但是《带灯》很不一样。《带灯》是一部复调小说，两个语言系统相生相克交织在一起形成了阅读的张力：一种是从《秦腔》《古炉》而来的，自然状态下的生活语言系统；而另外一种，如诗如诉，仿佛平凹又回到二十世纪八十年代创作的抒情语言系统。这部分语言自成文本，由主人公带灯通过手机向她的精神偶像元天亮发出的二十四则短信组成（注：小说里题为“给元天亮的信”的小标题共有25个，即带灯给元天亮写了25则短信，但第23则短信（小说里第294—295页）被带灯错发给了自己的助手竹子，一下暴露了自己的内心世界，故事也即将接近尾声。因此实际上带灯给元天亮发出的短信是24则。），其实这些称之为“短信”的文本篇幅并不短，语言多浪漫幻想，让人想起贾平凹早年师宗孙犁时代的抒情作品。在小说结尾处，二十四则短信已经用尽，小说也进入尾声，作家在题为“带灯大哭”的段落里，突然插入一段类似短信语言，似乎要将两种语言系统混淆起来。那是描写带灯一场噩梦醒来，梦里她的偶像元天亮离她而去，她如怨如诉地说了这么一句话：“或许或许，我突然想，我的命运就是佛桌边燃烧的红蜡，火焰向上，泪流向下。”意象极佳。这部复调小说在整体上表达了这样一种悖反的意象：像倾听一个纯洁而苦恼的灵魂独白，带灯面对丑陋的沉重现实，精神向上，力量积蓄向下（民间）。
我曾经把贾平凹自《秦腔》以来的小说叙事艺术，称之为“法自然的现实主义”，这个词组里，关键在于对“自然”的理解。这个概念虽然无比繁复，但择要说来，“自然”作为名词的意义主要有以下三种：一是指宇宙万物构成的物质世界，二是指没有拘束的生命运动现象，两者均指非人力刻意追求的状态。又由于客观的宇宙物质世界或者生命本来状态都不是静止形态，而是充满了自我运动的力量，所以又派生出第三种“自然”，包括了人类在自由运动过程中的客观形态，即社会的现象。在文学流派中，“自然”的第一种含义引申出寄情山水、讴歌大自然的流派，这一流派偏重于原始的自然现象的颂扬，在今天已发展为生态文学倡导环保；“自然”的第二种含义强调人类生命运动的规律，引申出以描写遗传密码、生命的神秘现象为特色的自然主义文学；“自然”的第三种含义比较复杂，所谓客观真实地描摹现实生活。如以第一种含义为标准的话，社会现象不属于“自然”，它是人类实践中刻意追求而产生的组织形式，属于自然的对立面；如以第二种含义为标准的话，人类的生命自由运动的最终结果，就是在实践中形成某种社会形态和社会现象，它是属于“自然”的一种特殊现象。一般来说，自然主义文学排除人类生命运动中的理想或假设成分，只承认当下的社会呈现，“自然”就是这样一种呈现的“真实”状态。法国自然主义文学大师左拉在《卢贡—马卡尔家族》的皇皇巨著中，示范性地描写了法国“第二帝国时代一个家族的自然史和社会史”，“家族的自然史”指的是生命遗传秘密，“社会史”指的是当时法国社会方方面面的“呈现”，也就是“自然”的第二种与第三种含义的有机结合。由于自然主义文学摈除了理想的成分，文学描写不讨论社会应该有什么样的形式，只讨论现在的呈现形式，暴露负面因素为多，批判现实成为它的主要特征。而贾平凹的创作中，“自然”的基本意义集中在第三种含义即社会的自然形态，第一种和第二种含义略有涉及却不显现，他主要描摹的是近三十多年来中国农村经济衰败演变及其相关文化的自然状态。在这一点上，他与张炜刻意描写自然环境的生命现象不一样，与王安忆、余华小说里偶尔出现的血缘与遗传也不一样。
