但莫言所用的“撤退”的概念，并不符合莫言的实际创作情况。在1999年出版的短篇小说集《师傅越来越幽默》的后记中，莫言这样解释他近年来的创作变化：“从去年开始，我写作时的心境发生了很大的变化。过去我写得很努力，就像一个刚刚出师的工匠、铁匠或是木匠，动作夸张，炫耀技巧，活儿其实干得一般但架子端得很足。新近的创作中我比较轻松，似乎只使了八分劲，所以新近的作品看起来会不会像轻描淡写呢？”（注：莫言《师傅越来越幽默》，解放军文艺出版社2000年版，第347页。）这似乎是一个创作心理的变化，莫言的创作风格一向强调原始生命力的浑然冲动和民间大地的自然主义美学，这一点没有什么变化，所变的是作家创作心理：紧张/轻松的分野。与此相关联的是创作态度上的分野：努力（出全力）/八分劲、夸张技巧/轻描淡写，创作态度的变化又带来了艺术境界上的分野，用一个不很妥帖的比喻来形容，那就是“为赋新诗强说愁”到“却道天凉好个秋”的境界转换。如果以莫言创作中的民间因素来立论，莫言在二十世纪八十年代的创作就是一个标志。从《透明的红萝卜》到《红高粱》，莫言小说的奇异艺术世界有力地解构了传统的审美精神与审美方式，他的小说一向具有革命性与破坏性的双重魅力，但是八十年代中国的理论界笼罩着浓厚的西方情结，不能不套用西方理论术语来概括莫言小说的艺术世界，这种削足适履的后果之一就是把莫言纳入“魔幻现实主义”的行列中，却无视莫言艺术最根本也是最有生命力的特征，正是他得天独厚地把自己的艺术语言深深扎植于高密东北乡的民族土壤里，吸收的是民间文化的生命元气，才得以天马行空般地充沛着淋漓的大精神大气象。这对莫言本人似乎也造成了影响，误以为“魔幻现实主义”既是来自拉美文学，它必定是西方的艺术方法。其实中国文学史上从来就没有纯粹的“西方”，且不说“魔幻现实主义”出现在中国作家面前时是以中文译本的形态，莫言接受的是汉语的“魔幻”，已经属于中国语言及汉字形态的文学因素，而且马尔克斯获得诺贝尔奖的事实，正是启发了中国作家可以用本土的文化艺术之“根”来表达现代性的观念，当时寻根文学的掀起正源于此。由于理论界的不成熟，才把中国作家对世界性因素的回应看作是纯粹的舶来品。但对莫言的创作心理而言，其境界的分野还是存在的。当他企图效仿拉美作家创作“魔幻”时他不自觉地开掘了民间的创作源泉，“魔幻”技巧对他来说还是一种外在的、学而得之的因素，于是他才会感到紧张、吃力和夸张；而二十世纪九十年代开始，当一大批优秀作家的创作里呈现出明显的民间化倾向时，莫言开始对自己的艺术世界中含有的民间性作了自觉探索。《天堂蒜薹之歌》里，作家围绕着一个官逼民反的案件反复用三种话语来描述：公文报告的庙堂话语、辩护者的知识分子话语和农民自己陈述的民间话语，虽然尚不成熟，但这种叙述语言的变化与小说叙述的多元结构却是莫言所独创。《丰乳肥臀》更是一部以大地母亲为主题的民间之歌。这以后，莫言在创作上对原本就属于他自己的民间文化形态有了自觉的感性的认识，异己的艺术新质融化为本己的生命形态，这对莫言来说就像是一次回归母体，他感觉到轻松、省力和随意，一切师法自然。
因此在我看来，莫言近年来小说创作风格的变化，是对民间文化形态从不纯熟到纯熟、从不自觉到自觉的开掘、探索和提升，并不存在一个从“西方”的魔幻到本土的民间的选择转换，也不存在一个“撤退”的选择。莫言对自己创作有他特殊的理解与表述，在《檀香刑》的后记里他这样解释自己所追求的艺术境界：“就像猫腔不可能进入辉煌的殿堂与意大利的歌剧、俄罗斯的芭蕾同台演出一样，我的这部小说也不大可能被钟爱西方文艺、特别阳春白雪的读者欣赏。就像猫腔只能在广场上为劳苦大众演出一样，我的这部小说也只能被对民间文化持比较亲和态度的读者阅读。也许，这部小说更合适在广场上由一个嗓子嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。