一、到巴黎去

    19世纪后半叶，法兰西第二帝国在拿破仑三世的统治下，飞速向现代化迈进。商业中产者弱肉强食，或破产消亡，或转化为工业资产阶级和垄断资产阶级。巴黎，以其大工厂、大银行、大商场及其新闻、电报等通讯手段一跃而为欧洲的首都，各国大批的艺术家纷纷投奔这里，企图在经济的繁荣里寻求艺术的归宿地和突破口。然而，大多数怀有抱负的艺术家们都深感失望。

    一夜发迹的工业资产阶级头目，由于经历了从无到有、从穷到富的巨大落差，惊魂未定，他们只承受得了一种“象征着无尽繁华和稳定的”文化艺术，他们只欣赏光洁、清致、细腻的富于学院古典主义趣味的作品，因而引起了激进青年艺术家的反感。

    变革的洪流已经不可阻挡。

    60年代，莫奈、雷诺阿、巴依齐、西斯莱等人，一起来到巴黎格莱尔画室学画。他们讨厌照葫芦画瓢，有一天，莫奈对伙伴们说：“咱们走吧，这里于健康不利，这儿不说真话。”在他们看来，学院派的作品都是面具，没有真实的生命。

    他们经常在一家叫做盖尔波瓦的咖啡馆集会，除爱德加·马奈已有一些成就外，其他均是无名之辈，包括后来被称为“现代绘画之父”的塞尚。于是，马奈成为公开反对官方艺术的首领。作家左拉是他们坚定的支持者，他利用自己的声望为马奈的艺术辩护。1863年春，马奈的《草地上的午餐》在“落选沙龙”上引起轩然大波，受到拿破仑三世及其法国绅士们的痛斥。左拉立即发表长文《论马奈》，充分肯定了马奈绘画的那种“由个人气质决定的富有人性美的对现实的表现形式”。

    1874年，毕沙罗、雷诺阿、西斯莱等人在卡普辛大道35号借用了摄影家纳达的一间工作室，组织了一次“独立沙龙”，与官方的“秋季沙龙”相对抗。34岁的莫奈就在这次画展中推出了一幅震撼画坛的习作《日出·印象》。《喧噪》周刊的记者路易·勒鲁瓦指责莫奈“否定了美与真实”，而嘲之以“印象主义”。不料，这个名称从此彪炳画史，变成了极富号召力的一面光辉旗帜。

    虽然印象派还只停留在对光、形、色的粗浅的思考上，它的革命是不彻底的，但它毕竟打响了第一炮。它的贡献在于：以莫奈、雷诺阿为代表的对光与色的探索，成为后来马蒂斯“野兽派”的圭臬；而马奈、德加和塞尚对文艺复兴所建立的空间的质疑则是毕加索立体主义的出发点。

    而后，凡高、塞尚、高更横空出世，尤其是塞尚于1886年宣告与印象派决裂，标志着现代艺术的发端。塞尚觉得印象派孜孜以求的“闪烁的阳光与流动的大气”都是转瞬即逝的东西，信佛一种虚拟语气，让人模棱两可。他要探索新的途径，用整体的稳定的绘画因素，表达自己对世界的感知。塞尚的意义在于他动摇了传统的绘画标准“像”，而提出了新的准则“知”。把这一准则推到极致的，就是——毕加索。

    1900年，毕加索来到了巴黎。

    他目不转睛地眺望着埃菲尔铁塔，像阅读一部传奇。

    他不断地往来于塞纳河两岸，穿梭在乞丐、妓女和颓废派诗人之间，他掀开巴黎“自由而浪漫”的封面，看到的是和西班牙同样的内容，处处充满了生存的艰难。

    这一年，巴黎真热闹。

    迎接20世纪到来的巴黎国际博览会规模空前，经历了无数屈辱、已年届六旬的大雕塑家罗丹在展览会上获得了他生前最大的一次成功，“令人恶心的罗丹”一夜之间成为法兰西第三共和国的光荣。正如美国作家戴维·韦斯所说：“巴黎是无法预言的。”

    毕加索在博览上意外地看到了自己的作品，而且作为西班牙当代名作选入了博览会出版的画册。

    资金紧张和巴黎艺术界的活跃气氛使毕加索无心再继续他的旅程，他留在巴黎了。画家耶森、雕塑家马诺洛是他的第一批朋友，还有同来的沙巴泰和卡沙盖马斯。他们不修边幅，尖俏刻薄，把不被承认的才气都转化成另一种能量。热心的马诺洛在向同道介绍毕加索时，总说是他的女儿，弄得人哭笑不得。

    在卢浮宫博物馆，毕加索潜心研究安格尔、劳特累克、莫奈、塞尚等前辈大师们的作品，他手摹心追，会意忘言，抽空自己画几幅，虽不多，却可以看出他吸收新影响的快捷。他的临时画室在加布里埃街49号，附近是一座山，山上便是蒙马特尔。

