这时眼前要是出现一根竹子，那一定是作为武器的竹茅，诗人由衷地讴歌战神手中的无坚不摧的利器：“我们革命的人民，不将碧绿的竹做哀怨的萧笛！”到了，即使在诗人眼前出现了优美高洁的青松，但传统的抒情诗的情调已经被忘却，青松变成充满斗争信念的“战神”，他唱的是一曲“战歌”：
一切邪恶啊，
莫想把青松凌辱！
松树啊，
似战鼓，
松针哟，
如铁杵。
一切仇敌啊，
休想使青松屈服！
每片松林哟，
都是武库；
每座山头哟，
都是碉堡。
松林犹如武库，山头宛若碉堡，松涛几乎唤不起什么美丽的联想，而只是悲壮的“战鼓”。最为让人震惊的笔墨却是：“松针哟，如铁杵”，不再是“铁杵变成针”，而是针变成了铁杵！这就是郭小川写于的《青松歌》里的形象：闲适的心情（尽管可能是强作的笑意）正在被紧迫的斗争意识所代替；优美的形象，即使青绿闪光如松针，仿佛全是绿光闪闪的短剑。
出现于的《黄山松》（张万舒）是一首短抒情诗，它的出现几乎是一种庄严的宣告，人们的美的观念正在出现重大的改变。作为黄山奇松的动人形象正在消失，代之而起的是充满了斗争意识的“艰苦奋战”、“不屈不挠”的英雄造型：雷霆和风暴不能征服它，它“劈不歪，砍不动，轰不倒”！
不怕山谷里阴风的夹袭，
你双臂一抖，抗得准，击得巧，
更不怕高山雪冷寒彻骨，
你折断了霜剑，扭弯了冰刀！
郭小川的“青松”诞生在大兴安岭，而张万舒的“青松”却在江南风景胜地的黄山。它们不约而同地具有了共同的性格，或者是从传统的坚贞高洁的隐士变成为一个顽强奋斗不息的时代的斗士。如同郭小川把松针变成了短剑一样，张万舒把翠绿的迎客松变成了火红的战旗：
看！在这碧紫透红的群峰之上，
你像昂扬的战旗在呼啦啦地飘。
大概就是从这时开始，诗歌不仅已经摆脱了写事状物的太过具体的羁绊，而走向更为丰富的寄托——这种寄托多半是政治性的。对于《黄山松》来说，松树本身的形状色泽已经不是重要的，（例如“碧紫透红”的只是“群峰”，而“昂扬的战旗”却移花接木式地似乎把碧绿的松树“幻化”成了火红！）此时松树只是表达某种精神力量的媒介，它寻求通过具体物象作更广泛更深远的抽象概括。
那时出现的抒情诗，不论写景咏物，大致都表示了这样一种共同的倾向，它们已经全然抛弃了琐屑的描写，而寻求广阔的胸襟、豪放的气度，总是始终昂扬的精神。仿佛这才足以表现当代的斗争意志和革命精神。
习惯成了自然，人们不再像过去那样为诗中表现的“哪里新修一条铁路，哪里新盖一座工厂”这样的内容而激动，人们热衷于通过生活中的平凡普通的现象加以发挥，提高概括而为某种革命精神的宣扬——这正是“浪漫主义”精神从“共产风”的肤浅幼稚走向高级的标志。人们不再把眼光盯住那些日新月异变化着和出现着的广大世界，而是把眼光盯住了哪怕是一方砚台（他可以让砚台聚集四海的风云、五洲的波浪）、一根灯芯（他可以让这一根灯芯燃起遍世界的革命火炬），甚至是一粒雨花石，也可以概括整个时代的革命精神与激情。例如，雨花台下的一颗普通的石子——
它会在月下花前，
宴罢舞后，
以雨花石的名义
提醒一句！
它会在雨中雾中
风里浪里，
以雨花石的名义，
坚定斗志！
它会给远方
贫民窟的窗口
送一抹东方的晨曦；
它会给丛林中
行进的游击队
点一支烧穿夜幕的火炬……
