——严歌苓短篇小说艺术初探

    本期发表的严歌苓的短篇小说（注：严歌苓《拖鞋大队》《奇才》，刊《上海文学》2003年第9期。《穗子物语》后由广西师范大学出版社2006年出版。），是作者近期创作的《穗子物语》系列中的两篇，分别取材于穗子的童年时代和参军时代，这些背景都与作家严歌苓个人的生活经历相关，但每篇的主人公并不相同，穗子也不过是其中一个见证者。我对严歌苓的创作风格很熟悉也很喜欢，这两篇小说虽然叙事风格一如《少女小渔》时期洒脱与幽默，但原来精致的叙事结构被打破了，原来小说结构中被精心组织的“高潮”“节奏”等戏剧化因素都荡然无存，在看上去有些冗长的叙事里，似乎有一种陌生费解、然而又很清朗的新鲜因素在悄悄滋生，小说境界为之一阔。再联想到她近年来创作的一批作品如《白蛇》《青柠檬色的鸟》《处女阿曼达》《拉斯维加斯的谜语》等，感到她的短篇小说创作风格有了相当明显的变化。

    一

    严歌苓的短篇小说创作是在二十世纪九十年代初她旅美以后开始的，而这以前她已经发表了几部口碑不错的长篇小说。在创作谈里，她这样解释自己创作短篇小说的原因：因为写作的时间都是“做英文功课裁下的边角，从没有写大块文章的从容”。后来的情况当然有所不同，在《扶桑》《人寰》等长篇小说获得殊荣的同时，她的短篇小说在亚洲地区也多次获得了相应的荣誉。对于优秀短篇小说的艺术高度及其达到的难度，严歌苓是相当自觉地意识到了，并且恰如其分地表示了敬畏的态度。她承认，短篇小说是“麻雀虽小，五脏俱全，有时不等你发挥到淋漓尽致，已经该收场了。也是煞费心机构一回思，挖出一个主题，也是要人物情节地编排一番，尤其是语言，那么短小个东西，藏拙的地方都没有”。

    唯有对短篇小说的艺术难度有了真切的认识，她才有可能为这一艺术样式的审美创造付出艰辛的实践。严歌苓在创作上有很好的素质，就是她从不回避对一些关健性的、难以描述的场面的正面描述。她的长篇小说的结构，经常是无数细节万川归海似的直奔一个神秘之地，有群山万壑赴荆门之势，那神秘之地就是支撑小说结构的源泉，一切细节的总源所在。如《人寰》里，叙事人躺在美国的一家心理门诊接受治疗，反复回忆整个家族史甚至“文革”的历史，就是为了找到她在十一岁的时候与一个中年男子所发生的一场性伤害事件。因此小说最后描写的贺一骑与女孩在车厢里独处的场面就变得暖昧而且困难。我把它称作一种“场面”是因为小说艺术需要用独特的语言让它逐步展开，如同一幅画面。由于读者对这一场面的展现期待已久，期望愈烈苛求愈严，往往最难以表达好。过去有评论家比较屠格涅夫与托尔斯泰的艺术手法时作过这样的对比：屠氏小说的故事常常发生在客厅里，通过对话描写巧妙地回避最难以描述的场面，而托尔斯泰的力量就在于总是努力去把握和描写艺术家最难把握的场面。严歌苓的艺术本能使她朝着后一种方向去努力，尤其在长篇小说中，那些抒情的、优美的片段，常常帮助她化险为夷，顺利渡过难关。这是严歌苓的长处。比如《扶桑》里关于大规模械斗、刑场上婚礼等场面，《人寰》里女孩在列车上的性奇遇的场面，等等。严歌苓在这些场面的描写上是否达到了应该表达的容量，是可以作进一步探讨的。我觉得她表达得比较好的场面，都是用抒情性的片段来代替具体的细节描写。当然这种表现手法也是有局限的，在短篇作品里，由于篇幅短小和布局精巧，这样一些难以描述的场面很难像长篇结构那样从容铺张抒情，因此就变得非常困难。