    这时，毕加索最亲近的朋友是沙巴泰，他们形影不离。现在仍可以看到毕加索当时为沙巴泰画的一张像：沙巴泰穿着黑色大衣，身上披着玫瑰花，走在墓地间。从神态到背景，都沾染了颓废的色彩。

    毕加索很幸运地遇见了加泰罗尼亚实业家马纳奇，马纳奇用150法郎买下了他的全部作品，并对他表示，愿意每月付150法郎的工资，请毕加索按时交画，毕加索答应了。他还结识了经营小画廊的伯萨·韦尔夫人。画家都是靠这些人的“慧眼”吃饭的。

    正当毕加索准备大干一场的时候，情况却急转直下。他的同伴卡沙盖马斯一到巴黎，就爱上了一个姑娘，但那个姑娘却对他的疯狂追求无动于衷。卡沙盖马斯神魂颠倒，濒于崩溃的边缘。毕加索看着他“人比黄花瘦”，一天天憔悴下去，心里不忍。他想，马拉加灿烂的阳光也许能疗治好朋友的单相思。这样，他半劝半拖，将卡沙盖马斯带回了老家。

    毕加索克服着家人，尤其是父亲和叔父对他的厌恶，一心只希望地中海的良好气候能使卡沙盖马斯忘记过去，重新振作。可是，卡沙盖马斯连那灿烂阳光的面都没碰一下，他老在幽暗的酒店角落里借酒浇愁，醉时多，醒时少，已不像个人样子了。无奈，毕加索只好乘火车前往马德里，而卡沙盖马斯不愿再跟着。在一家放着音乐的酒店里，他们互相道别。卡沙盖马斯满含热泪，黯然返回巴黎，以开枪自杀结束了他无力摆脱的爱情悲剧。

    毕加索听说了卡沙盖马斯自杀的消息，好几天都一言不发，只是画，不久就画出了那幅低沉阴郁的《卡沙盖马斯的葬礼》。这幅很大的油画是毕加索蓝色时期的代表作之一，送殡者、尸体与云雾上的裸体女孩、飞腾的白马反映出一种复杂的心理状态，地狱的混沌和天堂的清明糅杂在一起，让人想起高更临死前画的那幅著名作品《我们来自何方？我们是什么？我们向何处去？》。人类自身的问题，是哲学的最高问题，也是一切艺术的终极问题。

    毕加索在马德里结交了一名叫弗朗西斯科·达·阿西·索勒的巴塞罗那人，他们合作编辑了一份杂志《年轻的艺术》，1901年3月出版了创刊号。他们意欲把它办成一本“真实可靠的刊物”，在西班牙推动艺术革新的浪潮。遗憾的是，《年轻的艺术》仅维持5期就停办了，还是没钱。他们本想另起炉灶，再办一份《马德里艺术评论》，但毕加索又不得不赶往巴黎了，马纳奇催得紧哩，他几个月未收到毕加索应允的一些绘画了。

    毕加索重来巴黎的确切日期究竟是1901年春还是6月，说法不一。有一幅画也许能作证明，毕加索描绘他和友人雅姆·安德路·波森一同到达巴黎时的情形，留着胡髭的波森，头戴方格呢帽，手里提了一个包；毕加索握着一根手杖，腋下夹着一只大公文包。从他们两人都穿了厚呢大衣来看，应是春寒料峭的时候。

    马纳奇迎接了他们，并邀请毕加索住在克利希大街130号他的不太宽敞的寓所里。他的寓所只有两间房，毕加索在较大的那间住了好几个月。《克利希大街》和《蓝室》就成为了这一段自由而杂乱的日子的纪念。

    马纳奇认为，毕加索要尽快出息，就必须去见伏拉。伏拉是个有名的画商，他性情豪爽，眼光独到，曾赞助过塞尚，和许多名画家名诗人相交甚深。

    毕加索的画得到了伏拉的好评，他满口答应尽快举办毕加索的作品展。毕加索知道伏拉画廊是很威风的，他想通过这一次展览在巴黎一举成名。为此，他闭门苦修，专门为迎合贵族资产阶级的趣味画了一系列作品。就其艺术水平而言，它们无疑是成功的，但是，却一幅也没有卖得出去，这给了毕加索以沉重一击。

    值得庆幸的是，毕加索的创作动机被《艺术报》的评论员费里基昂·法居及时勘破，他撰文在称赞毕加索“是一位名副其实和富有魅力的画家”之后，一针见血地指出了毕加索急切的功名心：他的危机就潜伏在这种急于求成的心情中，它可能使他养成一种平易媚俗的美术趣味。创造和多产，像暴力和精力一样，是两件不同的事情。我们面对着如此光芒万丈的雄伟气魄，不免对这一点深感遗憾。如果没有法居的这篇文章，凭年轻人的一时任性和急躁，毕加索说不定会在邀媚取宠的道路上滑得更远。毕加索毕竟是毕加索，法居前面赞扬的部分他都没在意，就是这几句话有如当头棒喝，让他全身心为之一震。