……民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书，《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不到位。”（注：莫言《檀香刑》，第517—518页。）我们基本上可以明确莫言的所谓“撤退”是什么意思了，它究竟“到”还没“到”位，我们另当别论，但由此可以看到：一、莫言对民间形态的艺术风格的追求是自觉的，理性的，上面那段话里出现了“庙堂”“广场”“民间”等关键词汇，而且“民间俗艺”与“庙堂雅言”相对立，与广场上的民众狂欢却相得益彰，自成一体，这样的自我定位是符合莫言创作特色的；二、莫言把小说艺术追溯到古代的民间说唱传统，并与现代小说的西方形态相对立，即以猫腔与歌剧芭蕾相对立，由此建立起一套自成一家的现代小说叙述体系。这与莫言的艺术追求也是相吻合的。他的作品里从来就不曾有过西洋歌剧与芭蕾的因素，他的一切魔幻的变异的荒诞的因素，都与民间的文化形态紧密关联，而正是这些民间因素吸引了包括西方世界在内的大量读者。这两个问题，前者是民间立场，后者是民间叙述，正是本文需要深入探讨的问题。
近年来关于如何看待文学创作中的民间文化形态的争论层出不穷，最主要的分歧在于对民间文化形态的价值评判，却忽略了民间之所以成为文学的形态，除了价值取向外还有民间的审美价值，而真正使文学产生其不朽价值的构成因素，是其审美形态，因此讨论文学中的民间就不能不讨论它的审美性。而这一领域正是五四新文学以来的文学批评与文学研究的最大空白。在二十世纪中国追求“现代性”的主旋律中，五四新文学传统之所以成为其标志，正是因为“文学革命”才使中国人从审美的意义上理解了“现代性”或曰“世界接轨”究竟是怎么一回事。在民族接受的多种层次中，审美接受是最根本也是最有效的。而在这样一种以西方文化精神为主要审美趣味的传统里，本土的民间的文化形态完全被否定或者被遮蔽起来，它只能在变形状态下，如在政治意识形态的利用和歪曲下才得以曲折地表现，或者在完全不被注意的状况下隐形地在文学创作里散发艺术生命。只有到了二十世纪九十年代，它才在文学艺术创作中成为一种显著的现象，刚刚开始形成这个新鲜世界的血肉模糊的生命轮廓。因此我们研究文学创作中的民间，寻找这种艺术形态的审美规律，无法从传统的遗产（即那些变形的或潜隐的）中去寻找，更不能在所谓大众化运动的历史陈迹中去找，只能在当代作家的创造性的精神世界和审美世界中去寻找，与当代作家们一起去探索新世界的美学意义和特征。这也是新文学传统的异质融汇。在这一前提下，我把莫言的小说作为一个自觉的民间艺术形态的探索者和创造者的文本来解读。
在分析莫言小说的艺术特征时，我愿意先引用王光东在《民间与启蒙》一文中把“民间”分为“现实的自在的民间文化空间”、“具有审美意义的民间文化空间”和“知识分子的民间价值立场”三个层次，而前两者之间相联系的中介环节则是“知识分子的民间价值立场，有了这种民间的价值立场，才能使知识分子从民间的现实社会中发现民间的美学意义。”王光东特别强调的是，“知识分子的民间价值立场”并不是与“民间自在文化”完全契合，而是在民间状态中获得独立、自由、不受外在规范制约的个性精神，它仍然保持着知识分子应有的精神品格。（注：王光东《民间与启蒙》，载《当代作家评论》2000年第5期。）这些阐述应该说把近年来关于民间的理论又往前推进了一步，我赞成这样的划分与理解，尤其是在理论界对民间的价值评价纠缠不清的时候。但我想补充和修正的是，如果我们把这三个“民间”都引进文学的范畴中，它们应该是呈现在文学创作中的一个不可分割的整体，并通过民间的美学形态完整地表达出来。“知识分子的民间价值立场”并不是虚拟的，不是说现实的民间社会藏污纳垢毫无价值，知识分子降临此岸，才用彼岸的光环照亮了它，赋予了它审美价值。