这些理论性的文字，初步形成了新的诗歌“现实主义”的概念。这些言论强调的是，及时而迅速地反映现实中的重大事件，而且不隐讳用诗来“记录”生活的提倡。这种排斥了内心的感应的实录性的描写，加上“提高作品思想性”、“追求和抓住时代意义、现实意义强大的主题”的强调，使本来相当模糊的现实主义的概念明朗化了。这就是初期理论倡导的“现实主义”的原则或传统：重大题材、及时迅速、记录或描写过程。
而与此对立的观念则是“肃清”精神或灵魂——即感情对于诗的溶浸和注入。那一时期，诗歌的理论和创作都弥漫着浓厚的“务实”气氛。那时全然不谈想象和幻想，也没有想到“现实主义”以外的别的创作方法，如象征主义或浪漫主义。反映现实，表现过程就足够了，以至于一个本来就属于浪漫主义的卓有成绩的诗人郭沫若也被说成是：“五四以来社会主义现实主义诗歌传统的奠基人。”甚至有“生活实感”也成了郭沫若诗歌的一个基本特色。这是臧克家《诗选》序言里谈到的。
当人们把诗从云端拖到地面上来的时候，他们的本意是要密切诗与现实生活的联系。但是，新的生活的开始，战争刚刚结束，建设新生活的实在的样子，还有待于显露，人们不可能对它有一个深入的认识。在这样的情况下，充满了表现新生活的高昂热情的诗人，不能不把那些表面化的现象当做生活的实际，而迫不及待地“引进”到他们的诗中去。在初期，原来为人们所陌生的政治术语和标语口号（即郭小川所说的“政治性的句子”）能够给人以新鲜感，一些从旧生活里来的诗人像扑向光明一样扑向这些政治性很强的字句，他们把这些当做了现实生活的本身。他们把表现这些流行的政治术语当成了表现现实生活自身，把大量套用这些术语当成了诗歌现实性的加强。于是几乎是随着“现实主义”原则形成的同时，已经显露出某些对于现实主义的偏离。诗人表现的并不是生活的实际，而是抽象出来的政治概念，诗的责任更多地不是再现那些新的生活，而是以饱满的热情直接套用（甚至堆砌）稍好些的则是演绎那些政治术语。于是，随着对于新生活的热情而来的，却是对于这种生活反映的庸俗化倾向。
这种把社会的政治生活予以庸俗化表现的现象，在郭沫若的身上表现得非常明显。郭沫若在“五四”时期原是个浪漫主义诗人，他的诗歌的基本特色并不是“生活实感”，而是那种感召于时代精神的大胆飞腾的幻想和想象。在“现实主义精神”膨胀的时代，在诗歌弥漫着“务实”空气的环境中，他尽管没有谈论自己的苦恼，但是，他的诗歌创作却表现出混乱状态。他要把眼光投向现实，他不得不把幻想的翅膀收回来。但是，用狂放不羁的笔墨去记载生活发展的进程实在是困难的。于是，他只能抄录现成的句子，他只能（不管他自己是否明确地意识到）用大量涌向他面前的那些表面的现象来填充灵感的空虚。概念化，或者明确地说：标语口号化的毛病，是从这位当代大诗人开始的。
在中国新政权诞生的前夕，9月日，即人民政协召开的前一天，郭沫若写出了当代诗史的第一首颂歌《新华颂》。这首诗的基本特点在于它是由人所共知的一般性的句子组成的。在这里，女神作者的抒情个性完全消失了。这首诗是让人失望的开始，从它的语言和形象看很难说是新诗，最不幸的是，当凤凰不是仅仅在神话中飞翔，而可能是在现实中出现的时候，这只烈火中再生的诗的凤凰却折断了想象的翅膀。
