——兼谈畅销文化与民间文化的区别

    在我的个人阅读史上，浦子的《龙窑》简直成了传奇。今年上半年在香港讲学时，作者把书寄给了我，但没有看完带回了上海，相继又出差马来西亚等境外几个国家地区，参加几次北京的会议，还有西北的旅行，差不多每次外出都带着这本书，但每次都不能终卷。这样反反复复的，大约是读了五六遍。有一次妻子为我准备行装，奇怪地问：这本书怎么像你的机票一样，总是带在身边？我实在无言以答，只能老实承认，我读得太慢了。这次总算利用长假，又一遍从头把它读完，但起先脑子里还是一团云雾，梳理不出感想。

    茫然间，我在书店里看到一部英国作家福莱特的《圣殿春秋》，前面有严锋的序，说他读这部小说（当然指的是英文原版）的心得是“昏天黑地，夜不能眠”，这八个字，促使我毫不犹豫地买下了中译本。其实我平时很少读畅销书，这次阅读也顺畅得离奇，差不多八十万字上下册的厚厚两大卷，从下午到晚上就连翻带看地读完了。虽然也没有生出严锋那样的兴奋感，但心里的云雾却散开了，《龙窑》有了参照系，显示出自己的特点，有话好说了。

    两部小说在内容上有许多相近的地方：都是历史题材的小说，一个讲的是英国中世纪的宗教政治，另一个讲的是晚清二三十年的民间故事。一个写的是修建大教堂，另一个讲的是艺人烧制龙缸。两者都是排除了千辛万苦，修建教堂延续了工匠一家两代人的心血和牺牲，而工匠王世民为了制作龙缸献出了残伤肢体以及师徒的生命。两个故事里都有浓烈的性与暴力的腥味，都有正派官员（神职人员）与邪恶力量的冲突与斗法，两者都有悬案在先，也都有引人入胜的故事，但是，为什么一部小说读得如此轻松畅快，而另一部读得如此沉重而苦涩？

    讨论这个问题，要先撇开一些前提性的因素。比如，福莱特本来就是一位畅销书作家，而浦子不是。福莱特最关心的是发行量，他在前言里像一个暴富的主妇炫耀财产那样介绍自己著作的发行量：《圣殿春秋》在西方许多国家都是“第一畅销书”，也是作者所有畅销书中发行量最高的畅销书，等等。而浦子在后记里则说，要总结六年来的创作时光，就是两个字：快乐。当然是他自己的快乐，个人精神上的愉悦，他回顾写作道路时说，感到“始终让人向往和快乐”。尽管《龙窑》封底的介绍中说它“可读性强，具备了畅销的好多因素”，但我觉得，说它有好看的故事并不假，至于说它是否“畅销”，还是需要市场来鉴定。

    我看到有评价者赞扬浦子“将好看的故事和宗族文化地域文化结合起来”。这种表达的语义，大约是想说，《龙窑》虽然有好看的故事，但是结合了宗族文化和地域文化，它就不再是一般的畅销读物，而是有了“相当的文化品位”。《龙窑》的核心故事是制作龙缸的神话，本身具有许多稀奇古怪的成分，足以能够引起畅销，但一旦涉及到文化，尤其是写到几千年来传统文化（包括宗族文化地域文化乡土文化等等），都不能不让人沉重起来，写群氓的愚昧，写封建势力的残忍，写社会进步的艰难，写人性的狠毒，等等，全都是五四启蒙文学的基本主题，大约很难让人愉快起来的。而《圣殿春秋》的叙事恰恰相反，建造教堂本身无畅销可言，在小说结构里仅仅占了很少的篇幅，倒是大量的政治势力和宗教派系之间的争权夺利，财产、女人的再分配与赤裸裸的强暴，甚至连历史上真假不明的政治疑案、臭名昭著的主教谋杀案都被拿来当作情节。好看的都是这些外在的文化因素，至于修建教堂的描写，读者尽可以翻阅时跳过去，一共也没有几页。