    严歌苓在美国攻读过写作的最高学位硕士学位，她初期的短篇小说熟练掌握了学院式的写作技巧，可以看作是那个学习阶段的练笔。严歌苓重视小说结构的完美性，她往往在小说结构里知难而上地放弃抒情性而采取戏剧化的场面，把情节迅速推向“高潮”，而那些精致的戏剧性高潮恰恰对叙述构成一种束缚。比如《女房东》，这是一篇很精致的小说，一个有偷窥欲的独身男人对女房东的种种猜想、恋物、意淫的举止，写得入木三分，但这种二人结构的故事叙述最终会导致某种暗示：他们之间一定会有奇迹出现。如果这对从未见面的神秘男女突然面对面地在一起，将会发生在怎样的境遇下？将会出现怎样的场面？因此这个场面是整篇小说中最难描述的，也最难产生出人意料的效果。严歌苓终于让女房东与那个房客在难堪的情景下见面了：因为停电，四周是黑暗的，病恹恹的女房东独坐楼梯口自艾自怨，那个以为窃取女人内衣的偷窥癖被发觉的男人自惭形秽，准备一走了之。这时候的两人相遇，最难以传达出人与人之间被层层误会笼罩的感情交流的渴望，而最忌讳的就是这个时候出现戏剧性场面。可是就在这时偏偏女主人昏倒了，于是故事急转直下迎刃而解了。作家当然可以有许多理由来说明，女房东在此时非昏倒不可，以前就有过许多伏笔。但我仍然要说，这些戏剧性的高潮与严歌苓小说所隐含的深沉朴素的美丽相比，毕竟太一般、太简单了。短篇小说有自身的发展逻辑，尤其是结构精致的作品，在那些突然出现的戏剧性场面中，荡漾于作品里的神韵气象都不能不被阻隔，读者想象力的期待不能不受到挫伤，这就影响到小说本来具有的饱满和完整性。

    依我的理解，小说中的气韵并不是一种可有可无、不可捉摸的神秘因素，它体现在读者对作品的审美阅读和体验之中，也同样是作家可以通过某些技巧性的结构来显现和成形。如果我们把一部作品中的情节自然发展看作是游走的气脉，那么，那些被称作最难以描述的场面往往就是作品中气脉所结的气穴，只是充分写出了情节发展而刻意回避关键性的场面，等于是畅通了气脉却封闭了气穴，作品往往精巧而缺乏大气；而不仅写了情节的自然发展又独出心裁地展现难以描述的场面，即既畅通了气脉又打开了气穴，气韵才能弥漫于作品之中，显现出浑然大气的艺术风格，托氏便是这样的大手笔。这也是严歌苓正在不断逼近的小说艺术的至高境界，这样的努力在她的创作上从未间断过。虽然她直接描写最难以描述的场面的艺术能力还需要有大幅度的提升，但这种敢于把握并描写这种场面的艺术本能，就显示了一个优秀作家的不凡素质。

    二

    严歌苓近年发表的短篇小说，结构上出现了明显的变化。那种最难以描述的场面与小说情节的发展不再是直线的简单的逻辑联系，两者之间的关系丰富复杂了。我注意到严歌苓有意无意地提到了一种新的空间概念，在《处女阿曼达》里，她写迪妮斯四千英尺的房间里几乎什么也没有：“墙都空出来挂画，地板冷傲闪光，托着无比精细的一块丝地毯，很遥远的，摆了些沙发椅子。”她把这样一种空间概念归纳为：“最时髦的富有是空空荡荡。”在这篇小说的整体叙事结构里插入这句议论，非但没有必然的需要，反而显得很累赘，但作家竟然将这无关宏旨的议论放在小说开场不久的显要位置上，唯一能解释的理由，就是她无意间泄露了正盘旋在她艺术想象中的新的美学思考。“最时髦的富有”这个比喻是从美学意义上说的，“空空荡荡”属于非技巧，并非是真的“空”，而只是一种叙事与生俱来的难以言说的“有”的因素，“空空荡荡”里包孕了无限的“富有”。而这种“富有”必须依靠读者的想象力与感受力来把捉和完善。

    我很早就想对严歌苓的《白蛇》作一个文本分析。这部小说中有两个难以描述的场面：一是女扮男装的徐群珊终于要向女演员孙丽坤暗示自己性别的时候，二是两人在多年后徐群珊的婚礼上重新见面的时候。在第一个场面描写中没有出现戏剧性因素，作家又回到了抒情性，并留下了一个空白。而第二个场面则表现得非常饱满。那是两个女人的感情世界都历尽沧桑，孙丽坤匆忙结婚，徐群珊也随之嫁人，两人在徐的婚礼上重新相见的场面，这时候孙丽坤作为礼物送给徐群珊一个充满暗示性的玉雕：白蛇和青蛇怒斥许仙——

