，而不在叙述和描写。即使是那些立志于表现客观现实的诗篇，其优胜者也往往是通过成功的自我抒情而达到目的的。“五四”以来的重要诗人，对于诗的主观抒情性都有过论述。郭沫若早期完全确认诗是心灵的流露。他在与田汉、宗白华通信的《三叶集》中，把诗视为“命泉中流出来的（曲调），从心琴上弹出来的（旋律）”，是“生底颤动，灵底喊叫”。戴望舒则认为诗是“全官感和超官感的东西”，“诗应当将自己的情绪表现出来”。艾青的观点较前者有些不同，他承认客观生活对于诗人是一种存在，因而他也同意诗人对于生活的体验。但他强调“体验生活必须把艺术家的心理活动也溶浸在生活里面，而不是在生活里做一次盲目飞行”，认为“诗是由诗人对外界所引起的感受，注入了思想感情，而凝结为形象”的。艾青的这些认识，与后来孙绍振在他的那篇引起争议的论文《新的美学原则在崛起》中认为的，诗人“追求生活溶解在心灵中的秘密”，是同一个方向。
但是上述关于诗的特性的原理，在新的时期里受到了忽视，当代盛行的诗歌理论，曾经严厉批判“把现实的生活孵化在自个的灵魂的硬壳里”，这就是说，生活就是生活，诗对于生活的表现无须经过诗人的心灵、灵魂和头脑。它主张的是诗对于生活的客观的直接的叙述和图解，这种理论等于宣告诗人的内在情感的发育和发酵对于生活是无补的。他们强调的是诗的客观的物质性。
在新的历史时期里，舆论一再强调诗歌对于现实生活（特别是工农兵生活）和对于政治即此处我们所指的诗对于现实的依存关系。这当然是一种受到激进的理论指导的观点。这种观点回避了甚至批判了诗人的主观心理活动对于他所把握的客观世界的改造，他们很少注意甚至完全无视诗人的主观世界，特别是诗人的独特的主观世界的存在。海涅说，“我的心肠是德国感情的文库”。他们则无视这一点。他们不认为对于诗歌来说诗人内心的情感活动是完全重要的“抒情能源”。而事实却是诗人通过燃烧的内心拥抱客观世界。
诗诚然不能脱离它的时代——这是一个最生动、最现实、最直接的世界，但是诗对于时代的认识是独立的、独特的和创造性的。诗人认识世界的独特性在于他是通过内心的感应，以及全部感情的“溶浸”和“注入”来把握对象。在诗人面前，世界是多样的，而且往往是带着浓厚的主观色彩的。离开了这一点，就不存在诗人的发现和创造。
在当代，随着诗与现实生活联系的加强，庸俗社会学的倾向有了发展。它把诗当做社会生活的说明书，当做政治概念的直接引用和解释。而这些不正确的观念却被肯定，并被理解为诗歌的“现实主义”。在当代生活的发展中，诗逐渐地演化为只是客观现象的复述，而不是主观情感的抒发，围绕这一现象的探讨，我们将对当代诗歌的成功和失败的原因有进一步的了解。
从中国诗歌的历史考察，现代新诗的创立，彻底改变了旧诗词那种与现实生活的脱节状态，它追求诗歌表现新的时代新的生活。但是新诗在它的创立期以绝大精力用于摆脱旧形式的羁绊和约束上面，它把创作的热情倾注于诗体的解放。当然，这种形式上的变革最终是为了内容上的变革，但是，急切之中，对于内容的变革要求当然要让位于形式的变革要求。许多早期的诗人，他们的作品仍然摆脱不了与现实生活十分阻隔的旧情趣，甚至也谈不上对于现实生活的关注。胡适当时说过，“我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的”。如他的《送叔永回四川》，“记得江楼同远眺，云影渡江来，惊起江头鸥鸟”，不仅内容是旧的，形式也是旧的。冰心在《春水》中写过“墙角的花”：“你孤芳自赏时，天地便小了。”
“五四”初期的诗歌，企图挣脱旧诗词的影响，达到广大的天地中去，但是，就多数诗歌而言，它们仍然挣扎在小的天地里。只有少数最有成就的诗人，他们能够通过心灵世界的抒发锲入社会，让人们从中窥见时代的风貌。如郭沫若的《天狗》，我们不难从他的飞奔，狂叫，燃烧的“我”中，看到一个就要爆炸的时代。但这样的诗是少量的。