    也许，这就是畅销小说与民间文化小说的区别。我不是说两者必须势不两立而不可调和，但至少在这两部小说的对比中是很明显的。《圣殿春秋》的核心故事是建造教堂，主持这项工程的菲利普神父，本应是一个对上帝的世界有无限想象而不介意世俗生活的人，而福莱特则自称对专注于未来的“某种类型的上帝的仆人”缺乏兴趣，因为这显然不是畅销的元素。于是，菲利普神父对于现实世界的兴趣远在上帝世界之上，他仿佛是现代社会的一个有能力有心计的官员，通过修建教堂这个大项目去利用各种关系，争夺资源，维护权益，带动内需，促使消费，发展市场经济，把一个穷乡僻壤的王桥发展成为一个繁荣的商业中心。至于教堂的修建与人们的道德培养，却不发生丝毫的关系。最讽刺的是，建造者杰克当年为了父亲获得修建教堂的机会，故意烧毁了旧的教堂。如果说，肇事的时候杰克还少不更事，那么他后来继承父志成为一名优秀的建筑师，在废墟上完成了大教堂的建造过程中，心里也没有丝毫的反省、忏悔和赎罪感。也就是说，当物质的教堂雄伟建立之时，作为建造者的“人”，精神世界却没有些微的升华。这也是畅销因素所决定的，畅销书不能有思想的深度，不能有独立意志和精神升华，商业性就是消费、娱乐和快感。福莱特甚知其中三昧。

    这些素质正是《龙窑》作者所不具备的。浦子在神话般的通俗故事里安放了一个象征的深度模式。小说一开始写寡妇翠香从雪地里“捡”到一个冻僵的汉子，并且把他救活了。接下来的悬念就是：这个汉子是谁？从哪里来的？为什么到这个九龙山的小村庄来？《圣殿春秋》开始也设定了一个与修建教堂毫无关系的悬念：王桥绞死了一个罪犯？他犯了什么罪？一个女巫般的咒语有没有效果？福莱特最后把这个答案安放在一场宗教法庭的辩论上，为菲利普神父最后击垮对手起了关键性的作用，而建造者杰克也终于知道了自己的身世之谜，同时还扯出了一场政治上的阴谋，可以说是一鸡三吃的大团圆。而《龙窑》的悬念却始终没有编圆，直到最后，“王世民是谁？从哪里来”的问题仍然没有人清楚。作者似乎也放弃了答案，描写了一个模模糊糊的“我是火”的大结局，——原文是这样的：

    王世民迎着火焰往下坠时，火伸出无数金光闪闪的小手迎接他，抚摸他，让他觉得像是回了家。王世民这时候才意识到，自己来自于火，原来是火。我是谁？我是火。思考了大半辈子的难题，在此时幡然猛省悟。

    请注意，这个结论是王世民在掉进火窑时所生的幻觉，并不是实在的答案。作者没有像畅销书作者那样，用一个实实在在的答案来把故事推向高潮，构成大团圆的结局，而是在王世民生命将尽的幻觉中进一步提供新的疑问和新的思考：如果王世民来自“火”，那么“火”作为彼岸世界的使者，与小说中描写的现实世界之间的关系是什么？“火”的意象在故事里起到什么作用？这些问题仍然没有解决。小说结尾时，王世民死了，作者又重复设计了一个相类似的故事，又一个汉子在冰天雪地里出现了，不过女主人公换了第二代的女性，时间已经是宣统三年的春节，也就是1911年，辛亥革命马上要爆发了。