郭沫若的创作代表了当时诗歌创作中初露的共同倾向，它产生的基本原因是诗的观念的改变：反映现实，配合中心，歌颂光明。动机可能良好，但目的却未能达到，反而误认标语口号的堆积为政治性强。郭沫若率先写出了一系列配合中心任务或紧密地为政治服务的诗歌。建立新政权一周，他写《突飞猛进一周》，列举许多表面现象说明生活是在“突飞猛进”：“可不是吗？这突飞猛进的一周！我们已经制止了长期的通货膨胀，我们已经统一了全国的经济钱粮，物价稳定使投机者无从兴风作浪。婚姻法、土地法、工会法，接连地颁布，把几千的封建制度已连根铲除。几百万的战士在学习、垦荒和筑路，全面的生产建设进行得如火如荼。”朝鲜战争，他写灯影剧《火烧纸老虎》，那里有工农青妇开讨论会讨论美帝国主义侵略朝鲜的意图的场面，其中有这样的诗句：“美国强盗的目的不单是侵占朝鲜，它是想进一步侵占我们的南满北满，而且它同时还用武力干犯了越南，它的第七舰队更占据了我们的台湾。”，他写《学文化》：“毛主席告诉咱：咱们工人阶级当了家。要把中国现代化，要把中国工业化，当家的主人翁，必须学文化。”同，他写《防治棉蚜歌》：“棉蚜的繁殖力量可惊人，人们听了会骇一跳。棉花生长的一个季节里，一头棉蚜要产子孙六亿兆（六万亿亿）。这是单性生殖的女儿国，一间三十几代有多不会少。”在这些诗中，那种经过诗人情感激动而产生的心灵融化作用已完全封闭，它开启的是完全按照事件及数字的罗列，甚至也排斥了客观描写的公式化、概念化的机器。
郭沫若从进入开始，在相当长的时间内，都写着这样的诗。，他写《学科学》，仍然是：“大家齐努力，一起动手干！光辉的目标在眼前，加紧往前赶！”他明确地意识到诗的任务在于配合各项中心任务的宣传。这仍然是最狭义的“诗要有用”的功利主义的观点。这种观点在革命情绪主张的出现是可以理解的，但不可理解的是，他的这些诗句都是些社论和新闻语言甚至是行政文件用语的分行排列。收在郭沫若文集第二卷里的以来的诗题，说明了他当时创作的倾向：《集体力量的结晶》、《史无前例的大事》、《记世界人民和平大会》、《十月革命与中国》、《先进生产者颂》、《访“毛泽东号”机车》、《纪念孙中山》。一般说来，上述这些都不应当是诗的题目，而应当是论文或新闻的题目。写过《女神之再生》和《凤凰涅》，写过《地球，我的母亲》和《天狗》的郭沫若哪里去了？写《女神》的时候，郭沫若很轻，但是他一出现就是达到了高峰的成熟的诗人。写《学文化》一类诗时，郭沫若在人生的阅历上是相当成熟了，但是，他的创作思想和成就却充满了幼稚感，给人的印象仿佛是：这位诗人从来未曾写过诗歌，或是他完全否定了他过去的一切而重新做起。出现这种现象的不是郭沫若一人，而是具有普遍性的，几乎所有在旧社会生活过的诗人都具有那种“自我批判”甚至是“自我否定”的意识。
之后开始的新生活自然地和整个战争的严酷现实联系在一起，生活中浓郁着高度的和浓郁的革命意识。前已述及，这种环境是自然地排斥那种纯粹的诗情的。这种气氛让人们觉得，诗的时代应当重新开始，诗不能像过去那样写，因此有了郭沫若式的“归真返璞”，也有了何其芳式的“自怨自艾”。
从根本上看，诗的观念的这种转变不能不动摇了“五四”以来业已形成的信念。诗在这个新的社会里应当为工农兵服务，这样的诗才是有用的。要对工农兵有用，就要写对他们有用的内容（如《防治棉蚜歌》对农民种棉花有用；《学科学》对工人学科学知识有用），而且还要他们读得懂（因此，就要用他们的语言，如“毛主席告诉咱：咱们工人当了家”）——实际上就是要大量地照搬和输送许多非诗的语言入诗。
这种现象也不单发生在郭沫若身上，另一位诗人艾青来到了新时代，他同样变得手足无措——因为旧日的那种方式已经完全不能适应新生活。他试图用当时流行的办法写诗。艾青在《艾青诗选》自序里说：“回老家一次，收集了抗日战争期间在浙东一带的历史，但以民歌体写的叙事长诗《藏枪记》却失败了。”这实际上是艾青为摆脱在新生活面前的困窘与惶惑而寻求的出路，但回避自己擅长的充分个性化的抒情方式（如同《大堰河——我的保姆》和《我爱这土地》），而试图以他所陌生的民歌体进行叙事的结果，写出的却是“杨家有个杨大妈，她的纪五十八，身材长得很高大，浓眉大眼阔嘴巴”那样面目全非的诗句！