直接介入社会现实的诗在当时是一种追求，但能够真实地、真切地从广阔的背景上突现社会生活面貌的诗也不多。刘半农、刘大白是早期诗人中有志于以诗表现社会生活的，刘半农《相隔一层纸》是一首著名的诗篇：“屋子里拢着炉火，老爷吩咐开窗买水果，说天气不冷火太热，别任它烤坏了我。屋子外躺着一个叫化子，咬紧了牙齿对着北风喊要死！可怜屋外与屋里，相隔只有一层薄纸！”这里展现的，只是旧诗中控诉贫富不均的主题的重复，诗人自己没有成为诗中的人物，他没有融入那画面中，他与他所同情的人们中间，他与他所批判的社会现象中间，至少也隔着“一层薄纸”。
这一现象，在以后的新诗中有了根本的改变。旁观的第三者的姿态没有了，进步意识的增强使诗人力图以劳动人民的身份参加到改造旧生活创造新生活的队列中来。这种状况不仅表现在一般的抒情诗中，即使在以第三人称来写的叙事诗中，我们也可以感受到诗人鲜明的立场，以及与诗中人物感同身受的和谐一致。在新的社会里，在那些表现受压迫、挨冻饿的人们的诗篇中，诗人往往就是他们中的一个。在阮章竞的长诗《漳河水》中，我们读到夹在情节的进展中的环境的描写，如“桃花坞，杨柳树，北岸石坞夜半哭；声声泪，山要碎！问声漳河是谁造的罪？”读者没有那种隔膜的感受，他们觉得这不是漳河在哭诉，而是诗人自身在为那些受苦的人们哭诉。在这样的诗里，写诗的人不再仅仅是富有同情心的旁观者，而且是受苦民众中的一个。在这里，诗人的情绪和民众的情绪高度地融会在一起。
走向社会、走向现实并不是当代诗人的首创，如前所述，“五四”开始的新诗革命的巨大成果之一，就是促进了诗与社会的关系。但是，诗人作为改造生活的一分子，直接地干预生活，并在更为广阔、更为深刻的规模上，展现社会生活的真实面貌的，却是当代诗歌致力的方向。
这一成果的取得当然有它的历史进程。新诗的走向社会锲入现实是渐进的，对于当代诗歌的发展，不能不把最直接的影响追溯到毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话。正是从那时开始，诗人们获得了如下的明确意识：就新诗的产生而言，人类的社会生活是诗的惟一的源泉，它是社会生活艺术的反映；就诗的功用而言，它是革命机器上的齿轮或螺丝钉，它的使命是为革命的政治服务。文艺的工农兵方向的确定，使传统的诗歌观念发生了动摇，诗不能再仅仅是诗人内心世界的回音，而应当是社会生活的客观的反映，特别是创造了功业的工农兵的生活的反映。
从这个时候开始，民众为争取自身的解放以及合理生活的史实大量涌入诗中。他们创造的驱走黑暗迎接光明的历史，恰好与延安文艺座谈会所规定的任务相吻合。用诗歌来全面、深入地表现这一生活的方式得到了充分的肯定：史诗的时代呼唤着时代的“史诗”。
理论上的倡导，加上生动有力的生活实际，以及广大诗人的走向社会，这就是在解放区出现的叙事诗创作高潮的历史背景。这个时期出现的叙事诗，其中代表性的作品有：李季的《王贵与李香香》，张志民的《王九诉苦》、《死不着》，阮章竟的《圈套》，田间的《赶车传》，李冰的《赵巧儿》以及艾青的《吴满有》等。它们不同程度地对正在进行的改造生活的工程作了详细的概括，也给中国新诗的发展发出了重要的信号：诗歌正在从主要表现诗人的内心感情而走向主要反映客观的生活实际，它预示了诗歌由主观走向客观的转折期的到来。
这种现象得到了理论批评的支持，劳辛在的《艾青论》中指出，“艾青初期的抒情诗，有很浓厚的个人主义抒情的成分……那时他缺乏坚定而透彻的思想做支柱，在生活现象上不无惶惑而感到忧郁的，这是小资产阶级思想意识的流露。”他肯定了大众（集团）的生活和把这种生活变成他们的东西，才是真正的人民的艺术。他《诗的理论与批评》中认为诗人的任务在于以“正确的眼光史家的笔尖一样记录下历史的行程”。劳辛的理论印证了当时的提倡：有着“个人”成分的抒情是“个人主义”和“小资产阶级”的，只有在诗中歌唱“集团”，才是人民的艺术。