    之所以要这样分析王世民的来历，是想说明浦子创作的《龙窑》的难度，也是阅读这部小说的难度。王世民显然不是民间传说中的火神，也不是现实世界的一个普通烧窑工。他是一个没有名字、没有来历的男子，生理上有极旺盛的性的欲望与能力，技能上有非凡的制窑手艺，观念上有足以惊世骇俗的新思想和新观念，行为上也有藏污纳垢之处。本来作家完全可以在一个现实的框架下表现这一类人的特征。可是作家偏要故弄玄虚，把他描绘成一个外星人似的彼岸世界的信使，这个彼岸世界就是“火”的世界。熊熊燃烧的“火”，象征了一种新的生命密码。王世民既是实在的“人”，又是虚拟的“火”，这是作者使用了双重叠影的手法来表达一种抽象的意义。

    作为火的世界来到浙江山区王庄的信使，他的出场是在冰天雪地之中。这让人想到鲁迅《死火》里描绘的极美的意象。死的火犹如红珊瑚，僵硬的造型在冰窟中跳舞，身处两难：在冰窟里会慢慢冻僵而死，如果跳出冰窟，也会自燃而尽。小说第一章写裸身汉子昏死在雪地里，就仿佛是掉进冰窟的死火，是寡妇翠香用身体的热量，女性的爱情和高明的按摩技术把他救活，这一节写得风生云起，欲仙欲死，富于表现力。当“火”的生命恢复燃烧，第一特征就是旺盛强健的性能力，其硕大的阳具便是证明，是山庄男人从未有过的雄奇之象。寡妇翠香救活的男子就这样成了她的男人，再接着就是落地生根，生了儿子取名传达，王世民想“传达”什么呢？自己已经想不起来了。“传达”的涵义就是信使的使命，儿子的强壮就是生命的象征。死火——爱欲——传达，变成了生命的三重曲，这是王世民落户王庄的过程。

    通常来说，冰窟世界具有不言而喻的象征意义。翠香与王庄的人们祖祖辈辈居于斯养于斯，生活在千百年来的宗法社会的道德统治之下。而“火”作为一个强旺的生命意象，是如何在这个冰窟世界里迸发其生命火花的——

    王世民落户王庄带来的第一道风景就是吸引了所有的王庄妇女，带来了无穷的欢乐，也冲破了道德的禁锢，满山遍野弥漫了淫荡的呼喊。作家把这些场面处理得乐而不淫，洋溢着喜剧的戏谑因素。王世民对妇女的态度是来者不拒，自由自在。用他的话说，“女人，和番薯、苞谷、大米一样，是天赋之物”。把性爱建立在自由意愿、两相欢悦、无拘无束、生机勃发的心理基础之上，而不是靠婚姻、道德、责任、荣誉等外在的社会因素来约束，我认为这是王世民那篷“火”带来的自由观念。

    王世民一落户王庄就遭遇到了宗族战争。上王庄和下王庄本来是同一祖宗遗传的子孙，为了争夺资源而成为世仇。王世民却利用现代科技和宗教迷信的综合手法，用焰火技术慑服了两庄王姓子民，促成了和谐与团结。这种高科技制作焰火应该是今天社会的庆典形式，浦子却把它安装到晚清的浙江农村不知有否历史依据。但既然王世民来自“火”的世界，大约这种焰火之类的声光电化是略施小技而已。《圣殿春秋》里也有相类似的械斗场景描写，那是工匠杰克率人连夜筑城以抗敌兵侵犯，描写的完全是实打实的防御战；而在王庄发生的战争中，靠的是科技手段与装神弄鬼，用现身于半空的观音像与大“王”字图案来征服敌对的双方。这种居高临下的化干戈为玉帛的设计，谓之王世民带来的博爱观念。

    王世民从事龙窑的陶艺开发事业，利用了“大清国”的官府投资的特权，公然招收王庄的堕民阶层成员，把一些世代为奴的更夫、轿夫、剃头匠等收为徒弟，转变了身份，靠官府力量解放了奴隶，培养了一代陶艺工匠。我认为这是一种史无前例的平等观念，最后这批徒弟都与王世民一起葬身火海而牺牲，在生死平等的意义上，他们都获得了永生。

