——贺话剧《北京法源寺》在香港演出

    田沁鑫导演的话剧《北京法源寺》在香港艺术中心上演，应该是近年来京港文化艺术交流的一件大事。看着元气淋漓的舞台，让人想起半个多世纪前焦菊隐导演的《茶馆》，倒不是两个戏都写了戊戌变法，而是在话剧演出史上都呈现了一种高难度的舞台标杆。而《北京法源寺》则更有实验意义，它没有日常生活的场景，现实主义的舞台表演手法完全被摈除，也没有儿女情长的故事情节和刻画人物心理的典型细节。满舞台的男人，满舞台的精英，满舞台的角儿和跑龙套一起走八卦阵；满舞台是悲壮的慷慨演说，满舞台是激烈的政治辩论，满舞台是夸张的声音和动作。刀光剑影，人鬼穿越，元气淋漓，空间自由变换，古今瞬间打通，舞台上演出的故事时间是戊戌变法最后十余天，但是叙述历史的时间跨度却覆盖了此前此后三十年，甚至更为久远。

    这样的一出戏，整整三个小时一气呵成，不分场次也没有幕间休息，让观众喘一口气放松一下情绪的间隙也没有。但它却深深打动了观众。这个戏，从大幕拉开就是天地玄黄的大气象，像一个深邃莫测的黑洞，观众随着演员的表演步步惊心地进入剧情内核。这就给演员的三度创作提出了极高要求。尤其在今天，话剧已经被商业演出的低俗元素败坏得面目全非，几乎沦为通俗剧。面对这样恶劣的文化环境，艺术家们要用大量的政治历史元素来打动观众心弦和激发观众的热情，是难上之难。一般情况下，政治理想的表白和激情演讲都很难吸引观众，半文不白、文牍奏章的晚清官场语言也很难打动观众，但是《北京法源寺》却令人信服地做到了，让观众在剧场里充分感受到沐浴政治风暴的审美惊喜，感情升华了。这如果没有演员的精湛表演和三度创作，几乎是不可想象的。举一个例子：慈禧出场，垂帘掀起，天幕上呈现巨大的大清国图，不是人们熟悉的鸡形图，也不是秋海棠图，却是勃然而起的卧狮图。慈禧口吐清音，徐徐道来：“我身后是一片惶惶然的大清版图，山川、河流、高原、森林、平原、矿产……”这是一段大清国富饶的赞词，但是当演员饱含沧桑感的声音在舞台上回荡，天幕地图上的睡狮突然吼了一声，整个剧场像被一整冷风吹过似的，顿时让人毛骨悚然。我亲身感受到这种神秘体验，也听到不少观众与我有同感，不由得认真想一想，舞台的魔力从何而来？奚美娟演的慈禧真是有“还魂”之力，那身黑底金团花的皇太后朝袍，恩威并重的神色，惟妙惟肖的形象，还有舞台音乐……我注意到台词中用了“惶惶然”一词，如果是赞词，似乎是用“煌煌然”才对，但正因为用了“惶惶然”的审美联想，虽然同音，演员念白的声音里含有一种凄惶的感情，加上狮吼联想到的近代痛史，竟然会产生奇异的审美效果。真是太妙了。

    由此想到，这个戏是考验演员能量的一个新的标杆。也许若干年后，观众忘记了舞台上的故事情节，忘记了台词的具体内容，但是那种充沛在舞台上的气势，那种耸立在舞台上的人物群像以及他们的声音，都会转化为一种深刻的审美记忆，让人难以忘怀。因为那群演员太棒了。就像当年呈现在舞台上的《茶馆》，于是之、郑榕、蓝天野、董超、胡宗温……就这么凝固在舞台上的一个群像，老舍也写过很多戏，焦菊隐也导过很多戏，都没有或再也没有达到如此完美的艺术境界。这就是一个舞台呈现的特殊典范，编导演以及舞美音乐服装等等诸种因素完璧而成的一台艺术精品。