大约比这还要早些时候，曾经热情地鼓吹过诗的音乐、绘画、建筑的形式美的闻一多，他的诗歌主张也发生了很大的转变，他在写下《文学的历史动向》要求在新的时代诗要做得“不像诗”，“而像小说、戏剧，至少让它多像点小说、戏剧，少像点诗”。解放区出现的长篇叙事诗的繁荣，恰好证实了闻一多的论点，这正是更像小说戏剧而不像传统观念中的诗的那种诗。在这些诗中，抒情性的“纯诗”因素的减弱和叙事性的“非诗”因素的增强，正是诗歌感应了生活的召唤，使它能够最大限度地包容现实生活的实际内容。这形成了时代的潮流。
后期诗风的转变，对开始的当代诗歌有着直接的影响。它几乎是规定了今后发展的不容改变的方向。概括地说，就是诗歌反映现实，并为现实的政治服务的方向。这种方向，在当代诗歌的创作中体现为颂歌和战歌（或者叫做歌颂光明与暴露黑暗）的两个根本任务。两部当时最有影响的诗：李季的《王贵与李香香》和袁水拍的《马凡陀的山歌》概括了这一时期创作的基本主题并奠定了基本的倾向。
《王贵与李香香》诞生在解放区，它是劳动人民摆脱了奴隶的命运而成为生活的主人的历史性记载，这是一部光明战胜黑暗的再现生活的巨大变革的长诗。它明朗、高亢、清爽如同西北黄土高原上的风和云彩。《马凡陀的山歌》诞生在国民党统治区，它微笑着唱出痛苦的歌。这支歌是颠倒的和古怪的，如《人咬狗》：“忽听门外人咬狗，拿起门来开开手。拾起狗来打砖头，反被砖头咬一口！”在对于扭曲的现实的描绘里，蕴含了诗人对于光明的渴望。这是一支诅咒黑暗的歌，它从另一侧面反映了正在变革的现实。
作为一个共同的趋向是：这两部诗都是隐匿了诗人自我的并再现客观生活的诗，记述了历史转折时期的变革性生活。一个是如实的记载，一个是限于环境的“变形”；一个是颂歌，一个是讽刺的歌。他们恰好印证了座谈会提出的“歌颂人民”和“打击敌人”的现实的任务。在当时的形势下，光明在生长，黑暗在消失。诗歌再现了这种光明与黑暗际会、歌颂与暴露交织的时代。这正是诗歌明确了自己的社会责任，密切了与现实生活的关系的体现。当时的这种明确的意识则是新诗自“五四”诞生以来所深感不足的。
整个，生活的实际是由黑暗向着光明进军。生活是严峻的，严峻的生活呼唤着严峻的诗篇，轻松的情调在这样的背景下似乎是一种亵读。号角的呼啸掩盖了琴弦的颤动，这时若有人唱起早期戴望舒式的温柔缱绻的歌，那肯定是整个乐章中的不和谐音。人们听不到对于个人命运的吟哦与叹惋，也很难听到关于爱情、友谊以及山川景色的讴歌。但那时的读者并不感到缺少什么，他们认为诗的钟摆在合乎规律地摆动着。这时节，即使是唱过像《夜歌》（更不用说《预言》了）那样柔和调子的何其芳，如果他重读《夜歌》里的诗句，他一定会感到和实际生活拉开太大距离的难堪：
而且我的脑子是一个开着的窗子，
而且我的思想，我的众多的云，
向我纷乱地飘来
而且五月，
白天有太好太好的太阳，
晚上有太好太好的月亮……
众多的纷乱的云向着“窗子般”的脑子飞来，思绪如云，繁乱不清，矛盾纠缠。失眠之夜，受不住五月好太阳和好月亮的“诱惑”。旧日的情调仍在破坏着心灵的平静和平衡。这些正是典型的与现实脱节的情感的表达。
何其芳如此，戴望舒何曾不如此！请读读戴望舒写的《示长女》里的诗句和写的《过旧居里》如下这些柔婉的诗句——
记得那些幸福的日子！
女儿，记在你幼小的心灵；
我们曾有一个安乐的家，
环绕着淙淙的泉水声，
冬天曝着太阳，夏天笼着清荫，白天有朋友，晚上有恬静，
人人说我们最快活，
也许因为我们生活过得蠢，
也许因为你妈妈温柔又美丽，也许因为你爸爸词句最清新。
这带露台，这扇窗，
后面有幸福在窥望，
还有几架书，两张床
一瓶花……这已是天堂。
我没有忘记，这是家，
妻如玉，女儿如花，
清晨的呼唤和灯下的闲话，
想一想，会叫人发傻。
他们也许会为自己诗中竟然有这么多的自我意识和这么少的大众的生活材料而吃惊。