    这还不够，王世民身怀绝技，不仅会烧窑制陶，而且会看风水治水利，但是他绝不是无偿地为村民作贡献，而是向村民提出更高的要求：要求村民自愿选他作“村官”，在官府行政的保甲长制度和宗族的组长制度以外，另通过民主选举制度产生的“村长”来领导农民干活治水，改造自然。不能不说，这是作家依据了今天农村的村长直选试验和领导生产方式来设计故事情节，未必就可以当真，但是这样的设计放在王世民的身上未尝不合情理，因为他本来就是一个不明来历的人，这不仅给故事添上了理想的神话色彩，更主要的是进一步泄露了王世民身份的文化信息——那篷“火”的生命密码里隐藏了“民主政治”这一古老国土上根本缺乏的因素。

    王世民不会从事农业生产，却给王庄带来了陶艺制作的商业前景，这是一个全新的观念，制作的劳动产品不是为了消费，而是为了买卖，并且按照等价交换的原则，他领导龙窑社员打井治水，烧窑制陶，都是有经济成本核算，用等价交换的原则来进行的，因此不仅给王庄的中国人带来了新的生产方式，更重要的是带来了新的生产观念。那就是资本的观念。

    ——到现在为止，我们大约明白了，在一些不甚明显的隐隐约约的蛛丝马迹中，我们已经从王世民的言行活动中基本弄清楚了那“火”的生命象征，其所隐含的异质于中国王庄的文化密码：自由、博爱、平等、民主、等价交换等等，所有的新观念新气象都由此而来。这远胜于一般制陶工艺的开掘和传授，龙窑表面上是为气数将尽的大清国制作龙缸，真实的含义却是在社会变革的意义上，不是传统的改朝换代，也不是一般意义上的繁荣经济，而是给社会带来了现代的发展动力，那就是资本主义生产方式和新生资产阶级的生命活力。这个怪物不是在中国本土文化里产生出来的，而是从一个莫名所以的外星的“火”的世界从天而降来到现实的王庄，王世民的无意识深处隐藏了许多外语单词记忆和西方的文化风物，他仿佛是西洋人的体魄与身体器官，有强旺的生殖能力，很快就与现实土壤结合为一体，繁殖出一大批复制出来的后代种子。而且，在王世民的观念与发展过程中，很快就暴露了所有资本主义的弊病，与本地区最落后腐朽的文化传统相结合，官商勾结，行贿弄权，荒淫无度，百病丛生，繁荣了经济同时也带来了道德沦丧和人性堕落。王庄的发展史可以与《圣殿春秋》的王桥发展史做个对比，王桥的经济繁荣是直线形的，由于建筑教堂而带来市场的繁荣，破坏力量全是来自外界的邪恶的势力，这是畅销小说的正邪对立、正义战胜邪恶的模式所决定的；而在王庄，王世民的龙窑与本土的传统势力既有勾结互利，也有冲突并吞，争斗不断，恩怨不息，他利用了传统宗族文化的愚昧落后与忠厚仁义发展了自身，也因为轻估了愚昧凝聚起来的群氓的破坏力，以及自身的腐朽性与软弱性，最后导致了绝灭子孙的毁灭。