整个气氛不仅是感到了“个人主义”和“小资产阶级情调”的可鄙的诗人们的“自我觉醒”，并且认为“五四”的传统已经不适用，新时代的诗歌应当重新写起。郭沫若完全抛开了他的《女神》的方式与成果，而重新做《学文化》一类配合中心任务的诗。艾青不如郭沫若那样走在最前面，尽管他也试图迎合和适应，但他感受到了“失败”便不再跟。艾青只能尽量回避表现现实生活的题材，于是，便形成了这样的现象，当他表现现实生活的内容时，他显得十分拘谨和钝拙。由于他的“缺乏热情”，因而引起了人们对他的质问：艾青还能不能为社会主义歌唱？实际的情况是，艾青不知道怎样歌唱！而当他把目光投向国际和平和友谊的题材而“重操旧业”时，便妙语如珠，得心应手。
以前的作品中《南美洲的旅行》、《大西洋》、《在智利的海岬上》无疑都是成功之作。何其芳则在月写了《我们最伟大的节日》之后有了长达数的沉默，以至于读者一再质问诗人为什么不为新生活歌唱。他在迟迟作出的《回答》中（
1月写成前五节，劳动节前夕续完）说：“有一个字火一样灼热，我让它在我的唇边变为沉默。有一种感情海水一样深，但它又那样狭窄，那样苛刻。”他不愿用流行的方式来表达他的内心的苦闷和矛盾，因而，便采取了“沉默”。
这种诗歌观念和诗歌性质的质疑，对于原先有着鲜明个性的抒情诗人，无异是一个致命的打击。被鲁迅誉为中国第一个抒情诗人的冯至，读了“大跃进”诗歌之后，在《漫谈新诗努力的方向》一文里对自己过去的创作作了完全的否定：“回过头来，再看一看我自己写的一些诗，真是软弱无力，暗淡无光。他们干巴巴的，没有血肉，缺乏又远大又切实的理想”，“我最早写诗，不过是抒写个人的一些感触，后来范围比较扩大了也不过是些个人主观上对于某些事物的看法；这个个人非常狭窄，看法多半是错误的。”他除了自责“抒写的是狭窄的情感，个人的哀愁”外，特别着重谴责后期名作《十四行诗》：“受西方资产阶级文艺影响很深，内容与形式都矫揉造作，所以这里一首也没有选。”
把表现人民反映现实与“个人感触”、“个人主观”加以对立，当时很流行，即反对抒情诗的个人化和个性化，这种反对无异于抽走了抒情诗的立命之本。艾青也是怀着这种“重新写起”的心情进入新时代的。
四颗金星
朝着一个大星
万众一心
朝向人民革命
革命的旗
团结的旗
旗到哪里
哪里就胜利
从9月日写《国旗》开始，他就试图摒弃诗的形象性和想象力，并把个人的语言和风格减至最低点。这种努力的目标，当然在于争取诗的语言风格和内容上的普及。
讨论当代诗歌的任何一个问题，都不能离开开始的这个时代的大背景。许多诗人的困惑、彷徨以及苦闷，多半是由于感到了新的生活的压力，这种压力不是谁给的，而是诗人们自觉的承受。他们为这场轰轰烈烈的胜利所鼓舞。他们由衷地感到为新时代歌唱是诗人的责任，而且这种歌唱应当是摆脱了旧社会影响的高昂向上的声音，它应当最大限度地发挥诗歌反映现实，为现实服务的特性。
这样，当诗人们跨入新的时期，普遍有一种“老调不能再弹”的心理。他们决心重新做起，因而不仅不认为把诗做得“不像诗”是一种缺陷，反而认为，诗本来就应该是这样做的。在当时，人们的思考方式不同于今日，把诗的价值放在是否于现实有实际用处是不奇怪的，这是一种追求，被认为是一种健康心理（当然也是简单心理）的反映。一代诗人都为此作出了努力，也可以说，为此作出了牺牲。他们是真诚地改造着自己、改造着自己的诗，以此来适应时代的要求。
