建筑的美术

    世界本是一间天然的美术馆。人类在这个美术馆中间住着，天天模仿那些天然的美术品，同造物争妍斗巧。所以凡属人类所有东西，例如文字、音乐、戏剧、雕刻、图画、建筑、工艺，都是美感的结晶，本不用讲，就是政治、实业、教育、宗教，也都含着几层美术的意味。所以世界文明的进步同美术的进步，成一个正比例。

    文明分思想的同物质的两种。美术也分两种，有具体的美术，有抽象的美术。抽象的美术影响于思想的文明。具体的美术影响于物质的文明。我们中国对于抽象的美术，从前倒很讲究，所以为东方旧文化的代表。对于具体的美术，不仅不提倡，反而竭力摧残，因此我们的工艺腐败到了极点。

    欧战完了。地球上从前那层腐朽的外壳已经脱去了。往日所梦想不到的些希望，现在也不知不觉的达到了，其中有一种反抗陋劣的生活的运动，也渐渐的萌芽了。欧美各国的人天天都在那里大声急呼的鼓吹一种什么叫作国家美术（National Art）。他们都说无论那一个国家，在现在这个二十世纪的时代——科学进步，美术发达的时代，都不应该甘心享受那种陋劣的、没有美术观念的生活，因为人之所以为人，全在有这点美术的观念。提倡美术就是尊重人格。照这样看来，只因为限于世界的潮流，我们中国从前那种顽固不通的、轻视美术的思想，已经应该破除殆尽了。况且从国内情形看起来，像中国这样腐败的工艺，这样腐败的教育，非讲求美术绝不能挽救的。现在把怎么挽救这两样东西的方法，同为什么要挽救他们的道理。稍微讲一讲，可见得美术不是空洞的，是有切实的建设力的。

    振兴工艺的美术

    纳斯根（John Ruskin）说：“生命无实业足罪孽，实业无美术是兽性（Life without industry is guilt，industry without art is brutality）。” 我们中国当宋明清富强的时期，美术最发达，各种工艺例如建筑、陶瓷、染织、刺绣、髹漆、同金玉雕刻，也很有成绩。只到清朝咸、同以后，美术凋零了，工艺也凋零了。社会的生活呈一种萎靡不振的病气。建房屋的、制家具的、造器皿的都是潦草塞责，完全失了他们从前做手艺的趣味。所制造出来的东西都是粗陋呆蠢到万分，令人看着，几几乎要不相信这种工艺界从前还会有那一段光明的历史。所以现在要整顿工艺，当然不能不先讲求美术。

    在没有讨论美术应该如何讲求的方法以前，我们先有一个问题要解决，就是我们要振兴工艺，是抱定一个什么目的。一国的工艺出产品，假设尽仗着国内的销行，是不中用的。最要紧是在出口的多才好。所以我们要讲振兴工艺，就得使我们的货在国外能够销行得多。这本是商学的定理，不待细讲。

    我们从来没看见一个外国人不喜欢我们旧时的瓷器、陶器、铜锡器、丝织物、刺绣品、髹漆器、同金玉器的。质而言之，只要是纯粹的中国的工艺美术品，绝没有不受外国人的欢迎的。自然在我们自己的眼光看起来，这些东西都是很平常，总没有舶来品的新鲜。我们的工商界因此就以为中国货果然是不如外国货。于是拼命的仿效外国。把顶好的瓷品上涂了一点不中不西的蔷薇花，或是一双五色旗，就算是改良的了。一般绝无美术知识的人，居然就买它的，因为它很像洋式。哪晓得叫外国人看着，真要笑死了啊！我们常听见外国人讲，要买真正的中国东西。我们又常碰着外国人劝我们学我们自己的画，不要学西洋画。所以我们现在不想发达瓷业则已，要想发达瓷业，为什么不赶快恢复从前的宣霁、雍霁、乾霁、康熙美人霁种种的色釉，同从前所行的纯粹中国式的花彩——图案画或景物画，以便去迎合外国人的心理呢？只要我们的景德、醴陵、宜兴等窑的出产都能销到外国去，我们的利权就保住了。那时候，我们自己喜欢用东西洋瓷的只管去买真正的东西洋货，还要那些不中不外的假洋货干什么呢？这里所讲的不过挑瓷器一桩做个例，其余各种工艺，可以类推。

    上边所讲的中国工艺美术的价值，恐怕有人还不相信。其实照美术学理上分析起来，是一点也不奇怪的。中国画重印象，不重写实，所以透视、光线都不讲。看起来是平坦的，是鸟眼的视景（Birdseye View），是一幅图，不是画。但是印象的精神很足，所以美观还是存在。这种美观不是直接的天然的美，是间接的天然的美，因为美术家取天然的美，经他的脑筋制造一过，再表现出来。原形虽然失了，但是美的精神还在。这是中国美术的特点。装饰美术（Decorative Art）最合这种性质。所以中国从前的工艺很发达，也就是这种美术的结果。

    我们近来喜欢讲保存国粹画，可不知道怎样保存的法子。“保存”两字不能看死了。凡是一件东西没有用处，就可以不必存在。假设国粹画是真好，我们就应当利用它。与其保存国粹不如利用国粹。利用是最妙的保存的方法。中国的美术要借工艺保存。中国的工艺要借美术发达。

    中国人的美术知识还有一个大缺点，就是藐视图案画。装饰美术里边最要紧的一大部分就是图案画。我方才讲过了，中国美术最宜于装饰。中国图案画实在是特别的富于美观。但是图案画的一个名词，在中国画史上是没有的。我们所有的这种美术，全是寻常技师自出的心裁，没有经过学理的研究。我们寻常只知道六朝三大家同吴装的人物，南北两宗的山水，没骨体勾勒体的花鸟，同苏赵诸家的墨戏，就是中国的美术。哪里知道中国最有价值的美术家，还有历代造陶、瓷器、商嵌、七宝烧、景泰蓝的那些技师？更有谁知道什么制杂花夹缬的柳婕妤妹，制蜀锦的窦师纶，制神丝绣被的绣工上海顾氏，同漆工张成、杨茂？我们中国人既然有天赋的美术技能，再加上学理的研究，将来工艺的前途，谁能料定？可惜我们自暴自弃，只知道一味的学洋人，学又学不到家，弄得乌七八糟，岂不是笑话吗？日本人学西洋人，总算比我们学西洋人学得高明。但是他们现在也明白了他们自己的美术的价值，竭力提倡保存他们的国粹。我们中国的美术，比日本是怎么样？再不学乖，真是傻了。（未完）

    （本篇原载于1919年11月《清华学报》第5卷第1期，署名“闻多”。）

    黄纸条告

    万头攒动，接踵摩肩，挤在礼堂的赭色门前，好像庙会时候护国寺的香客们朝见佛爷似的；他们的馨香顶祝的热诚，即表现于那波涛澎湃的声潮里。“好极了！陡起来了！这个星期有好片子看了！”过路的人碰着这一团“触手可炙”的热气，他们的神经也被溶化了，他们的身体不觉流入这人群里，越流越多，赭色门前的大道竟遭人涛泛滥，断绝交通了，于是站岗的听差未免小起恐慌。

    什么神通广大的魔力竟能绊住许多视线，捣烂许多神经？

    一张方不满尺的鹅黄纸上，斜撑着几条黄子久皴石法的赤痕。这算是什么东西的图形？是锻铁的锤子？那里？你瞧那鲜血淋漓；便知道是一把杀人的斧子。都错了，不是什么希奇的玩意儿，是你我都有的那只手——你我当工匠最宝贵的工具。

    慢着，你我的手是这样的吗？你瞧那里大书特书着三个日本式的隶体字“毒手盗”。“毒”，你我的手肯受这个头衔吗？你我的手肯替“盗”当经理吗？不！他是你我当工匠最宝贵的工具。

    但是我们的手拒绝罪恶，我们的眼却欢迎他，眼把罪恶的图形进贡到脑宫里去，又使天心大悦，立刻喉、舌、唇收到圣旨、奏了这阕颂歌：“好极了！好片子呀！……”

    好片子？怎样好法？《黑衣盗》、《毒手盗》，好盗，可敬可爱的盗，“飞弹走肉”，杀人如同打鸟！

    好片子，多谢你输入无量的新财宝到我们智囊里来了。若不是你的鸿赐，这些财宝，我们除非钻进地狱，哪能找得这样齐备？我们整星期囚在这“水木清华”的，但是平淡的世界里，多亏你常常饷以“五花十色，光怪陆离”的地狱的风光，我们的眼福不小。

    不过我很怀疑假若你熟悉天堂的路，要领我们去那里游览，我们会不会一样的兴高采烈？

    有人说不会。淫暴是我们兽族的鼻祖。遗风余韵，我们置身于古物陈列所里，谁不顾盼低徊，为之神往？所以喜入地狱是人情。但天堂是个新地方，我们没有去惯。

    我说却不尽然。我引卜郎林（Browning）一句诗来申释我的意思。

    Ah，but a mans reach should exceed his grasp，Or whats aheaven for？

    （本篇原载于1920年11月12日《清华周刊》第198期，署名“一多”。）

    电影是不是艺术？

    电影是不是艺术？为什么要发这个疑问？因为电影是现在最通行、最有势力的娱乐品，但是正当的、适合的娱乐品必出于艺术；电影若是艺术，便没有问题，若不是，老实讲，便当请它让贤引退，将娱乐的职权交给艺术执行。

    许多人以为娱乐便是娱乐，可乐的东西，我们便可取以自娱，何必“吹毛求疵”，自寻缰锁呢？快乐生于自由；假若处处都是约束，“投鼠忌器”，那还有什么快乐呢？这种哲学只有一个毛病，就是尽照这样讲来，那“章台走马，陌巷寻花”也可以餍我们的兽欲，给我们一点最普通可是最下等的快乐呢。

    我不反对求快乐，其实我深信生活的唯一目的只是快乐。但求快乐的方法不同，禽兽的快乐同人的快乐不一样，野蛮人或原始人的快乐同开化人的快乐不一样。在一个人身上，口鼻的快乐不如耳目的快乐，耳目的快乐又不如心灵的快乐。艺术的快乐虽以耳目为作用，但是心灵的快乐，是最高的快乐，人类独有的快乐。（参看本期光旦潘光旦（1899—1967），江苏宝山（今属上海市）人。原名光亶，又名保同，号仲昂，笔名光旦。社会学家、优生学家、民族学家。著有《优生学》《人文生物学论丛》《中国之家庭问题》等，另有译著《性心理学》等。他是清华百年历史上四大哲人之一。另外三位是叶企孙、陈寅恪、梅贻琦。君的《清华电影和今后的娱乐》）

    人是一个社会的动物，我们一举一动，不能同我们的同类没有关系。所以我们讲快乐，不能不顾及这个快乐是否有害别人——同时的或后裔。这种顾虑，常人谓为约束，实在就是我们的未来的快乐的保险器。比如，盗贼奸淫，未尝不是做者本人的快乐，但同时又是别人的痛苦；这种快乐因为它们是利一害百的，所以有国家的法纲、社会的裁制同良心的谴责随其后。这样，“今日盗贼奸淫之快感预为明日刑罚裁制之苦感所打消矣”，所以就没有快乐了。但是艺术是精神的快乐；肉体与肉体才有冲突，精神与精神万无冲突，所以艺术的快乐是不会起冲突的，即不会妨害别人的快乐的，所以是真实的、永久的快乐。

    我们研究电影是不是艺术的本旨，就是要知道它所供给的是哪一种的快乐，真实的或虚伪的，永久的或暂时的。抱“得过且过”的主义的人往往被虚伪的、暂时的快乐所欺骗，而反笑深察远虑的人为多事，这是很不幸的事。社会学家颉德（Kidd）讲现在服从将来是文明进化的原理。我们求快乐不应抱“得过且过”的主义，正因它有碍文明的进化，有人疑我们受了“非礼勿视”的道学的毒，才攻击电影，恐怕太浅见了罢？

    电影到底是不是艺术？普通一般人都说是的。他们大概是惑于电影的类似艺术之点，那就是戏剧的原质同图画的原质。电影的演习的过程很近哑戏（Pantomine），但以它的空间的原质论，又是许多的摄影，摄影又很像图画。这便是它的“鱼目混珠”的可能性。许多人没有剖析它的内容的真相，竟错认它为艺术，便是托尔斯泰（Tolstoy）、林赛（Vachel Lindsay）、侯勾（Hugo）、弥恩斯特伯（Münsterberg）那样有学问的人，也不免这种谬误。我们切不可因为他们的声望，瞎着眼附和。

    我们有三层理由可以证明电影绝不是艺术：一、机械的基础，二、营业的目的，三、非艺术的组织。

    我们知道艺术与机械是像冰炭一样的，所以艺术最忌的是机械的原质。电影起于摄影的机械的发明，它的出身就是机械，它永久脱离不了机械的管辖。编戏的得服从机械的条件去编戏，演戏的得想怎样做去才能照出好影片来，布景的也得将就照相器的能率，没有一部分能够自由地发挥他的技能同理想。电影已经被机械收为奴隶了，它自身没有自由，它屡次想跳出它的监牢，归服艺术界，但是屡次失败。可怜的卜拉帝（William A·Brady，美国全国电影营业公会会长）已经正式宣布了电影的改良只能依靠照相器的进步，不能企望戏剧的大著作家或演习家。

    电影的营业的目的是人人公认的。营业的人只有求利的欲望，哪能顾到什么理想？他们的唯一目的就是迎合的心理——这个心理是于社会有益的或是有害的，他们管不着。凶猛的野营练得分外地凶猛，耍把戏的耍出比寻常十倍地危险的把戏，火车故意叫他们碰头，出轨，摩托车让他们对崖墙撞，烈马不要命地往水里钻，——这些惊心怵目的，豢养人类的占有的冲动的千奇百怪是干什么的？无原无故地一个妖艳的少妇跳上屏风来，皱着眉头叹气，掉眼泪，一回儿又捧着腮儿望你丢眼角，忽然又张嘴大笑，丑态百出，闹了一大顿，是为什么的？这种结构有什么用意？这种做派是怎样地高妙？他们除了激起你的一种剧烈的惊骇，或挑动你的一种无谓的，浪漫的兴趣，还能引起什么美感吗？唉！这些无非是骗钱的手段罢了。艺术假若是可以做买卖的，艺术也太没有价值了。

    前面已讲过电影有两个类似艺术之点，就是戏剧的原质同图画的原质。要证明他是假冒的戏剧而非真戏剧，需从三处下手：一结构，二演习，三台装。关于结构的非艺术之点有六：

    一、过度的写实性

    现代艺术的趋势渐就象征而避写实。自从摄影术发达了，就产生了具形艺术界的未来派、立方派同前印象派，于是艺术界渐渐发觉了他们的真精神的所在，而艺术的位置也渐渐显得超绝一切，高不可攀了。戏剧与电影正同绘画与摄影—样的。电影发明了，越加把戏剧的地位抬高了。电影的本领只在写实。而写实主义正是现代的艺术所唾弃的。现代的艺术的精神在提示，在象征。“把几千人马露在战场上或在—个地震、灾荒的扰乱之中，电影以为他得了写实的原质，不晓得群众已失了那提示的玄秘的意味。理想的戏剧的妙处就是那借提示所引起的感情的幻想。一个从提示里变出的理想比从逼真的事实里显出的总是更深入些。在这人物纷纭的一幅景里，我们看着的只有个个的人形罢了，至于那作者的理想完全是领会不到的，因为许多的印象挤在我们脑筋里，已经把我们的思想弄乱了。”这便是过分的写实的毛病，而电影反以为得意，真是不值识者一笑。

    二、过度的客观性

    客观与实本有连带的关系，艺术家过求写实，就顾不到自己的理想，没有理想就失了个性，而个性是艺术的神髓，没有个性就没有艺术。“图画戏（指电影）讲到表现客观的生命，他的位置本很高，但照他现在的情形推测，永远不能走进灵魂的主观的世界。客观的同主观的世界是一样的真实，但对于戏剧不是一样地重要。戏剧，伟大的戏剧的唯一的要素是‘冲突中的人类的个性’。灵魂的竞争怎能用哑戏描写得完备呢。感情，或者深挚的肉体的感情能用面貌，姿势表现出来，但是讲到描写冲突，言语间他的丰富的提示的帮助是不可少的。”电影完全缺少语言的质素，当然于主观的个性的冲突无法描写了。

    三、过分的长度

    科伦比亚大学影戏部主讲，福利伯博士（DrVictor Freeburg）讲：“理想的影戏应该从三卷到十卷长。为什么我们必定五千尺为我们一切的影片的正当的长度？影片的长度应该依他的故事的内部的价值为标准。譬如，我们要叫裴图芬（Beethoven）一个月做一阕琴乐，并且每阙限定二十一页长，或是请一个诗家作诗每首要七十九行，那不是一个笑话吗？但是我们现在对于电影便是这样的。”很多片子若仅有他的一段倒是很好的情节。但不知道为什么要故意把他压扁了，拉长了，再不够，又硬添上许多段数，反弄到他的结果又平淡，又冗长，又不连贯，一点精彩也没有？我们这里演过的Brass Bullet，Hooded Terror等都属这类的。