    我之所以用这样的联想来形容看戏后的感受，并非是说，这个戏已经达到了《茶馆》的艺术高度。如果从艺术的更高要求看，剧本不是没有进一步完善的空间，但这样高难度的戏剧叙事和舞台形式，既为演员提出了很高要求也考验了演员的艺术功力。这台戏的主要演员们呈现出来的强烈的艺术个性和饱满的内心感情，与整个戏体现的先锋精神和叙事形式，构成了极为紧张的张力：先锋艺术突出了强烈夸张的颠覆力量，而演员们的充满个性的表演又把被颠覆的元素转换为另外一种形式，呈现了出来，本来可能一览无余的政治理想诉求，转换为润物无声的艺术感染力；原先概念中的历史人物，转换为饱满而有震撼力的艺术形象。譬如，剧中代表腐朽政治力量的老臣们，一般很容易被漫画化，可是当几位优秀的老演员身着华贵朝服、走着老迈的脚步，稳稳当当地在舞台上一字型排开，从容亮相，发表政见，没有丑化或者矮化的夸张因素，没有传导出他们身上的腐朽气息，却给观众内心带来另一种震撼：肉身衰朽却内心强悍的艺术形象，代表了他们身后两千年的传统力量，相较于年轻改良派们的心急火燎的幼稚表现，沉重地传递出改革艰难的历史宿命。尤其是恭亲王亡灵的那段“变法没有错，错在操之过急”的演说，演员苍老的朗朗之声，仿佛是阅尽沧桑，对后世的一个忠告，听者内心不由生出肃然之感。

    慈禧形象塑造上，更加彰显表演艺术家炉火纯青的功力。先锋戏剧中的人物常常是某种概念的符号，不需要特别凸显人物角色的个性。慈禧在剧中几乎没有戏剧动作，几段台词中，除了有一段与光绪对话，其他几段都是表演性的独白。但是奚美娟在仅仅几段台词的念白中，轻而易举地复活了这个晚清政治家的多重性格和血肉生命。一段录自曾纪泽自传中的慈禧原话，半文不白，不温不火，显示慈禧对世界大局的了解和对下臣的恩宠，既有点拿腔拿调，又传递出一个权力女人恩威并施的魅力。语言腔调是晚清的，声音是平和的，台词状态非常朴素和接近现实，一下子把历史人物拉到现实观众面前，一个有血有肉、而不是高高在上天威莫测的慈禧，被栩栩如生地呈现在舞台上。但是，当变法失败，慈禧重返权力中心时，演员有一大段怒斥光绪和改革派的爆发性的独白，真是肝肠俱裂，把一个做母亲的伤心欲绝与面对列祖列宗的呼天喊地浑然结合起来：“如果我是一个卓越的政治家……”虽然演员远远地坐在舞台深处，但发出的声音却像是在旷野上的呼喊，深邃、宽厚、高远……接下来在舞台上有一个长时间的静场，所有观众默默体验弥漫在剧场中的绝望、无奈、悲痛的情绪。显然，演员没有概念化地表演这个历史人物，而是从人性深度找到了慈禧此刻心理的依据：作为一个绝望的母亲和末日可见的独裁者，对光绪的极度失望，对自身妇道的无能为力，两种情绪交织在一起，熔铸了慈禧此时此刻痛心自责、后悔不已、挽天无力、愤怒无奈，再联系到对大清国命运的深度绝望。这种家国一体的大情绪，都是通过台词状态与声音来完成的。把人物形象还原到日常生活境遇中，寻找人物的心理逻辑和行为理由，使其获得正当的饱满情绪。这是奚美娟创造艺术人物的基本方法，这次慈禧的塑造又是一个典型的例证。

