还应该说明一下，阎连科的小说让我惊愕不已的，不仅是作家笔下所展示的现实生活的严酷惨烈，还有作家在描述这种惨烈故事细节时所展示的从容不迫的想象力和精神状态。我非常同意批评家葛红兵对《日光流年》的评述：它以无法抗争的宿命揭示出中国为什么会是一个世世代代都被束缚在集体主义、道德主义、独断专制和现世态度等原始文化状态下万劫而不得解脱，这也是阎连科的小说最有思想价值的一面，但是我感到的惊愕与随之而来的困惑还是没有得到解决：即在阎连科小说里所呈现出来的对民族苦难环境和细节的最生动逼真的描写中，尽管有如此惊心动魄的艺术描写，但总还是觉得有些无形的障碍，阻止了他的作品的艺术生命能够回气荡肠地自由突破，仿佛是千军万马浩浩荡荡地杀过平原，突然陷入了一大片沼泽地不能自拔，难以腾飞，然后默默地归于生命的寂静。谁也不会怀疑阎连科是当代中国优秀的小说家之一，如果就事论事地解读他的小说文本，也没有人会怀疑他所展示的艺术场景的真实性和生动性，——我不是在这个层面上讨论阎连科的作品。但是如果我们将这些作品置于人类世界最优秀的艺术创造行列里的时候，或者我们透过这些作品来感受作家所显现出来的人格魅力的时候，总有一种说不清楚的遗憾，似乎冥冥之中依然有什么神秘东西笼罩着作家的艺术才华，使之还远未达到神形交融，鲲鹏自如的艺术境界。
这也是我久久未能写出一篇阎连科作品评论的原因。我不想用廉价的读后激情来掩盖隐约感到的茫然自失，或说是我还不能满足的艺术期待。我当然也说不清楚个中原因，但总是热烈地希望着，从阎连科的笔下看到新的大突破和为之眼界一阔的境界。所以我今天的讨论也只能是从我深感困惑的地方说起。其实这样的困惑也不仅仅来自阅读阎连科的小说，而是在阅读以土生土长的中国农民为主要描写对象的当代小说中，多少都会产生相似的感受。
以“天命”意识为例。
以我所读过的《日光流年》《年月日》《耙耧天歌》等一类小说而言，阎连科小说里的人事之争远逊于“天命”之争。他的长篇小说里有一章的标题就叫做《注释天意》。本来天意莫测，只能被注释而不能被改写，但惟其“测”之难，凡人的注释竟是通过误读而失败的方式来进行的。阎连科孜孜不倦地写着凡人对“天命”难以想象的违抗与冒犯，是因为凡人根本就不可能知道真正的天意是什么。他们只能是通过对天命的无止境地抗拒和不断的失败，不自觉地注释着神秘的“天意”。这样一种出于对“天命”的盲目抗争而谱写的可歌可泣的人类斗争故事，使阎连科的小说创造出古希腊悲剧意义上的英雄群像，像先爷、尤四婆、司马蓝、司马笑笑、蓝百岁等人，都成为中国当代文学画廊里绝无仅有的真正具有英雄气概的悲剧人物，他们怀着原始人类般的天真去理解“天命”，并为之撕碎了远远超于生命价值之上的人的价值。
如果从悲剧的意义上说，《日光流年》超越了阎连科以往作品所擅长的悲喜剧的艺术构思。与所有的当代农村艺术画卷一样，阎连科笔下的农民英雄们也念念不忘获取基层农村的最高权力，“谁当村长”竟成了《日光流年》情节发展的主要节奏。但与那些将权力与腐朽交织在一起的乡村土皇帝不同的是，耙耧山脉三姓村的村长们号令全村的心底要坦然得多。他们似乎都是顺“天命”而主村位，一上台就制定一套改变村人宿命的“神谕”：即如何让村人“活过四十、五十，七老八十”。这既是全村人在一个时代的共同纲领与宏伟目标，又是村长取得合法统治权的根本依据。于是，男人为之卖人皮，女人为之卖人肉，弱者儿童放弃生存权利，青壮男女一个个奉献生命……在一个宏伟理想的光照下，世界上什么样的生命都变得无足轻重，甚至连那些顺天承运的村长们的命运也包括在内：一个个方案制定者最后都殉了自己的设计蓝图。其悲剧的典型意义正在于这样的悖论：三姓村的英雄们自以为顺“天命”而作出的巨大牺牲之举，正是反映了他们敢于违抗“天命”的意志——他们要延长人存活于世的时间。但他们延长生命的愿望是通过人为牺牲了许多生命来争取的，然而最终仍然被更大的命运悲剧所证实：神秘的天意终究是不可注释。我们从三姓村的英雄们所作出的怪诞举措隐约可以意识到时代的注释：杜拐子的一代注释了农村合作化运动带来的盲目乐观时期（生育繁衍正是这种喜悦乐观心理的折射），司马笑笑的一代“种油菜”注释了由“大跃进”到大饥饿年代，蓝百岁的一代换土运动影射了“文革”期间的“农业学大寨”，而最为复杂的“文本”是司马蓝的开渠引水工程，我们看到了司马蓝具备了历来的三姓村统治者所不具备的眼光。如果杜拐子和司马笑笑的蓝图依靠的是维护人的本性力量（食色文化），蓝百岁和司马蓝的蓝图依据的是改变客观世界（水土文化），而司马蓝的宏大追求则反映了他冲破耙耧山脉三姓村的界限，从外部世界引进新的生命源泉的能量。这不能不说是现代性的历史车轮在耙耧山脉的反响。这已经是三姓村人的最后一次信仰了，但是他们最终也没有了解他们是在怎样注释天意，又注释了怎样的“天意”，因为他们根本无法知道，耙耧山脉外部的“世界”同样被困于污浊与死亡的黑水之中。