接下来我们要讨论“法自然”，指的是文学创作中以自然为师，忠实描摹现实社会的自然呈现形态，而不讨论何为理想的社会形态。左拉的自然主义创作是从遗传学出发，以此为观察社会的视角，批判社会上形形色色的负面呈现，所以他并不是完全客观地描摹生活，而是按照某种科学理论逻辑在描摹社会；到了晚年创作的《三名城》《四福音书》中理想的成分愈加浓厚，已经脱离了自然主义文学的色彩。而我用“法自然”来概括贾平凹的艺术创作手法，有意识地规避了左拉的自然主义的遗传学理论以及社会主义理论的预设，“法”即“师法”之意，夸张一些说，就是无条件地服从、学习、效法，主观上不带有理论预设，说贾平凹创作的“法自然”，就是强调贾平凹与左拉为代表的西方自然主义文学的区别。他的“法自然”，首先是服从自然，自觉摒弃主观因素，服从社会呈现出来的自然形态，忠实社会的的真实；其次是学习（研究）社会发展变化的自然过程，放弃人为设定的因果关系，力求完整地表现社会真实的全貌，完整地呈现社会发展变化的自然形态；其三就是效法自然，以自然的运动方式来描摹自然，这一点导致了贾平凹非常特殊的小说语言风格。
《带灯》与《秦腔》《古炉》不同之处，在于它是复调结构的小说。现在我们暂且搁置带灯短信的抒情文本，考察第三人称的客观叙事部分，即可发现贾平凹叙事采取了极为冷静旁观的自然呈现立场，而把自己的感情倾向深深地隐蔽起来。《带灯》的主要背景是秦岭山脉中一个小镇（樱镇）引进大工厂投资的过程中，各种社会矛盾被激化，加剧民众与镇政府之间的冲突。镇政府一方面积极推动筹建大工厂，紧锣密鼓进行准备，另一方面又必须坚持维稳，努力平息民众的对立情绪和低调处理各种社会矛盾。而民众这一边可以分作三类人群，一类是围绕在政府周围的支持者，小说里称之为“老伙计”，他们并非热心政府的各项措施，只是与某些干部（如带灯）私交好，或者受惠于镇干部，甘心为镇干部跑腿，充当内线，但他们在社会矛盾冲突中处于游离状态；另一类是既得利益者，如小说里的元、薛两家族，他们利用政府的改革政策，开拓自己的发财途径，他们与镇政府干部互相勾结，甚至采用违法手段、流氓火并手段，等等，追逐最大的经济利益；第三类是社会弱势群体，他们因为受到各种伤害，与镇政府之间处于长期的矛盾冲突，他们的反抗形式就是利用上访来威胁镇政府，这就构成了地方政府不择手段“维稳”的迫切性和困难性。带灯出任镇政府综合办主任，奔波于各类维稳事件之间，她怀着美好的心愿从事这项工作，天真地希望利用手中的微薄权力为民众排忧解难，但最终被严酷现实碰得头破血流，以失败告终。这个题材非常难写，也可以做多元的诠释。如果站在传统知识分子立场来描写，就是一场社会弱势群体反抗政府权力的旷日持久的“秋菊打官司”，是批判现实的尖锐题材；如果站在官方立场上来描写，就是现代化过程中改革力量与各种消极力量之间的斗争和冲突，描写深化改革后必然遭遇的困境；如果站在环保主义者的立场去描写，那就是围绕“发展”与“反发展”之间的冲突，等等，都有各类理论预设作为解读的导向。但是贾平凹与众不同，那就是法自然的特点。他的立场是自然的，他用纯客观的态度来描摹这个特定时代的冲突事件，作为叙事者他是超越的，没有任何理论导向作为解读矛盾的路径。他就事论事，把这个时代的冲突事件原原本本地描述出来，在镇政府和上访者的冲突之间，在追逐利润的各家冲突之间，几乎没有什么黑白是非之分，可能在某一件小事上镇政府有道理，但接下来一件事可能是民众有道理，对与错，是与非，主动和被动，同情和可恨互相渗透难分难解。带灯与她的助理竹子之所以与众不同，因为她们还是有一点精神理想，这种理想本来就是社会主导力量传授给她们的，她们理应在社会实践中进一步发挥这种理想的正能量，弥合民众与政府的关系。可她们又是孤立的，不仅在社会大背景下无援无助，就连在镇政府里也孤掌难鸣，不断受到委屈和伤害。她们的失败，还没有到达民众对她们的善意不理解的程度，也没有到达镇政府体制所不容忍的地步，可是在阴错阳差的混乱之中她们却成了官场牺牲品。贾平凹准确地写出了当下社会矛盾的诸种特点及其方方面面的问题，既不夸张也不淡化，而是通过“自然”的描写来刺激人们进一步深究思考。这是贾平凹师法自然的一个基本立场。他笔下的矛盾冲突几乎很少有坏人破坏、小人挑拨之类的人为因素介入，一切社会矛盾仿佛本来就存在着的，慢慢地自然发展，最终发生了质的变化，酿成大祸。所以，他的笔下总是洋溢出现实主义的强大的真实力量。