如果是这样的话，民间就没有实在的意义，它仅仅是一个空洞的所指，被用来寄寓知识分子的理想；而知识分子也没有改变自己的立场，只是根据自己的价值取向创造了一个审美的新空间。如果是这样的话，中国普通民众的实际日常生活就一无价值，需要知识分子来点铁成金，知识分子的所谓民间价值立场也就无从谈起。光东在论述这三个层次的民间时，无意中套用了文学创作的外在规律即“现实生活——作家中介——艺术审美”的模式，而我在《民间的浮沉》一文中所论述的民间，仅仅是指“二十世纪中国文学史上已经出现，以其自身的方式生存发展，并且孕育了某种文学史前景的文化空间。”（注：请参阅《民间的浮沉：从抗战到“文革”文学史的一个解释》，收入本文集第6卷第2辑。）它没有离开文学和文学史的范畴。有许多批评我的民间理论的论者都没有注意到这一点，他们总是用现实政治意识形态下的民间叙述或者现实生活中民间实际存在的阴暗面，来取代我所指陈的文学形态的民间。我所归纳的民间的三个特征，也都是指文学中所体现的民间文化形态。现实的自在的民间只是我们讨论的民间文化形态的背景与基础，比如我们说秧歌剧的民间形态与现实的农民生活情绪存在着密切关联，但民间原始状态的秧歌剧里所反映的民间情绪与现实的民间生活毕竟不是一回事，与政治权力作用下的“民间形态”更不是一回事，不能混淆不同范畴的民间。又如五四时期知识分子受俄罗斯民粹运动影响提倡“到民间去”，这固然是知识分子的民间立场取向，但与本文所讨论的知识分子民间价值立场也没有直接的关联，两者不必联系在一起。王光东把现实社会中的民间日常生活与文学艺术中的民间审美空间相区别就解决了这一含混之处，但是在我们所讨论的民间审美空间内，同时也深刻包含了现实民间场景的生活内容。因此我在《民间的浮沉》关于民间的三个特征的归纳中，第一条所说“它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界”，当是指文学形态下的民间，而非指现实社会中的民间。所谓“国家权力控制相对薄弱的领域”也是指文学和文学史的范畴领域，它包括来自民间的文学样式、文艺参与对象，以及文学创作中的内容（题材、语言等），我始终把关于民间的讨论严格限定在文学和文学史的范畴里进行，要说明知识分子的民间价值立场，也只能通过作家的具体创作及其风格来证明。所谓现实中的民间文化空间与知识分子的民间价值立场，只有当它们成为一种文学性的想象以后，才是我们讨论的对象。
民间的审美形态，并不是一个脱离了现实民间生活或完全与之背道而驰的纯理想境界，否则，民间就成了当代知识分子的乌托邦。无论是悲怆激越或乐观幽默的审美风格，都是现实的民间精神本质的某种体现，只是在日常生活的沉重压抑下人们感受不到这种激动人心的力量，反而在审美活动中才表现出来，这就是艺术的真实性所在。我们一边听着中原田野上唢呐声响彻云霄，一边看到眼前被劳作与饥饿折磨得奄奄一息的农民，很难把两者联系在一起，但在精神世界里，唢呐声正是生命在高度压抑下迸发出来的血泪之声，如果没有中原地区农民祖祖辈辈承受的非人的压迫，很难想象唢呐高亢激愤之声背后的精神力量。许多传统的民间审美形态都与民间面对现实苦难及其长期抗争有关，只不过它不是知识分子所理解所描绘的那种形态。在文学创作中所谓的“国家权力控制相对薄弱的领域”常常是相对而言的，国家/私人、城市/农村、社会/个人、男性/女性、成人/儿童、强势民族/弱势民族、甚至在人/畜等对立范畴中，民间总是自觉体现在后者，它常常是在前者堂而皇之的遮蔽和压抑之下求得生存，这也是为什么在莫言的艺术世界里叙述最多的就是有关普通农民、城市贫民、被遗弃的女性和懵里懵懂的孩子、甚至是被毁灭的动物的故事。这些弱小生命构成了莫言艺术世界的特殊的叙述单位，其所面对的苦难往往是通过叙事主体的理解被叙述出来。莫言的民间叙事的可贵性就在于他从来不曾站在上述二元对立范畴中的前者立场上嘲笑、鄙视和企图遮蔽后者，这就是莫言创作中的民间立场。