《日光流年》的第一章写得极好，三姓村人引水成功，从民间狂欢到乐极生悲，从鬼神哭泣到人间哀痛，真是波澜壮阔。而接下去一段却写得耐人寻味：一切也就结束了，袅袅飘飘地烟消云散了。杜柏领着村人葬埋了儿子杜流、司马兄弟、蓝四十及别的六七村人，喉咙里开始肿胀得如喉管塞了一段红萝卜。这时他噼啪一下明白，几年前洋伙们为什么到三姓村住了半个月，半月里每个人都不说话，却每时每刻把头摇得咣咣叽叽响。
从文本上读，这段话的前半部分对三姓村命运的描写没有新意，只是暗示了又一轮悲剧的重复；而后半部分却有点意思，因为引进了“洋伙”的故事，使三姓村人的宿命具有了全球性的含义，悲剧的涵盖面比前番黑水又扩大了一层空间。但是，问题也随之而来，艺术的整体效果终究不是靠增加一两个理念来完成的。这段描写之所以重要，它不仅是一段悲剧的收场，也是全书的总结，尽管它的后面还延续了将近四倍的篇幅，但从情节与时间的发展维度来看，这一段话是直接联系三姓村人在开渠失败后与“天命”的新一轮关系，尤其是暗示出三姓村人对真正天意的认识结果。但从这段文本来读，却没有提供任何新的因素，一切也就结束了，袅袅飘飘地烟消云散了。也就是说，作家面对历史进程的悲壮性和荒谬性的认识虽然有其深刻的地方，但从主体上说仍然是无动于衷的，冷漠的，最后不得不回到毫无力量的历史循环论中消解了自己。小说里所描写的一切个性的丧失与生命的被践踏被愚弄被欺骗，耙耧山脉三姓村人为抗“天命”所做出的一切惨烈牺牲，都因此变得没有价值。就这么一句轻飘飘软绵绵的道家式的语言，使小说所设计的重大艺术构思都打了折扣，真仿佛是一片沼泽泥塘，让千军万马落地无声。
我在前面说过，我读阎连科小说感到惊愕不已的是作家在描述这种惨烈故事细节时所展示的从容不迫的想象力和精神状态，但如果联系阎连科面对苦难的“天命”所持的历史循环论，就不会感到奇怪。他的悲剧意识里本来就体现出中国古老文化传统的鲜明特点。像《年月日》《耙耧天歌》那样的违抗天命的故事里，都包含了后羿射日、精禽填海一类传统，悲剧与喜剧总是紧密交织在一起。所以尤四婆悲壮地死后会出现如此的场面：三个疯痴女儿因食父母尸骨而恢复正常并有身孕（喜），但死者突然开口，说这疯病遗传，你们都知道将来咋治你们孩娃的疯病吧？女儿们的哭声突然僵住了，宿命的阴云又拢了上来（悲）。这样悲喜交织在一起的人生结局，一是暗示了凡人可能通过坚忍不拔的恒心在斗争局部上胜过命运，二是暗示了即使这样的胜利在循环的历史论里仍然没有意义。同样，先爷用生命维护的玉米终于结出了七粒玉蜀黍子，“七”的数字意象当然也充满了象征性，我们可以从西方文化传统里找到上帝创世的过程，但更为直接的意象则是东方长夜中的斗罡七星，它暗示了人生的路标——由于这七粒玉蜀黍子，第二年大逃荒中有七户青年男子留了下来，为整个耙耧山脉保存生命的种子。由是我们可以想象，第二年七户庄稼人保存玉米种子的抗旱过程，必将是新一轮的残酷与惨烈。这样一种悲喜交织甚而循环的结局虽然耐人寻味，但抗争命运之英雄的悲剧精神和悲壮力度显然被稀释和被冲淡了。阎连科的小说里触目皆惊心的是人物与命运残酷搏斗的艺术细节，但它们并不因为人物命运最后呈现的一道短暂而虚假的光亮而生色，反之，悲喜剧的艺术效果在这里总是降低了作品应有的震撼力。
我并不一般地反对在艺术创作中用循环论来解释历史，这种观念产生于苦难重重的中国民间，自有其抵御与消解残酷的天灾人祸的心理功能。许多文学作品在描写中国民间大地的故事时不约而同地体现出循环论的影响，并能够成功地将其转化为艺术的特殊形态和审美功能。余华的小说就是成功一例。余华在描写苦难时表现的就是循环论，他的艺术审美也常常体现为悲喜剧的幽默、机智、宽豁的风格，历史观念与历史细节互为表里，在艺术功能上也发挥得淋漓尽致。但是在阎连科的创作里，对“天命”的违抗与搏斗构成其悲剧艺术的主要审美特点，而循环论恰恰是回避了面对历史的残酷与绝望，结果往往使悲壮与滑稽置于同一艺术效应里互相犯冲，艺术的力度就被消解了。我也不是一般地反对悲喜剧的艺术效果，更不是要用西方的命运悲剧的审美标准来要求阎连科的创作，问题是，阎连科在其艺术世界里提供的艺术细节实在太惊心动魄了，也可以说是太难以想象了，如果没有相应配套的艺术架构来嵌镶它们，就不能不影响和减低了那些艺术细节的充分表现。所以，读阎连科的小说有一种比较共同的看法，觉得其小说中精彩片段的价值高于全篇，短制结构的价值高于长篇，可能正是由这样的矛盾造成的。
（初刊《当代作家评论》2001年第3期）
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