    他一冷静下来，就明白了自己应该把线条和色彩画在什么地方。

    二、来回奔波

    1902年1月，毕加索出现在巴塞罗那梅尔赛德街自己的家里。虽然还很穷，但他名气不小，家里人见他回来都十分高兴。唐霍塞和萨尔瓦年纪一大把，也懒得对毕加索的艺术家派头发表评论了。

    画家罗盖罗尔在伦巴拉斯中段附近的阿萨尔托街上有一间有阳台的画室，毕加索征得他的同意，借了一角之地，作为他的工作间。他也有西班牙人共同的生活习惯，晚上睡得特别迟，早上则尽量往后拖延，直到上午11点左右，他才从家里出来，徒步走过旧城区那些狭小的巷道，一路上，他的眼光四处搜索，寻找可以入画的人和事；看到哪里聚众或吵闹，他就好奇地跑过去，这倒不是想画什么，而是积蓄一些噱头和谈资。午后两三点，他赶到“四猫酒店”吃中饭，就不至于新鲜事都被朋友们占了。傍晚，他呆在画室里，先在一张纸上胡乱画些东西，或者看几页书，让自己平静下来，然后，把一切与创作无关的事都置之度外，他仿佛在另一个世界漫游，流连忘返。

    毕加索不用调色板。他的右边有一张小桌子，上面铺着报纸和三四个插满了画笔的大罐头盒子，里边有松节油溶剂。他每次从盒子里选出一支笔，在报纸上蹭干。需要一种单色的时候，他就从油筒里往报纸上挤出一些。

    在画架前，毕加索一站就是几个小时，他几乎从不改变姿势。他作画时通常不允许别人在场，然而凡是得到许可看过毕加索作画的人，都深切地体会到“全神贯注”是什么意思。沙巴泰说：

    “他作画时思想如此集中，如此沉静，以至于任何人无论从远处或近处看到他，都懂得自行检点，保持肃静。”

    同伴们总是调侃毕加索老是穿着那么一套衣服，毕加索也注意到了自己确实太寒酸了，他想讲究一点，可是没有钱。这时，他听说马纳奇在巴黎伯萨·韦尔画廊举办了他的画展，大约有30幅，如《卢森堡》、《静物》、《戴珠宝项圈的妓女》等。他神气地对同伴们夸口说，再过一段时间他就要旧貌换新颜了。

    毕加索天天等着巴黎那边传来好消息。

    不出所料，画展获得了好评，评论家阿德廉·法奇在序文中称赞这些作品“使我们先睹为快，迷恋那种在调子上时而粗犷奔放，时而细腻老练的卓越技巧”。

    可是结果出乎意料，还是没有卖出去一张画。

    毕加索的“阔梦”破产了。他还是穿着那套旧衣服，只是改变了领带和背心。同伴们继续笑他换汤不换药。

    毕加索硬着头皮走进一家缝纫店。他看了一眼铺面上挂着的高级时髦服装，摸摸瘪得不好意思的口袋，正待出去，被人喊住了：

    “请问是不是毕加索先生？”

    “您怎么认得我？”毕加索惊诧莫名。

    “我在萨拉·帕雷斯的画廊参观过您的画展，那里有您的照片。我十分喜欢您的画。”

    毕加索转身又进了屋，他和裁缝索累谈得十分投入。索累答应为毕加索做一套挺拔合身的新装，不收费，条件是毕加索为他本人及全家各画一幅肖像。毕加索解释说，这是互相交换对方的长处。

    毕加索画的画和索累做的衣都非常的棒。毕加索还迷住了索累剪裁衣服的熟练技巧，不久，他就将之运用到了绘画上。

    毕加索依然孤独。同伴们的目光仅仅停留在他的衣着上，他们无法理解他的作品。这从他给马克斯·耶科的信中可见一斑：“我给这里的画家、朋友看了自己的作品，他们认为形似尚待商榷，神似有些过分，这太可笑了。”

    蓝色的调子充斥着画面。凄楚与绝望，感伤与愤慨，一齐凝聚于毫端。毕加索所见所闻所思所画，都在一个字上——病。

    天有病，人知否？

    三、遭遇挫折

    1902年夏末，毕加索第三次到巴黎。

    塞纳路上一幢17世纪的老房，门楣上写着“马罗克旅馆”。它的顶层有一间小阁楼，就住着毕加索和另一位西班牙雕塑家西斯凯特。一张大铁床几乎占据了整个房间，因而两人总有一个必须大部分时间坐在床上。他们都穷得吃不饱饭，就望着床上堆积的作品发呆。