    王世民最终有没有制作成功龙缸已经不重要了，因为大清国快要完蛋了。小说最后写九龙山的火龙将要飞起来了，王世民将要驾驭火龙回归自己的世界，但这都是他昏死前的幻觉，小说采用了虚幻的手法，并没有坐实所象征的内涵，也没有清晰地写出王庄的结局。但，这时候的“火龙”已经不再是大清国的龙，其暗示了一个民族即将觉醒和腾飞，大约还是能够从作家凌厉飞扬的文字中感受得到。这是一场非常优美的文字，王世民最后成为一个大肉团，无手无足，在龙窑里欢乐地跳跃、紧张地劳动，经历了精神的醒悟，仿佛有一支高昂、尖利的乐曲伴随着他的激越舞蹈。窑火熊熊，文字透天明亮，让我想到了郭沫若在《凤凰涅？》的高昂欢畅的诗唱，鲁迅在《铸剑》里写三个头颅在铁锅沸水里的跳舞。这个场景的气氛，与整篇小说浓重阴暗的冷色调完全相反，这是另一个新世界的境界。我不妨大胆地猜测：这个来自“火”的世界的信使（被命名为王世民）到了这个冰窟般的现实世界，完全丧失了记忆，但他凭着“火”的生命本能，在劳动中一点一点地复制出自己家乡的记忆，终于在龙窑里创造了一个火的世界，这既是一个记忆中的想象世界，又是一个来自彼岸的真实世界，他的欢乐、芬芳、自由、欢畅均因为回到了生命的母体，他回家了。也许，我所描绘的这一切都并非作家的初衷，作家是把王世民的故事当作一个民间传说来描写，他从中隐隐约约地感到，这是一个大题材，宏大、灿烂、血腥，极为丰富，包容了残酷的历史与现实的信息。他想把这一切（包括作家对于中国社会近三十年来巨变的认识）用文学意象表达出来，他依靠了娴熟的民间文化艺术，终于使这个故事像民谣一样朴素，像讲史一样遥远，像口口相传的老人讲故事那样用方言杂语土不啦叽地讲述出来。

    这不是一个光明的故事，而是充斥了复杂的意象；文本运用了许多民间文化的形态和手段，但只是一些表面现象，这部小说从叙事上说，与民间文化的单纯、朴素、明朗等因素反其道而行之，暗藏了新文学传统中知人论世的老辣眼光。以女主人公寡妇翠香为例，这是现代文学史上很稀有的一个艺术典型，她对于生命本能的欢乐的追求，出于爱情的嫉妒和毒辣，反对传统陋规的泼辣和奇特，以及最后皈依佛门，真是有许多出人意外的艺术处理，这个形象与《圣殿春秋》里的女强盗兼巫女艾伦也有对比的价值，两个女性都有离经叛道的叛逆品质，在艺术塑造上也都有虎头蛇尾的缺点，在小说后半部分的作用明显减弱。但是从总体上说，翠香的形象更让人有惊心动魄之感。艾伦只是出于对丈夫的爱和儿子的爱而发出女巫的咒语，翠香则是出于自身的爱与嫉妒，把深深爱着的丈夫双臂双腿都致残，此举实在是有点过分的恶毒。如究其心理，这种恶性的动机不是报复而是恐惧，翠香出于狭隘的文化心理，当她发现无法控制另外一个比她强旺得多的生命时，就不惜把它致残而减少其生命的能量，以便控制。这种内部的釜底抽薪，实在是比从外界来打击新生命的保守势力具有更大的致命性与欺骗性，因此也成为王世民象征的生命力的内在损耗力量，是带有根本性的毁灭力量。像翠香这样的人物的文学谱系，只能是从新文学的虎妞、蘩漪、曹七巧等一路下来，而不可能是来自畅销、通俗的文学读物。

    前面我说，因为读了畅销小说《圣殿春秋》，我找到了对《龙窑》的感觉，找到了我想说的话。我想说的大致意思是，通过比较来说明一个问题：民间文化并不等于畅销文化或流行文化，两者是有距离的。尤其是在今天商业性的畅销图书市场上，真正的民间可能走的倒是先锋的一路。因为民间仅仅就形式而言可能是通俗的，但是民间的审美宗旨，是为了发掘被遮蔽在日常生活状态下的真正的生命力勃发的力量所在，如萧红的《生死场》里的生生死死，如路翎笔下的底层人物身上爆发出来的原始生命蛮力，如莫言所描写的农民日常生活中粗砺狂野的下半身文化等等。这些因素不可能真正地迎合市场流行的文化，也不可能真正达到畅销。民间文化的利用，倒是为了文学创作更好地表达出某种先锋形态的审美意向。在这个意义上，《龙窑》成为一个很及时的阐释文本。

    2009年10月6日于黑水斋（初刊《文艺报》2009年10月15日）

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