《野骡子》是一部典型的民间叙事小说，故事里并没有正面写勾引“我”父亲罗通的坏女人野骡子，着力叙述的却是另一个被遗弃后精神受到极度伤害的女人——“我”母亲杨玉珍的形象，讲述一个普通农村妇女在如何绝望的境遇中奋发苦斗终于发家的故事，这也是一个乏味的道德故事：贤妇艰苦持家养子，浪子弃家终于回头。但莫言的民间叙事让它再生出极大的趣味性，他消解了故事原含的道德性，承担叙事角色的是一个不具备任何道德感，只停留在生命感官层次上的小孩，他是被父亲遗弃的罗小通，因为忍受不了母亲给以他的极度贫苦的生活和艰苦的劳动，而发出怨天尤人的痛说家史，整个故事都在控诉式的语气中进行，由于强烈反感母亲艰苦发家的传统生活方式，转而怀念那个不负责任的父亲的浪子生活。这种叙事效果展示出农村道德故事的背景：农村改革的过程中两种生活观念及其方式的激烈冲突。母亲所代表的，是一种传统农民勤俭发家的生活观念，以及与商品经济发展后不道德追逐利润的资本观念的结合（后者表现为全村靠卖黑肉致富及母亲卖破烂中弄虚作假的行为），也可以说这是当前主流的中国特色的追逐现代化的生活形态；而父亲所代表的，是一种感性的浪漫的今朝有酒今朝醉的浪子哲学（也是传统中的败家子生活观念）和对财富对技术的过时的道德主义观念（如估牛买卖中的公正行为），正是今天的生活潮流中被日益淘汰的生活形态。但我们从孩子的不无偏激的叙述中，不能不承认，浪子罗通的生活道路虽然失败，但是他的浪漫私奔、纵欲感官、技术至上和敬业精神，恰恰体现了农村知识者对抗现代主流生活观念的立场，也同样具有被社会习惯所遮蔽和压抑的自由自在的民间精神因素。所以在这个作品中，作家的民间价值立场是复调式的，既从母亲杨玉珍的立场上褒扬了一个忍受精神伤害而艰苦创业的民间女子的故事，又从更深刻的民间立场诠释了一个反传统的浪子故事。由于叙事者本人态度的暧昧和模糊不清，故事包含了丰富的生活信息量和审美的朦胧复杂性，正统的道德观被恰到好处地消解，中国民间显示了多层次的丰富性与复杂性。像《野骡子》那样的民间叙事模型，我想称为复调型的民间叙事，它至少有两条以上的叙事线索在同时起作用，都来自于民间的想象空间，但其间可以起到互相补充又互相解构的艺术效果。在这篇作品里，不顾一切追求致富的贫苦农民、被遗弃的女人、被贫困折磨的孩子、反叛生活传统的浪子，构成了一组相辅相成的叙述主体单位，虽然他们之间也有互相伤害甚至互相仇恨，却共同承担了民间叙事的功能。
知识分子的民间立场并不能超然存在于民间叙事以外，它是在民间叙述中逐渐展现出来。如果同样这个故事用一般的歌颂劳动光荣、或者歌颂妇女自强的叙述方式来表现，也可以成为一个庙堂意识形态的道德教化故事，那就不具备民间立场。有许多论者在讨论文学的民间性时，总是夸大了延安时代特殊环境下的政治形态对民间的诠释遗产，把它们作为讨论民间问题的基础，那么无论褒贬均是含混了民间在当下理论领域的建设性意义。莫言作品中民间叙事的最大特点，就是他的小说叙事里不含有知识分子装腔作态的斯文风格，总是把叙述的元点置放在民间最本质的物质层面——生命形态上启动发轫。还是以《野骡子》为例，既然在小说文本里根本就没有出现过野骡子本人的内容，唯一的真实信息是最后知道她与罗通私奔在外生下一个女儿后死了，那小说为什么要以“野骡子”为题名？我觉得这里包含了莫言对民间理解的独到之处。
在小说里有一段被遗弃的母子对话：
（母：）你还没回答我，既然我比她漂亮，为什么你爹还要去找她？
（子：）野骡子大姑家天天煮肉，我爹闻到肉味就去了。