    四、过分的速度

    这层一半是他的机械的原质的关系，一个是脚本的结构的关系。卜拉帝讲因为他的（电影的）深度不够，“他的动作只能表现作者原有的感情的一半，要把这个缺点遮盖起来，使观者忘却他们所见的只是人世的一个模糊影像的表现，就不得不把许多的事实快快地堆积起来。”我们看电影里往往一个主角的一生塞满了情绪的或肉体的千磨万劫，一波未平，一波又起。我们若想象我们的生命如果也是如此，恐怕我们要活不长了。“理想的感情的条件与自然的无形的情绪而并长。”我们从来没有看见—株树忽然从一粒种子里跳出来，我们也从来没有看见太阳在他的轨道上绕着地球转的二十四点钟的速度。一切的艺术必须合乎自然的规律，才能动人。

    大概长于量就不能精于质，顾了速度就只有面积没有深度。质既不能精，又不能深，如何能够感人呢？葛司武西（John Galsworthy）关于这点讲得最恺切详明，“影片在很短的时间里包罗了很广的生命的面积；但是他的方法是平的，并且是没有血的。照我的经验，在艺术里不论多少面积同量从来不能弥补深度同质的缺耗。”

    五、缺少灵魂

    我们看见“灵魂”这两字，便知道这样东西的价值了。人若没有灵魂，算得了人吗？“艺术比较的不重在所以发表的方法或形式，而在所内涵的思想和精神。”这种内涵的思想和精神便是艺术的灵魂。灵魂既是一件抽象的东西，我们又不能分析一幅幅的影片以考察他们的灵魂的存在与否，我们只好再援引一个有主权的作家的意见来作断语。美诗人霍韦尔司（Howells）讲这个“黑艺术”做什么都可以，除却“调合风味，慰藉心灵”。他不敢相信电影永久能不能“得着—个灵魂”。

    我们再看电影的灵魂是怎么失掉的呢。“艺术品的灵魂实在便是艺术作者的灵魂。作者的灵魂留着污点，他所发表的艺术亦然不能免相当的表现。艺术作者若是没有正当的人生观念，以培养他的灵魂，自然他所发表的或是红男绿女的小说，或是牛鬼蛇神的笔记，或是放浪形骸的绘画，或是提倡迷信的戏剧，再也够不上什么高洁的内容了。”捷斯特登（Chesterton）把电影比作欧洲二十世纪的“毛钱小说”（dimenovels）同“黎克惟”（nickel shockers）的替身，实在是很正确、恰当的比喻。李德（William Marion Reedy）在他的《何以影戏中没有艺术的希望》里告诉我们，就是那些脚本的作家也得到公司的办事处里办公。他们得遵着总理的指挥去盗袭别人的曾受欢迎的著述的资料，七搀八凑，来拼成他们的作品。我们试想这样地制造艺术还能产出有价值的结果吗？无怪捷斯特登又骂道：“随便哪一个深思的人到过五六次电影园的，一定知道那种的工具的危险的限制，知道普通影戏的完全缺乏知识工质素同平均，实在完全缺乏一切使最好的言语戏成为那样优尚的东西的原素，除却那些能用躯体的动作，同默静的手势同面貌的表现法。——质言之，用那些能指入照片的戏剧的原素的神速的感情的激动，多数的人总满足于陈腐的，浅显的，沈淡的，满足于蠢野的趣剧同令人发笑的感情戏；这些东西完全不合于人生，浮夸而偏于感情……”

    六、缺少语言的原质

    以上五部理由或关于电影的构造，或关于电影的精神，拿他们来证明电影不是艺术当然没有疑问，若以缺语言的原质来攻击电影，似乎不大公平，因为有没有语言是艺术的材料，我们不能因为电影没有采用这一种材料，就不准他称艺术。不过，电影总逃不掉戏剧、图画二种艺术的范围，或者会少数人把他归到图画类，不过多数人都承认他是戏剧。戏剧的最紧要的一部分是语言，电影既没有语言算不了戏剧。卜拉帝又讲过：“人类的常识感情再没有比声音更重要的。电影的没有声音，就是他的最大的困难。”因为“一个人或妇人在经历一个感情的极处的时候有一种表明他们对于生命的忠诚的音乐，在这些声音的调子里有一种无线电的交通，电影不能利用这种能力，所以感人不深”。黑哲司（HMHedges）也提到这层，他说“所以图画戏不能成为生命的完全的表现，因为他失掉了那个最富于艺术性的助擘——声音的言语”。

    电影的结构已经证明是非艺术的了。现在再看他的演习何如。有一个观念我们要始终存在脑筋里，就是我们现在对于电影的批评是拿戏剧作比较的，卜拉帝自己讲电影的演家都是第二流的角色。前而讲了语言是戏剧中重要部分，而演电影的角色不是没有嗓子的就是不会讲话的，这种人材是被戏园淘汰了而投身电影界的。他们的演习又处处受摄影器的限制牵累，无怪电影的演习永远不能像舞台戏那样有声有色，引人入胜。

    萧伯纳（Bernard Shaw）一方面承认电影于“人类的伟大的思想与伟大的才智的高等的发泄。诗词与语言的发泄”，是万万不能同戏剧比肩的，但是一方面又称赞电影的演习的快乐，道：“再想那野外的演习那像那幽暗森冷的戏场！想那跃马康庄，投身急流，鼓棹咸浪之中，翔机九霄之外——这些快乐。只要他们（演家）不如是地急于出世，都在他们掌握之中！”我们应知道在这里只讲演家的痛苦，并没有论到戏剧的艺术的结果。演家一到贪嗜快乐。艺术非受影响不可。

    关于电影的台装同戏剧的台装的比较，我们又要引到卜拉帝的话了。他讲：“光线的美，舞台的产品的紧要部分在电影里变成一个纯粹的机械的事。把影片染成月色，夕阳，风暴同火光，我们便完全失了调制的力量，但戏台上便不然。为戏剧的理想的普通的目的起见，舞台的光比白昼的明显的日光，总格外好看得多，并且激动感情更为深切。”总而言之，电影所得的是真实，而艺术所求的是象征，提示与含蓄是艺术中最不可少的两个元素，而电影完全缺乏，所以电影的不能成艺术是万无疑义的。

    或者有人疑电影应列入绘画艺术里，这一层很容易辩驳。影片是摄影的变形，摄影不能算艺术，影戏如何能算艺术呢？李德讲元论哪种图画（文学的描写也在内），应有这三种能力：能增加生活的兴趣，能增加预察详辨环境变态的能力，同能增加捉摸与鉴赏想象的能力。但是电影，据他讲，于这些能力完全乏少。这可算是证明电影不是图画艺术的最精深的解说。

    我们既证明了电影不是戏剧艺术，又不是图画艺术；他当然算不得音乐，诗歌，小说，雕刻，建筑。艺术只有这几种，电影既不是这，又不是那，难道电影能独树一帜，成一种新艺术吗？前面已经证明了它的基础是机械的。他的性质是营业的，这两样东西完全是艺术的仇敌。所以总结一句，这位滥竿于艺术界的南郭先生，实在应当立刻斥退。

    电影虽不是艺术，但还是很有存在、发展的价值。葛司武西讲：“影片若就一个描写各种的生命的方法论，倒是很有深趣与极大的教育的价值。”李德也讲：“电影的将来是教育的。”（参观上期吴泽霖君的《电影与教育》）电影的存在是以教育的资格存在，电影的发展是在教育的范围里发展。教育一日不灭亡，即电影一日不灭亡。

    电影不是艺术，但是一方面我们看电影时往往能得一种半真半假的艺术的趣味，那是不能否认的。实在不是这一点半真半假的艺术的趣味，电影也没有这样好看。一个巷娃里女本没有西施、王嫱的姿容，但穿上西、王的装束，再佐以脂粉香泽，在村夫俗子的眼里便成天使了。个个巷娃里女不是西施、王嫱，但是个个有用脂粉香泽，穿西、王的装束——“西王化”的权利。电影的本质不是艺术，但有“艺术化”的权利，因为世界上一切的东西都应该“艺术化”，电影何独不该有这权利呢？至于电影现在已经稍稍受了点艺术化这个事倒是我们不应一笔抹煞的。不过因为他刚受了一点艺术化，就要越俎代庖，擅离教育的职守而执行娱乐的司务，那是我们万万不准的！

    十二月十日

    （本篇原载于1920年12月17日《清华周刊》第203期，署名“一多”。）

    敬告落伍的诗家

    “告人此路不通行，可使脚力莫枉费。”

    ——胡适

    诗体的解放早已成了历史的事实，我今天还来攻击“斗方派”的诗家，那不是一个笑话吗？可是如今真有不能不拿笑话当正话讲的情形呢。

    清华本不曾识过文学的面。新文学的声音初传到我们耳朵里的时候，曾惹起一阵“吴牛喘月”的声潮，但是那值得了些什么？新的做了一回时髦，旧的发了一顿腐气，其实都是“夏蛙语冰”，谁也不曾把文学的真意义闹清楚了。

    到了1920秋天，国文部忽然心血来潮，添了一门美术文，把一堆《兵车行》《将进酒》《琵琶行》《永和宫词》一类的“陈猫古老鼠”又搬出来卖了一回。看，不独美术文的讲义是诗，便是国文、外交史、伦理学、文学史，哪个教室里不谈几句诗？惹动一般人兴会盎然，跃跃欲试。老师们又常用“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的陈话来鼓励鼓励。于是人人都摇起笔来，“平平仄仄……”的唱开了，把人家闹了几年的偌大一个诗体解放的问题，整个忘掉了。唉，真有《桃花源》里“不知有汉，无论魏晋”的遗风啊！现在周刊新辟了一个文艺栏，我恐怕不久那些《晚眺》《圆明园怀古》《游大钟寺》《哭亡友某君》等等的玩意儿都要出现了呢！

    括达括达，一齐在岸边大道上往前走。

    好梦初醒的人，

    今番再不使出一点脚腿的本能来，

    可就要“拉下”了。

    ——沈兼士

    我诚诚恳恳地奉劝那些落伍的诗家，你们要闹玩儿，便罢，若要真作诗，只有新诗这条道走，赶快醒来，急起直追，还不算晚呢。若是定要执迷不悟，你们就刊起《国故》来也可，立起“南社”来也可，就是做起试帖来也无不可，只千万要做得搜藏一点，顾顾大家的面子。有人在那边鼓着嘴嘲笑我们腐败呢！

    若要知道旧诗怎样做不得，要作诗，定得做新诗，看看下列这几篇文就够了：

    《我为什么要做新诗？》

    ——胡适（《新青年》六卷五号或《尝试集》）

    《谈新诗》

    ——胡适（八年十月《星期评论》五号）

    《新诗的我见》

    ——康白情（《少年中国》一卷九期）

    胡适（1891—1962），原名嗣穈，学名洪骍，字希疆，后改名胡适，字适之，笔名天风、藏晖等，其中，适与适之之名与字，乃取自当时盛行的达尔文学说“物竞天择适者生存”典故。安徽绩溪人。现代著名学者、诗人、历史家、文学家、哲学家。因提倡文学革命而成为新文化运动的领袖之一。

    （本篇原载于1921年3月11日《清华周刊》第211期，署名“风叶”。）

    悼玮德

    这样一个不好炫耀，不肯盘剥自己的才力的青年作家，他的存在既没有十分被人注意，他的死亡在社会上谅也不算一件了不得的事。这现象谈不到什么公平不公平。

    在作品的产出上既不曾以量胜人，在表襮自己的种种手法又不像操过一次心，结果，他受着社会的漠视，还不是应该的？玮德玮德即方玮德。方玮德（1908—1935），字重质，安徽桐城人，新月派诗人，1935年5月9日因肺病逝世，年仅27岁。死了，寂寞的死了，在几个朋友的心上自然要永远留下一层寂寞的阴影，但除此以外，恐怕就没有什么了。历史上的定价是按成绩折算的。这人的成绩诚然已经可观了，但他前途的希望却远过于他的成绩。

    “希望”在深知他的人看来，也许比成绩还可贵，但深知他又怎么着，你能凭这所谓“希望”者替他向未来争得一半个煊赫的地位吗？地位不地位，在玮德自己本是毫不介意的，（一个人生前尚不汲汲于求知，难道死后还会变节？）倒是我们从此永远看不到那希望形成灿烂的事实，我们自己的损失却大了。

    方玮德

    玮德死了，我今天不以私交的情谊来哀悼他。在某种较广大的意义上，他的死更是我们的损失，更令我痛惜而深思。

    国家的躯体残毁到这样，国家的灵魂又在悠久的文化的末路中喘息着。一个孱弱如玮德的文人恐怕是担不起执干戈以卫社稷的责任的，而这责任也不见得是从事文艺的人们最适宜的任务。但是为绵续那残喘中的灵魂的工作设想，玮德无疑的是合格的一员。我初次看见玮德的时候，便想起唐人两句诗：“几度见诗诗尽好，及观标格过于诗”。玮德的标格，我无以名之，最好借用一个时髦的话语来称它为“中国本位文化”的风度。时贤所提出的“本位文化”这名词，我不知道能否应用到物质建设上，但谈到文学艺术，则无论新到什么程度，总不能没有一个民族的本位精神存在于其中。可惜在目前这西化的狂热中，大家正为着摹仿某国或某派的作风而忙得不开交，文艺作家似乎还没有对这问题深切的注意过。即令注意到了，恐怕因为素养的限制一时也无从解决它。因为我所指的不是掇拾一两个旧诗词的语句来妆点门面便可了事的。事情没有那样的简单。我甚至于可以说这事与诗词一类的东西无大关系。要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀，拿前人的语句来说，便是“发思古之幽情”。一个作家非有这种情怀，绝不足为他的文化的代言者。而一个人除非是他的文化代言者，又不足称为一个作家。我们既不能老恃着Pearl Buck在小说里写我们的农村生活，或一二准Pearl Buck在戏剧里写我们的学校生活，那么，这比小说戏剧还要主观，还要严重的诗，更不能不要道地的本国人，并且彻底的了解，真诚的爱慕“本位文化”的人来写它了。技术无妨西化，甚至可以尽量的西化，但本质和精神却要自己的。我这主张也许有人要说便是“中学为体，西学为用”。对了，我承认我对新诗的主张是旧到和张之洞一般。惟其如此，我才能爱玮德的标格，才极其重视他的前途。我并不是说玮德这样年青的人，在所谓“中学”者上有了如何精深的造诣，但他对这方面的态度是正确的，而向这方面努力的意向决是一天天的在加强。梦家有一次告诉我，说接到玮德从厦门来信，说是正在研究明史。

    那是偶尔的兴趣的转移吗？但那转移是太巧了。和玮德一起作诗的朋友，如大纲原是治本国史的，毓棠是治西洋史的，近来兼致力于本国史，梦家现在也在从古文字中追求古史。何以大家都不约而同的走上一个方向？我期待着早晚新诗定要展开一个新局面，玮德和他这几位朋友便是这局面的开拓者。可是正当我在为新诗的远大的前途欣慰着的时候，玮德死了，这样早就摔下他的工作死了！我想到这损失的意义，更不能不痛惜而深思。

    （《悼玮德》初刊于1935年6月11日《北平晨报》第11版《玮德纪念专刊》。）

    评本学年《周刊》里的新诗

    我个人最不满意于《周刊》的是文艺栏，文艺栏的坏就在几首诗，其中除极少数外，不论新体旧体，都不应登出。

    旧诗的破产，我曾经一度地警告落伍的诗家了。无奈他们还是执迷不悟，真叫我好气又好笑。旧诗既不应作，作了更不应发表，发表了，更不应批评。蒲扑（Pope）讲：

    The Generous critic Fanned the poets zire（fire）

    And taught the world with reason to admire

    Then criticism the Muses handmaid Proved

    To dress her charms and make her more beloved

    所以批评旧诗便是提倡旧诗了。这与我的主张有冲突。一年来《周刊》所载的新诗共十六首，其中《西岸》《时间的教训》《黄昏》《印象》《美与爱》同《爱的风波》六首是我自己的作品，不便批评。其余十首将逐一论之。

    诗的真价值在内的原素，不在外的原素。“言之无物”、“无病而呻”的诗固不应作，便是寻常琐屑的物，感冒风寒的病，也没有入诗的价值。下面的批评首重幻象、情感，次及声与色的原素。