在这样的时代潮流下，诗人以饱满的热情写出众多的诗篇，来为现实服务，诗人们都以自己的这种热情自豪，而并不感到有什么欠缺。公刘在他的一本诗集的后记中写道：收入集中的诗篇，“其中有很大一部分反映了几来的重大政治事件”和“响应了各个时期的斗争号召……我希望能够通过它们达到宣传的目的”。公刘还在《神圣的岗位》一文里说：“我认为，我们的诗歌为政治服务不是太多，而是太不够和太不好。”臧克家《一颗新星》后记中也说：“这些诗，多半是对于一些具有重大的政治事件的个人抒情，在第一辑里，歌颂祖国的主题是重点，第二辑里的作品，几乎全是为苏联而歌唱。”从这些诗人的自白中，我们不难看到那一时期诗歌与政治事件（重大题材的基本体现）的密不可分的关系，它成了诗歌的最重大的主题。这种倾向经历了长时间的发展，到了，批判艾青的一篇文章，甚至根据艾青解放后写的作品是否歌颂了“党和毛主席”，来为艾青定罪。沙鸥在《艾青近作批判》里说：“在艾青解放后写的全部作品中，除了写的《我想念我的祖国》中提到了毛主席之外，没有一篇作品提到党。”
一件事情强调到了极端，就不会再是优点，而极有可能成为弊端。诗歌也是如此，太注重现实的和政治的要求，而不注意诗作为艺术的自身规律时，便走向了反面。这种极端的例子，在郭沫若的创作中仍然可以找到，最突出的是组诗《百花齐放》的写作。“百花齐放”是一项政策，是纯粹的政治概念，而并不是春天里百花盛开那种自然界的景象。作为诗人，这应当是清楚的，郭沫若不会不知。他写《百花齐放》，目的当然不是歌唱自然界的百花，而是为这一项政策作形象的图解。他要通过一百朵花的歌唱，把当时流行的政治概念全部引入诗中，这在郭沫若的创作思想中，是十分清晰的：他写的是政治，而不是“艺术”。他明确地意识到“百花”的含义：“普通说百花是包含一切的花，只选出一百种花来写，那就只有一百种花，而不包含其他的。这样百花的含义就变了。因此，我就格外写了一首《其他一切花》，作为第首。我倒有点喜欢这个数字，因为它似乎象征着一元复始，万象更新。这里有既济、未济的味道，完了又没有完。百尺竿头，更进一步，这就意味着不断革命。”
郭沫若《百花齐放》的写作基本特点是借用一百种花的名称、形状、色泽与政治作简单的、牵强的比附，目的在于借他笔下的花，喊出流行的标语口号来，而在客观的形象和主观的意图之间，并不要求什么合理的关系。这是把诗当做政治传声筒的最极端的例子。例如《不仙花》，诗人代替这些花宣称：“我们是反保守、反浪费的先河，活得省，活得快，活得好，活得多”，“我们是促进派，而不是促退派，春节，为大家合唱迎春歌”。究竟水仙花怎么体现着“反保守、反浪费”的精神，它的活得“多快好省”与现实中水仙花的生态有什么联系，只要是稍为细心的人，都可以感受到诗人在利用诗为政治概念服务时，达到了相当随意的程度。再如他写《蒲包花》，则是非常生硬的：“蒲包花是往来城乡的花蒲包，带下来的是农业纲要四十条；原打算在十内能够完全实现，谁知道不要七就可以完成了。”这实在十分出人意外，要是从蒲包的外形进行比附，人们一定以为诗人要让蒲包“包”一些物资之类的东西，谁知诗人却迫不及待地让它“包”一项政策条文，而且文不对题地讲这个条文的提前得到了实现。诗人还借《郁金香》这个题目喊口号：“我们今天要为大跃进干杯，高呼中国共产党和毛主席万岁！”这样的口号，为什么单单在郁金香那里可以喊出？牵牛花，好多花形状都似酒杯，都可以敬酒，也都可以“三呼万岁”。把诗歌当做体现政治概念的图解，《百花齐放》是走得最远、最典型的例子。无疑的，它是简单化的诗歌“配合政治”的集中体现。