过程显得不重要了，细节也不必考究，重要的是革命思想和激情的寄托。往往只是从具体对象的特征出发，去作“重大主题”的联想。这类诗篇，各种题材都有，昔日用来表现新生活新气象的题目，如今悄悄地都被用来表现新精神、新概念。很快，“惊蛰”作为一个节气而不再是节气，而是体现时代精神的“精神”如高缨的《惊蛰》：“十万里江山，十万里锦屏，十万里高亢歌声，漫漫四海来呼应！惊得牛鬼蛇神，胆裂心崩！”
“钢”也不再是金属，同样变成了无所不在的“精神”：“钢啊，钢！一身豪气一身光，巍然战斗在火热的前线上。”
这种富有寓意的引申是无边际的，开始的时候，人们为这种巨大的新奇形象而产生某种新鲜之感，例如，一个锻打车间，高不过十尺，宽不过丈把，却联系上世界上的雷电与云霞：“锻的是旗帜，打的是天下。”又如有一首诗写某个偏僻地方的列宁公园，“列宁公园有多大？”
“东起平壤、河内，西到柏林、华沙！”都显露出一种共同的趋向：以小喻大，以实涵虚，以有限概括无限，那时人们都喜爱的语言和方式就是“浮想联翩”。
人们习惯于把这叫做“发掘”，其实，是“装填”而不是“发掘”。在这样的风气下，一时间出现了咏物诗的热潮。这种诗工业题材的尤多，诗人们纷纷到自己的工厂、车间去寻找可以装填进去理念的客观物象。于是，对着一座常见的加热炉，可以写出一篇《加热炉之歌》：“每当我打开炉门，火辣辣扑面而来，一股热气，那飞舞着刀剑的搏斗，在加热炉里此伏彼起，那弥漫着烟火的冲杀，在加热炉中经久不息。”这种联想，显然是由加热炉工作的性质和状态引申出来的。最后，一般的都有一个“点题”的“升华”：
当今的地球啊，
正在进行这么一番热处理！
加热炉大概是对各种部件进行热处理的，由加热炉工作的状态恰好与当时宣扬的阶级斗争观念相会合，于是出现了“飞舞刀剑的搏斗和弥漫着烟火的冲杀”的联想。结语当然是一种革命精神的提高，整个地球都被放进了加热炉进行“热处理”，当然正好响应了“国际阶级斗争”和“世界革命”的观念。
各个工种都可以按照这种模式找到自己宣扬激情的机会。例如浇铸工，就可以写《浇铸者》浇铸过长江大桥的梁，人民大会堂的柱，淮河大坝的闸，宝成铁路的轴，如此等等，至此引申为“多少钢铁，巩固祖国基础”。显然这样的联想还不够豪迈——即还不曾把高昂的和重大的思想装进去，于是，它喊：“但是啊，咱心里不满足，抬头望世界，火熊熊，火呼呼……毛泽东教育的人民，怎能够，把天下的朋友丢脑后？”
“世界革命”的主题在这样的转折下出现了。诗人的联想得到尽情的发挥，它紧紧扣题：“砸断手铐脚链，还要多少大锤？劈开黑牢铁门，还要多少钢斧？拨散满天阴霾，还要多少利剑？……”于是，最后又再“点题”，喊出了最强音：
啊，咱们浇铸，
咱们浇铸，
手握把柄永不丢，
闪光的思想永不锈。
当时的所谓表现“激情”，其实这种激情多半是那些并不属于诗人创造的现成观念的装饰。用巨大的形象或不加制约的联想加以夸张，造成“气势”。这类诗读得多了就会感到一种普遍的趋势，就是它是在新的时代条件下图解政治观念的产物。所谓“六十的战歌传统”，其实就是国内和国际的阶级斗争的新的号筒。而它的基本方式就是由某一具体的对象出发，去作已知目的的“发挥”、“引申”，以对观念的解释为目的。
当时许多动人的诗篇大多数以这种方式写成。陆的《重返杨柳村》的基本构思就是如此。十三前土改，杨柳村中没有杨柳，阶级敌人的破坏也无法赶走我们。我们在村中“扎下来”，土改完成“临行插下柳一排”。十二过去了，“柳成荫，我又来”，“今日柳荫中，当斗争台”，抚今追昔，懂得恨，也懂得爱。目的在于借杨柳村的形象来概括阶级斗争的历史，“念念不忘阶级斗争”：只要敌人还存在，永做村中一棵柳，风里浪里长成材。