其次是贾平凹娴熟于社会自然形态的方方面面，而放弃了各类理论预设，他的小说叙事里，没有简单的因果链关系。如我们前面提到，小说描写的背景是，镇政府引进大工厂的投资项目激化了各种社会矛盾，但小说最后部分写到的恶性殴斗事件，以及对上访者的肉体摧残等，既与这个项目的推进有关，又没有直接关系，而是历史积累下来的恩怨在此激化。贾平凹不是把社会发展中的各类事件看做一组有序的因果链，而是描写了彼此间没有直接联系，只是同一个大背景下各种散乱的无序状态，由此表明生活本身的无序性、丰富性和荒诞性。读贾平凹的小说是一种挑战，因为它完全打破了一般读者对阅读小说的期待，把生活的无限丰富性拆解成无数看似彼此无关的生活细节，不是具体细节提供了生活的典型事件，而是需要你从整体的艺术世界中把握生活的丰富复杂。文学描写的虚拟世界，上乘境界不在真实，而在自然，看上去没有什么人工做作痕迹，好像天地间的一切现象就是这样发生的，每天、每时都是一会儿这样，一会儿那样，无穷无尽。为了达到这个艺术目的，小说叙事结构采取了段落连缀的形式，不是一个一个故事的连缀，也不是一章节一章节的连缀，而是一段落一段落的连缀，每个段落都是独立的，设立了小标题。就像带灯和她的同事们，一会儿吃面了，一会儿看书了，一会儿看到窗外在打架了，一会儿又下乡工作了，随着作家的琐琐碎碎描写，一句话是一个场景，一段落又是一个场景，移步换景而叙事一点不乱，渐而整个艺术世界就以破碎的形态完整呈现在我们的眼前。什么叫本质？什么叫表象？艺术世界不存在这样的分割，真正的艺术世界里里外外混元一体。这种具有东方文化特色的叙事形式，在西方文学叙事传统里很感陌生，在五四以来以西方文学为样板的现代小说叙事里也很感陌生，但它直接秉承了《红楼梦》的叙事传统，这需要对世事有非常透彻的洞察和非常高超的表现能力，才能达到艺术上的极致。《红楼梦》的叙事传统不在于家庭盛衰或者色空幻灭，而在自然主义地表现世事百态的本相，贾平凹所遵行的法自然的现实主义创作手法，是有师承有法象，样样都到位的。像那么深入，用自然形态处理和呈现散漫的社会现象的创作方法，可以称它为法自然的现实主义。
贾平凹小说叙事艺术的第三个特点是效法自然，以自然形态的运动方式来描摹自然世界，这是贾平凹叙事艺术的最重要特点，也是上两个特点发展而来。近年来，我一直在比较当代作家的叙事特点。在当代优秀作家中，贾平凹是很独特的“这一个”。一般来说，每一个优秀作家都有自己最擅长的小说元素。有的作家擅长于故事元素，小说叙事主要靠编制精彩故事，这是最基本的；但贾平凹不在这里下功夫，从《秦腔》到《带灯》，他把故事全部拆解了。有的作家擅长于叙述元素，像莫言，他可以用驴啊牛啊猪啊，或者各色人物作为叙事主体，把故事讲得风生水起；贾平凹似乎也不太在意叙述，他的叙事非常朴素，非常口语化，叙事角度也缺乏变化，这种叙事风格有点像赵树理那一派，但比赵树理丰富得多。也有的作家重视细节元素，故事不一定好看，但细节却写得极好，许多细节连缀在一起可能感觉上有点散漫，但具体到每一段细节描写都无与伦比；而贾平凹小说叙事的重心却在句子，他几乎把故事拆解了，叙述淡化了，所有的重心都在句子的营造上，尤其在《秦腔》和《古炉》里，有些片段构不成一个完整的故事，甚至也不是细节描写，可是他就是这样一句话一句话地写下去，每一个句子都饱满有力，非常耐读，这些句子串起来构成一个复杂的叙事。如《带灯》开篇有一组类似楔子的段落，其中一段题为“皮虱飞来”，写的是樱镇西街村长元老海带领居民反对修建高速公路，暗示了现代化进程的阻力。这段落结构上类似《红旗谱》的“朱老巩大闹柳树林”，对全书有重要铺垫作用。但是作家的写法完全不同，既不是典型化更没有传奇化，而是日常生活化的纪实白描。他先是用大批虱子附皮吮血的难受感觉，来形容闹剧的后果；然后才进入正题写“元老海一生干过的最大的事”：