    珊珊看了她一眼，意思说她何苦弄出这么个暗示来。她也看了她一眼，表示她决非存心。

    这个场面里包含了丰富的潜台词。其实在小说里，真正与主题相联系的，不是小说中拥挤得密密麻麻的细节描写与不断变换的叙事文本，而是一个“空”的存在：一个关于白蛇的神话原型。民间传说中的白蛇故事历来被人们理解为追求爱情自由的象征，却忽略了更为隐秘的文本内涵：即青蛇的存在意义。青蛇由男身变为女性而与白蛇终身相伴，隐含了异端的同性爱的方式，传说中的青蛇屡次要杀许仙，被通常所阐释的“义仆”的形象遮蔽下很可能是出于某种难以言说的感情：青蛇与许仙双方为白蛇展开的争夺。而白蛇在这场争夺战中是否无辜也是值得怀疑的，她的性别倾向抑或还是需要作进一步的探讨。神话原型的阐释使严歌苓的《白蛇》故事超越了现实层面的意义。如果对应性地看这个故事的结构：“男性”的徐群珊利用某种权力假象勾引处于困境中的舞蹈演员孙丽坤，起到了保护孙的作用；但最终徐的性别暴露导致孙丽坤的精神失常，徐群珊还原为“女性”，在医院里陪伴着孙丽坤，完成了由“异”性恋转向同性恋的过程。整个过程似脱胎于青蛇为占有白蛇而比武格斗、最终屈服、化作女性陪伴白蛇的过程。那么，相应的问题是孙丽坤的性别倾向呢？作品里关于白蛇的神话原型一直处于隐形状态，“白蛇”仅是孙丽坤担任主角的一个旧剧目，直到故事将近结束时，孙丽坤重返舞台，这个戏仍然没有上演，它只是隐藏在徐群珊对少年时代一次看戏的记忆之中，并没有出现在现实的环境当中，这或许是暗示了这个象征文本只能隐藏在隐秘的记忆之中。

    这个玉雕所暗示的，并非是“青蛇白蛇怒斥许仙”，而是青蛇欲杀许仙而白蛇最终保护了他。这是《白蛇传》里著名的断桥相会的折子。孙丽坤的双性恋的倾向已经明白表露了。读者根据故事的情节发展必然会想像这样一个场面——两人必然还要见一次面的，那么将在什么样的环境下见面？她们还能说些什么？那个玉雕已经把孙丽坤的最难以描述的心声和盘托出了：她为自己的结婚（也意味着一种背叛）向徐道歉，这才是徐所表示的“何苦弄出这么个暗示来”的意思。但接下来，我们还要回到故事的现实层面来讨论：既然孙丽坤是个不自觉的双性恋者，后来证明她能够接受徐群珊对她的爱抚，那么，她的精神失常又说明了什么？很显然，当人的欲望被禁锢于“社会常识”的生存环境里，社会舆论与当事人都没有可能意识到同性恋为何物，结果必然使人性中的某种异端失去了存在的权利，舞台上如火如茶的白蛇在现实生活中只能发疯致残。小说没有正面写社会对同性恋者的迫害，反而是同性恋者徐群珊利用社会对同性恋现象的无知而得逞了她对孙丽坤的占有。但是被占有者孙丽坤从感情上却无法承认自己对徐群珊的渴望中也夹杂了一丝对同性别者的迷恋，一个女性在欲的渴望中竟一点没察觉对方有同性别的可能，这是不可想象的。唯一的理由只能是她在潜意识里顽固地回避和拒绝它。因为在她的意识里，同性恋是令人“恶心”的关系，所以当她突然睁眼看到了自己身上的这一秘密时，她精神崩溃了。孙丽坤始终压抑着本该勃发的生命力，她只有在精神不正常的状态下才能接受徐群珊的爱抚。很显然，故事的现实性文本的意义是从空无的神话文本里推理出来的，这两个文本之间留下了大量的想象余地。这也是小说中气韵游走的自由空间。

    同样，《青柠檬色的鸟》中类似的“空”表现在那只“青鸟”的寓意上。从表面上看，《青柠檬色的鸟》是《女房东》的翻案，在这里，房东/房客、中产阶级的白种女人/被遗弃的中国男人、怨女/旷夫的二元人物结构变成了多元的房客/房客，华人/墨西哥人，老人/孩子之间的边缘人物结构，本来就同是天涯沦落人，却在多元的文化格局下展示如此不同的民族文化性格。《女房东》展示了人与人之间感情沟通的可能性，而《青柠檬色的鸟》描写的正相反：感情含蓄、内敛、略有一点变态的老华人与感情奔放、简单、略带有一点粗暴的墨西哥男孩之间，感情似乎很难交流，最后老华人头上的血仿佛证明了民族文化间沟通的不可能性。但是我们如果继续追问下去的话，那个墨西哥男孩用大棒打鸟的狂暴又是出于什么原因呢？不就是因为他想在同伴中间得到一点自尊的努力被破灭了，才迁怒于比他更弱的老人与鸟？而“青鸟”在梅特林克的戏剧里是人类大同的理想的著名象征，虽然小说里不着一字介绍青鸟，但严歌苓引进这个意象与“白蛇”一样，正是要读者从文本以外来理解这部作品的真正意图。各民族间的冲突不能改变人类的根本处境，而摆脱这种处境的真正途径，只能是青鸟所象征的，人类必然走向真正的理解与沟通。