许多人都这样写诗，都不约而同地用种种演化出来的联想去诠释阶级斗争的观念，张志民写过很有名的一首诗《擂台》，诗人来岭南，认识了南方到处都有的榕树，由榕树的形象引起应当如何“描画”的议题：碧玉山，翡翠塔，遮阳伞，藤萝架都被诗人否定了：“它不像藤萝不像伞，不像玉山不像塔”——
它是部
千的农村史，
一座擂台当街搭……
这种联想是从榕树的形状，以及南方村庄的活动中心往往是在榕树荫下这一现象出发的。这个观念确立之后，诗人就要竭力地发挥这一形象的“作用”，即所谓的“发掘”——其实是装进去他所把握的阶级斗争史的观念。因为他要装的东西太多，南方的榕树下概括不了，为了适应内容的要求，又有意地模糊榕树的形象，不使这一树种太过确定，因此，他说，“擂台啊，擂台！多少啊——多少代！在南国的榕树下，不，也许是，在北方——榆树前，在草原——的毡房外……”，就在这些已经飘浮起来的大树下，驻扎过陈胜的千军万马，飘扬过宋景诗的起义大旗，武松奔往梁山，在树下喝过烈酒，鲁智深在这里拳打镇关西。紧接着诗人又按照“没有共产党的领导，农民的反抗和革命不会成功”的观念，写“洪秀全的大刀没能砍倒李霸天家的旗杆，太平军的火炮没能轰倒黄世仁家的大墙”，引渡到秋收暴动的红旗，井冈山上的火光。最后结论是：斗争啊，斗争，昨天，从斗争中去！今天，从斗争中来！榕树下呀——大舞台，没有一天，冷场，空台。并且批判了今天擂台上已经风平浪静的“阶级斗争熄灭论”的观点。
初期短暂的诗歌繁荣有其历史的必然，在当时内忧外患的形势下，经历过严重挫折的人民急需精神上的振奋，于是阶级斗争的战歌挟带着革命精神的奋起，成了疗救精神萎靡的药物。如今保留下来的当时的名篇，大体都是这样一个共同的斗争的主题。沙白的《递上一枚雨花石》，通过一枚雨花石，讲“二十二，阶级对阶级，一场决战；二十二，刀尖对刀尖，炮火硝烟”，号召朋友同志来到雨花台下读一本打开的书：“关于人民，关于阶级，关于斗争，关于历史。”忆明珠的《跪石人辞》讲的是“一块受难的石头，一块会流泪的石头，一块有名有姓的石头”的屈辱的历史。结论是“与其叫石头也变成奴隶，宁愿拿石头跟敌人搏斗”。陆的《重返杨柳村》；郭小川的《甘蔗林青纱帐》、《秋歌》，贺敬之的《西去列车的窗口》、《雷锋之歌》，张万舒的《黄山松》、《日出》，张天民的《爱情的故事》，徐荣街、钱祖承的《接班人之歌》，这些诗篇，完全抛弃了那种虚幻的天国的歌唱，而是以历史的和现实的斗争作为材料，较前充实多了。从艺术上讲，经过了“浪漫主义”实践的郭小川，加上适宜的重视艺术的气氛，其诗歌艺术上的成就，也达到了一定的高度。但是不论思想或是艺术，
初期的新诗创作都存在无可否认的缺陷。
从思想内容上看，压倒一切的几乎成为基本主题的阶级斗争和世界革命的观念，是“左”倾观念的产物，阶级斗争越来越激烈的错误观点，以及国际共运中的对修正主义的批判，是这些诗歌的理论根据，而这种根据是不成立的。这就影响了对这时期诗歌基本主题的估价，从根本上讲它不符合实际。它的主题建立在被无限夸大了的现实的基础上，因此它就具有违背现实的性质。从另一方面讲，即使这些诗歌的主题是真实的，但是它充其量只不过是表现了现实的一个方面，而当时的现实生活仍然是相当严酷的，很多的矛盾潜藏着，包括潜藏着随后产生“文化大革命”的那些严重的因素。但是，在我们的诗中看不到这些，我们所看到的只是取代了心造的幻影的天上人间地上乐园之后的，仍然是被夸大了的现实、假想的斗争。看到的只是在时代精神的保护伞下对于一个并不正确的概念的无穷尽的演绎。