    一、《一回奇异的感觉》

    这个作品确是诗人的诗。“奇异的感觉”便是ecstacy，也便是一种炽烈的幻象，真诗没有不是从这里产生的。

    克慈（Keats）的名句：

    ——Then on the shove

    of the Wide world I stand alone，and

    think

    Till love and fame to nothingness do sink

    便是一个好例。真诗人都是神秘家（mystics）。《一回奇异的感觉》所占位置很高，就因他的神秘的原素。看这两行便知道作者那“遗世高举”、“御风而行”的幻象：

    嫌森森的松柏影，叠叠的潭波光，

    和云尾粉红的浅霞，阻我同自然体（结）会（合）。

    作者的灵魂希与自然结合，却嫌外物扰乱他的官能，打断那一缕游丝的幻想。这同庄子“心无天游，则六凿相攘”一语正互相发明。

    然而灵鸟飞去了，耳边回复淌来远近的声音。小鱼分外崩崩地在池里跳。

    睁眼看，他们点水微跃，

    一转念，连鱼也不见了。

    苏轼《和桃花源诗》里有“心闲偶自见，念起忽已逝”两句，便同这一般的经验。

    这首诗调的音节也极好。第一节第二句的两套双声尤其铿锵。周君自己曾讲过，“——森森——松”“叠叠——潭——”很合调。那回做首弹棉诗，这韵定须记取。诗中好几处描写我还以为未到“尽美”的地步，我曾有几个修改的提议，周君没有全数采纳，到如今这几个未蒙采纳的意见，我还不肯取消，现在提出同大家讨论。第一节第二句顶上我想加个“还”字，这样将在句的音节似能变得更加灵活一点，并且“还”字回应上句“夭幸”，意思更紧一层。“叠叠的潭波光”的“潭”字，我拟以“簟”字代替。李益诗“水纹珍簟思悠悠”。以簟纹比波纹不独形相酷似，且能暗示水波的凉意。这样一个好比喻不用，反用那抽象的“潭”字，岂不可惜？况且“潭波光”连着三个平声，很不谐和，换进一个仄声的“簟”字，便可免去这个毛病。“和云尾粉红的浅霞”我以为也还可“精益求精”。前句里讲到了松柏影子同潭水的光，可见这时阳光很烈，在这句里写云霞便当特别把他映射着闪耀夺目的日光的神气绘出来。但是粉色是不透光的，“浅”字也不能提示光闪的意思，所以“粉红”同“浅霞”有修改的余地。我的意思是“粉”改“嫩”，“浅霞”改“薄绡”。我不知道这个改法达到我的目的没有。有人或要说我这样评诗太腻烦了，未免失之小气。我的答复是：若不这样洗刷一番，这首诗的内部的美便可惜了。鲁瑟提（Rossetti）说得好：

    Whose speech truth knows not from her thought

    Nor love her body from her soul

    美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了。

    二、《给玳姨娜》

    批评这首诗么？从哪里讲起呢？诗人说：

    玳姨娜，可使我的心

    同你这颗钻一样？

    我只觉得他若没有一颗宝钻的心，哪吐得出这样清光夺目，纤尘不染的宝钻的作品呢！这里的行数、音节、韵脚完全是一首十四行诗（sonnet）。介绍这种诗体，恐怕一般新诗家纵不反对，也要怀疑。我个（人）的意见是在赞成一边。这个问题太重大太复杂，不能在这里讨论。我作《爱的风波》，在（本）想也用这个体式，但我的试验是个失败。恐怕一半因为我的力量不够，一半因为我的诗里的意思较为复杂。浦君这个作品里有些地方音节稍欠圆润；不过这是他初次试验这种体式，已有这样的结果，总算是难能可贵了。

    三、《圆黄的月》

    这是一首译诗。他的句法整饬而不现拘板，辞指鬯达而不乖原意，确是译中佳品。

    四、《忆旧游》

    这首诗以末一节为最佳：

    笑语清歌依旧回到心头，

    重温旧时游，只低头踟踌，

    低头踟踌，究竟难于久留；

    且留——且留——，让心头被——酸——冷——浸透。

    写“离群索居”的一种心境恰到好处。他的音节的优美有两种关系。（一）双声叠韵的关系；四行中叠尤韵十五次（旧、头、旧、游、头、踌、头、踌、究、久、留、留、留、头、透），叠青韵七次（清、心、温、竟、心、冷、浸），叠支韵七次（依、低、只、踟、时、低、踟）；又到、头、低、头、低、头、头、透，是八个双声字，重、时、只、踟、踌、踟、踌、酸，又是八个双声字，旧、旧、究、竟、久、浸、是六个双声字。（二）引起听官的明了感觉的字法的关系：四句中几乎都是低窄沉缓的声响，正好引起“低头踟踌”的感觉。姜白石词：“渐唤我一叶夷犹乘兴”，便是用这一样的方法来形容平湖荡舟的感觉。前两节意境寻常，第二节尤落窠臼，似乎同末节不大相称。

    五、《出俱乐会场的悲哀》

    这首诗的背景里藏着一个重要的社会问题，很有研究的价值。性欲同杀欲这两个冲动虽已被文化征服，但其遗根未断，常时于无意中发泄出来。他们发泄的时候能唤起一种特别的快感，这是天性受强勉的压制的反动的结果，试看我们在俱乐场中所做种种游戏，同所行种种罚令便知道。例如，游戏的格斗同比赛，猜谜同引人入阱，令人作难的“恶作剧”，又如假示爱情的言语同行动，如接吻、宠媚、拥抱等罚令，我们为什么都认为是极有趣味的事呢？因为我们的原始的冲动得了发泄的机会，换言之，即性欲杀欲发作了。研究“精神分析”者佛洛德今译弗洛伊德。（freud）指明婴孩的性的生活对于成人生活有四种影响：（一）Sadism（虐待别人），（二）masochism（虐待自己以取快感），（三）Voyeurs inslinct（窥看别人的裸体），（四）exhibitionism（自露不以为耻）。上述各例中，格斗、竞赛同种种引人入阱，令人作难的“恶作剧”是Saistic；猜谜同拼字比赛等是masochistic。（莫德尔Albert Mordell的《文学中爱的原素》一书里讲：“虐待自己以取快感的婴孩，长大时，必喜解决困难的问题，他甘受这种痛苦以为乐。”）俱乐场里常常罚人解脱衣袜，这又是Voyeur的行为了。至于接吻、拥抱，同表示爱情的话当然是性欲的表现了。这些隐状的欲望在一个普通合理的人不会发现，假若发现，我们不说他疯癫，必斥为下流。但是一到大庭广众的俱乐场中，人人的理性弛放了，而伏命于原始的冲动之下，不独不以这种举动为丑，并且以为可乐。电影诱人，便是利用这种心理。这种现象是文化的仇敌，除极少数人能置身于物质世界之上，一大半人不能逃脱他的影响。作者在一个俱乐会场——一个原始冲动猖獗最甚的环境里，自己因有把握，不怕受他的害，所以

    便湿了无妨，脱却湿衣还是我。

    但他很替别的“弄潮儿们”担忧，喊道：

    天可怜那弄潮儿们，

    少叫他们遭几场危险！

    论到这首诗的艺术，思想超卓，情感真挚，可惜词略旨晦，而且幻想力甚薄，不能引起读者浑身的明了真切的感觉，所以不能算完美的作品。

    六、《雪》

    《雪》的序子里讲：“我因此类题目，已被已往的‘诗人’糟蹋得不成模样，无心于发挥本题，转而骂人。”没有感兴不能作诗。这是一首应试的作品，作者于本题原来没有真实的感兴，所以他不作无病之呻，而在题外发挥议论。作者既自己承认了这一点，我就当这个作品一篇论读，不当他一首诗读，所以他的干燥枯索，缺乏诗的滋味，我也不怪他。他的音节可是极铿锵，但是单靠音节，不能成诗。有一个问题我到愿同作者讨论，便是他那清教主义（Puritanism）到底宜否施于艺术呢？

    作者说“诗人”不应该将“冰肌，玉骨，素服，淡妆”等字样来“女化”（effemiuize）雪。试问诗人为什么要这样描写雪呢？因为女性是诗人的理想，诗人眼里宇宙间最高洁醇美的东西便是女性，所以他要用最高贵的言语赞颂雪的美，便不得不讲女性。吴次沃（Words Worth）的she was a phantom of Delight的结局最足代表诗人世界的女性：

    A perfect woman，nobly planned

    To warn，to comfort and to command

    And yefta spirit still and bright

    With something of angelic light

    若是没有女人，一大半的诗——一大半最宝贵的诗，不会产生了。况且雪的洁白尤能代表女性的angelic light，所以我们可以想到沈约的“蝉娟入绮窗，徘徊惊情极”，孟浩然的“态比洛川神”同苏拭的“作态至飞正愁绝”一类的句子里都是无意中想着雪是个美女。这种想象是极天然的，并不是牵强作的。于下面这一律：

    寒气先侵玉女扉，

    清光旋透省郎闱。

    梅花大庾岭头发；

    柳絮章台街里飞。

    欲舞定随曹植马；

    有情应湿谢庄衣。

    龙山万里无多远，

    留待行人二月归。

    非李商隐那样堕落的诗家决做不出。我想温飞卿、李义山这派人的思想根本已经受毒了，所以他所见所闻的无往而非“章合舞絮，陌巷飞花”，这便是俗语讲的“狗嘴里吐不出象牙来”。这种诗家究竟是时代的畸形的产物。有人说义山的作品是“美人香草”之遗音，未免污辱屈原的人格罢。《雪》的作者说：

    亏得你的歌讴——文章，

    变作了“倚市门”的私娼。

    宇宙化的“琵琶巷”！

    这若是概指古来全体的诗家，便太武断了！

    七、《慈母》

    我不能怀疑《慈母》的情感的根据，但作者不懂艺术，所以有了意思达不出来，达的不像诗。引孟东野孟郊（751—814），字东野，唐代诗人。现存诗歌500多首。“慈母手中线，游子身上衣”之句，当加以括弧，这是文法的通例，作者应该知道。并且原句的次序可以不必颠倒，因颠倒了，没有好处，依原样，“衣”还可同“记”、“子”为韵。这样不要钱买的天然的韵脚，何必不用呢？“你只用你慈母心”不成一句话。

    八、《冬天》

    达首诗的要旨是在这两句：

    穷人冻饿交迫，转于沟壑……

    心正严肃的冬天也会杀人么？

    这个诗人不是无病而呻，乃是小小感冒，不必呻而呻。诗人胸中的感触，虽到发酵的时候，也不可轻易放出，必使他热度膨胀，自己爆裂了，流火喷石，兴云致雨，如同火山一样——必须这样，才有惊心动魄的作品。诗人总要抱着这句话做金科玉律：“可以不作就不作。”现在一般作诗文的一个通病便是动笔太容易了。《冬天》里这种感触虽是真挚，但寻常得很。若照这样作诗，那一个普通有心肠的人一天不知要作多少诗。寻常的情操（Sentiment）不是不能入诗，但那是点石成金的大手笔的事，寻常人万试不得。伯恩（Burns）便是以情操胜，“Cotters saturday night”是一个好例。

    《冬天》还犯一个难赦的大罪，便是说话没有逻辑。

    一夜北风，吹不破我的梦。

    落叶满地；几条吹不断的枯枝，

    颤嶷嶷的摇动。

    可怜小鸟，飞去又飞来，何处傍依……

    我自被里探头一乐，

    才晓得无情的冬天已经赶到了。

    北风都吹不破他的梦，可见他睡得很熟了。然则那叶，摇动的枯枝同飞翔的小鸟是怎样看见的呢？是梦里看见的吗？看见了落叶、枯枝、小鸟，然后从被里探出头来，更是奇事了。这些地方证明作者并不只不会作诗，还不会讲话呢。“乐”字用得也怪；是排印的错误？“穷人冻饿交迫，转于沟壑”一句怎样见得是诗，不是散文？

    九、《月食》

    这是以月蚀比目前的中国，受人凌辱、耻笑，将来劫运退了，还能重见光明，这个比喻未尝不确当，并且能演成一首好诗。但是这一首可闹糟了，最大的原因便是诗人自身在诗中处什么地位，持什么态度，太没有表明清楚。要知道诗是个最主观的艺术，而这个又是一首抒情待（Lyric），作者怎能这样疏忽呢？他先讲：“好像人间只有我。”好极了，这正是诗人的口气；诗人应当以

    ……the only holders by

    His sunskirts，through conventional gray glooms

    The only teachers who instruct mankind

    自居。所以下面讲“天黑地暗”的地方，我们当然盼望这位诗人定能做点“扶天柱，系地维”的大事业。谁知道他只“欲救不能的望着”，直望到“倦了”，望到“好像人间没有我”了！来无影，去无纵（踪），白白地望了一生，这就是诗人的生活吗？他或要说他的哲学是出世的，“人间没有我”，“我”许在理想世界里。这也说得过去，但是再往下读：

    但是不到三点钟的工夫，

    我还是我，

    这个“我”又是从哪里来的呢？我来我去，神出鬼没，到底不知为的什么。照诗面看来，世界初是光明，次变黑暗，终复光明，这（有）无变迁都是自然而然的。世界既会自明自暗，要这位诗人在那里空忙些什么呢？所以这样看来，作者就不应把“我”字拉进诗里去。既拉进了，便清清楚楚地派他一个位置，或主体或客体。换言之，诗家须有一种哲学，那便是他赐给人类的福音。作者若有一种人生观，——我不知道他有没有，若是有，他应该讲出来——这诗里便是表现的好机会；并且若是表现的得法，这首诗也就成了好诗。如今国运兴（而）复衰，衰而复兴，

    吹皱一池春水，干卿何事！

    像这样的诗似可不作。作者或要讲他并不是诗家，不过随着与（兴）会，写了几句，借以消遣。啊，对了！你说你不是诗家，你便不当作诗。诗不是为消遣的。作诗不能讲德谟克拉西德谟克拉西，源于希腊文“demos”，意为人民、民主。。诗是诗家作的，犹之机器是工程师管的，病是医生诊的。

    同是写月的诗，都讲到星，都讲到银河，《给玳姨娜》多么字烹句炼，清光烂然，《月食》便落窠臼了。诗人遇到容易描写的题目，偏自限于窄狭的方法，而愈见精采。我相信《月食》若到《给玳姨娜》的作者手里，他定能制出一首很好的紧紧凑凑的十四行诗。《月食》的作者若肯多费一番“刿目心”的锻炼的功夫，他的结果又何致如现在这样满纸空话，索然无味呢？

    诗能感人正在一种“龙文百斛鼎，笔力可独扛”之处，这种力量（英文当译为intensity）有时一个字便可带出，如东坡的“欲把笙歌暖锋镝”的“暖”字直能吓煞人。克兹所谓“不是使读者心满意足，只要他气都喘不出”，便是这个意思。造成这种力量，幻象最要紧。《月食》的作者描写夜景，将天空、星辰、银河、花鸟、杨柳、灯光、空气等如同记账样报过一通，我们看了，一点真确明了的幻象也感觉不到。我恐怕作者当时自身的感觉也不十分剧烈，不能唤起自己的明了的幻象，只为要作诗，便忙忙写下，所以得了这个不能唤起读者的幻象的“麻木不仁”的作品。

    忽然东邻的黑云蚕食你，

    点点的星光耻笑你，

    簇簇的天河不顾你。

    这一节里稍有几分薄弱的幻象力，但离美满的程度还远。我的《美与爱》里也有同样的一节：

    屋角的凄风叹了一声，

    惊醒懒蛇滚了几滚；

    月色白得可怕，许是恼了？

    张着大嘴的窗子又像笑了！

    我觉得我的幻象比较地深炽，所以我这幅画比较地逼真一点。耻笑的星，漠不关心的天河该是个什么状态，《月食》的作者应用几个生动的形容词描写出来，但他随便用“点点”“簇簇”四个无声无色的字带过去了，好像用他们是为凑满字数的。“点点”同“耻笑”，“簇簇”同“不顾”有什么关系呢？既没有关系，何必用他们呢？科雷矾（Coleridge）讲诗是The best words in Best Crder（order），所以诗里不应有—个虚设的字。

    月色白得可怕，许是恼了？

    张着大嘴的窗子又像笑了！

    可怕的白色的确是生气的模样，张着大嘴的确是笑的模样，有了这两个形容小句，然后恼了的月儿同笑着的窗子两副面孔，便历历地呈露于读者的眼前。这便是幻象的功用。

    但是不到三点钟的工夫……

    诗人的时间的观念这样Mathematicoty acourate！但是他岂不是两点五十九分五十九秒么？毕竟艺术是艺术，科学是科学，请作者特别留意。

    十、《游圆明园》

    这位诗人作惯旧诗，还脱不了那对仗排偶的“枷锁铐镣”。这一首诗径直是一段大鼓词，没有幻象，没有感情，而且风格俗得不堪。看这几句笨得多厉害！

    昔日金銮玉辇相经过，

    今日牧童樵夫空来往。

    可知天地靡穷极，

    盛衰变化本无常。

    安知今日富家翁，

    他日不作乞钱郎？

    这不过是举一个例，其实全首差不多都是这个“酸”调儿，他引起我近来听到大楼地室里的国梓（粹）音乐的滋味儿。这首诗实在不过是一首旧诗，插进几个“了”“的”，注上一套“！”“？”罢了。新诗绝不是这样做的。我并不是说作新诗不应取材于旧诗，其实没有进旧诗库里去见过世面的人绝不配谈诗。旧诗里可取材的多得很，只要我们会选择。例如，那锣鼓式的音节决定学不得。乐府、词、曲的音节比较地还可以借用，诗的音节绝不可借。如前面评过的《忆旧游》的末节便是脱胎于词调的。但那种音节总不若借内部词句的组织而发生的音节为妙。我节录康白情康白情（1896—1959），字鸿章，四川安岳县来凤乡人，毕业于北京大学。他是中国白话诗的开拓者之一。著有诗集《草儿》《河上集》等。的《送客黄浦》作例：