    马克斯·耶科要来看毕加索，毕加索不允，他宁愿自己去耶科那里。耶科明白，毕加索的自尊心很强，他只能不露声色地帮助他。不久，耶科在一家百货店找到了工作，生活有了明显好转，他就在靠近巴黎工业中心的伏尔泰大街租了一间同样简陋但比较宽敞的房子，然后邀请毕加索来住。有意思的是。两个朋友共一顶礼帽，谁出去谁戴，以至于邻居很长时间都认为这间房里只住了一个人。

    床也只有一张。晚上，耶科睡觉，毕加索画画；白天，耶科到店里上班，毕加索则蒙头大睡。

    贫穷与共的还有沙巴泰。有一次，毕加索和耶科兜底翻出各自的腰包，凑了几个硬币交给沙巴泰，叫他去买鸡蛋和别的食物。沙巴泰在商店里转来转去，最后捧着鸡蛋，还有一块面包和两根香肠，兴冲冲地往回跑。也许是迫不及待地想赶回去填饱肚子，又加上视力不好，沙巴泰上楼时不幸摔倒。鸡蛋破了，满楼板的印象派画。沙巴泰把自己这幅无意中的“创作，丢在一边，手忙脚乱地抱着香肠、面包撞开门。毕加索听说等待已久的鸡蛋遇难，大发雷霆，对着沙巴泰吼道：

    “我们把最后几个钱都交给你了，可你连个完整的鸡蛋也拿不回来。你这辈子算是白活了。”

    毕加索气愤地抄起一把叉子，插进一根香肠。“嘭！”香肠竟爆炸了。毕加索又试另一根香肠，也爆炸了。

    沙巴泰的视力实在太差，他买了两根因时间太久而发酵的香肠，里边像气球似的充满气体，叉尖刚一戳破外皮就爆开了。

    毕加索和耶科哭笑不得，只好把面包分吃了。而沙巴泰一副做错了事的样子，饿着肚子低头认罪。

    10月份，贝尔特·魏尔筹办新画展，毕加索在参展画家之列，其他的还有洛奈、皮乔特、吉鲁埃德等人。毕加索“虚无和绝望”的作品引起了高更的挚友查尔斯·莫里斯的关注，他在《法兰西信使》杂志上指出：“他像一个年轻的神，想要重新创造世界，但他只是一个忧郁的神……他的世界并不比麻疯病人的病房更适合居住，他的画本身也是病魔缠身。难道命运只让这个令人恐惧的早熟孩子创作反映生活消极面的杰作，只让他表现他比任何人都深受其害的病魔吗？”

    这一篇写得一样异常有力的文章，震撼了毕加索。他要见一见莫里斯，这个准确诊断了他的思想的人一定也能治愈他的心病。

    莫里斯一眼就看出了他面前这个腼腆小伙子是个天才，他意味深长地告诫毕加索：“仅有痛苦是不够的，还要有同情，同情能让人重新振作起来，并认识到自己事业的价值，这不是用钱能衡量得了的。”他向毕加索推荐了高更的游记《诺阿》。高更那纯朴的、不懈追求的乐观主义对毕加索是一种激励，虽然，彻底摆脱悲观和沮丧还要一个过程。

    越怕发生的事越是来得快。神经质的个性使耶科失掉了饭碗，耶科不乏幽默地对毕加索说：

    “我们又要搬家了。”

    毕加索知道是怎么回事。他说，这一点儿也不好笑。

    食不果腹，让毕加索倍加思家。

    他把没有烧完的画捆成一大卷，寄放在塞纳街的画家朋友皮乔特处。他决定暂时回西班牙。

    几个月后，当毕加索再来巴黎寻找皮乔特时，此人已搬往它处。他费尽九牛二虎之力才打听到皮乔特的下落，皮乔特却把他的画忘在老房子的一只柜子上面了。

    毕加索气急败坏地跑到皮乔特原先栖身的旅馆，在那只柜子顶上积得厚厚的一层灰尘下面，那捆画居然还在！

    毕加索无法表达自己大起大落的感情，他只是紧紧地攥住一掌灰尘，谢谢它们保护了他的作品。

    毕加索在巴塞罗那画出了蓝色时期的最优秀的作品。《生活》作于1903，规模相当大，构图煞费苦心。画面上一共有7个人物，左侧一对裸体的情侣，比喻放纵的爱情，男人的手指向右边，女人循着手指望过去，显得惶惶不安。右边一个抱婴孩的母亲，象征着生活的重负，母亲一脸沧桑，看着前面的男女，神色冷峻，目光严厉，好像有责备的意味。背景是两幅素描，女人的姿势都是缩成一团，只不过上面一幅的女人是窝在男人的怀里，无情地揭示出从相依为命到孤苦无依的必然之路。

    在画上增加人物形象，这种“拼贴”是不是含有裁缝索累的技法呢。当然，这只是表面的。绘画应当走出只能摹写自然的局限，它完全可以表达戏剧化的感情体验。我们在《生活》这幅画中，能够感到人物与人物，与空间，与读者，甚至与作品背后的作者，有一种共鸣，就仿佛在读一首押韵的诗，这才是画的本质所在。1946年，毕加索对弗朗索瓦说：“绘画就是写诗，以造型艺术的韵律写成诗句，而绝不能写成无韵的散文。”他大胆地将韵律也纳入了绘画的基本质素之一。