从艺术上看，服务于此种被夸大了的、甚至是臆造的阶级斗争的，是一种被夸大了的虚张声势的艺术表现。如前所述，这个时期诗创作已经形成了一种模式，即从一个既定的结论（这种结论是众所周知的，而且是毫无个人特色的，也并不需要个人加以思考）出发，去寻找一个足以装填进去的物象。一旦精神找到了外壳，便随心所欲地大加发挥，极力地铺排。这就形成了这样一种风气：小小的物象，大大的精神，有限的内容，无尽的发挥。眼前的甘蔗林心中的青纱帐，由此概括整个历史的过程，一个列车的窗口，装进去两代革命者的精神遗传，一棵黄山松，代表了中国人的坚毅刚强。这在当时，都是良好的动机，但是一种左的“浪漫主义”的情调并未得到根除，夸夸其谈成为一种习惯势力，侵入到诗歌艺术中来。往往诗人所掌握的只是他所碰见的一个小小的对象，却要求它成为一种特殊的“装置”，发出热核反应般的巨大的精神力量。这样，就使艺术滋长了浮泛的空气，形象干瘪，却要虚张声势，仿佛是无与伦比的博大。反复的铺排，连绵不绝的形容，用这来掩饰它内在的虚空。这个时期艺术上的一个重要迹象——新赋体诗的盛行，不能与此无关。
集中地体现了这一特点的是诗集《竹矛》，十五首都是这样的长句，大量排比的新赋体诗。《竹矛》一首，以普通的“竹矛”起兴，确认它是“伟大的历史画笔”，用它来画出“时代的足迹”，如：
黄河的浊浪洗过你血染的红缨，
巴山的夜雨润过你翠绿的新漆，
你听过大渡河那雷鸣般的涛音，
你看过五指山那彩绸似的红霞。
绿缎般的湘江中你撑过竹筏，
怒云似的秦岭上你举过大旗，
雪山宿营曾用你架过帐篷，
草地行军曾用你担过行李。
烟尘滚滚，你迎过长江的早霞，
黄沙漫漫，你送过戈壁的落日，
马鸣萧萧，你驰过中原的霜晨，
鼓角阵阵，你卷过南国的日夕！
这样的诗句，用在别的物象上面也是适合的，例如，既可用在竹矛上，当然也可以用在大刀、红缨枪、步枪等等上。无休止地把众所周知的史料，作为华丽工整的对仗句子“装填”到小小的“竹矛”中去，看起来气势磅礴，飞腾千里，但是内容是空虚的。通篇近百行，只讲了一句话：“竹茅是中国革命的象征。”特别是，诗人没有自己的见解，这里除了字面上的花样之外，诗人自己并无创造，特别是从思想上没有提供新鲜的东西。这个现象便相当的可怕：隐藏在非凡气势后面的是思想的贫乏（失去个性的贫乏）。
几乎连绵不断的“左”倾潮流冲击着社会生活，也冲击着诗。以诗歌的情况看，由于政治的放松而赢得了前后不到三的喘息机会，从而造成了短暂的、但却是少有的艺术繁荣。其实，就在这个繁荣的兴起以及繁荣的形成背后，一种不安定的因素已经酝酿并形成着，的优秀诗篇，几乎全是表现国内国际的阶级斗争的内容，这本身就是值得怀疑的现实：对阶级斗争的估计是否符合事实？诗是不是应该放弃其余一切的关注而专注于解释现行政治的中心观念？