    送客黄浦，

    我们都攀着缆，——风吹着我们的衣裳，——

    站在没遮拦的船边楼上。

    看看凉月丽空，

    才显出淡妆的世界。

    我想世界上只有光，

    只有花，

    只有爱！

    总括起来讲，上面这十首诗中《圆黄的月》是件译品，当作例外，其余的，《一回奇异的感觉》以幻象、音节胜，《给玳姨娜》以情感、藻绘胜；我不能强分轩轾。其次便算《忆旧游》，但看他的头两节，似乎又不应列的（得）这样高上。《出俱乐会场的悲哀》同《雪》各有长短，难分甲乙。我把《慈母》《冬天》放在《月食》之前，因为两首有情感的根据，不是无病而呻（《慈母》尤胜于《冬天》），但是《月食》似乎是“做”诗了。两位作家的艺术都太不讲究。《游圆明园》尽是旧诗的渣滓，新诗的精神又没有捉摸到，所以是劣等的作品。

    本来不是专门诗家的诗，不必批评，因为它经不起批评。但是《周刊》要出批评号，别的部分都有了，批评这一部分（的）似乎不可独缺。况且我也不是专门批评家，以初学的批评家批评初学的作家，想没有什么不可罢。我的批评有太过或不及之处，希望作者同读者指教，愿大家拿讨论各校内问题的精神来讨论文学！

    五月廿八日

    （本篇原载于《清华周刊》第7次增刊，1921年6月。）

    诗歌节奏的研究

    节奏

    Ⅰ、定义

    A“节奏”一词的来历

    B节奏的两个含意

    1拍子

    2韵律

    Ⅱ、生理基础

    A脉搏跳动

    B紧张和松弛

    C声波和光波

    Ⅲ、证据

    A日常生活经验

    B原始人

    C儿童

    D疯人

    Ⅳ、特性

    A节奏的组成因素

    1时间

    2重音

    B节奏的美学基础

    1一致——关于“清一色”的理论

    2变化——关于多种趣味的理论

    Ⅴ、作用

    A实用性的

    1个人的

    a联结记忆

    b引起注意

    c节约精力

    2社会的

    a协同作用

    b情感的一致

    B美学的

    1整体的重要性

    2一致中的变化

    3注意力的悬置

    4结构的框架

    Ⅵ、自然界的节奏

    Ⅶ、各种艺术中的节奏

    A渊源

    1适应自然

    2摹仿自然

    B分类

    1音乐的节奏

    2舞蹈的节奏

    3诗歌的节奏

    4造型艺术的节奏

    Ⅷ、诗歌的节奏

    A有关诗歌节奏的争论

    1争论的双方：

    a反对的一方

    b赞成的一方

    2争论是如何发生的？

    3仅仅是理论上的冲突。

    B诗歌节奏的分类：

    1内部的

    a韵律

    2外部的

    a韵脚

    b诗节

    3总的效果

    C诗歌节奏的作用

    1作为美的一种手段

    a一致中的变化

    b完整感

    （1）完整

    （2）永恒

    c克服困难所得的喜悦

    2作为表达情感的手段

    a各种人的情感的自由表达

    （1）儿童的

    （2）野蛮人的

    （3）疯人的

    b他们的表达情感的方式

    （1）身体的摇摆动作

    （2）有节奏的发声

    c文明的效果

    （1）舞蹈成为一种纯粹的娱乐

    （2）唱歌强调旋律与和声

    （3）用修辞方式，而不用韵律方式来朗诵诗行

    d但自然的本能仍然存在

    （1）情感对节奏的作用

    （a）情感产生节奏

    （b）情感破坏节奏

    （2）节奏对情感的作用

    （a）节奏传达情感

    （b）节奏激发情感

    （c）节奏缓和情感

    3作为凭借想象加以理想化的一种手段

    a诗的节奏促进想象的飞驰

    （1）刺耳的、不和谐的散文不利于达到达一目的

    b诗的节奏提供一种产生特别祟高的想象力的工具

    （2）散文在试图运用一种特别崇高的浮想联翩的风格时，往往会失败其结果则成为：

    （a）荒诞

    （b）笨拙

    c诗的节奏用以下方式改变粗糙的现实

    （1）使现实和谐、美化

    （2）表现现实的普遍意义

    （3）歌德的论证

    D诗歌节奏的特性

    1三种成分：

    a音量

    b重音

    c字或音节

    2与音乐节奏相比较

    3与散文节奏相比较

    E、韵

    1韵的功能

    a旋律

    b组成部分的布局

    c与短语的关系

    d预期效果的满足

    e恢复想象力的活动

    2韵的分类

    a按用韵的位置分：

    （1）脚韵

    （2）头韵

    （3）中韵，或内韵

    b按韵的性质分：

    （1）完全的或同一的韵

    （2）阳韵

    （3）阴韵

    F诗节

    1意义——一般公认诗节为诗歌韵律的最大单位

    2诗节以下列因素为基础

    a修辞句

    b旋律句

    Ⅸ、自由诗

    A妄图打破规律

    1在排字形式上对诗节的影响

    2文字游戏

    3在抛弃节奏方面的失败

    B目的性不明确

    C令人遗憾的后果

    1平庸

    2粗糙

    3柔弱无力

    Ⅹ、中国诗歌中的节奏

    参考书目

    1《韦氏新国际英语词典》

    2《不列颠百科全书》

    3朱里·贡巴里欧：《音乐，及其规律和演变》

    4布里斯·佩里：《诗歌研究》

    5西蒙斯：《英国诗歌的浪漫主义运动》

    6雷蒙德·麦克唐纳·奥尔登：《诗歌引论》

    7《艺术世界》

    8《世纪词典与百科全书》

    9乔治·桑塔雅纳：《美感》

    10伊尔约·希鲁：《艺术的起源》

    11古·贝尔格·艾森韦恩；玛丽·义莲诺尔·罗伯茨：《诗歌格律的艺术》

    12胡适：《尝试集》

    13克拉默一宾：《玉琴集》

    14阿瑟·魏里：《一百七十首中国诗》

    15丹尼尔：《为诗韵辩护》

    16威廉·华滋华斯：《抒情歌谣集》

    17布切尔：《亚里斯多德关于诗歌和艺术的理论》

    18萨缪尔·泰勒，柯尔律治：《文学生涯》

    19菲立浦·锡德尼：《为诗辩护》

    20古默尔：《诗学手册》

    21阿诺德·贝内特：《论文学鉴赏力》

    22胡适：《谈新诗》

    23纳尔逊：《诗歌精义》

    （本文是闻一多先生在清华文学社所作的一次报告的提纲的汉译，原提纲是用英文写的，由聂文杞译出。《提纲》所附参考书目系闻一多先生准备报告时所用，他在手稿中列出，附在《提纲》之前，现按目前一般惯例，移至《提纲》之后。）

    《冬夜》评论

    一

    他们喊道：“诗坛空气太沉寂了！”于是《冬夜》、《草儿》、《湖畔》、《惠的风》、《雪朝》继踵而出；沉寂的空气果然变热闹了。唉！他们终于是凑热闹啊！热闹是个最易传染的症，所以以这时难得是坐在一边，虚心下气地就正于理智的权衡；纵能这样，也未见得受人欢迎，但是——

    “慷慨的批评家扇着诗人的火，

    并且教导世界凭着理智去景仰。”

    所以越求创作发达，越要扼重批评。尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤他赶早回头。这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术。鼓吹这个东西的，不止一天了；只到现在滥觞的效果明显实现，才露出他的马脚来了。拿他自己的失败的效果作赃证，来攻击这种论调的罪状，既可帮助醒豁群众的了解，又可省却些批评家的口舌。早些儿讲是枉费精力，晚些了呢，又恐怕来不及了；只有今天恰是时候。

    我本想将当代诗坛中已出集的诸作家都加以精慎的批评，但以时间的关系，只能成此一章。先评《冬夜》，虽是偶然拣定，但以《冬夜》代表现时的作风，也不算冤枉他。评的是《冬夜》，实亦可三隅反。

    “撼树蚍蜉自觉狂，

    书生技痒爱论量。”

    ——元好问

    《冬夜》作者自己说第一辑“大都是些幼稚的作品”，“第二辑的作风似太烦碎而枯燥了，且不免有些晦涩之处。”照我看来，这两辑未见得比后两辑坏得了多少，或许还要强—点。第一辑里《春水船》《芦》，第二辑里《绍兴西郭门头的半夜》《潮歌》同《无名的哀诗》都是《冬夜》里出色的作品。当然，依作者自己的主张——所谓诗的进化的还原论者——讲起来，《打铁》《一勺水啊》等首，要算他最得意的了；若让我就诗论诗，我总觉得第四辑里没有诗，第三辑里倒有些上等作品，如《黄鹄》《小劫》《孤山听雨》同《凄然》。

    二

    《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节。关于这一点，当代的诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对于新诗的一个贡献。凝炼、绵密、婉细是他的音节的特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。词曲的音节当然不是自然的音节；一属人工，一属天然，二者是迥乎不同的。一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率相，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。一切的用国语作的诗，都得着相当的原料了。但不是一切的语体诗都具有人工的修饰。别的作家间有少数修饰的产品，但那是非常的事。俞君集子里几乎没有一首音节不修饰的诗，不过有的太嫌音节过火些。（或许这“修饰”两字用得有些犯毛病。我应该说“艺术化”，因为要“艺术化”才能产出艺术，一存心“修饰”，恐怕没有不流于“过火”之弊的。）

    胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗由词曲的音节进而为纯粹的“自由诗”的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于—种方言中，有一种方言，自有一种“天赋的”（inherent）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的语言差不多没有表现这种潜伏的可能性的力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分地表现出来。所谓“自然音节”最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走；甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国的文字作诗。

    但是前面讲到旧词曲的音节，并不“全”是词曲自身的音节。然则有一部分是词曲自身的音节吗？是的，有一小部分。旧词曲所用的是“死文字”。（却也不全是的，词曲文字已渐趋语体了。）如今这种“死文字”中有些语助辞应该屏弃不用，有些文法也该屏弃不用。这两部分删去，于我们文字的声律（prosody）上当然有些影响；但这种影响并不能及于词曲音节的全部。所以我们不好说因为其中有些语助辞同文法不当存在，词曲的音节便当完全推翻。总括一句，词曲的音节，在新诗的国境里并不全体是违禁物，不过要经过一番查验拣择罢了。

    现在只要看在《冬夜》里这种查验拣择的手段做到家了没有。朱序里说道：“后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一番，便成了他自己的独特的音律。”我倒有些怀疑这句话呢！像这样的句子——

    “看云生远山，

    听雨来远天。”——《孤山听雨》

    “既然孤冷，因甚风颠？

    仰头相问，你不会言！”——《仅有的伴侣》

    “皴面开纹，活活水流不住。”——《春水船》

    径直是生吞活剥了，那里见出得“熔铸”的功夫来呢？《忆游杂诗》几乎都是小令词。现在信手摘几段来做例——

    “白象鼻，青狮头，

    上垂袅袅青丝萝；

    大鱼潭底游。”

    “到夕阳楼上；

    慢步上平冈，山头满夕阳。”

    “野花染出紫春罗，

    城郭江河都在画图；

    霎眼千山云白了，

    如何？如何？”

    “瓜州一绿如裙带，

    山色苍苍江色黄，

    为什么金山躲了水中央。”

    这些不过是几个极端的例子，还有那似熔半焙，半生不熟的篇作，不胜枚举了。《归路》《仅有的伴侣》可以作他们的代表。至于《冬夜》的音节好的一方面，朱序里论“精炼的词句和音律”一节内，已讲得很够了。除要我订正而已经在上面订正了的一点以外，我还要标出《凄然》一首，为全集最佳的音节的举隅。不滑，不涩，恰到好处，兼有自然与艺术之美的音节，再没有能超过这一首的了。

    上面所讲的这一大堆话，才笼统的说明了一件事——《冬夜》与词曲的音节之关系。在词曲的音节之背地到底有些什么东西衬住他，或是词曲的音节到底有些什么条件同限度，或是他同诗中别种元素有些什么相互的因果的关系同影响。——这些都是我要在下面详细地讨论的。

    像《冬夜》里词曲音节的成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损。因为太拘泥于词曲的音节，便不得不承认词曲的音节之两大条件：中国式的词调及中国式的意象。

    中国的词调和意象是怎样的粗率简单，或是怎样的不敷新文学的用，傅斯年君的《怎样作白话文》里已讲得很透彻了（《新潮》一卷二号）。我们知道那些，便容易了解《冬夜》该吃了多大一个亏。如今我们先论词调。傅君所说“横里伸张”，真当移作《冬夜》里一般作品的写照。让我从《仅有的伴侣》里抽一节出来作证——

    “可东可西，飞的踪迹；

    没晓没晚，滚的间歇；

    无远无近，推的了结；

    呆瞧人家忙忙碌碌。

    只瞧忙碌！

    不晓‘什么？为什么？’

    飞——飞他的；

    滚——滚他的；

    推——推他们的。

    有从来，有处去，

    来去有个所以。

    尽飞，尽滚，尽推；

    自有飞不去，滚不到，推不动的时候。

    伙伴散了——分头，

    他们悠悠，

    我何啾啾，

    况——踪迹，间歇，了结，

    是他们，是我的，

    怎生分别。”

    傅斯年（1896—1950），字孟真，山东聊城人，祖籍江西永丰。历史学家、学术领导人、“五四”运动学生领袖之一、中央研究院历史语言研究所的创办者。

    我不知道十九行里到底讲了些什么话。只听见“推推”“滚滚”，啰嗦了半天，故求曲折，其实还是其直如矢，其平如砥。但是不把他同好的例来比照，还不容易觉得他的浅薄。

    我们再看下面郭沫若君的两行字里包括了多少意思——

    “云衣灿烂的夕阳，

    照过街坊上的屋顶来笑向着我。”（《无烟煤》）

    我们还要记着《冬夜》里不只《仅有的伴侣》一首有这种松浅平泛的风格，且是全集有十之六七是这样的。我们试想想看：读起来那是怎样的令人生厌啊！固然我们得承认，这种风格有时用的得当，可以变得极绵密极委婉，如本集中《无名的哀诗》便是，但是到“言之无物”时，便成魔道了。

    以上是讲他的章的构造；次论句的构造。《冬夜》里句法的简单，只看他们的长度就可证明了。一个主词，一个谓词，结连上几个“用言”——或竟一个也没有——凑起多不过十几个字。少才两个字的也有。例如，《起来》《别后的初夜》《最后的洪炉》《客》《夜月》，等等，不计其数。像《女神》这种曲折精密层出不穷的欧化的句法，那里是《冬夜》梦想得到的啊！——

    “啊！我与其学做个泪珠的鲛人

    返向那沉黑的海底流泪偷生，

    宁在这缥缈的银辉之中，

    就好像那个堕落了的星辰，

    曳着带幻灭的美光，

    向着‘无穷’长殒！”（《密桑索罗普之夜歌》）

    傅斯年君讲中国词调的粗率是“中国人思想简单的表现。”我可不知道是先有简单的思想然后表现成《冬夜》这样的粗率的词调呢？还是因为太执著于词曲的音节——一种限于粗率的词凋的音节——就是有了繁密的思想，也无从表现得圆满。我想末一种揣度是对些。或说两说都不对。根据作者的“诗的进化的还原论”的原则，这种限于粗率的词调的词曲的音节，或如朱自清所云“易为我们领解，采用，”所以就更近于平民的精神；因为这样，作者或许就宁肯牺牲其繁密的思想而不予以自由的表现，以玉成其作品的平民的风格罢。只是得了平民的精神，而失了诗的艺术，恐怕有些得不偿失哟！

    现今诗人，除了极少数的——郭沫若君同几位“豹隐”的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。关于幻想的本身，在后面我还要另论。这里我只将他影响或受影响于词曲的音节者讲一讲。音节繁促则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。——这便是在词曲的音节之势力范围里，意象之所以不能发展的根由。词句短简，便不能不只将一个意思的模样略略的勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了。因为这样，《冬夜》所呈于我们的心眼之前的些图画不是些——

    “疏疏的星，

    疏疏的树林，

    疏林外，疏疏的灯。”（二四二页）

    同——

    “几笔淡淡的老树影，”（二四二页）

    便是些——

    “在迷迷蒙蒙里。

    离开，依依接着，

    才来翩翩忽去。”（四三页）

    同——

    “乱丝一球为蓬蓬松松着”（一○二页）的东西。

    换言之，他所遗的印象是没有廓线的，或只有廓线的，假使《冬夜》有香有色，他的

    “香只悠悠着，

    色只渺渺着。”（七四页）

    我们试拿一本词或曲来看看，我们所得的印象，大体也同这差不多，不过那些古人的艺术比我们高些，就绘出那——

    “一春梦雨常飘瓦，

    尽日灵风不满旗。”

    的仙境，

    “一个绮丽的蓬莱的世界，

    被一层银色的梦轻轻锁着在，”