这种以诗歌配合政治的现象，在当诗歌创作中非常普遍。一直到进入，一位诗人还在一次诗歌座谈会上理直气壮地发出呼吁：“（我们）非常想为配合政治任务而创作，可是我们在下面公社里，在偏僻的山区，海岛上，看到《人民日报》时，已经过了两三天、四五天，常常觉得来不及配合。”这说明，当时从中心任务和政治事件中寻找诗的题材是一种普遍的习惯——人们在一种新生活降临的时候，要求诗歌走出个人的圈子而投向更为广阔的现实，他们把中心任务当成了现实，又把标语口号当成了生活本身，这就把当时的“现实主义”原则推到了极端。标语口号的堆积成了表现这种现实生活的方式，密切诗与现实生活的实践，被理解为直接地、甚至是大量地引用政治术语。这实在是一种迷误。
诗歌在强调走向生活实际的时候，却远离了生活实际。这种情况是存在的，我们可以从袁水拍为第一本诗选所作的序言中得到证实：诗歌创作中特别容易犯的概念化、标语口号化、公式化的毛病，在党的正确的文艺方针的领导下，几来也有了一些克服。由于许多作家深入生活和注意了现实的真实的反映和人物形象的描绘，过去常见的那种空洞的叫喊和人云亦云的抽象议论已经减少了。袁水拍这些话是很有分寸感的。当诗人在创作活动中把政治的规律等同于艺术的规律，而且把政治目的的实现理解得过于直接时，创作中的概念化倾向是不会根除的。
大量地和直接地在诗中引用政治术语，造成了诗歌的标语口号化。如郭沫若的创作那样，作为一种现象，集中而突出的时间并不长，但影响是深远的。大量存在、而且历久不衰的，是概念化倾向的较为含蓄和隐蔽的方式，这就是图解政治的倾向。不是赤裸裸的“空洞的叫喊”和“抽象议论”，而是用诗歌的“图”来“解”政治的题。即借助于一定的事物来宣传这种政治概念，而事物与概念之间并不存在必然的联系，如前举水仙花与“多快好省”的关系一样。这种诗，由于数量多，因而技巧也趋于成熟，人们并不觉得突出。但是，它脱离现实生活的实际和人的感情的实际的倾向则是十分明显，例如严阵的《啊，金色的秋天多么美丽》这首诗，秋天的田野上，大车满载着丰收的庄稼，一位姑娘向大车奔跑过来，诗人立即提醒赶车的小伙子不要胡思乱想：“并不是你吸引这个姑娘，谁不知道她打通了一家人的思想，她递给你的纸条写着她加入社团的愿望。”在这样的诗中，支配诗人的创作思想的，是排斥了其他一切考虑和可能的政治宣传的目的。这样的诗在当时很盛行，诗中人物的思想感情都是绝无邪念的和标准化的，有一首《夜》：月亮下去了，小河边，一对青并肩坐着，一只青蛙偷偷爬上来，要听他俩说些什么，听到的却是一句类似当时常见的政治动员会上的发言：“那么，就决定这样！”青蛙当然很失望。最后，诗人照样亲自出来“解题”：人家说的可不是私房话，人家是连夜商量：“明天，怎样才能把三小队的那面红旗抢着。”不是说，两位青男女在一起就非要情话绵绵不可，问题在于，诗人精心安排这些容易让人猜想的场景，目的是为了宣传一种正确的思想。现实生活场景的描写不再是目的，而被当成了手段，而思想的图解则是真正的目的。