同时，这些优秀的以“阶级斗争”为主题的诗篇，几乎毫无例外地回避了生活的真实状况。严阵写于的《淮河评论》是表现淮河一带的农村生活的，他写：“多少大风曾卷起你遥远的尘沙，多少苦霜曾打落你满树的花蕾，多少烈日曾烙焦你六月的禾苗，多少洪峰曾冲去你八月的谷堆！”他只讲造成淮河现实生活困难的只是“狂风恶浪”、“狂风暴雨”等自然灾害而绝不谈“人”——人的指导思想的错误所造成的恶果。后来，一晃而过，抽象地讲“把天大困难在手心捏碎”，而完全回避了对于现实的“评论”。《淮河评论》——只评无知的天地，而不评有知、有记忆、会思考的人。它回避当代生活极其错杂的矛盾，而且又心平气和地写起对于现实的赞美诗：“啊，举目远眺，到处桃红柳翠，红旗紫霞。蓝天白云，青山绿水！啊，洗耳恭听，新曲莺莺满嘴，车响马嘶。”这种回避现实而徒作概念铺排——一个命题本来用几句极精练的话就能讲清的，却总要这样的大场面——的风气，到了后期已形成巨大的潮流。
的过火斗争，的共产风狂热，人们还没有来得及从令人头晕的政治漩涡中弄清是怎么回事，就陷入了饥饿和浮肿。这时候，一方面意识到要纠正经济领域的左的错误，一方面又在庐山会议上开展了与之相违背的“反左倾”斗争。这次错误斗争，助长了本来就严重的左倾错误，“在政治上使党内从中央到基层的民主生活遭到严重损害，在经济上打断了纠正左倾错误的进程”。这样，一个浪潮连着一个浪潮，接着是阶级斗争愈演愈烈的观点的提出和贯彻，以及由于政治上的不稳定浮动起一股巨大的几乎无以抗拒的现代迷信运动。这一切，都给后半期的诗歌带来极为重大的影响，由此开始的“文化大革命”十——一般称为“灾难的十”，在诗中，一切正常的生活都得不到表现，诗歌可以说已经死亡。惟一活着的，也许就是对于特定个人的颂歌。
这时候，政治抒情诗已经演化而为凝固的类似庙堂文学的颂诗。诗的形式也发生急剧的变化，即语言的空前华靡浓艳以及高度的程式化、贫乏化，形式上由初期兴起的赋体诗而转变为极为讲究、对仗工整的骈偶化。“东风”一定对“红日”，“千帆竞发”一定对“万炮齐鸣”，“雨游青松翠”一定对“霜打红梅俏”，成系统的排偶句构成了一篇篇堂皇的现代迷信的颂诗，这就是当时仅存的诗歌——很难说这是新诗，它的文体是不今不古半文半白的——
中南海明灯掣闪电，
北京城号角卷狂飙，
革命的轰天雷，隆隆作响，
战斗的导火索，嗤嗤引爆。
史诗千章，在您的阳光照耀下大放异彩，
铁流万里，在您的旗帜指引下高歌奏凯。
莺歌燕舞，山花烂漫，春光中奔涌多少欢腾的金泉，
惊雷震天，狂涛拍岸，风景里飞出多少矫健的海燕。
都是对偶句，更为严重的不是形式而是内容，把个人写成了神。个人的出场，仿佛是神的降临，“豁然间，云蒸霞蔚，满天异彩；一霎时，万象生辉，遍地花开”，“您一个号令，万里长空，风雷滚动；您一挥巨手，祖国大地，春潮澎湃”。而且他还能够呼风唤雨驱邪镇妖：“乌云压顶，你呼唤霹雳驱阴霾，妖雾迷漫，你浪卷疾风落尘埃。”
这种内容的空虚和形式的华靡的结合，在中国文学史上，六朝文学与之略近。建安风骨已经过去，那时政治上的黑暗腐败以及知识分子逃避现实的情绪，产生了崇尚空谈的玄言诗。文学史讲：“西晋后期以至东晋，由于玄风盛行，诗歌成了唯心主义的讲义。”在文体上，则是骈体文大兴。
这便是当代诗歌“浪漫主义”时代的终结。“浪漫主义”救援的结果，是救援者自身的消失。这个终结的标志，无非为内容、形式二端。内容上，由人为的被不适当夸大了的“阶级斗争”迈向真实性的完全消失，落后导向现代迷信的颂歌。形式上，由崇尚艺术而发展起来的新赋体诗转而为颂诗内容的新骈体文，最后导向新的庙堂文学。
注释：
沙白：《递上一枚雨花石》，人民文学出版社6月版。
见《诗刊》第5期。
见《诗刊》。
同注。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源