元老海带领着人围攻施工队，老人和妇女全躺在挖掘机和推土机的轮子下，喊：碾呀，碾呀，有种的从身上碾过去呀？！其余的人就挤向那辆小卧车，挤了一层又一层，人都被挤瘦了，车也被挤得要破，外边的还在往里挤，再外边的还仍要往里挤。在这种混乱中，皮虱粘附在皮肤上吮血，人是不觉得痒的，即使痒了，也是伸手在怀里或档里抓一下，又往里挤了。
紧挨着小卧车的是元黑眼，喊：尿泡挤打了，我要尿呀！没人理会，元黑眼就在裤裆里尿了，尿道子像蛇一样在人脚下乱窜。换布那时还小，能从人窝里钻出来，因为他摘下车窗里一个人架在额颅上的墨镜，说：我给你拿拿。就拿着跑了。
这是贾平凹的小说中常见的场景描写。第一句提纲挈领：“元老海带领着人围攻施工队”非常有气势，但接着就写老人妇女都躺在地上耍赖，接着一句写一群人拼命往一辆小轿车挤，用了一连窜的“人……瘦了”“车……要破”“外边的……”“再外边的……”烘托混乱的氛围。第三句腾出闲笔写虱子吮血而人却顾不上，用戏谑笔调解构前面所写的“围攻”的紧张气氛。再下面又是两句独立的句子，一句写元黑眼被挤得尿裤，挤不出去；另一句写换布乘机抢了别人的墨镜，却挤出来了。贾平凹叙事的每一个句子都非常饱满，每一句都含有独立意义的叙事，都有完整具体的内容，而且起着互相解构的作用，句子与句子之间构成了张力，所以特别给人丰腴饱满的感觉。在这么有限的句子结构里，他还插入了“皮虱粘附”和“尿道子像蛇”两个戏谑性的修辞，还注意到时间的提示——因为这是一件“二十年前”的事件，所以特意加了一句：换布那时还小。我们从这六个句子里看到的是六个互相独立的场景，不同的主语（分别是元老海、老人妇女、群氓、虱子、元黑眼和换布），连缀起来，构成一幅乌合之众反对现代化工程的生动图像。
贾平凹的小说语言看似朴素简单，却极具表现力，这种把功夫做在句子营造上的写作特点，有利于完整地刻画繁复混乱日常生活的原貌。因为日常生活的呈现形态本来就是杂乱无章，以前传统的现实主义文学看不清自然无序状态社会的内在完整性，所以急于抛弃生活的自然状态，从中提取所谓“本质”的概念来重新整治社会现象，结果是简单化了生活的丰富状态，这样的艺术作品不可能克服雷同化和概念化的弊病，违反了生活的自然形态。文学只有把这种杂乱无章的形态逼真呈现，才能刻画出这种形态背后的完整性。西方先锋文学也意识到这一点，才会出现类似意识流、心理时间描写以及颠倒时空的穿越描写等等现代主义创作技巧，从深层次里表达生活（生命）的真实状态。而贾平凹则是在东方文学传统的叙事中同样感悟到这一点，他的描写看似杂乱，却最能体现出完整的生活内在联系，生活的完整性不是通过排斥所谓“非本质”因素来瘦削生活，而是包容各种看似矛盾的现象而达到丰腴生活的效果。小说里有一段关于土地的描写，我觉得可以用来说明贾平凹的小说美学的精髓要义：
带灯来了，耕犁过后的土地，表皮上却结了一层薄薄的壳，又长出了庄稼苗和各种野草野菜。带灯看到了猪耳朵草的叶子上绒毛发白，苦苣菜开了黄花，仁汉草通身深红，苜蓿碧绿而苞出的一串串花絮却蓝得晶亮，就不禁发了感概：黑乎乎的土地里似乎有着各种各样的颜色，以花草的形式表现出来了么。