服从于这样的目的，前一个时期写的诗到了后一时期，显得配合政治不那么紧密了，于是便对这首诗进行修改，使之适应于这一时期的政治：去掉一些过时的不适用的标语口号而代之以目前正在流行的政治口号。最典型的一个例子，便是张永枚的《骑马挂枪走天下》，这首诗写作并发表于，到了，即写作将近二十后的“文化大革命”后期，作者亲自对它作了重大的修改（三十四句诗改动十九句，占二分之一）。如把“我们到珠江边上把营扎，推船的大哥为我饮战马，采茶的大嫂为我沏茉莉花茶，小姑娘为我把荔枝打”，改为“我们到南海边把根扎，乡亲们待我们胜过一家（基本是《沙家浜》郭建光的一句唱词），阿妈为我们补军装，阿爹帮我们饮战马”。大嫂和小姑娘变成了阿妈阿爹，沏茶和打荔枝变成了补军装饮战马，既避免了“危险”，又加强了“革命性”。总之，政治上显得更加纯净更加健康了，用概念化的政治口号来挤走原诗较有生活气息的描写。再如末后四句：“祖国到处有妈妈的爱，到处有家乡的山水家乡的花。东南西北千万里，五湖四海成一家”，被改成：“祖国到处有阶级的爱，到处有革命的亲人战士的家，亿万军民心连心，团结战斗力量大。”这样的修改，显然是为了使诗更能体现出当时的“政治”。在这四句中“妈妈的爱”当然不如“阶级的爱”，“家乡的山水家乡的花”当然不如“革命的亲人战士的家”。一种明显的政治上的考虑，使诗人乐于把那些反映了现实生活情趣的诗句改为更富于政治性但同时也是更接近于流行标语口号的诗句。诗人在作这样的修改时也许并不认为自己是在诗歌艺术上的后退，却可能误认为是一种前进。
由于创作时首先考虑的是宣传的目的，诗对现实的关注就降到了次要的地位。因此，这种具有概念化倾向的诗的基本特征便是脱离现实生活。诗中出现的人物，往往变成了没有真情实感的只会重复政治术语的人。它遵循的并不是生活的逻辑，而只满足于借客观现实的图画来解释政治概念。在这些诗中，标语口号是硬加上去的，因而也可以随意地更换。4月，《诗刊》发表了高进贤一篇短文《斥“通用诗”》，说到一个事实：7月日《山西日报》发表了一首长达四百余行的长诗《天安门放歌》，诗人在天安门前“横议天下大事，纵谈几十路线斗争”：“痛斥走资派”，“阴沟里又刮起一股右倾翻案妖风，一小撮暴徒，在天安门广场烧房烧车、打人行凶，他们张贴反动诗词，散布反动言论，妄图在中国实行资产阶级专政……”过了将近两，作者将此诗再加修订，《天安门放歌》变成了《天安门颂》，编入他的诗集《太阳集》中。原先的“批邓烈火”、“还乡团卷土重来”等字句删去了，改成批判“恶贯满盈的四人帮”。于是这首“批邓”的诗变成了“紧跟华主席，为实现新时期总任务而英勇奋斗”的诗了。文章作者把这类一旦草成，不论任何政治运动都能发挥“匕首投枪”作用的诗斥之为“通用诗”。对于新诗创作中的概念化倾向，开始的时候，是由于生活的不熟悉，以及热情的驱使，总的原因则是诗歌价值观念的改变，到了后来，在某些诗人的某些诗中，并没有初期那样天真而不失幼稚的热情，而变成了某种模式，只是机械地跟随在某些重大的政治事件背后作政治表态，以至于诗人完全丧失了自己的独立思考和对生活的真诚。写这类诗的人，甚至连诗题都不断地重复。一位诗人，写过一首《再欢呼》，看这诗题，他至少已经“欢呼”过一次。到了，他又以《欢呼，再欢呼》的诗题来“欢呼”粉碎“四人帮”的胜利。诗中写道：“大游行、大庆功、大示威、大抒情，拥护党中央，统一指挥听命令。人心大快，大快人心。”对于这些，人们仍然可加以原谅，尽管在诗的艺术上没有什么成就。但是当这种欢呼针对同一事件，而又是前后态度迥异的时候，人们难免就要怀疑了。例如，上引那首《欢呼，再欢呼》中有句诗说：“铁臂高举擎天柱，敌人幻梦一场空。”但是，读者不能忘记的是同一诗人曾就同一事件在同一地点，同样地举过“拳头”，而所打击的对象却完全相反。这一5月，天安门事件发生后，该作者写了一首诗《工农兵铁拳齐高举》：“批邓声势如狂飙，敌人性急作狗跳。清明时节天安门前，光天化日下鬼魔闹。谣言、歪诗、黑传单，妄把红白乱颠倒。……无产阶级专政威力大，拳头就是惊叹号！”