这姑且看作是一个想吃肉而不得的小孩的天真想象，但野骡子是开酒店的女人，风流与性感肯定在劳苦一生而没有女人味的杨玉珍之上，所以才会引起村长老兰与罗通的情斗，同时孩子还给她外加了一条优势，就是“天天煮肉”，对一个在贫困线上挣扎的民间社会而言，食与色也就成了人性中最根本也最迫切的体现，因此野骡子与罗通的关系，某种程度上也就是莫言另一篇小说《怀抱鲜花的女人》中那个理想女人与男主人公的关系，成为一种挥之不去的心理情结。野骡子与情人的私奔是罗通一家命运改变、置死地而后生的全部契机，一切都由此引发而来，而野骡子所象征的，恰恰是民间对人性本质的最根本的解读，是罗通信奉的浪子哲学的全部动机。因此，最后流浪在外的野骡子死亡而罗通回归、杨玉珍发家成功，都成为当前民间社会所面对的现实境遇的象征性寓言。但意味深长的是，作家在现实面前总还怀有民间的理想主义，野骡子终于留下了一个“一模一样的小狐狸精”，暗示了人性的理想主义不会被物质追求压抑而完全消失。
复调型的民间叙事结构是莫言小说的最基本的叙事形态。从《透明的红萝卜》开始，莫言的小说叙事主人公经常是一个懵里懵懂的农村小孩。他拙于人事而敏于自然和本性，对世界充满了感性的认知，由于对人事一知半解，他总是歪曲地理解成人世界的复杂纠葛，错误地并充满了谐趣地解释各种事物。这种未成熟的叙述形态与小说所依据现实生活内容而表达的真实意向之间形成一种张力，同样构成了复调的叙述。这种叙述形态在莫言小说里愈见成熟。如《牛》《三十年前的一次长跑比赛》等比较优秀的作品都使用了这样的民间叙述。尤其是《牛》所表现的复杂的农村社会的内涵：贫苦的农民缺少食物，打算用阉割一头公牛的事故换来屠宰耕牛的许可，但在当时屠宰耕牛是作为破坏生产工具罪要受惩罚，所以村长麻子在极端隐蔽的情况下导演了这场杀牛悲剧，所有出场的人都无意识地充当了演员的功能，可是结果功亏一篑，好不容易到手的死牛肉被公社干部霸占，但后来又以集体中毒的闹剧来消解故事的悲剧意味。小说里的复杂场景一幕幕演出下去，均是在一个简单无知又自作聪明的小孩的叙述下展开的，工于心计的村长、贫困饥饿的村民、懵里懵懂的小孩、苦难深重的牛，构成一组复调的民间叙述主体单位。因为小孩无知不可能尽职地承担叙述者的角色，所以，所有的角色实际上都以各自的语言方式（包括牛的悲惨的无声行为）来表现自己的故事，他们具有某种主体性。也许小说描写的是“文革”时代的故事，与《野骡子》相比，《牛》的叙述更具有知识分子的道义立场，比较多地反映出时代的主流意识形态对民间的侵犯，但总体上说，它依然是一个完整的民间复调型叙事，并不掺杂知识分子的叙事立场。
莫言小说的民间叙述还有另外一种形态，即以非民间叙事立场与民间叙事立场对照进行的对照型民间叙事。这种叙述形态里，叙述者并非是清一色的民间角色，而是由知识分子或其他角色与民间人物交错进行。虽然其间的冲突与消解意义同样存在，但因为加入了非民间的叙事立场，民间叙述单位不仅有主体性，还有被表现性。这样一种叙事形态在莫言以前的创作如《天堂蒜薹之歌》中也有过尝试，至长篇小说《檀香刑》可以说是集大成的体现。在这部作家企图以声音为主导叙述体的小说中，莫言尝试性地引入俗文学的说唱艺术作为叙述语言，尤其在“凤头”“豹尾”部分，刽子手赵甲所代表的庙堂叙事、县官钱丁所代表的知识分子的叙事以及孙丙、孙眉娘和赵小甲所代表的民间叙事，共同地承担起叙述一件义和团时代山东农民反洋人势力的传统故事。这种多声部的含混的叙事体正是来自作家民间立场的复杂状态。与前面描绘的现实题材不一样的是，这个故事本身包含了当下中国在全球化大趋势下有关“现代性”的思考。德国人在山东地区修铁路通火车事件无疑与中国开始纳入现代化进程有关，与它相伴随的是西方殖民主义的强权政治；而民众在反对被纳入现代化进程的斗争中，以愚昧落后的形态掩盖了其民族道义上的正义感。在弱肉强食的现代化竞争机制里是不存在“道义”这个因素的，但是在被殖民国家里它却可能成为人民反对强权的旗帜。这样的故事，过去在政治意识形态话语系统、知识分子的话语系统、民间话语系统里都被单一地表现过，可以演化为各种诠释，而莫言的诠释却充分展示了多元的可能性。《檀香刑》中民间叙事与知识者叙事形成了互为言说的结构：当我们从钱丁的叙述中了解了义和拳演出闹剧的同时，我们从眉娘与孙丙的叙述里也同样看到了知识者的可怜与矛盾。在这样一种殖民主义→本土统治者→本土民众的强食弱肉机制中，清醒的知识者所扮演的极为尴尬的角色被凸现出来。