    但是我总觉得作者若能摆脱词曲的记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引噪高歌，他一定能拈得更加开扩的艺术。

    西诗中有一种长的复杂的Homeric simile。在中国旧诗里找不出的；在词曲里，因为他们的篇幅同音节的关系，更难梦见。这种写法是大模范的叙事诗（epic）中用以减煞叙事的单调之感效的伎俩。中国旧文学里找不出这种例子，也正是中国没有真正的叙事诗的结果。假若新诗的责任中含有取人的长以补己的短之一义，这种地方不应该不特加注意。

    三

    我们若再将《冬夜》的音节分析下去，还可发现些更为《冬夜》之累的更抽象更琐碎的特质，他们依然是跟着词曲的音节一块走的些质素。

    破碎是他的一个明显的特质，零零碎碎，杂杂拉拉，像裂了缝的破衣裳，又像脱了榫的烂器具，——看啊！——

    “一所村庄我们远远望到了。

    ‘我很认得！

    那小河，那些店铺，

    我实在认得！’

    ‘什么名儿呢？’

    ‘我知道呢！’

    ‘既叫不出如何认得？’

    ‘也不妨认得，

    认得了却依然叫不出。’

    ‘你不怕人家笑话你？’

    ‘笑什么！要笑便笑你！’

    走着，笑着。

    我们已到了！”（七五页）

    再看——

    “仔细的瞅去，再想去，

    可瞅够了？可想够了？

    可来了吗？……什么？

    想想！……又什么？”（—四八页）

    《冬夜》里多半的作品，不独意思散漫，造句破碎，而且标点也用的过度的多；所以结果便越加现着象——

    “零零落落的各三两堆，

    ……

    碎瓦片，小石头，

    都精赤的露着。”（一二六页）

    标点当然是新文学的一个新工具——很宝贵的工具。但是小孩子从来没使过刀子，忽然给了他一把，裁纸也是它，削水果也是它，雕桌面也是它，砍了指头也是它。可怜没有一种工具不被滥用的，更没有一种锐利的工具不被滥用以致招祸的！《冬夜》里用标点用得好的作品固有，但是这几处竟是小孩子拿着刀子砍指头了——

    “一切啊，……

    牲口，车子，——走。”（一四七页）

    同

    “一阵麻雀子（？）惊起了。”（一○七页）

    “你！你！！……”（一八一页）

    同

    “‘我忍不得了，

    实在眷恋那人世的花。’

    ……

    ‘然则——你去吧！’”（一九五页）

    我总觉得一个作者若常靠标点去表示他的情感或概念，他定缺少一点力量——“笔力”。当然在上面最末的两个例里，作者用双惊叹号（！！）同删节号（……）所要表现的意义是比寻常的有些不同。在别的地方，哭就说哭，笑就说笑，痛苦激昂就说痛苦激昂；但在这里的，似乎是一种逸于感觉的疆域之外的——

    “Thoughte hardly to be packed

    Into a narrow act

    Fancies that broke throlanguage and escaped”

    在一个艺术幼稚的作家，遇着这种境地，当然迫于不得已就玩一点滑头用几个符号去混过他，但是一个

    “龙文百斛鼎，笔力可独扛。”

    的健将，偏认这些险隘的关头为摆弄他的神技最快意的地方。因为艺术，诚如白尔（Clive Bell）所云，是“一个观念的整体的实现，一个问题的全部的解决。”艺术家喜给自己难题作，如同数学家解决数学的问题，都是同自己为难以取乐。这种嗜好起源于他幼时的一种自虐本能（masochistic instinct，见莫德尔‘Mordell’的《文学中爱的动机》）。在诗的艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字，好像在绘画中是油彩和帆布，在音乐是某一种乐器一般。当然，在艺术的本体同他的现象——艺术品的中间，还有很深的永难填满的一个坑谷，换言之，任何一种艺术的工具，最多不过能表现艺术家当时的美感三昧（aesthetic Ecstasy）之一半。这样看来，工具实是有碍于全体的艺术之物；正同肉体有碍于灵魂，因为灵魂是绝对地依赖着肉体，以为表现其自身的唯一的方便。

    “无端的被着这囚笼，

    闷损了心头的快乐，——

    哇的一声要吐出来了，

    终于脱不了皮肉的枷锁！”

    但是艺术的工具又同肉体一样，是个必须的祸孽；所以话又说回来了，若是没有他，艺术还无处寄托呢！

    “Spite of this flesh today

    I strove，made head，gained ground upon the whole”

    文字之于诗也正是这样，诗人应该感谢文字，因为文字作了他的“用力的焦点”，他的职务（也是他的权利）是依然用白尔的话“征服一种工具的困难”，——这种工具就是文字。所以真正的诗家，正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇。下面是克慈（Keats）的一段神奇的战绩——

    “Obstinate，Silence came heavily again，

    Feeling about for its old couch of space，

    And airy cradle”

    在这个场合，给《冬夜》的作者恐怕又是一行“……”就完了。临阵脱逃的怯懦者哟！

    再一特质是啰嗦。本是一个很简单的意思，要反复地尽“耍”半天；故作风态，反得拙笨，强求深蕴，实露浅俗。——这都由于“言之无物”，所以成为貌实神虚。《哭声》的第二节正是这样；但因篇幅太长，不便征引。现在引几个短的——

    “不信他，还信什么？

    信了他，我还浮游着；

    信他又为什么？”（二八页）

    “这关着些什么？

    且正远着呢！

    是的，原不关些什么！”（五九页）

    “……

    错是错了，

    不解只是不解了！

    不解所以错了，

    不解就是错了，

    这或然是啊。

    我错了！

    我将终于不解了！”（二二三页）

    还有一首《愿你》同《尝试集》里的《应该》是一个模子里铸出来的，不过徒弟比师父还要变本加厉罢了。——

    “原你不再爱我，

    愿你学着自爱罢。

    自爱方是爱我了，

    自爱更胜于爱我了！

    我愿去躲着你

    碎了我的心，

    但却不愿意你心为我碎呵！

    好不宽恕的我，

    你能宽恕我吗？

    我可以请求你的宽恕吗？

    你心里如有我，

    你心里如有我心里的你；

    不应把我怎样待你的心待我，

    应把我愿意你怎样待我的心去待我。”

    作者或许以这堆“俏皮话”很能表现情人的衷曲；其实是同东施效颦一样，扭腰瘪嘴地故作媚妩，只是令人作呕罢了！新诗的先锋者啊！“始作佣者，其无后乎！”

    又一个特质是重复。这也可说是从啰嗦旁出的一种毛病，他在《冬夜》里是再普遍没有了。篇幅只许我稍举一两个例——

    “虽怪可思的，也怪可爱的；

    但在那里呢？

    但在那里呢？”（二二七页）

    “这算什么，成个什么呢！

    唉！已前的，已前的幻梦，

    都该抛弃，都该抛弃。”（一七页）

    这是句的重复，还有字的重复，更多极了。什么“来来往往”，“迷迷蒙蒙”，“慢慢慢慢的”，“远远远远地”，——这类的字样散满全集。还有这样一类的句子，——

    “看丝丝缕缕层层叠叠浪纹如织，”（三页）

    “推推挤挤往往行行，越去越远。”（二三页）

    “唠唠叨叨，颠颠倒倒的咕噜着。”（一七八页）

    “随随便便歪歪斜斜积着，铺着，岂不更好！”（一五八页）

    叠句叠字法，一经滥用到这样，他的结果是单调。

    关于《冬夜》的音节，我已经讲得很多了，太多了。诗的真精神其实不在音节上。音节究属外在的质素，外在的质素是具质成形的，所以有分析，比量的余地，偏是可以分析比量的东西，是最不值得分析比量的，幻想，情感——诗的其余的两个更重要的素质——最有分析比量的价值的两部分，例不容分析比量了；因为他们是不可思议，同佛法一般的。最多我们只可定夺他的成分的有无，再多许可揣测他的度量的多少；其余的便很难像前面论音节论的那样详殚了。但是可惜得很，正因为他们这样的玄秘性，他们遂被一般徒具肉眼——或竟是瞎眼的诗人——诗的罪人——所忽视，他们偿了玄秘性的代价。不幸的诗神啊！他们争道替你解放，“把从前一切束缚‘你的’自由的枷锁镣铐……打破”；谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢！不论有意无意，他们总是罪大恶极啊！

    四

    在这里我们没有工夫讨论情感同幻想为什么那样重要。天经地义的道理的本身光明正大有什么可笑的呢？不过正因为他们是天经地义，人人应该已经习知，谁若还来讲他，足见他缺乏常识，所以可笑了。我们现在要研究的是《冬夜》里这两种成分到底有多少。先讲幻象。

    幻象在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。《草儿》《冬夜》两诗集同有此病；今来查验《冬夜》。先从小的地方起，我们来看《冬夜》的用字何如。前面我已指出叠字法的例子很多；在那里从音节的一方面看来，滥用叠字便是重复，其结果便是单调的感效。在这里从幻想一方面看来，滥用叠字的罪过更大，——就是幻想自身的亏缺。魏莱（Arthur Wa1ey）讲中国文里形容词没有西文里用得精密；如形容天则曰“青天”，“蓝天”，“云天”，但从没有称为“凯旋”（triump hant）或“鞭于恐怖”（terror scourged）者，这种批评，《冬夜》也难脱逃。他那所用的字眼——形容词，状词——差不多还是旧文库里的那一套老存蓄。在这堆旧字眼里，叠字法究居大半；如“高山正苍苍，大野正茫茫”；“新鬼们呦呦的叫，故鬼们啾啾的哭”；“风来草拜声萧萧”；“华表巍巍没字碑”，等等，不计其数。这种空空疏疏模模糊糊的描写法使读者丝毫得不着一点具体的印象，当然是弱于幻想力的结果。斯宾塞同拉拔克（Lubbock）两人都讲重复的原则——即节奏——帮助造成了很“原始的”字。拉拔克并发现原始民族的文字中每一千字有三十八至一百七十字是叠音字，但欧洲的文字中每千字只有两字是的。这个统计正好证明欧洲文字的进化，不复依赖重叠抽象的声音去表示他们的意象，但他们的幻想之力能使他们以具体的意象自缀成字。中国文字里叠音字也极多，这正是他的缺点。新诗应该急起担负改良的责任。

    《冬夜》里用字既已如上述之空疏庸俗，大体上也可想而知了。全集除极少数外，稍微有些淡薄的幻想的点缀，其余的恰好用作者自己的话表明——

    “这间看看空着，

    那间看看还是空着，

    ……

    怎样的空虚无聊！”（一○八页）

    最有趣的一个例是《送缉斋》的第三四行——

    “行客们磨蚁般打旋，

    等候着什么似的。”（五○页）

    用打旋的磨蚁比月台上等车的熙熙攘攘的行客们，真是再妙没有了。但是底下连着一句“等候着什么似的，”那“什么”到底是什么呢，就想不出了。两截互相比照可以量出作者的“笔力”之所能到同所不能到之处了。

    《冬夜》里见“笔力”——富于幻想的作品也有些。写景的如《春水船》里胡适教授所赏的一段，不必再引了。《绍兴西郭门头的半夜》的头几行径直是一截活动影片了——

    “乌篷推起，我踞在船头上。

    三里——五里—一

    如画的女墙傍在眼前；

    臃肿的山，那瘦怯的塔

    也悄悄的各自移动。”（四六页）

    同首末节里描写铁炉的一段也就惟妙惟肖了，——

    “风炉抽动，蓬蓬地涌起一股火柱，

    上下眩耀着四围。

    酱赭的皮肉，蓝紫的筋和脉，

    都在血黄色的芒角下赤裸裸地。

    流铁红满了勺子，猛然间泻出；

    银电的一溜，花筒也似的喷溅。

    眩人的光呀！劳人的工呀！”（四八页）

    还有《在路上的恐怖》中的这一段，也写得历历加画。——

    “一盏黄蜡般的油灯，

    射那灰尘扑落的方方格子。

    她灯前做着活计，

    红皴皴的脸映着侧面来的火光，

    手很应节的来往。”（六三页）

    有一处用笔较为轻淡，而其成效则可与《草儿》中写景最佳处抗衡。——

    “落日恋着树梢，

    羊缚在树边低着头颈吃草，

    墩旁的人家赶那晚晴晾衣。”（一○九页）

    其余的意象很好颇有征引的价值者，便是下面这些了。——

    “……

    也暂时温暖起‘儿时’的滋味，

    依稀酒样的酽，睡样的甜。”（一一一页）

    “或者傻小孩子的手，

    把和生命一起来的铁链，

    像粉条扯得寸断了，

    抹一抹尊者的金脸。”（一一六页）

    “锄头亲遍地母嘴，

    刀头喝饱人间血！”（一九八页）

    “……煨灶猫般的蜷着，

    听风雨的眠儿歌，

    催他迷迷胡胡向着一处。”（六二页）

    上列的四个例在《冬夜》里都算特出的佳句；但是比起冰心女士的——

    “听声声算命的锣儿。

    敲破世人的命运。”

    或郭沫若君的——

    “弯弯的海岸，好像Cupid的弓弩呀！

    人的生命便是箭，正在海上放射呀！”

    便又差远了。这两位诗人的话，不独意象奇警，而且思想隽远，耐人咀嚼。《冬夜》还有些写景写物的地方，能加以主观的渲染，所以显得生动得很。此即华茨活所谓“渗透物象的生命里去了，”——

    “岸旁的丛草没消尽他的绿意，

    明知道是一年最晚的容光了，

    垂垂的快蘸着小河的脸。

    树迎着风，草迎着风

    他俩实在都老了，

    尽是皮赖着。

    不然——

    晚秋也太憔悴啊！”（七二页）

    但这里的意思和《风的话》里颇有些雷同，——

    “白云粘在天上，

    一片一团的嵌着堆着。

    小河对他，

    也板起灰色脸皮不声不响。

    枝儿枯了，叶儿黄了

    但他俩忘不了一年来的情意，

    愿厮守老丑的光阴，

    安安稳稳的挨在一起。”（二二页）

    集中有最好的意象的句子，现在我差不多都举了。可惜这些在全集中只算是一个很微很微的分数。

    恐怕《冬夜》所以缺少很有幻象的作品，是因为作者对于诗——艺术的根本观念的错误。作者的《诗的进化的还原论》内包括两个最紧要之点，民众化的艺术与为善的艺术。这篇文已经梁实秋君驳过了，我不必赘述，且限于篇幅也不能赘述。我现在只要将俞君的作品的缺憾指出来，并且证明这些缺憾确是作者的谬误的主张的必然的结果。《冬夜》自序里讲道：“我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的言语，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现的……是诗不是诗，这都和我的本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就可根本上无意作诗，且亦无所谓诗了。”俞君把作诗看作这样容易，这样随便，难怪他作不出好诗来。鸠伯（Joubert）讲：“没有一个不能驰魂褫魄的东西能成为诗的，在一方面讲，Lyre是样有翅膀的乐器。”麦克孙姆（Hiram Maxim）讲：“作诗永远是一个创造庄严的动作。”诗本来是个抬高的东西，俞君反拼命地把他往下拉，拉到打铁的抬轿的一般程度。我并不看轻打铁抬轿的人格，但我确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便是科学家哲学家也同他们一样。诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。惟其俞君要用打铁抬轿的身分眼光，依他们的程度去作诗，所以就闹出这一类的把戏来了，——

    “怕疑心我是偷儿呢；

    这也说不定有的。

    但他们也太装幌子了！

    老实说一句；

    在您贵庙里，

    我透熟的了，

    可偷的有什么？

    神像，房子，那地皮！”（一○七页）

    “列车斗的寂然，

    到那一站了？

    我起来看看。

    路灯上写着‘泊头’，

    我知道，到的是泊头。

    过了多少站，

    泊头的经过又非一次，

    我怎么独关心今天的泊头呢？”（二三四页）

    “‘八毛钱一筐！’

    卖梨者的呼声。

    我渴极了，

    却没有这八毛钱。

    梨始终在筐子里，

    现在也许还在筐子里，

    但久已不关我了，

    这是我这次过泊头，最遗恨的一件事。”（二三五页）

    照这样看来，难怪作者讲：“我严正声明我做的不是诗。”新诗假若还受人攻击，受人贱视，定归这类的作品负责。《冬夜》里还有些零碎的句子，径直是村夫市侩的口吻，实在令人不堪——

    “路边，小山似的起来，

    是山吗？呸！

    瓦砾堆满了的‘高墩墩’。”（一二六页）

    “枯骨头，华表巍巍没字碑，

    招什么？招个——呸！”（二○一页）

    “去远了——

    哙！回来罢！”（一五五页）

    “来时拉纤，去时溜烟。”（一○九页）

    同

    “就难免‘蹩脚’样的拖泥带水。”（一○一页）

    戴叔伦戴叔伦（732—789），唐代诗人。讲：“诗人之词，如蓝田日暖，良玉生烟。”作诗该当怎样雍容冲雅，“温柔敦厚”！我真不知道俞君怎么相信这种叫嚣粗俗之气便可入诗！难道这就是所谓“民众化”者吗？