类似的情况也出现在另一位诗人那里，天安门事件后这位诗人写过这样的诗句：“一出纳吉丑剧，妄图演出成功。庄严天安门前，岂容魔怪横行。无产阶级专政，东风横扫残云。”到了，他又配合当时政治，再以天安门为题：“想到奸贼脸，去园中摆酒宴。长空妖雾起，长天正欲翻。”去谴责魔怪和“纳吉”，今谴责“奸贼”和“妖雾”，完全换了对象。诗人陷入无法解脱的自身“矛盾”，诗人竟然完全忘记了这样的颠倒。他在诗中的序说：“清明，我在长安街，缅怀培育我的革命老前辈、毛主席和亲密战友、敬爱的周总理，想起四人帮对周总理的恶毒攻击，怒火又燃，短歌一串。”有趣的是这个“又燃”。
出现这种状况难怪艾青要在《艾青诗选》序中愤愤地说：“有人夸张自己的政治敏感性，谁得势了就捧谁，谁倒霉了就骂谁。这种人好像是看天气变化在写诗的，但是，我们的世界是风云变幻的世界，这就使得诗人手忙脚乱，像一个投机商似的奔走在市场上。”这一切就是此时此地的现实主义，这种现象被认为是“现实”在诗中的地位得到了空前的强调。但是，这一切却正好违背了传统的现实主义原则。因为它不能以严肃的态度对待发展、变革中的生活的真实。
跨入新的时代，诗人的社会责任感得到了加强，诗服务于人民，服务于政治的意识，从来也没有像如今这样的明确，并为众多的诗人所实践。诗歌在促进社会的发展和进步方面发挥了它的作用。在新时代出现过为数众多的为现实的生活、特别是配合政治而作的诗，在保卫世界和平中，出现过石方禹的抒情长诗《和平的最强音》；在朝鲜战争中，出现过未央的《枪给我吧》、《驰过燃烧的村庄》（》等抒情短诗。在进入建设时期，出现过郭小川的政治鼓动诗组《致青公民》以及贺敬之的《放声歌唱》。后二者的出现，结束了当代诗歌如何适应新时代问题上的彷徨与徘徊，也结束了那种在诗中填充标语口号的现象。
雨果在《莎士比亚论》中说过，“美并不因服务于广大人群的自由和进步而降低了自己。如果导致一个民族的解放，这决不是诗的一个坏的终曲。不，有用于祖国或革命不会给诗带来任何损失”。当代诗歌的问题当然不是由于诗走向了现实，问题在于把复杂的诗与时代、诗与人民、诗与现实的关系看得过于简单、过于狭窄、过于片面，由于对配合政治要求的强化，导致诗由演绎现实而逐渐转向图解政治，标语口号化于是产生了。但是，标语口号化的并不就是诗的群众性的表现。从根本上讲，群众是拒绝标语口号化的，诗可以而且也应当表现进步的政治，但政治并不等于诗。诗的范围不仅限于政治，它是宽广的。歌德在《歌德对话录》里说过：“我们现在最好赞成拿破仑的话：政治就是命运。但是不应赞同最近某些文人所说的政治就是诗，认为政治是人的恰当题材。”
以上所述，基本上是初期由于急切地想歌颂新生活的愿望所产生的一个时期创作上的偏差——现实主义的偏离。但它没有成为支配这一时期的创作主流，主流仍然是忠实于现实的大量的诗人和他们的作品，但这里所叙述的偏差，在当代诗歌的发展过程中也并没有杜绝。它浮沉着，当人们略为注重艺术规律时，那种图解政治的概念化倾向便沉了下去，反之，它便浮了上来。
注释：
陈山：《关于诗歌的几个问题》，《诗刊》（9月号）
见《为毛泽东赫鲁晓夫会谈公报再欢呼》，《诗刊》（8月号）。
见《诗刊》（月号）。
见《写在金水桥边》，《诗刊》（5月号）。见诗集《清明》，河北人民出版社版。
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