这是一些充满了时代苦闷和心情矛盾的诗篇。以何其芳的诗为例，当他讲不能像莫泊桑小说中的神父因失眠而祷告“神啊，你创造黑夜是为了睡眠，为什么又创造这月亮，这群星，这飘浮在唇边的酒一样的空气”时，当他讲不能像雪莱那样坐在海边无休止地叹息自己“没有希望，没有健康……没有名誉，没有爱情……”时，他的内心深处仍然迷恋着那种“我从梦着你的梦中醒来”的情调。他并没有和他所眷恋的情感告别，但在那样的夜里，作为一个已经觉醒的青，他的心是矛盾着醒着的。那时正在进行残酷的战争，他在《夜歌》里说：“我们己经丧失了世纪的单纯，我们是现代人。”但他和由他的文化教养所造成的“旧日情调”并不能就此割断联系，他又表现为恋旧的。
新的政权诞生的沉雷，把诗人们从个人的梦幻曲中震醒。诗人们都像何其芳那样毅然抛弃旧时代那样“飘在空中”的云一般地歌唱，他们从云端沉甸甸地降下来，降在结实的地面。严峻而深刻的生活变革，促使诗人变革自己的诗观念。生活在这个历史转折时代的诗人们，大致都有一个浓厚的“自我批判”的觉醒。何其芳将他的诗集取名为《夜歌和白天的歌》，暗示了他的这些诗分别歌唱在白天与黑夜、光明与黑暗搏斗的时刻，而且也包含着生活在这个时代中的诗人的内在矛盾：“一个旧我和新我在矛盾着、争吵着、排挤着”。他喜爱自己，又不满意自己；他留恋旧日的歌，一时又不知如何唱新的歌。这种心情，在写的《夜歌》的诗句里表现得非常生动：
我是如此快活地爱好我自己，
而又是如此痛苦地想突破我自己，
提高我自己！
总的形势是，所有的诗人都获得了扬弃自我和旧音的觉醒。还是以何其芳为例，他对自己简直有难以容忍的恼怒在写的《夜歌和白天的歌》里这样写道：“当时为什么要那样反复地说着那些感伤、脆弱、空想的话啊。有什么了不起的事情值得那样缠绵悱恻，一唱三叹啊。现在自己读来不但不大同情，而且有些感到厌烦与可羞了。”支配何其芳说这番话的，是整个正在动摇着的诗歌价值的观念：诗歌有太多的关于个人的主题是令人“厌烦与可羞”的，诗的触角应是伸向现实生活——诗应当拥抱正在进行着的变革生活，而毅然地抛弃关于个人的歌唱。
正是从这时开始，人们开始用实际的社会功利的观点，即是否对社会有直接用处的观点来要求评价诗歌，而相当地忽视了诗在丰富人们审美和精神需要方面的价值。他们认为，对于变革现实起促进作用的诗便是符合政治标准的诗，不应对它有过多的苛求，艺术毕竟是从属于政治需要的。从那时起，社会生活的实际，开始潮水般地涌入当代诗歌。社会理所当然地要抛弃那种以抒写个人内心为主、以及太“个人化”的诗作。整个的风尚是要求用诗来表现那些轰轰烈烈地诞生着的事物。
这种现象在很长时期内被形容为诗歌为现实（政治）服务的观点。而这种观点所包含的内容是并不宽泛的，而且是相当窄狭的。即当时所认为的现实或政治，大体指的仅仅是某一阶段现行的政策或中心任务而极少涉及更广泛的内容。当时有一篇文章以艾青在文学讲习所《谈诗》为例，用以批判艾青的为政治服务的观点。艾青说：“我们的政治目的是：反对帝国主义侵略，主张和平，反对封建的、资本主义的压迫和剥削。”批判文章反问道：“只有这样吗？”文章指责“他没有提出社会主义革命、建设社会主义的政治目的”。可见在批判者和当时的一般观念中，所谓政治更主要的并不是艾青提到的那些广泛的内容，而是批判者所认为的那些更为切近的窄狭的内容。其实，就是当时认为的诗歌应为现实的中心任务服务的观念。
注释：
劳辛：《论自由主义的诗作》，《诗的理论和批评》，上海正风出版社版。
胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系建设理论集》，上海良友图书印刷公司初版。
徐迟：《艾青能不能为社会主义歌唱》，《诗刊》《9月号）。
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