    《北京法源寺》是一个以男人为主的戏，除了慈禧，整个舞台最多出现的是男人群像。他们更多的是通过辩论形式的舞台对话和一系列动作来完成人物形象的塑造，要求演员显现鲜明个性，难度更大。导演在舞台叙事中吸收了大量的传统戏曲元素，人物表演也含有传统表意手法。这给角色带来明显的差异：谭嗣同是一个正气逼人、带点武生气质的老生，光绪是优柔寡断的小生，而康有为则生中带丑，含有一点喜剧因素。但是问题也在这里，话剧表演艺术没有传统戏曲艺术的夸张动作、唱腔和造型，角色规定的差异无法传达出人物的真实性格内涵，因此，演员们既需要通过角色的规定性来给自身舞台形象定位，不能像传统话剧艺术那样通过情节和细节来塑造人物的性格；又要有意识地克服戏曲表演艺术的夸张性，还原到真实的内心逻辑，使人物在一个个表意的片段中连缀成完整的真实的艺术形象。这是导演的先锋舞台艺术理念所决定的，也是对演员提出了严峻的考验。看得出来，每一位主要演员都在舞台上带着镣铐跳舞，但他们跳得真好真精彩，显现出表演艺术家的魂魄所在。

    我说演员们带着镣铐跳舞，这副镣铐就是先锋艺术摒除了现实主义的表演艺术方法，没有完整的情节逻辑和日常生活细节作为依托来完成表演，譬如维新派策划政变的一场戏，舞台叙事抽离了时间的顺序，事件是突发的，逻辑是混乱的，充斥舞台的是一群男人慷慨激烈的舞蹈动作和不断争论，其中穿插了谭嗣同与袁世凯的短兵相接，又引出徐世昌是否参与密会等历史谜团，如果不了解戊戌历史的观众很难搞清楚具体剧情，但导演此刻的理念并非要求演员把一段历史事件演绎清楚，要传递给观众的，是一种政治斗争成败的关键时刻而出现的紧张、激烈、犹疑、抉择的气氛，以及不同人格对比的强烈效果。本来这样一种场面中，演员的个人形象很难在群像中凸显出来。可是，扮饰谭嗣同的演员贾一平极为难得地突破了这个关隘，把这个角色与其他同舞者明显拉开了距离，给观众留下深刻印象。

    谭嗣同这个角色最难演。因为他是一号英雄，一出场就突出了以殉求变的精神特征和角色功能，通篇台词都是慷慨陈辞，没有辩证变化或者渐进发展的心理过程，贾一平的成功，完全归功于演员先天具备的魂魄精神。古人所谓，附气之神为魂，附形之灵为魄。“魂”体现为人的精气神，统帅无形之灵；“魄”表现为人的知觉动作，管理有形之体。一个演员在舞台上必须魂魄配合得当，精气神和身体语言要同时呈现最佳状态，神采奕奕却肢体迟缓，或者动作精彩却头脑空空，都不能很好表现人物。而贾一平给人的感觉就是魂魄凝聚，神形相得益彰。看他站立在舞台上，含胸拔背，头微微举上，“含胸”使他看上去不那么英雄气，恢复了一点平常读书人的姿态；而精悍的身材和利索的动作，又给角色注入了侠文化元素；头部微微上举、眼睛炯炯有神，恰好表现出桀骜不驯的气质。几种元素综合成谭嗣同与众不同的英雄气质。策划政变的一场戏中，演员不仅动作做得干脆利索，更重要的是把人物的内在精神完整地提升起来，站在舞台上熠熠有光。如果是一般现实主义话剧表演手法，可能达不到这样强烈的效果。而演员略带一点夸张和表意动作，大开大阖的气势，铿锵有力的念白，字字掷地有声，塑造了活生生的英雄谭嗣同，开创了近百年来的激进主义革命的先锋。