    由于关于青蛇的传说和青鸟的传说都没有出现在小说文本里面，它是存在于读者在文本以外获得的知识中，所以这两个短篇小说的真正涵义必须有赖于读者相应的知识修养，因此它又成为一个意义开放的文本，小说艺术的气韵也同时游走在读者与文本之间。

    三

    严歌苓寄予艺术的自由气韵，不仅仅来自她对叙事中的“空白”的处理和对小说文本以外的象征物的借用，还来自她的与生俱来的性情，一种与隐伏在她的创作里的机智、洒脱、幽默等品质和谐相处的大度、宽容以及对人性种种弱点的容忍。这种在当代知识分子中一般很少拥有的品质，在她笔下的人物身上非常显眼地凸现出来，如扶桑、少女小渔等，而且，她还常常善于表达出对一般人看来是“无耻”“恶心”等人性因素的深切的关心和同情。这是构成严歌苓小说气韵浑然的根本原因，也是心灵的博大虚空废除了一切人为道德的束缚，容忍了一切藏污纳垢因素，转而使心灵获得真正的丰富。《少女小渔》是一部经典性的短篇小说。尽管它也有片段的戏剧性因素，但在总体上它保持了艺术的气韵自由流动。小渔为随男友赴美国求生存而不得不与一个濒临死亡的意大利老人假结婚，参与这个阴谋的还有她的未婚男友，他们合伙凑了一万五千元做成了这桩买卖。故事写到这里，似乎暗示了情节上会出现一些戏剧性变化，但是没有，作家显然放弃了一般的戏剧性构思，她让小渔平平淡淡地接受了男人们的背叛与无耻交易，以宁静的态度从别人眼睛里换回了自尊。小渔成为一种性格，她像一块抹布，包藏了各种肮脏污垢以后，自身却发出了一道粼粼的光泽。小说里有这样一段小渔与其无耻男友的对话：

    “你头回上床，是和谁？”

    “一个病人，快死的。他喜欢了我一年多。”

    “他喜欢你你就让了？”

    “他渴急了似的，样子真痛苦、真可怜。”

    这段对话把少女小渔的精神世界从肮脏的假婚交易中升华出来，所有普通的人性因素如羞耻、道德、欲望、爱情……都轻轻地淡出，个人归化到一个大的道德范畴里去。我愿意把这种道德范畴称为宗教，一种东方民间气氛颇浓的宗教。这种宗教精神在严歌苓的长篇小说《扶桑》里得到了进一步的发挥。人性的力量在这种宗教般的弥撒里散发开去。这样一种悲天悯人的精神，在严歌苓近年来的短篇创作中表现得更加深沉和含蓄，体现在对人性悲哀的深刻同情之中。

    我读本期发表的两篇小说，最深的感受是作家对于人性的批判与宽容。在传统的“文革”题材里，人格的高低往往是根据苦难来划分的，而严歌苓曾经以极富有个人色彩的人物性格描写，创造了《人寰》中两个中国男人之间的友谊与背叛的伟大故事。《穗子物语》里的知识分子的丑陋与背叛基本上是《人寰》的延伸，但在这些丑陋与背叛的故事里，严歌苓对于她笔下的人物依然是怀着深刻的悲悯与同情，使读者读着那些令人震撼、痛苦的阴暗灵魂的故事时，很难作出道德上的简单判断。尽管作家对“拖鞋大队”（其实是“文革”中狗崽女们为了自我保护而自发聚合起来的一个小团体）成员们的粗野、丑陋和阴暗心理作了竭尽能事的嘲笑，但嘲笑背后满溢着对时代的悲愤与抗争，在一个场景里，当这批狗崽女们去劳动工地探望父亲的时候，戏谑的情调一点也没有了，文字里弥漫着肃然的气氛。《拖鞋大队》里也有一个最难以描述的场面，那就是这群忘恩负义的女孩们如何用暴力来鉴别耿获的性别，也是所有女孩的人性堕落的一刹那，这个悬念被一再地延宕，小说的结构就是在一件又一件的意外事件的插入中推动故事的发展，使得耿获的性别真相成为小说中的人物和读者的共同期待。在《拖鞋大队》的结尾，当参军的穗子读到“拖鞋大队”的女孩来信描写如何背叛和伤害她们共同的“恩人”耿获时，“女孩们狞笑着，围上来，撕开她洁净的学生蓝伪装……穗子读到此处闭上了眼睛”。这是严歌苓在小说中最传神的一笔，我想，在作家写到这里，以及我们读者读到这里的时候，大约也会本能地闭上了眼睛。

    2003年7月26日定稿于黑水斋（初刊《上海文学》2003年第9期）

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