这个段落一共两个复合句，第一句里两个主句：“带灯来了”和“耕犁过后的土地”，后面都是描写“土地”的状态，但加上了“带灯来了”这个主句，“土地”的状态都因为“带灯来了”才得以展示，于是第二句从“带灯看到”引出一系列植物的颜色，从句的结构富有变化：猪耳朵草……绒毛发白，苦苣菜……黄花，仁汉草……深红，苜蓿……苞出……蓝得晶亮等等，表述都不一样，读着读着，你就像带灯亲眼目睹这些花草一样，情绪慢慢被带动起来，而带灯呢，从中悟到了一个道理：“黑乎乎的土地里似乎有着各种各样的颜色，以花草的形式表现出来了么。”写得多么好！土地的颜色看上去是黑乎乎，脏兮兮的，最为暗淡，但土地的黑色里包藏了极为丰富的五颜六色，土地本身不显现色彩，却通过土地里长出的花花草草把藏于黑色中的丰富色彩都完整呈现出来。我把贾平凹的这段描写视为民间藏污纳垢的诗学体现，这是作家长期在民间观察学习研究的结果。
从《秦腔》开始，我们基本上无法用一个既定理论去阐释贾平凹的小说，它是一个主客观完全交融在一起的艺术镜像，达到了出神入化的艺术境界，不是哪个作家想这么做就做得到的，但是贾平凹确实做到了。他是用那样的叙事艺术与我们当下现实生活进行碰撞，极端现实的描写，看上去很土气，却非常有力量有生趣。他的那种把重点放在句子营造的叙事方法，与他效法大自然的艺术目标是完全一致的，也引起对传统小说观念的解构。如果作家讲了一个完整故事，读者就会思考：你这个故事讲了什么？你在批评什么？提倡什么？如果作家写一个完整的细节，也会引起这样的效应，但是到了句子层面，我们读了很难获取固定的信息，前面句子好像在批评一个刁民，后面句子却又对这个刁民表示了同情，一个句子与另一个句子的不同内涵在互相补充或互相消解，因此形成张力，艺术的趣味也在这里呈现。
法自然的现实主义的叙事艺术，一个重要特点就是作家的主观倾向性非常隐蔽，几乎没有对笔下人物事件月旦评说，只有大量的细节描写，但是对真正大手笔来说，即便是纯客观的细节叙事，仍然有感情的自然流露。如在“书记和镇长的小车”段落里有一段对话：“一天，竹子悄悄给带灯说：你注意了没？以前书记车停在左边，镇长车停在右边，现在有好多次了，我发现镇长车来得早停在左边了，书记车就正门口停下堵了门口路。带灯说：你咋注意这些？看着领导有车，小心眼不服气啦？竹子说：我觉得这里边还复杂哩。带灯点了一根纸烟，却说：这话你埋在肚里！”这段对话里作家没有任何评说也没有暗示，连书中人物带灯对此现象也没有发表任何评说，但是作家对乡镇基层的权力斗争以及办公室政治内情洞若观火，标点符号都没有随意乱用。读到后来，又出现一个段落题为“镇长的车翻了”作呼应，结构上也是相当严密。其实，作家对书中人物的褒贬态度是清楚的，只是不明白地写出来。只要一旦写到弱势群体，作家的民间立场马上鲜明了，他总是把贫苦农民遭遇的悲惨命运毫无伪饰地描绘出来，坚持真实而产生了艺术的震撼力。小说里有好几个段落描写都催人泪下。如“黑鹰窝村的老伙计不行了”里，写贫困妇女范库荣生病快死了，家徒四壁，带灯在她弥留时去探望，感到非常无助。还有“朱召财”“朱召财死了”以及“朱柱石从监狱回来了”几个段落里写的，朱召财夫妇因儿子被冤枉抓进监狱判了无期徒刑，不断上访申诉就是不得解决，冤案拖了很多年，最后朱召财死了。儿子从监狱出来与父亲遗体告别，得知老母亲还要继续上访，就表示回监狱要求死刑，因为只有自己死了，母亲才能够真正解脱。这些故事，作家都写得非常绝望，非常无助。这些令人窒息的苦难是当下农村弱势群体中普遍存在的现象，像带灯这样一个“萤火虫”根本就照顾不过来，所以，小说在更大层面上就有了一种震撼性。贾平凹在法自然的民间立场上挖到了生活本质的残忍性因素。