    五

    《冬夜》里情感的质素也不是十分地丰富。热度是有的，但还没有到史狄芬生所谓“白热”者。集中最特出的一种情感是“人的热情”——对于人类的深挚的同情。《游皋亭山杂诗》第四首有一节很足以表现作者的胸怀——

    “在这相对微笑的一瞬，

    早拴上一根割不断的带子。

    一切含蓄着的意思，

    如电的透过了，

    如水的融合了。

    不再说我是谁，

    不再问谁是你，

    只深深觉着有一种不可言，不可说的人间之感！”（七七页）

    集中表现最浓厚的“人间之感”的作品，当然是《无名的哀诗》——

    “酒糟的鼻子，酒糟的脸，

    抬着你同样的人，喘吁吁的走。”

    只这“同样”两个字里含着多少的嫉愤，多少的悲哀！其次如《鹞鹰吹醒了的》也自缠绵悱恻，感人至深。这首诗很有些像易卜生的《傀儡之家》——

    “……

    哭够了，撇了跑。

    不回头么，回头只说一句话：

    ‘几时若找着了人间的爱，

    我张开手接你们俩啊！’”（一四五页）

    比比这个——

    “郝尔茂但是我却相信他。告诉我？

    我们须变到怎样？——

    娜拉须变到那步田地，使我们同居的生活可以算得真正的夫妻。再见罢。”

    《哭声》比较前两首似乎差些。他着力处固是前两首所没有的，——

    “说是白哟！

    埋在灰炉下的又焦又黑。

    让红眼睛的野狗来收拾，

    刮刮地，衔了去，慢慢龈着吃，

    咂着嘴舐那附骨的血，

    衔不完的扔在瓦砾。”（一三二页）

    但总觉得有些过火，令人不敢复读。韩愈的《元和圣德诗》里写刘受刑的一段至因这样受苏辙的批评。我想苏辙的批评极是，因为“丑”在艺术中固有相当的地位，但艺术的神技应能使“‘恐怖’穿上‘美’的一切的精致，同时又不失其要质。”

    （Horror puts on all the daintiness of beauty，losing none of its essence）

    如同薛雷的——

    “Foodless Toads

    Within voluptuous chambers panting crawled”

    音节描写“高墩墩”上“披离着几十百根不青不黄的草，”将他比着“秃头上几簇稀稀剌剌的黄毛”也很妙。比比卜郎宁手技看——

    “Well now，look at our villa！stuck like

    The horn of a bull

    Just on a mountain edge as bare

    As the creatures skull

    Save a mere shag of a bush

    With hardly a leave to pull！”

    倒是下面这几行写得极佳，可谓“哀而不伤”——

    “高墩墩被裹在‘笑’的人间里，

    一年的春风，一年的春草：

    长了，又绿了一片了！

    辨不出血沁过的根苗枝叶。”（一三二页）

    这首诗还有一个弱点，——其实是《冬夜》全集的弱点——那就是拉的太长了。拉长了，纵有极热的情感也要冷下去了，更怕在读者方面，起了反响，渐生厌恶呢！这首诗里第二节从“颠狂似的……”以至“这诚然……”凡二十二行，实在可以完全删去。况且所拉长的地方都是些带哲学气味的教训，如最末的三行——

    “我们原不解超人间的‘所以然’；

    真感到的，

    无非人间世的那些‘不得不’！”（一三六页）

    像这种东西也是最容易减杀情感的。克慈讲：

    “All charms fly

    At the mere touch of philosophy”

    近来新诗里寄怀赠别一类的作品太多。这确是旧文学遗传下来的恶习。文学本出于至性至情，也必要这样才好得来。寄怀赠别本也是出于朋友间离群索居的情感，但这类的作品在中国唐宋以后的文学界已经成了一种应酬的工具。甚至有时标题是首寄怀的诗，内容实在是一封家常细故的信。《东坡集》中最多这类作品。作诗到了这步田地，真是不可救药了。新文学界早就有了这种觉悟，但实际上讲来，我们中惯习的毒太深，这种毛病，犯的还是不少。我不知道《冬夜》的作者作他那几首送行的诗——《送金甫到纽约》《和你撒手》和《送缉斋》——是有深挚的“离恨”没有？倘若有了，这几首诗确是没有表现出来。《屡梦孟真作此寄之》是有情感的根据，但因拉的太长，所以也不能动人，魏莱在他的《百七十首中国诗序》里比较中国诗同西洋诗中的情感，讲得很有意思。他说西洋诗人是个恋人，中国诗人是个朋友：“他（中国诗人）只从朋友间找同情与智识的侣伴，”“他同他的妻子的关系是物质的。”我们历观古来诗人加苏武同李陵，李白同杜甫，白居易同元稹，皮日休同陆龟蒙等的作品，实有这种情形。大概古人朋友的关系既是这样，我们当然允许他们，什么寄怀赠别一类的作品，无妨多作，也自然会多作。他们已有那样的情感，又遇着那些生离死别的事，当然所发泄出的话没有不真挚的，没有不是好诗的。我很不相信杜甫的《梦李白》里这样的话，

    “水深波浪阔，无使蛟龙得！”

    是寻常的交情所能产出的。但是在现在我们这渐趋欧化的社会里，男女关系发达了，朋友间情感不会不减少的，所以我差不多要附和奈尔孙（William Allen Nelson）的意见，将朋友间的情感编入情操（sentiment）——第二等的情感——的范畴中。若照这样讲，朋友间的情感，以后在新诗中的地位，恐怕要降等了。《屡梦孟真作此寄之》中间的故事虽似同杜甫三夜频梦李白相仿佛，但这首诗同《梦李白》径直没有比例了。这虽因俞君的艺术不及杜甫，但根本上我恐怕两首诗所从发源的情感也大不相同罢！近来已出版的几部诗集里，这种作品似乎都不少（《草儿》里最多），而且除了康白情君的《送客黄浦》同郭沫若君的《新阳关三叠》之外，差不多都非好诗。所以我讲到这地方来，就不知不觉的说了这些闲话。

    《冬夜》里其余的作品有咏花草的，如《菊》《芦》《腊梅和山荼》，有咏动物的，如《小伴》《黄鹄》《安静的绵羊》，有咏自然的，如《风的话》《潮歌》《风尘》《北京的又一个早春》等；有纪游的，如《冬夜之公园》《绍兴西郭门头的半夜》《如醉梦的踯躅》《孤山听雨》《游皋亭山杂诗》《忆游杂诗》《北归杂诗》；还有些不易分类的杂品。这些作品中有的带点很淡的情绪，有的比较浓一点；但都可包括在下面这几种类里，——讽刺，教训，哲理，玄想，博爱，感旧，怀古，思乡，还有一种可以叫做闲愁。这些情感加上前面所论的赠别，寄怀，都是第二等的情感或情操。奈尔孙讲：“情操”二字，“是用于较和柔的情感，同思想相连属的，由观念而发生的情感之上，以与热情比较为直接地倚赖于感觉的情感相对待”。他又讲“像友谊，爱家，爱国，爱人格，对于低等动物的仁慈的态度一类的情感，同别的寻常称为‘人本的’（humanitarian）之情感……这些都属于情操”。我们方才编汇《冬夜》的作品所分各种类，实不外奈尔孙所述的这几件。而且我尤信作者的人本主义是一种经过了理智的程序的结果，因为人本主义是新思潮的一部分，而新思潮当然是理智的觉悟。既然人本主义这样充满《冬夜》，我们便可以判定《冬夜》里大部分的情感是用理智的方法强造的，所以是第二流的情感。

    我们不妨再把《冬夜》分析分析，看他有多大一部分是映射着新思潮的势力的。《无名的哀诗》《打铁》《绍兴西郭门头的半夜》《在路上的恐怖》是颂劳工的；《他们又来了》《哭声》是刺军阎的，《打铁》也可归这类；《可笑》是讽社会的；《草里的石碑和赑屃》和《所见》是嫉政府的压制的；《破晓》《最后的洪炉》《歧路之前》是鼓励奋斗的；《小伴》是催促觉悟的；《挽歌》《游皋亭山杂诗》中一部分是提倡人道主义的；至于《不知足的我们》更是新文化运动里边一幕的实录。大概统计这类的作品要占全集四分之一，其余还有些间接地带着新思潮的影响的不在此内。所以这样看来，《冬夜》在艺术界假若不算一个成功，至少他是一个时代的镜子，历史上的价值是不可磨灭的。

    严格的讲来，只有男女间恋爱的情感是最烈的情感，所以是最高最真的情感。《冬夜》里关于这种情感的作品也有，如《别后的初夜》《愿你》即是。《愿你》前面已讲过了，现在研究研究《别后的初夜》——

    “我迷离在梦儿间，

    你长伴我在梦儿边。

    虽初冬的夜长，

    太快了，来朝的天亮！

    他将消失我清霄的恋乡。

    天匆匆的亮了，

    你匆匆的远了，

    方才真远了！

    盼你来罢！

    盼夜来罢！”（二一三页）

    将上面这一段试比梁实秋君的《梦》后，何如？

    “‘吾爱啊！

    你怎又推荐那孤另的枕儿，

    伴着我眠，偎着我的脸？’

    醒后的悲哀啊！

    梦里的甜蜜啊！

    我怨雀儿，

    雀儿还在檐下蜷伏着呢！

    他不能唤我醒——

    他怎肯抛弃了他的甜梦呢？

    ‘吾爱啊！

    对这得而复失的馈礼，

    我将怎样的怨艾呢？

    对这缥缈浓甜的记忆，

    我将怎样咀嚼哟！’

    孤另的枕儿啊！

    想着梦里的她，

    舍不得不偎着你；

    她的脸儿是我的花，

    我把泪来浇你！”

    只这一相形之下，美丑，高低，便了如指掌了，别的话何必多说？但是有一个地方我很怀疑，不知到底讲好，还是不讲好。还是讲了罢！看下面这几行——

    “被窝暖暖地，

    人儿远远地，

    我怎不想起人儿远呢！”（二一二页）

    我的朋友们读过这首诗的，看到这几行，没有不噗嗤笑了的。我想古来诗人恋者触物怀人，有因帐以起兴的，如曹武的“白玉帐寒鸳梦绝；”有因簟以起兴的，如李商隐的“欲拂尘时簟竟床；”也有因枕以起兴的，如李白的“为君留下相思枕，”就如前面梁君也讲到“枕儿”，大概这些品物都可以入诗，独有讲到“被窝，”总嫌有点欠雅。旧诗里这种例也有，如“愿言捧绣被，长就越人宿，”“珠被玳瑁床，感郎情意深。”“横波美目虽复来，罗被遥遥不相及”，等等，正复不少。但终觉秽亵，不堪设想。旧诗有词藻的遮饰同音节的调度，已能减少原意的真实性，但尚且这样的不堪，何况是用当代语言作的新诗，更是俞君这样写实的新诗呢！

    总之，《冬夜》里所含的情感的质素，十之八九是第二流的情感。一两首有热情的根据的作品，又因幻象缺乏，不能超越真实性，以至流为劣等的作品；所以若是诗的价值是以其情感的质素定的。那么《冬夜》的价值也就可想而知了。我再引奈尔孙的话来作证：“从表现他们‘情操’最明显的诗来看，这些质素当然不算微琐，并且也许是最紧要的特质，但是从诗的大体上看来，他们可要算微琐的了，因为伟大的作品可以舍他们而存在。”

    我们现在也不妨根据奈尔孙这句话前半的条件，来将《冬夜》里富于情操的作品，每首单独地讲讲。我恐怕在前面将《冬夜》抑之过甚；现在这样做，定能订正前面“一笔抹煞”的毛病。就一诗论一诗，《凄然》确乎是首完美的作品。作者序里讲：“岂非情缘境生，而境随情感耶？”惟其有境有情，所以就有好诗，正不必因“文人结习”而病之。

    “明艳的凤仙花，

    喜欢开到荒凉的野寺；

    那带路的姑娘，

    又想染红她的指甲，

    向花丛去掐了一握。

    他俩只随随便便的，

    似乎就此可以过去了；

    但这如何能，在不可聊赖的情怀？”（一七四页）

    这种神妙的“兴趣”是“不以言诠”的！除《凄然》外，还有几首诗放在《冬夜》里太不像了；这便是《黄鹄》《小劫》同《归路》。这几首诗都有一种超自然的趣味，同集中最足代表作者的性格的作品如《打铁》《一勺水啊》等正相反——太相反了！径直是两个极端；一个在云外，一个在泥中。当然他们是从骚赋里脱胎出来的，但这种镕铸旧料的方法是没有害处的。假若愈君所主张的平民的风格，可以比拟华茨活的态度，这几首诗当可比之科立玑的态度了。（见Lyrical Ballads序中）《黄鹄》似乎暗示于科立玑的《古舟子咏》中之神鸟，《归路》则暗示《忽必烈汗》（亦得之于梦中。）华茨活与科立玑只各尽一端以致胜，而俞君乃兼而有之；这又是我不能懂的一件怪事了。一面讲着那样鄙俗的话语，一面又唱出这样高超的调子来，难道作者有两个自我吗？啊！如何这样的矛盾啊！啊！叫我赞颂呢？还是叫我诅骂呢？诗人啊！明知道“看下方”会“撕碎吾身荷芰的芳香，”“为什么‘还’要低头”呢？

    “凤凰翔于千仞兮，览德辉而下之！”

    六

    总括地讲几句作个收束。大体上看来，《冬夜》的长处在他的音节，他的许多弱点也可以推源而集中于他的音节。他的情感也不挚，因为太多教训理论。——一言以蔽之，太忘不掉这人间世。但追究其根本错误，还是那“诗的进化的还原论。”俞君不是没有天才，也不是没有学力，虽于西洋文学似少精深的研究。但是他那谬误的主义一天不改掉，虽有天才学力，他的成功还是疑问。培根讲，诗“中有一点神圣的东西，因他以物之外象去将就灵之欲望，不是同理智和历史一样，屈灵于外物之下，这样，他便能抬高思想而使之以入神圣”。所以俞君！不作诗则已，要作诗，绝不能还死死地贴在平凡琐俗的境域里！

    《女神》之时代精神

    若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。《女神》真不愧为时代的一个肖子。

    （一）二十世纪是个动的世纪。

    这种的精神映射于《女神》中最为明显。《笔立山头展望》最是一个好例——

    大都会的脉搏呀！

    生的鼓动呀！

    打着在，吹着在，叫着在，……

    喷着在，飞着在，跳着在……

    四面的天郊烟幕蒙笼了！

    我的心脏呀，快要跳出口来了！

    哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛，

    涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！

    万籁共鸣的symphony，

    自然与人生的婚礼呀！

    ……

    恐怕没有别的东西比火车的飞跑同轮船的鼓进（阅《新生》与《笔立山头展望》）再能叫出郭君心里那种压不平的活动之欲罢？再看这一段供招——

    “今天天气甚好，火车在青翠的田畴中急行，好像个勇猛沈毅的少年向着希望弥满的前途努力奋迈的一般。飞！飞！一切青翠的生命，灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞！飞！飞！我的‘自我’融化在这个磅礴雄浑的Rhythm中去了！我同火车全体，大自然全体，完全合而为一了！我凭着车窗望着旋回飞舞着的自然，听着车轮鞺鞑的进行调，痛快！痛快！……”

    ——《与宗白华书》（《三叶集》一三八）

    这种动的本能是近代文明一切的事业之母，他是近代文明之细胞核。郭沫若的这种特质使他根本上异于我国往古之诗人。比之陶潜之——

    “结庐在人境，而无车马喧；”

    一则极端之动，一则极端之静，静到——

    “心远地自偏，”

    隐遁遂成一个赘疣的手续了，——于是白居易可以高唱着——

    “大隐隐朝市，”

    苏轼也可以笑那——

    “北山猿鹤漫移文”了。

    （二）二十世纪是个反抗的世纪。

    “自由”的伸张给了我们一个对待威权的利器，因此革命流血成了现代文明的一个特色了。《女神》中这种精神更了如指掌。只看《匪徒颂》里的一些。——

    “一切……革命的匪徒们呀！

    万岁！万岁！万岁！”

    那是何等激越的精神，直要骇得金脸的尊者在宝座上发抖了哦。《胜利的死》真是血与泪的结晶；拜轮今译拜伦。，康沫尔的灵火又在我们的诗人的胸中烧着了！

    “你暗淡无光的月轮哟！

    我希望我们这阴莽莽的地球，

    在这一刹那间，早早同你一样冰化！”

    啊！这又是何等地疾愤！何等地哀！何等地沉痛！——

    “汪洋的大海正在唱着他悲壮的哀歌，

    穹窿无际的青天已经哭红了他的脸面，

    远远的西方，太阳沉没了！——

    悲壮的死哟！金光灿烂的死哟！凯旋同等的死哟！胜利的死哟！

    兼爱无私的死神！我感谢你哟！你把我敬爱无暨的马克司威尼早早救了！

    自由的战士，马克司威尼，你表示出我们人类意志的权威如此伟大！

    我感谢你呀！赞美你呀！‘自由’从此不死了！

    夜幕闭了后的月轮哟！何等光明呀！”