    他还说：我从不认为，作画只是为了少数人的享受。我总是感觉到，一幅画必须在看画的人身上唤起点什么才达到了目的。比如在莫里哀的作品里，就存在一些东西，使聪明的人发笑，也使看不懂的人发笑。莎士比亚的作品同样有这种东西……绘画也绝不是儿戏，而是极为严肃甚至神秘的艺事，别看是简单的一笔，它可以代表一个活的生灵。不要局限于图像，要看到它真正的实质——那才叫妙不可言呢。毕加索广泛涉猎各种美术风格，他在钻研西方大师的妙手丹青之余，还痴迷于东方和非洲的艺术特色，比如中国的水彩画和线条画，日本的“浮世绘”，西非的丹族面具及其他黑人雕刻等。毕加索不断地在传统的绘画意义上加入诗和哲学的元素，他一直在思考着如何借助诗和哲学的力量来使绘画独立，而不是单纯的自然风景与宗教故事的摹写。富于浓厚民族风味和地方特色的原始艺术，正中了毕加索的下怀。

    1904年春，毕加索在沙巴泰家里的墙壁上，创作了一些具有亚述浮雕神采的壁画。在对着窗子的一堵墙上，画上一个半裸的摩尔人被绞死在树上，而他下面的一对年轻男女，却一丝不挂地正在“狂欢热恋”。

    过了一会儿，他又把墙上高处的一扇圆窗用作他绘画的一部分，在窗上添几笔，它就变成一只俯视一切的眼睛。毕加索题词空白处：

    “我的胡须虽已和我分开，但仍和我一样是天神。”

    这种绘画和题词的方式是他新近从中国画那里学来的，只是此间透露出来的自负和疑问依然是毕加索式的。

    东方艺术西渐古已开始，随着丝绸之路的开辟和明治维新的成功，欧洲各国博物馆或多或少都藏有历代的中国书画，大英博物馆就收藏了中国最早的名画家顾恺之的《女史箴图》。不过直到19世纪后期，当马奈、凡·高、塞尚、高更等印象派大师，力图寻找一种新的艺术语言时，中国和日本的绘画才进入他们的视野。特别是日本的“浮世绘”，成为许多画家直接研究的资料。

    “浮世绘”，是汲取中国的线描和木板印刷而创造的艺术，在反映日本社会的世相百态中，形成的独特的风格。画面上常用大块的黑色，手工染成，因而更体现出装饰意味。由于可以复制，故流传广泛，当时流向欧洲的各种日本商品的包装物上，总是印有“浮世绘”，西方画家很容易得到它。我们在马奈画的左拉肖像的墙壁上，在凡高的自画像的背景上，都能看到“浮世绘”的影响。以后的毕加索、马蒂斯等，就更不用说了。

    在巴塞罗那期间，毕加索画了一系列关于盲人的作品。

    一方面盲人最能表现人类的困境。盲目的，不仅是看不到光明，而且根本就没有光明的概念。沉于黑暗的深渊，它的尽头依然是黑暗。爱情是盲目的，幸福是盲目的，只有苦难永远睁大着狞厉的眼睛。《盲人用膳》这幅画上，一个盲人坐在桌前，眼窝深陷，毫无生气，枯瘦如柴的手摸索着桌上的水壶和面包。即将饱餐一顿，也看不出什么兴奋，面包没长眼睛，它下次还会不会飞到盲人的手中呢？

    另一方面，看与知之间有很大的出入。不用眼睛，更能探究到艺术的真谛。眼睛看到的，都是表面的，肤浅的，戴着欺骗人的面具。要走进内心，走进人类的本质，必须睁开第三只眼睛，也就是毕加索所说的“内在的眼睛”。介于感官知觉与更深一层的思维领域之间，有一种观察力，不妨比作一只内在的眼睛，它能够富有感情的观看和思考。通过这种想像的眼睛，即使丧失了生理上的视力，也能观看、理解和爱，而且在外在的眼睛失明之后，这种内在的视力可能变得愈加敏锐。《年老的犹太人》坐在地上，他那双眼睛早已不起作用，旁边有一个目光明亮的小孩照料着他。小孩虽然看得见，但老人却是他的支柱，小孩是老人的“内在的眼睛”。他们是一个整体，不可分开。