《檀香刑》一开始就写了知县钱丁与戏子孙丙因为美髯而打赌，写出了知识者与权力的结合不仅在社会层面上统治了民间，在智力显现的精神层面上也占了绝对优势，老爷小施谋略就骗住了民众取得胜利，由此造成了孙丙被强迫拔去美髯，放弃猫腔生涯，以致造成一系列悲剧发生。虽然带有偶然性，但在一部以情节为主体的文艺作品里，情节的最初契机往往是最说明问题的（小说最后以钱丁向垂死的孙丙辩白拔胡子为结局，即可证明）。小说的最精彩的描写之一，是孙眉娘与钱丁之间发生的惊心动魄、足以感天地泣鬼神的爱情故事，虽然性与暴力一向是莫言的最爱，但在孙钱的爱情叙述里却难能可贵地不带一点情色成分：
高密知县，胡须很长。日夜思念，孙家眉娘。他们两个，一对鸳鸯。
被编入民谣的爱情已经完全超越了阶级与文化的障碍，成为被民间所认可所赞美的风流轶事，知识者钱丁在这场爱情演出中也同样扮演了民间角色，就像西方童话里的王子与贫女的叙事传统。钱丁的元配妻子是曾国藩的后裔，似乎暗示了一种庙堂的价值取向，但终于不敌民间眉娘，但是当这种选择一旦超离了爱情的私人性因素，转向功名等社会因素时，知识者的处境就狼狈起来。莫言正是在这些意义上一层层地剥离了知识者与民间的关系。在“猪肚”部的夹缝一节，我读到眉娘对钱丁的一段倾诉时不能不为之动容。（注：这段眉娘叙述在《檀香刑》第302—303页。因为太长无法引用，我觉得这段文本有极为复杂的含义，包含了谴责和自忏，也包含了宽容和理解，但这一切都统一在民间的爱情观里，真是莫言的血泪之言。）这段叙述里，民众、女人、情爱构成了一组叙述单位，充满了民间的主动性与主体化，与以往文学作品里类似知识者辜负民间痴心女的知识分子叙事（如张贤亮的小说）相比，呈现了完全不同的叙述效果。
小说“豹尾”部“孙丙说戏”一节，孙丙慷慨赴杀场，真假孙丙一起高唱猫腔的情节，很容易让人想到鲁迅笔下的阿Q被杀头时想唱“手执钢鞭将你打”的窘状。在这样的比较中，鲁迅的启蒙主义的叙事立场非常清楚，阿Q的愚昧及麻木不仁的行为里不值得我们肯定任何东西，在知识者的叙事里，民间叙述单位阿Q是被言说者，他的愚昧可笑是被动地展览在读者的面前；而莫言的民间叙述里，孙丙的愚昧可笑也好，慷慨赴死也好，都是主动的，包含了复杂的内涵。如果要比较这两种叙事形态的话，莫言所运用的多元型的民间叙事，本身并不排斥知识者的启蒙叙事，但它本身是复杂多元的，就以《檀香刑》为例，它是一种多声部的叙事，通过互为言说的方式，达到了叙事视角的多样性和叙事内涵的丰富性。如果从中我们要区分两者的立场，那只能说，鲁迅所坚持的是单一的知识分子的启蒙叙事立场，而莫言的独创性正是彻头彻尾地站到了民间的立场，尽管他依然用知识者的视角与叙事揭示出民间的藏污纳垢的可笑性。
对照型的民间叙事不但打破了民间自身的单一性，同时也包容了其他各种立场的叙事，显现出民间的丰富性。这正是民间自身的复杂形态造成的。其实现实生活中并不存在一个纯粹的民间社会，由于民间从来就是以弱势的姿态被遮蔽于权力意识形态之下，它的本相的显现总是夹杂在各种强势文化的言说之中。因此，我们在艺术上表现民间时就不能不顺带地表现其他强势文化形态的叙事，使其复杂性以本来的复杂面目表达出来。这种富有特色的叙事与众不同的效果是，民间在多元叙事中不仅仅是主体的言说者，同样也是其他叙述单位的言说者，它与其他叙述单位在互相审视和互相言说中共同地完成了作品的叙事。
2001年6月24日于黑水斋（初刊《钟山》2001年第5期）
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