    （三）《女神》的诗人本是一位医学专家。

    《女神》里富于科学的成分也是无足怪的。况且真艺术与真科学是携手进行的呢。然而这里又可以见出《女神》里的近代精神了。略微举几个例——

    “你去，去寻那与我的振动数相同的人；

    你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。”

    ——《序诗》

    “否，否。不然！是地球在自转，公转。”

    ——《金字塔》

    “我是X光线的光，

    我是全宇宙的energy的总量！”

    ——《天狗》

    “我想我的前身，

    原本是有用的栋梁，

    我活埋在地底多年，

    到今朝才得重见天光。”

    ——《炉中煤》

    “你暗淡无光的月轮哟！……早早同你一样冰化！”

    ——《胜利的死》

    至于这些句子像——

    “我要把我的声带唱破，”

    ——《梅花树下醉歌》

    “我的一枝枝的神经纤维在身中战栗，”

    ——《夜步十里松原》

    还有散见于集中的许多人体上的名词如脑筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一个西洋的doctor的口吻了。上举各例还不过诗中所运用之科学知识，见于形式上的。至于那讴歌机械的地方更当发源于一种内在的科学精神。在我们的诗人的眼里，轮船的烟筒开着了黑色的牡丹“近代文明的严母”，太阳是亚波罗坐的摩托车前的明灯；诗人的心同太阳是“一座公司的电灯”；云日更迭的掩映是同探海灯转着一样；火车的飞跑同于“勇猛沉毅的少年”之努力，在他眼里机械已不是一些无生的物具，是有意识的生机如同人神一样。机械的丑恶性已被忽略了；在幻象同感情的魔术之下他已穿上美丽的衣裳了呢。

    这种伎俩恐怕非一个以科学家兼诗人者不办。因为先要解透了科学，亲近了科学，跟他有了同情，然后才能驯服他于艺术的指挥之下。

    （四）科学的发达使交通的器械将全世界人类的相互关系捆得更紧了。

    因有史以来世界之大同的色彩没有像今日这样鲜明的。郭沫若的《晨安》便是这种cosmopolitanism的证据了。《匪徒颂》也有同样的原质，但不是那样明显。即如《女神》全集中所用的方言也就有四种了。他所称引的民族，有黄人，有白人，还有“有火一样的心肠”的黑奴。他所运用的地名散满于亚美欧非四大洲。原来这种在西洋文学里不算什么。但同我们的新文学比起来，才见得是个稀少的原质，同我们的旧文学比起来更不用讲是破天荒了。啊！诗人不肯限于国界，却要做世界的一员了；他遂喊道——

    “晨安！梳人灵魂的晨风呀！

    晨风呀！你请把我的声音传到四方去罢！”

    ——《晨安》

    （五）物质文明的结果便是绝望与消极。

    然而人类的灵魂究竟没有死，在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞的动作。二十世纪是个悲哀与奋兴的世纪。二十世纪是黑暗的世界，但这黑暗是先导黎明的黑暗。二十世纪是死的世界，但这死是预言更生的死。这样便是二十世纪，尤其是二十世纪的中国。

    “流不尽的眼泪，

    洗不净的污浊，

    浇不熄的情炎，

    荡不去的羞辱。”

    ——《凤凰涅槃》

    不是这位诗人独有的，乃是有生之伦，尤其是青年们所同有的。但别处的青年虽一样地富有眼泪，污浊，情炎，羞辱，恐怕他们自己觉得并不十分真切。只有现在的中国青年——“五四”后之中国青年，他们的烦恼悲哀真像火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这“冷酷如铁”，“黑暗如漆”，“腥秽如血”的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。革新者又觉得意志总敌不住冲动，则抖擞起来，又跌倒下去了。但是他们太溺爱生活了，爱他的甜处，也爱他的辣处。他们绝不肯脱逃，也不降服。他们的心里只塞满了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心快塞破了，忽地一个人用海涛的音调，雷霆的声响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。难怪个个中国青年读《女神》没有不椎膺顿足同《湘累》里的屈原同声叫道——

    “哦，好悲切的歌词！唱得我也流起泪来了。

    流罢！流罢！我生命的泉水呀！你一流出来，

    好像把我全身的烈火都浇息了的一样。

    ……你这不可思议的内在的灵泉，

    你又把我苏活转来了！”

    啊！现代的青年是血与泪的青年，忏悔与奋兴的青年。《女神》是血与泪的诗，忏悔与兴奋的诗。田汉田汉（1898—1968），原名寿昌，汉族，湖南省长沙县人。中国现代戏剧的奠基人。多才多艺，他还是中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的词作者。君在给《女神》之作者的信讲得对：“与其说你有诗才，无宁说你有诗魂，因为你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录啊！”但是丹穴山上的香木不只焚毁了诗人的旧形体，并连现时一切的青年的形骸都毁掉了。凤凰的涅槃是诗人与一切的青年的涅槃。凤凰不是唱道？——

    “我们更生了！

    我们更生了！

    一切的一更生了！

    一的一切更生了！

    我们便是他，他们便是我！

    我中也有你，你中也有我！

    我便是你，你便是我！”

    奇怪的很，北社编的《新诗年选》偏取了《死的引诱》作《女神》的代表之一。他们非但不懂读诗，并且不会观人。《女神》的作者岂是那样软弱的消极者吗？

    “你去！去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中，

    把他们的心弦拨动，

    把他们的智光点燃罢！”

    ——《序诗》

    假若《女神》里尽是《死的引诱》一类的东西，恐怕兄弟姊妹的心弦都被他割断，智光都被他扑灭了呢！

    原来蹈恶犯罪是人之常情。人不怕有罪恶，只怕有罪恶而甘于罪恶，那便终古沉沦于死亡之渊里了。人类的价值在能忏悔，能革新。世界的文化亦不过由这一点动机发生的。忏悔是美德中最美的，他是一切的光明的源头，他是尺蠖的灵魂渴求展伸的表象。

    “唉！泥上的脚印！

    你好像是我灵魂儿的象征！

    你自陷了泥涂，

    你自会受人蹂躏！

    唉，我的灵魂，

    你快登上山顶！”

    ——《登临》

    所以在这里我们的诗人不独喊出人人心中的热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情呢！

    （本篇原载于1923年6月3日《创造周报》第4号。）

    《女神》之地方色彩

    现在的一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖，他们的创造中国新诗的鹄的，原来就是要把新诗做成完全的西文诗（有位作者曾在《诗》里讲道他所谓后期的作品“已与以前不同而和西洋诗相似”，他认为这是新诗的一步进程，……是件可喜的事）。《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化的了。《女神》当然在一般人的眼光里要算新诗进化期中已臻成熟的作品了。

    但是我从头到今，对于新诗的意义似乎有些不同。我总以为新诗径直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方的纬线所编织成的一匹锦；因为艺术不管他是生活的批评也好，是生命的表现也好，总是从生命产生出来的，而生命又不过时间与空间两个东西的势力所遗下的脚印罢了。在寻常的方言中有“时代精神”同“地方色彩”两个名词，艺术家又常讲自创力originality，各作家有各作家的时代与地方，各团体有各团体的时代与地方，各不皆同；这样自创力自然有发生的可能了。我们的新诗人若时时不忘我们的“今时”同我们的“此地”，我们自会有了自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。这个然后才是我们翘望默祷的新艺术了！

    我们的旧诗大体上看来太没有时代精神的变化了。从唐朝起我们的诗发育到成年时期了，以后便似乎不大肯长了，直到这回革命以前，诗的形式同精神还差不多是当初那个老模样（词曲同诗相去实不甚远，现行的新诗却大不同了）。不独艺术为然，我们的文化的全体也是这样，好像吃了长生不老的金丹似的。新思潮的波动便是我们需求时代精神的觉悟。于是一变而矫枉过正，到了如今，一味地时髦是鹜，似乎又把“此地”两字忘到踪影不见了。

    现在的新诗中有的是“德谟克拉西”，有的是泰果尔今译泰戈尔。，亚坡罗，有的是“心弦”“洗礼”等洋名词。但是，我们的中国在那里？我们四千年的华胄在那里？那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子？又那里是我们的《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆？《女神》关于这一点还不算罪大恶极，但多半的时候在他的抒情的诸作里他并不强似别人。《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了，例如，Apollo，Venus，Cupid，Bacchus，Prometheus，Hygeia……是属于神话的；其余属于历史的更不胜枚举了。《女神》中的西洋的事物名词处处都是，数都不知从那里数起。

    《凤凰涅槃》的凤凰是天方国的“菲尼克司”，并非中华的凤凰。诗人观画观的是Millet的Shepherdess，赞像赞的是Beethoven的像。他把羡慕的工人是炭坑里的工人，不是人力车夫。他听到鸡声，不想是笙簧的律吕而想着orchestra的音乐。地球的自转公转，在他看来，“就好像一个跳舞着的女郎”，太阳又“同那月桂冠儿一样”。他的心思分驰时，他又“好像个受着磔刑的耶稣”。他又说他的胸中像个黑奴。当然《女神》产生的时候，作者是在一个盲从欧化的日本，他的环境当然差不多是西洋的环境，而且他读的书又是西洋的书；无怪他所见闻，所想念的都是西洋的东西。但我还以为这是一个非常的例子，差不多是畸形的情况。若我在郭君的地位，我定要用一种非常的态度去应付，节制这种非常的情况。那便是我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗；那末我著作时，庶不致这样随便了。郭君是个不相信“做”诗的人；我也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉炼字句中作出好诗来。但郭君这种过于欧化的毛病也许就是太不“做”诗的结果。选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。

    《女神》还有一个最明显的缺憾那便是诗中夹用可以不用的西洋文字了。《雪朝》《演奏会上》两首诗径直是中英合璧了。我以为很多的英文字实没有用原文的必要。如pantheism，rhythm，energy，disillusion，orchestra，pioneer都不是完全不能翻译的，并且有的在本集中他处已经用过译文的。实在很多次数，他用原文，并非因意义不能翻译的关系，乃因音节关系，例如——

    “我是全宇宙的energy的总量！”

    像这种地方的的确确是兴会到了，信口而出，到了那地方似乎为音节的圆满起见，一个单音是不够的，于是就以“恩勒结”（energy）三个音代“力”的一个音。无论作者有意地欧化诗体，或无意地失于检点，这总是有点讲不大过去的。这虽是小地方，但一个成熟的艺术家，自有余裕的精力顾到这里，以谋其作品之完美。所以我的评也许不算过分罢？

    我前面提到《女神》之薄于地方色彩的原因是在其作者所居的环境。但环境从来没有对于艺术产品之性质负过完全责任，因为单是环境不能产生艺术。所以我想日本的环境固应对《女神》之内容负一份责任，但此外定还有别的关系。这个关系我疑心或就是《女神》之作者对于中国文化之隔膜。我们在前篇已看到《女神》怎样富于近代精神。近代精神——即西方文化——不幸得很，是同我国的文化根本地背道而驰的；所以一个人醉心于前者定不能对于后者有十分的同情与了解。《女神》的作者，这样看来。定不是对于我国文化真能了解，深表同情者。我们看他回到上海，他只看见——

    “游闲的尸，淫嚣的肉，长的男袍，短的女袖，满目都是骷髅，满街都是灵柩，乱闯，乱走。”

    其实他那知道“满目骷髅”“满街灵柩”的上海实在就是西方文化遗下的罪孽？受了西方的毒的上海其实又何异于受了西方的毒的东京，横滨，长崎，神户呢？不过这些日本都市受毒受的更彻底一点罢了。但是这一段闲话是节外生枝，我的本意是要指出《女神》的作者对于中国，只看见他的坏处，看不见他的好处。他并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》的作者的态度不同之处是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他的敬爱的文化，他还是爱他。爱祖国是情绪的事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的另是一个问题，是理智上爱国之文化的问题。（或精辨之，这种不当称爱慕而当称鉴赏。）

    爱国的情绪见于《女神》中的次数极多，比别人的集中都多些。《棠棣之花》，《炉中煤》，《晨安》，《浴海》，《黄浦江口》，都可以作证。但是他鉴赏中国文化的地方少极了，而且不彻底，在《巨炮之教训》里他借托尔斯泰的口气说道——

    “我爱你是中国人。我爱你们中国的墨与老。”

    在《西湖纪游》里他又称赞——

    “那几个肃静的西人一心勘校原稿。”

    但是既真爱老子为什么又要作“飞奔”，“狂叫”，“燃烧”的天狗呢？

    为什么又要吼着——

    “啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！”

    ——《立在地球边上放号》

    “我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏。”

    ——《我是个偶像崇拜者》

    “我要看你‘自我’的爆裂开出血红的花来哟！”

    ——《新阳关三叠》

    我不知道他的到底是个什么主张。但我只觉得他喊着创造，破坏，反抗，奋斗的声音，比——

    “倡道慈，俭，不敢先的三宝。”

    的声音大多了，所以我就决定他的精神还是西方的精神。再者他所歌讴的东方人物如屈原，聂政，聂荌，都带几分西人的色彩。他爱庄子是为他的泛神论，而非为他的全套的出世哲学。他所爱的老子恐怕只是托尔斯泰所爱的老子。墨子的学说本来很富于西方的成分，难怪他也不反对。

    《女神》的作者既这样富于西方的激动的精神，他对于东方的恬静的美当然不大能领略。《密桑索罗普之夜歌》是个特别而且奇怪的例外。《西湖纪游》不过是自然美之鉴赏。这种鉴赏同鉴赏太宰府，十里松原的自然美，没有什么分别。

    有人提倡什么世界文学。那么不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗？

    但这件事能不能是个问题，宜不宜又是个问题。将世界各民族的文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画的一样要素，将各种文学并成一种，便等于将各种颜色合成一种黑色，画出一张sketch来。我不知道一幅彩画同一幅单色的sketch比，那样美观些。西谚曰“变化是生活的香料”。真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术的金科玉臬“变异中之一律”了。

    以上我所批评《女神》之处，非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了。若求纠正这种毛病，我以为一桩，当恢复我们对于旧文学的信仰，因为我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应当在旧的基石上建设新的房屋。二桩，我们更应了解我们东方的文化。东方的文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦！我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了！

    “东方的魂哟！

    雍容温厚的东方的魂哟！

    不在檀香炉上袅袅的轻烟里了，

    虔祷的人们还膜拜些什么？

    东方的魂哟！

    通灵洁澈的东方的魂哟！

    不在幽篁的疏影里了，

    虔祷的人们还供奉着些什么？”

    ——梁实秋

    （本篇原载于1923年6月10日《创造周报》第5号。）

    泰果尔今译泰戈尔。

    批评

    听说Sir Rabindranath Tagore快到中国来了。这样一位有名的客人来光临我们，我们当然是欢迎不暇的了。我对客人来表示了欢迎之后，却有几句话要向我们自己——特别是我们文学界——讲一讲。

    无论怎样成功的艺术家，有他的长处，必有他的短处。泰果尔也逃不出这条公例。所以我们研究他的时候，应该知所取舍。我们要的是明察的鉴赏，不是盲目的祟拜。

    哲理本不宜入诗，哲理诗之难于成为上等的文艺正因这个缘故。许多的人都在这上头失败了。泰果尔也曾拿起ulysses的大弓尝试了一番，他也终于没有弯得过来。国内最流行的《飞鸟》，作者本来就没有把他当诗做；（这一部格言、语录和“寸铁诗”是他游历美国时写下的。Philadelphia Public Ledger 的记者只说“从一方面讲这些飞鸟是些微小的散文诗”，因为他们暗示日本诗的短小与轻脆。）我们姑且不必论它。便是那赢得诺贝尔奖的《偈檀迦利》和那同样著名的《采果》，其中也有一部分是诗人理智中的一些概念，还不曾通过情感的觉识。这里头确乎没有诗。谁能把这些哲言看懂了，他所得的不过是猜中了灯谜的胜利的欢乐，决非审美的愉快。这一类的千熬百炼的哲理的金丹正是诗人自己所谓：

    Lifes harvest mellows into golden wisdom

    然而诗家的主人是情绪，智慧是—位不速之客，无须拒绝，也不必强留。至于喧宾夺主却是万万行不得的！

    泰戈尔（1861—1941），印度诗人、哲学家和印度民族主义者，1913年他成为第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人。泰戈尔的诗在印度享有史诗的地位，代表作《偈檀迦利》《飞鸟集》。

    《偈檀迦利》同《采果》里又有一部分是平凡的祷词。我不怀疑诗人祈祷时候的心境最近于ecstacy，ecstacy是情感的最高潮，然而我不能承认这些是好诗。推其理由，也极浅鲜。诗人与万有冥交的时候，已经先要摆脱现象，忘弃肉体之存在。而泯没其自我于虚无之中。这种时候，一切都没有了，那里还有言语，更那里还有诗呢？诗人在别处已说透了这一层秘密——他说在上帝的面前他的心灵vainly struggles for a voice。从来赞美诗（hymns）中少有佳作，正因为作者要在“入定”期中说话；首先这种态度就不诚实了，讲出的话，怎能感人呢？若择定在准备“入定”之前期或回忆“入定”之后期为诗中之时间，而以现象界为其背景，那便好说话了，因为那样才有说话的余地。