    1904年春，毕加索迁入商业街的一间新画室，他的父亲唐霍塞认真为他制作了一块画板，希望儿子能画出成名的杰作来。可是，他不知道巴塞罗那的亲情已经留不住儿子了。

    四、雨中艳遇

    毕加索和洪耶是上午9时到达巴黎的。洪耶的腋下挟着一个大箱子，那里面是他和毕加索的全部财产，大量的绘画和几件衣物。一下火车，他们就按计划直奔蒙马特尔。

    蒙马特尔高地位于塞纳河北岸，是巴黎的贫民窟之一，到处可见残垣断壁。30年前，这里曾发生过一场近代史上惊天动地的革命——巴黎公社的英雄们为了捍卫自由和正义同凡尔赛方面开来的镇压军队进行了殊死搏斗。每当毕加索观赏史太因林的名画《巴黎公社万岁》、《国际歌之图》，他的胸中就热血沸腾，这些都促使他把自己的画笔紧紧地和人民联系在一起。直觉告诉他，只有穷苦人的命运，才能唤起他艺术的良知。

    蒙马特尔山西南面的斜坡上，有一个埃米耳古多广场，在那儿你可以看到一栋奇特的房屋：客人从街上来，必须先走过上层甲板，再沿着弯弯曲曲的楼梯与黑暗的过道走下来，才能进入房间，它的顶层基本与地面平行。由于它的外表颇像停泊在塞纳河上的洗衣船，马克斯·耶科就命名它为“洗衣船大楼”。其实，这栋房子既没有水，又不合卫生要求，美其名曰“洗衣船大楼”更多的是讽刺和自嘲。

    如此破旧不堪的建筑，连保险公司也不敢冒险接受，但在两个世纪的交接时期，它也许比巴黎市的任何富丽堂皇的高层建筑都要重要，都让人肃然起敬和回味无穷。这里住过高更和象征主义的那一代画家、作家；而今，毕加索这一代又开进来了。这个矮个子西班牙人虽然是来“求救生良药”的，但他与高更等的卓越努力所形成的传统，使蒙马特尔至今仍是来自世界各地的画家们的乐园。

    真像是一场暴风雨，毕加索的生活发生了重大变化。变化的起源在于一次“粉红色的奇遇”。

    那是1904年8月4日下午，刚才还是晴朗清爽的天空突然换了一副面孔，乌云翻滚，裹着豆大的雨粒凶神恶煞般地扑向城市。毕加索正在画室工作，看见一只猫被倾盆大雨冲得晕头转向，可怜地缩成一团。毕加索对动物怀有天然的感情，他连忙跑出房子，把那小家伙抱在怀里。他正起身，迎面碰上了一个丰姿绰约的女人，淋得透湿的、水灵灵的美丽逼到了毕加索的鼻子尖。

    “这只猫真好玩。”仿佛是从月球上传来的声音，与洗衣船的脏乱差格格不入。

    “那就送给你吧。”

    说着，毕加索将猫塞进她的怀里。

    这就是毕加索与费尔南多·奥利维埃的第一次相遇。毕加索黑亮的眼神固执地盯住费尔南多，她只好答应去他的画室。费尔南多在她的回忆录中写道：“乍一看上去，他并没有特别吸引人的地方，虽然那种奇特的执拗的神情慑人心魄。你几乎不能把他当作社会名流，但从他身上感觉到的内心火焰，使他拥有一种我无法抗拒的磁力。”

    费尔南多是地道的巴黎人，出生于犹太人家庭，父亲是手工艺工人。她比毕加索大3个月。17岁时，她与店员佩舍龙不小心生了一个孩子。5个月后，佩舍龙娶了她，但不久，父子俩都失踪了。费尔南多再嫁给雕刻家拉博姆，哪知拉博姆是个精神病人。她又再次出走，直到那场雨把她送到毕加索面前。

    秋天，他们正式同居。毕加索刚刚背井离乡，心头的苦涩正浓，加上穷得不像样子，而费尔南多的爱填补了他精神上的空白——亲情的空白、钱财的空白、社会地位的空白。因而费尔南多除了以情人的身份出现，在家里，毕加索最需要的还是她的母性。如果毕加索不拿起画笔，那他简直就像个小孩子，他好吃，好玩，好恶作剧，好把家里弄得稀乱。费尔南多是个出名的懒妇人，但毕加索却能让她勤快起来。她烧得一手好菜，能在一只烧石蜡的小炉子上做出各式美味可口的肴馔。她还善于节省，每天花不到两法郎，就能安抚毕加索和他的朋友们的辘辘饥肠。

    费尔南多最可贵的品质，是她能忍受毕加索的穷和他那帮穷朋友的闹。费尔南多很长时间没有鞋子穿，走不出画室，幸亏有大批旧书，消磨了她好几个星期。冬天，他们没有燃料，只得钻在被子里取暖。经营煤炭的邻居听说了，赶忙送来一箱藕煤，而且不肯要钱，他被费尔南多的“一双眼睛迷住了”。

    费尔南多的佳容丽质与开朗乐观的性格改变了毕加索，她的母性的庇护使毕加索深藏在骨子里的诗人气质和顽童禀赋得以水落石出。但她却拒绝了毕加索的求婚，她碍于自己坎坷的经历，也了解毕加索多变的性格，她愿意和他这样过下去，宁静的，浪漫的，不受什么约束。因为，毕加索是约束不住的。