现在我们可以讨论小说的复调艺术，即小说中带灯和元天亮的形象。带灯是作家钟爱的人物，不但在后记里特意介绍了这个人物的原型，而且还用了二十四则手机短信来描写这个人的精神世界，构成了红烛的火焰与烛泪的悖反意象。作家既要冠带灯为书名，也就是为这样一个农村基层干部的精神现象作传。对于这个形象，评论界有不同的理解，有一种观点把带灯放到五四新文学的知识分子形象谱系上，可以追溯到社会主义文艺的早期阶段，比如丁玲的《在医院里》里的陆萍，象征一个知识分子与农民政权下的现状之间的碰撞。我对此的感受不太一样，我觉得带灯不是一个知识分子，她不是一个像陆萍那样的医生，从局外人的立场来看农民权力体制。五四新文学中，乡土小说这个概念是在现代化视野下产生出来的，因为在启蒙文化中，落后的中国作为一个象征，成为现代化进程的对立物，这个时候才出现了“乡土”的概念。某种意义上说，从鲁迅开始，他们笔下出现的农民都不是真正意义的农民，而是一个在现代化对照下的愚昧落后的典型，由此来说明农民为主体的旧中国必须被启蒙，被改造和被教育。到了新世纪，莫言、贾平凹这样一批真正从农村出来的作家，才把农民变成了小说的叙事主体。他们在描写农民的时候，不再把农民当做需要被同情拯救的、有待提升的艺术形象，更不需要通过知识分子的眼睛来表达农民究竟需要什么。所以，贾平凹笔下的知识分子多少都含有被讽刺的意思，而他所赞美的带灯，则是农民的理想化身。小说最后就是一群萤火虫飞过来把这个人物照着，这是一个浪漫的写法，带灯就像个菩萨。这个菩萨是来引渡农民脱离苦难的，但是她失败了。她是像菩萨一样普度众生的形象，她没有站在批判农民、或者统治农民的立场，尽管她也了解农民的弱点，懂得“只有现实的生存和后代依靠这两方面对他们有制约作用”，但她仍然希望像萤火虫一样用自身的光亮带领农民走出苦难。但是，在今天的官场里，她这么一个善良愿望也无法实现，正如微小的萤火虫无法与弥天大暗相抗衡。我隐隐约约觉得她有某种象征意义：在这么一个暗夜里，有这么一个萤火虫，它带了朦胧的光飞来飞去，可是照出来的都是苦难，无能为力，所以这个引渡者最后也像萤火虫一样熄灭了。小说的最后部分写得特别好，作家没有让这个人彻底失望，或者随波逐流，或者随便嫁个人了等等平庸结局。带灯是带着使命下来的，最后失败了，但她还是幽灵似的在现实大地上飘荡。这是民间传说里最有力量的艺术形象，符合劳动人民对于正面理想的想象。
小说里有一个小段落有助于我们理解带灯与弱势群体的关系。镇政府建立综合办主要是用来对付农民上访，而樱镇最顽劣的“上访专业户”王后生，属于滚刀肉一类的人物。但是在两者矛盾冲突最尖锐的时候，作家写了一个小段落，题为“带灯和王后生的对话”，内容如下：
在镇西街村的石桥上，他们迎面碰上了。
带灯说：你怎么变得这么坏呢，让人恨你！
王后生说：我一生下来就是坏人吗？瞧你多凶！
带灯说：我凶也不是像你这样的人逼成这样？！
王后生说：哦，那咱们是同类人么。我低血糖犯了，快给我一块糖。
带灯说：给你屎。
带灯还是给他了一块糖。
读完小说你才会意识到这段仿佛是闲笔的段落如此重要，它暗示了带灯真正的立场所在，她与王后生竟是“同类”，王后生当然不是生下来就是“坏人”，他之所以变得如此“坏”正是带灯们用“凶”逼出来的，反过来也可以理解：带灯们之所以变得如此“凶”，也是王后生们的“坏”逼出来的。“坏”和“凶”都是人性在现实环境里发生的异化，所以他们是“同类人”。当带灯最后受尽委屈，精神出现异常还得不到乡镇领导信任的时候，她的助手竹子竟也不得不借助王后生之手上访了，殊途同归，逼上梁山。带灯对王后生的“恨”是属于工作职责，骨子里她对于农民上访者怀着深深的同情，只是她无能为力改变这个现实，这是带灯的困惑，也是作家贾平凹的困惑。