    对于性格鲜明的角色，表演形式上虽然有镣铐，但演员表演还是有较大的发挥空间，譬如康有为和光绪，这两个角色都给人留下深刻的印象。尤其是演康有为的方旭，故意采用了略带喜剧的手法，游刃有余地表现出一个怀着野心和权术，急功近利，处处以自我为中心的民间知识分子。其作为改革派的首领，既饱读经书博古通今，具有远大的政治理想，能够成为戊戌变法的精神领袖；又因为来自民间，时时表现出粗俗不雅、毫无顾忌的举动，在须生角色里杂糅一点丑角戏份是恰到好处。如在觐见光绪的片段里，康有为在皇帝面前讲述变法，躁动不安。他边说边走，突然做了一个奇怪的跳跃动作，给了观众意外的激灵，这显然是吸收了传统戏曲的表演手法，但一下子把康有为急切希望成功、急于往上爬的心情夸张地表达出来。但是演康有为的方旭非常有舞台经验，他对人物性格的准确把握，不在于言语动作的滑稽成分，而是他对历史人物的命运有完整的理解。最后一场，康有为以衰朽落魄的晚年形象出现在法源寺，洗尽前几场的喜剧元素，恢复了须生的正面形象。他声音带着哭腔地诉说戊戌年丧失历史机缘，错过三年变法成功的好时光。要知道这三年，正是庚子、辛丑等中国历史上最耻辱最黑暗的一段历史，如果变法成功而避开了这个凶险期，也许中国历史会出现另外一种转机。但历史无法假设，康有为的感叹就成了十九世纪古旧中国的最后绝唱。有了这一段痛心疾首的独白，这个历史悲剧人物的形象就完整了。

    周杰演的光绪虽然是个弱者，但气质很好，内敛、从容，突出了温和、稚嫩、礼贤下士的特点，他初见康有为时流露出相见恨晚的激动和亲和感，身体一直没有离开龙椅，始终向前倾斜，感情都是通过脸部表情来体现。他听着康有为讲解变法主张时，不由自主地移动龙椅，最后竟然促膝谈心，脸上呈现出灿烂的笑容。但是在另外一场戏里状态完全不同，在改革、保守两派人士唇枪舌战，整整二十分钟的过程中，慈禧与光绪坐在两派人士之间，一言不发，慈禧的表演非常大气，从从容容地坐在当中，气势完全罩住全场的辩论局面；而光绪坐在慈禧旁边，低着头，泥塑似的，满脸深深的悲哀，眼睛噙着无奈的泪水。此时无声胜有声。在一个乱哄哄的群体辩论的场面中，慈禧与光绪，母子俩用完全不同的沉默表情，演绎了另外一场改革的对立与冲突。表意艺术的好处就是在同一空间里表达多层次的内涵，群臣辩论是一个层面，皇帝母子对峙又是一个层面，慈禧的强悍与光绪的怯懦形成强烈对照。周杰的表演有书卷气，他演绎的光绪皇帝是天真的，悲哀的，无力的，他在多个场景里被慈禧教训和斥责时都表现得凄凄惶惶，但是并没有因为角色性格的软弱而削弱形象。这个形象内在感情非常饱满，一段“我不想做亡国之君”的独白几乎是噙泪念出来的，令人唏嘘。如果在六君子被杀以后，能够再加强一些光绪的戏份，让他失魂落魄地走出人们的视线，这个形象会更近于完美。

    “寺庙是一个好道场”。把血腥的屠杀，政治的冒险，权力的博弈，理想与狂热，爱国与阴谋，大英雄与元凶大奸，近代政治革命的先河，统统放在寺庙道场进行超度，洗尽历史恩怨，安息所有的历史亡灵，清理百多年来的历史旧帐，还中国一个大好河山。这个戏的最高境界即在于此。如果说，导演的理想弥漫在苍苍茫茫天地之间，那么演绎谭嗣同、康有为、光绪、慈禧的演员如同四大台柱，以精湛的表演艺术能量撑起了这片天地，一群优秀成熟的老演员和英气勃勃的青年演员像错落有致的峰峦，演绎了六合八荒，以血肉之身，在舞台上塑造了有血有肉的政治群像。在这个意义上，《北京法源寺》为优秀演员提供了这么好的表演平台，而艺术家们又为这个戏的成功做出了这么重要的贡献。这是当代戏剧艺术史上不能被忘记的一个盛事。

    2015年12月16日于鱼焦了斋，2016年8月9日补充修订

    （初刊《文艺报》2016年1月22日，后刊香港《明报月刊》附刊《明月》总33期）

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