    毕加索把费尔南多带回了巴塞罗那家里，他希望父母能做通她的思想工作。唐霍塞夫妇俩尽了最大的努力，也未能让费尔南多做出承诺。唐霍塞只好叮嘱儿子，一定要坚持到底。

    据诗人萨尔蒙回忆，毕加索和费尔南多的那间陋室在洗衣船大楼的顶层，里面“一个放颜料的木柜，一张从旧货商那里买来的普通小圆桌，一张当床睡的长沙发，一个画架。把原来的画室分隔开，形成一个密室，放着一件类似床的东西，朋友们称之为‘卧室’。”

    毕加索在费尔南多身上体现了他对女性一贯的细心和温柔，尽管他给予她的“卧室”地板都翘裂了。他好不容易赚点钱，第一件事就是去为费尔南多买她最喜欢的香水。他将香水洒在画好的费尔南多肖像上，说是为她“化妆”。

    毕加索愉快的心情明显地反映在创作上，蓝色与其它暗色逐渐减少，画面上增加了玫瑰色和粉红色，比如《演员》、《坐着的裸女》等。同样是表现穷人的辛酸困苦，这一时期的画，色调较以前柔和，轮廓更鲜明，处理人物形象的分寸感把握得更好，有人将它命名为“粉红色时期”。一直关注着毕加索的查尔斯·莫里斯在1905年3月撰文说：

    “与早期作品相比，他已更加敏感和成熟。以前他更多的是沉湎于悲哀之中，而其中并不含有同情。”

    1904年底，毕加索在圣拉扎尔火车站的一家英国酒吧邂逅法国现代文学“开一代诗风”的先驱者阿波利奈尔。这件事来得很偶然，阿波利奈尔在等候火车，准备去勒韦西尔他母亲那里；而毕加索正在车站送他的一位朋友，这位朋友曾是阿波利奈尔的同事。鬼使神差，他们注定要在这段空隙里第一次握手，从此紧密合作，掀开西方现代文学艺术运动的崭新一页。

    阿波利奈尔是罗马教皇内侍女儿的私生子，从母姓。他在德国当过家庭教师，又游历了欧洲各国。1903年到巴黎，靠编辑和写稿养活自己。见过毕加索几天后，他就为他的新朋友写了他平生第一篇艺术评论，而且对视觉艺术发生了浓厚的兴趣。阿波利奈尔也成了洗衣船大楼的常客。

    马克斯·耶科的隔壁住着一个小伙子，叫索里奥，靠卖朝鲜蓟营生。索里奥的顶上则是毕加索和费尔南多的住室。毕加索不在家的时候，索里奥就透过翘起的地板，对着费尔南多做鬼脸。耶科听说了，拍着胸脯要解决这件事情。

    晚上，耶科纠集了阿波利奈尔等一伙人，来到毕加索屋里。他们想尽办法在索里奥的头顶上大吵大闹，通宵达旦，搞得索里奥无法睡觉。他对着楼上大声喊道：“嘿，黑心的人们，让劳累的工人睡一觉，行吗？”耶科拿一根大棍子猛敲地板，并用更大的声音叫骂：“不要脸的索里奥，闭上你的臭嘴！”果然，第二天，下面那间房子就空了。

    五、事业转机

    毕加索一生中最亲密的朋友都是诗人，他对诗人也有一种强大的吸引力。诗人喜欢热闹，有规律地聚在一起闲聊。这很对毕加索的胃口，他通常保持着沉默，一旦插话，则必是惊人的妙论。这些集会是他生活中不可缺少的一部分，他曾经说过：“这些与外界的交往，即使和我的艺术创作没有什么明显的联系，也有它们的作用。对我来说，这是一种‘自我充电’，就像划火柴时发出的闪光，虽只一闪，却能燃起我一天的工作热情。”

    毕加索的变化继续在画布上体现出来。蒙马特尔高地附近经常有民间艺人和马戏团的表演，小丑成了毕加索视野中的主角。

    乞丐和妓女是社会压迫与摧残的原生态，也就是说，他们是贫穷和屈辱的外在表现形式。而小丑则是经过伪装的，他们更软弱又更敢于反抗，更善良又更追求真理，卖笑活动比皮肉生涯更要忍受精神上的折磨。乞丐或许是文盲，妓女或许是野妇，而小丑属于艺术家类型，他们更能表现人类的处境，更能唤起人类的良知。