于是就出现了带灯发给元天亮的二十四则短信。按照小说的叙述介绍，带灯给元天亮发出的短信大约不止这二十四则，但最后一则应该也是小说里的第二十四则，因为接下来带灯的精神状况出现了问题，短信也应该停止了，更深的原因，恐怕不在工作受挫或者生病，而是她对元天亮这一偶像产生了信仰危机。从文本的结构上说，短信的文本内容自成系统，表达了带灯对元天亮的精神恋爱。元天亮代表着外部的理想世界，象征与世界接轨的现代文化。小说开篇写元老海反对修建高速公路而被捕入狱丧了性命；而元天亮则是元老海的反面：他积极推动樱镇的现代化进程，引进大工厂，修建一级公路等等，他文星高照官运亨通，成为樱镇在外面的一张“名片”，镇政府更是把他视为靠山。如果说，带灯象征了农民的超度苦难的理想，元天亮则是农民的一个虚幻希望，当农民遭遇现实层面上解决不了的问题时，念想里盼望上面有一个人能够帮他们解决一切问题，这个人就是元天亮，所以，他也成为农民心目中的偶像。带灯不是樱镇人，从学校毕业分配到镇政府工作，在她对自己的工作满怀理想的时候，作为镇政府的一名公务员，她对元天亮的尊敬在情理之中；同时作为一个年轻漂亮的知识女性，她不安于日常公务的狭小天地，渴望更高更远的精神寄托，于是阅读元天亮的书就成为她的精神理想。二十四则短信就是在这样的背景下开始的，短信是精神恋爱的产物，带灯并不认识元天亮，也没有收到任何含有实质性内容的回信，因此元天亮不是她人生道路上的良师益友更谈不上精神知己，不过是一种偶像与粉丝的关系。这些书信都是感情浓郁文辞优美的抒情散文，表达一个婚姻不如意的农村知识女性的内心欲望和精神追求，刻画一个为爱而生的女人丰富而热烈的内心世界。这些信的文本主要在抒情，没有明确地陈述写信人的思想演变，但是从第二十则短信开始，带灯渐渐地表现出对于元天亮所代表的现代化理想的怀疑。如第二十三则短信中她这样写道：“前天读报纸，看到你又高升为省委常委了，真是可喜可贺，但我觉得你是那么的遥远了，有些不想跟你耍了……”进而她又问：“哦，引进的大工厂真的是高污染高耗能吗，真的是饮鸩止渴的工程如华阳坪的大矿区吗？什么又是循环经济？樱镇上有人议论，说你的长辈为了樱镇的风水宁肯让贫困着，而他的后辈为了富裕却终会使山为残山水为剩水。但我不相信，这怎么可能呢？”这对于一个元天亮的忠实粉丝来说几乎就是发出了“天问”。元天亮当然不可能对这个问题做出明确的回答，贾平凹也无法回答，而带灯依靠着自己本能的觉悟，对自己所从事的工作的价值和意义，同时也对我们今天集体在追求的现代化目标，进行了自我的超越。
《带灯》中的短信文本是特殊的文本，它的内容即使从小说的叙事文本中游离开去，或者没有构成呼应，仍然有必要独立存在的。我们不妨设想，如果小说删除这二十四则短信，小说叙事照样可以进行下去，并不损害其完整性，但是会让人感到更加沉闷；而加上了这部分看似不很协调的短信文本，形成了小说叙事的“复调”，带灯作为一个独立的艺术形象就更加完整，更加丰富，产生了《秦腔》《古炉》所不具备的新的叙事效果。《秦腔》里白雪这个人物，也同样寄托了作家的理想，但作家对白雪的描写始终是单面的第三人称叙述，我们没有办法知道白雪的丰富内心世界，这是法自然的现实主义叙事艺术规定所决定的，而《带灯》的复调结构就突破了这个局限，用重重的浪漫手法重新塑造了带灯的内心世界。或许是《带灯》所面对的愈为严峻无望的现实更需要一些精神的氧气，不然有良知的人会被窒息。这二十四则短信在独立内容上犹如一道精神之光，春夏秋冬，二十四则短信犹如一年二十四个节气，形成一个循环始终的轮回。麻木的人性社会里需要有爱情有热力的生命去燃烧出光亮来，黑暗中总需要光的，哪怕是萤火虫那样朦胧的点点微光。所以在小说最后，带灯梦见偶像离去，喊出了红烛的“火焰向上，泪流向下”，并非传递“蜡炬成灰泪始干”的消极意义，而是一个兀自独立、两头燃烧的美丽的意象，隐含了另一个新的开始。
2014年2月5日于鱼焦了斋（初刊《江南·长篇小说月报》2014年第2期）
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