    毕加索笔下的小丑，生动活泼，插科打诨，视苦为甜，举重若轻。与电影艺术大师卓别林创造的夏洛异曲同工：夏洛是一个人。但他更喜欢无牵无挂、无拘无束的独立生活。每逢猜到自己要被牵系住的时候，他总是七手八脚地逃跑。因为他热爱自由，故他永远不愿停留，永远要走。夏洛是一个现代的人，应当生在1900年左右的。《夏洛外传》是法国文人菲列伯·苏卜根据卓别林的舞台表演写成的，它也可以看作毕加索画中小丑的诠释和演绎。毕加索在朋友们面前的一个保留节目就是模仿夏洛脑门上挨了一记砖头的怪样，毕加索耸肩缩颈，眼珠翻白，惟妙惟肖。1952年10月，卓别林从伦敦来巴黎参加他的新片《城市之光》在法国的首映式，下榻在巴黎里兹饭店，作数日逗留。毕加索满怀欣喜地对他的女朋友伏波特说：“夏洛来巴黎了，有人为之气急败坏，说他是共产主义分子，居然还在里兹饭店下榻。不过，我想他们也闹不到哪里去。”正好，卓别林表示想一见毕加索的愿望。毕加索十分高兴地在家里宴请了他，尽管只能通过译员交流，但这阻止不了两位大师越过“门墙”进行倾心的长谈。

    过后，毕加索对这次会见发表了感慨：“卓别林现在真正的悲剧是他的外形不再能胜任小丑的角色了。他的身材不像过去那样瘦削，面貌也不年轻，脸部无法再活现滑稽小人物的表情。他已经老了，时间已经征服了他，而使他变成另一个人了。”

    这段话其实也属自况，那时的毕加索已是71岁的老人。

    让我们还是回到1905年吧。秋天，毕加索来到画商克洛维斯萨戈家里，听说有人来看他的一幅画。他一进门，就看见一男一女坐在客厅里，男的蓄着胡子，但秃顶，戴金边眼镜；女的个头矮胖，身体强健，但面孔很漂亮，目光炯炯。萨戈介绍：“这是斯坦因姐弟，盖图德·斯坦因和列奥·斯坦因。”毕加索对盖图德独特的外貌发生了兴趣，他问萨戈：“你说那位女士会愿意给我做模特儿吗？”盖图德却好像没听到毕加索的话，她说她一点也不喜欢那幅《挎花篮的青年少女》，她要换掉少女的两只脚。只保留头部。幸而，弟弟列奥劝服了她，才使得第一幅毕加索的作品原封不动地挂到了佛勒吕斯街27号盖图德的卧室里。毕加索也成了盖图德的知交，他和马蒂斯是盖图德最喜爱的两个人，她为此还写了一篇小说《马蒂斯、毕加索和盖图德·斯坦因》。

    毕加索如愿以偿。盖图德来到了他在洗衣船大楼的画室，她对这里的破旧和拥挤不置一词，自然而又安静地坐着，聪颖的目光望着正在调色的毕加索。盖图德的弟妹也闻讯赶来观看，旁观者还有一位美国朋友安德鲁·格林。

    盖图德真切动人的神态在画板上若隐若现，格林等人连声叫好，他们告诉毕加索：“好了，好了，太像了，停笔吧。”毕加索摇摇头：“不。”过一会，他又说：“对不起，你们今天看不到它的成品。”

    毕加索一次又一次地请盖图德坐在他的画室里，有八九回之多。有一天，他突然把整个头部涂掉，颇不耐烦地说：

    “我再看这幅画时就找不到你了。”

    这件事于是搁置下来。毕加索去了西班牙，历时数月，直到1906年秋天才回来。他没有再要盖图德来坐，很快就将头部画好了。

    毕加索把这幅肖像赠给盖图德。她感激地收下了，满意的表情令毕加索大感快慰。旁边的人则大谬不然，认为简直没有任何相似之处，这只是一张脸谱。毕加索笑着说：

    “大家都说一点也不像，这有什么关系呢？总有一天，她会和它一模一样的。”

    在盖图德所有的肖像画中，她只把这一幅终生带在身边，逝世前献给了纽约市立艺术博物馆。这时，所有熟悉盖图德的人都说肖像和她本人神形合一。今天，我们还能够欣赏到这幅精彩的肖像，它有一个绰号：“毕加索的蒙娜丽莎。”

    正如上面所提，毕加索与马蒂斯的相见是盖图德促成的。某个星期六。画家们都在盖图德的住所聚会，戴着高度近视眼镜的马蒂斯来了，他五官匀称，蓄着金黄的胡须，像一片即将收割的稻田。他看上去比实际年龄还要大，虽然他的实际年龄也近四十了。

    马蒂斯和毕加索有许多互相对应的地方。马蒂斯侃侃而谈，滔滔不绝，争论时竭力说服别人；毕加索三缄其口，洗耳恭听，从不要求别人接受己见。而在画风上，截然相反，马蒂斯追求的是宁静、纯洁、平衡的艺术，脱离那些烦恼的事物；而毕加索则体现了豪放、混杂和破坏的风格，着眼点在毁灭之后的重建。他们都非常重视和敬佩对方的天才，这是他们友谊的基础。

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