    泰果尔的文艺的最大的缺憾是没有把捉到现实。文学是生命的表现，便是形而上的诗也不外此例。普通性是文学的要质，而生活中的经验是最普遍的东西，所以文学的宫殿必须建在生命的基石上。形而上学惟其离生活远，要他成为好的文学，越发不能不用生活中的经验去表现。形而上的诗人若没有将现实好好地把捉住，他的诗人的资格恐怕要自行剥夺了。

    印度的思想本是否定生活的，严格讲来，不宜于艺术的发展。泰果尔因为受了西方文化的陶染，他的思想已经不是标类的印度思想了。他曾宣言了——Deliverance is not for me in renunciation；然而西方思想究竟只是在浮面上粘贴着，印度的根性依然藏伏在里边不曾损坏。他怀慕死亡的时候，究竟比歌讴生命的时候多些。从他的艺术上看来，他在这世界里果然是“一个生疏的旅客”。他的言语，充满了抽象的字样，是另一个世界的方言，不像我们这地球上的土语。他似乎不大认识我们的环境与风俗，因为他提到这些东西的时候，只是些肤浅的观察，而且他的意义总是难得捉摸。总而言之，他的举止吐属，无一样不现着outlandish，无怪乎他常感着

    homesick……for the one sweet hour across the sea of time，

    因为他不曾明白地讲过了吗？

    I came to your shore as a stranger，I lived in your house as a guest……my earth

    泰果尔虽然爱好自然，但他爱的是泛神论的自然界。他并不爱自然的本身，他所爱的是the simple meaning of thy whisper in showers and sunshine，是Gods great powet……in the gentle breeze，是鸟翼，星光同四季的花卉所隐藏着的，the unseen way。人生也不是泰果尔的文艺的对象，只是他的宗教的象征。穿绛色衣服的行客，在床上寻找花瓣的少女，仆人或新妇在门口伫望主人回家，都是心灵向往上帝的象征；一个老人坐在小船上鼓瑟，不是一个真人，乃是上帝的原身。诗人的“父亲”，“主人”，“爱人”，“弟兄”，“朋友”都不是血肉做的人，实在便是上帝。泰果尔记载了一些自然的现象，但没有描写他们；他只感到灵性的美；而不赏识官觉的美。泰果尔也摘录了些人生的现象，但没有表现出人生中的戏剧；他不会从人生中看出宗教，只用宗教来训释人生。把这些辨别清楚了，我们便知道泰果尔何以没有把捉住现实；由此我们又可以断言诗人的泰果尔定要失败，因为前面已经讲过了，文学的宫殿必须建在现实的人生的基石上。果然我们读《偈檀迦利》《采果》《园丁》《新月》，等等，我们仿佛寄身在一座云雾的宫阙里，那里只有时隐时现，似人非人的生物。我们初到之时，未尝不觉得新奇可喜；然而持久一点，便要感着一种可怕的孤寂，这时我们渴求的只是与我们同类的人，我们要看看人的举动，要听听人的声音，才能安心。我们在泰果尔的世界里要眷念我们的家乡，犹之泰果尔在我们的地球上时时怀想他的故土一样。

    多半的时候泰果尔只能诉于我们的脑筋，他常常能指点出一个出人意料入人意中的真理来。但是他并不能激动我们的情绪，使我们感觉到生活的溢流。这也是没有把捉住人生的结果。他若是勉强弹上了情绪之弦，他的音乐不失之于渺茫，便失之于纤弱。渺茫到了玄虚的时候，便等于没有音乐！纤弱的流弊能流于感伤主义。我们知道做《新月》的泰果尔很能了解儿童，却不料他自己竟变成一个儿童了，因为感伤主义正是儿童与妇女的情绪。（写到这里，我记起中国最善学泰果尔的是一个女作家；必是诗人的作品中女性的成分才能引起女人的共鸣。）泰果尔的诗是清淡，然而太清淡，清淡到空虚了；泰果尔的诗是秀丽，然而太秀丽，秀丽到纤弱了。MrJohn Macy批评《园丁》里一首诗讲道：（it） would be faintly impresssive if walt Whitman had never lived，我们也可以讲若是李杜没有生，韦孟也许可以作中国的第一流诗人了。

    在艺术方面泰果尔更不足引人入胜。他是个诗人，而不是个艺术家。他的诗是没有形式的。我讲这一句话恐怕又要触犯许多人的忌讳。但是我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！固定的形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系呢？我们要打破一种固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了。泰果尔的诗不但没有形式，而且可说是没有廓线。因为这样，所以单调成了他的特性。我们试读他的全部的诗集，从头到尾，都仿佛是些不成形体，没有色彩的amoeba式的东西。我们还要记好这是些抒情诗。别种的诗若是可以离形体而独立，抒情诗是万万不能的。Walter Pater讲了：“抒情诗至少从艺术上讲来是最高尚最完美的诗体，因为我们不能使其形式与内容分离而不影响其内容之本身。”

    泰果尔的诗之所以伟大是因为他的哲学、论他的艺术实在平庸得很。他在欧洲的声望也是靠他诗中的哲学赢来的。至于他的知音夏芝所以赏识他，有两种潜意识的私人的动机，也不必仔细去讲它。但是我们要估定泰果尔的真价值，就不当取欧洲人的态度或夏芝的态度，也不当因为作者与自己同是东方人，又同属于倒霉的民族而受一种感伤作用的支配；我们但当保持一种纯客观的，不关心的disinterested态度。若真能用这种透视法去观赏泰果尔的艺术，我想我们对于这位诗人的价值定有一番新见解。于今我们的新诗已经够空虚，够纤弱，够偏重理智，够缺乏形式的了，若再加上泰果尔的影响，变本加厉，将来定有不可救药的一天。希望我们的文学界注意。

    （本篇原载于1923年12月3日《时事新报》副刊《文学》第99期。）

    文艺与爱国

    ——纪念三月十八

    铁狮子胡同大流血之后《诗刊》就诞生了，本是碰巧的事，但是谁能说《诗刊》与流血——文艺与爱国运动之间没有密切的关系？

    “爱国精神在文学里，”我让德林克瓦特讲，“可以说是与四季之无穷感兴，与美的逝灭，与死的逼近，与对妇人的爱，是一种同等重要的题目。”

    爱国精神之表现于中外文学里已经是层出穷，数不胜数了。爱国运动能够和文学复兴互为因果，我只举最近的一个榜样——爱尔兰，便是明确的证据。

    我们的爱国运动和新文学运动何尝不是同时发轫的？他们原来是一种精神的两种表现。在表现上两种运动一向是分道扬镳的。我们也可以说正因为他们没有携手，所以爱国运动的收效既不大，新文学运动的成绩也就有限了。

    爱尔兰的前例和我们自己的事实已经告诉我们了：这两种运动合起来便能互收效益，分开来定要两败俱伤。所以《诗刊》的诞生刚刚在铁狮子胡同大流血之后，本是碰巧的；我却希望大家要当他不是碰巧的。我希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上。

    同是一种热烈的情怀，犀利的感觉，见一片红叶掉下地来，便要百感交集，“泪浪滔滔”，见了十三龄童的赤血在地下踩成泥浆子，反而漠然无动于中。这是不是不近人情？我并不要诗人替人道主义同一切的什么主义捧场。因为讲到主义便是成见了。理性铸成的成见是艺术的致命伤；诗人应该能超脱这一点。诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响。他自己不能决定什么时候响，什么时候不响。他完全是被动的。他是不能自主，不能自救的。诗人做到了这个地步，便包罗万有，与宇宙契合了。换句话说，这就是所谓伟大的同情心——艺术的真源。

    并且同情心发达到极点，刺激来得强，反动也来得强，也许有时仅仅一点文字上的表现还不够，那便非现身说法不可了。所以陆游一个七十衰翁要“泪洒龙床请北征”，拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的一首诗也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八的死难不仅是爱国，而且是最伟大的诗。我们若得着死难者的热情的一部分，便可以在文艺上大成功；若得着死难者的热情的全部，便可以追他们的踪迹，杀身成仁了。

    因此我们就将《诗刊》开幕的一日最虔诚的献给这次死难的志士们了！

    （本篇原载于1926年4月1日《晨报》副刊《诗镌》第1号。）

    邓以蛰邓以蛰（1892—1973），安徽怀宁人，美学家和艺术理论家，中国现代美学的奠基人之一，是我国“两弹元勋”邓稼先的父亲。《诗与历史》附识

    作者本来受了一位朋友的委托，打算替一本新诗写点批评，结果批评没有写成，却在病中化了三通夜的心血草成了这一篇刊心刻骨，诘屈聱牙的论文。作者本不想发表他，但是文章终于发表在《诗刊》上了，那是经我几次恳求的结果。我既替《诗刊》拉了这篇稿子，就有替《诗刊》的读者介绍这篇稿子的义务。刊物上登一篇文章并没有需要介绍的通例；有这种需要没有，可全靠那文章的价值如何了。

    作者一向在刊物上发表的文章并不多（恐怕总在五数以下），但是没有一篇不诘屈聱牙，使读者头痛眼花，茫无所得，所以也没有一篇不刊心刻骨，博大精深，只要你肯埋着头，咬着牙，在岩石里边寻求金子，在海洋绝底讨索珍珠。如今有的是咳嗽成玑珠的漂亮文字，有的是嬉笑怒骂皆成文章的大手笔。但是在病中拼着三通夜的心血，制造出这样一篇让人看了头痛眼花的东西出来，可真傻了！聪明人谁犯得上挨这种骂！但是我以为在这文艺批评界正患着血虚症的时候，我们正多要几个傻人出来赐给我们一点调补剂才好。调补剂不一定像山珍海味那样适味可口，但是他于我们有益。

    作者这篇文章有两层主要的意思：（一）怀疑学术界以科学方法整理国故，研究历史的时论。（二）诊断文艺界的卖弄风骚专尚情操，言之无物的险症。他的结论是历史与诗应该携手；历史身上要注射些感情的血液进去，否则历史家便是发墓的偷儿，历史便是出土的僵尸；至于诗这个东西，不当专门以油头粉面，娇声媚态去逢迎人，她也应该有点骨格，这骨格便是人类生活的经验，便是作者所谓“境遇”。这第二个意思也便和阿诺德的定义：“诗是生活的批评”正相配合。

    以上不过是本篇的大意。但是篇中可宝贵的意见不止这一点。差不多全篇每一句是孙悟空身上的一根毫毛，每一根毫毛可以变成一个齐天大圣，每一个齐天大圣可以一筋斗打到十万八千里路之远。

    这里面的神秘我可没有法一一的解释。还请读者各人自己去领会罢。假如你因为那诘屈聱牙的文字，望难生畏，以致失掉了石心的金子，海底的珍珠，那我可只好告诉你一句话：“你活该！”

    我也可以附带的介绍作者另外的两篇文字：

    （一）《艺术家的难关》（《晨报副刊》）

    （二）《从林风眠林风眠（1900—1991），原名林凤鸣，广东梅县西阳堡人。中国著名画家、教育家，中国近现代美术的启蒙者之一。的画论到中西画的异同》（《现代评论》第三卷第六十七期）

    一多附识

    （本篇原载于1926年4月8日《晨报》副刊《诗镌》第2号，附印在邓以蛰的论文《诗与历史》前。）

    诗的格律

    一

    假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。（格律在这里是form的意思。“格律”两个字最近含着了一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。）假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的条律之内出奇致胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，作诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋还多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意带着脚镣跳舞，并且要带别个诗人的脚镣”。

    这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来带脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方去。杜工部杜甫（712—770），字子美，自号少陵野老、杜少陵、杜工部等，唐代诗人。有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。

    诗国里的革命家喊道“皈返自然！”他们以为有了这四个字，便师出有名了。其实他们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde，1854—1900），剧作家、诗人、散文家，在19世纪他与萧伯纳是齐名的英国才子。说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代的女性美的观念完全不合；但是现代的观念又同希腊的雕像所表现的女性美相符了。

    这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术家描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北赵翼（1727—1814），清代诗人、史学家、学者。字云崧，一字耘崧，号瓯北，阳湖（今武进）戴溪桥西干里村人。乾隆二十六年（1761年）进士，赵翼与袁枚、蒋士铨齐名，合称“乾隆三大家”。的一首诗里发现了同类的见解。

    “绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。

    化工也爱翻新样，反把真山学假山。”

    这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“做”诗；这“做”字便说明了土白须要经过一番锻炼的工作然后才能成诗。）诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。葛德今译歌德，约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832），18世纪中叶到19世纪初德国和欧洲最重要的剧作家、诗人、思想家。作《浮士德》也曾采用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎韩愈（768—824），字退之，唐河内河阳（今河南孟县）人。自谓郡望昌黎，世称韩昌黎。唐代古文运动的倡导者，为唐宋八大家之首，著有《韩昌黎集》四十卷、《外集》十卷、《师说》等等。“得窄韵则不复傍出。而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魅力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会作诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。

    又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注意到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事。他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这一点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来作诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不能当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩驳的价值了。

    上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，绝不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立？是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。

    二

    前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可以从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实不当分开来讲，因为它们是息息相关的。

    譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。

    关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生论新诗的音节的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。

    至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加浩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。

    近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了，如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提今译苏格拉底。苏格拉底（前469—前399），古希腊思想家、哲学家，教育家，他和他的学生柏拉图，以及柏拉图的学生亚里士多德被并称为“古希腊三贤”，更被后人广泛认为是西方哲学的奠基者。依然是苏格拉提。你作诗摹仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得像律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗？

    诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗，无论你的题材是什么，意境是什么，你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。

    例如，《采莲曲》的格式绝不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式绝不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式绝不能用来写《寻找》。

    在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？

    律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的。这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进步还是退化。

    现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，在看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到作诗要是那样的麻烦，诗人的灵感不完全毁坏了吗？灵感毁了，还那里去找诗呢？不错，灵感毁了，诗也毁了。

    但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感绝不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有——

    “我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，

    细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，

    激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，

    意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。”

    “说到这儿，门外忽然风响，

    老人的脸上也改了模样；

    孩子们惊望着他的脸色，

    他也惊望着炭火的红光。”

    到底那一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有防碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一下，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。

    孩子们｜惊望着｜他的脸色

    他也｜惊望着｜炭火的｜红光

    这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。）

    这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。

    这首诗从第一行

    这是｜一沟｜绝望的｜死水

    起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。

    结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上的最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退化，不久也就自然有了定论。

    （本篇原载于1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》第7号。）

    诗人的蛮横

    孔子教小子，教伯鱼的话，正如孔子一切的教训，在这年头儿，都是犯忌讳的。依孔子的见解，诗的灵魂是要“温柔敦厚”的。但是在这年头儿，这四个字千万说不得，说出了，便证明你是个弱者。当一个弱者是极寒怆的事，特别是在这一个横蛮的时代。在这时代里，连诗人也变横蛮了；作诗不过是用比较斯文的方法来施行横蛮的伎俩。我们的诗人早起听见鸟儿叫了几声，或是上万牲园逛了一逛，或是接到一封情书了……你知道——或许他也知道这都不是什么了不得的事件，够不上为它们就得把安居乐业的人类都给惊动了。但是他一时兴会来了，会把这消息用长短不齐的句子分行写了出来，硬要编辑先生们给它看过几遍，然后又耗费了手民的筋力给它排印了，然后又占据了上千上万的读者的光阴给它读完了，最末还要叫世界，不管三七二十一，承认他是一个天才。你看这是不是横蛮？并且他凭空加了世界这些担负，要是那一方面——编辑，手民或读者——对他大意了一点，他便又要大发雷霆，骂这世界盲目，冷酷，残忍，蹂躏天才……这种行为不是横蛮是什么？再如果你好心好意对他这作品下一点批评，说他好，那固然算你没有瞎眼睛，你要是敢说了他半个坏字，

    那你可触动了太岁，他能咒到你全家都死尽了。试问这不是横蛮是什么？

    我看如果诗人们一定要这样横蛮，这样骄纵，这样跋扈，最好早晚由政府颁布一个优待诗人的条例，请诗人们都带上平顶帽子，穿上灰色的制服（最好是粉红色的，那最合他们的身份）以表他们是属于享受特殊权利的阶级，并且仿照优待军人的办法，电车上，公园里，戏园里，……都准他们自由出入，让他们好随时随地寻求灵感。反正他们享受的权利已经不少了，政府不如卖一个面子，追认一下。但是我怕这一来，中国诗人一向的“温柔敦厚”之风会要永远灭绝了！

    （本篇原载于1926年5月27日《晨报》副刊《诗镌》第9号，署名“一多”。）

    戏剧的歧途

    近代戏剧是碰巧走到中国来的。他们介绍了一位社会改造家——易卜生。碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的“问题戏”——《傀儡之家》《群鬼》《社会的柱石》，等等了。第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，而第一次的印象又永远是有威权的，所以这先入为主的“思想”便在我们脑筋里，成了戏剧的灵魂。从此我们仿佛说思想是戏剧的第一个条件。不信，你看后来介绍萧伯纳，介绍王尔德，介绍哈夫曼，介绍高斯俄绥……那一次不是注重思想，那一次介绍的真是戏剧的艺术？好了，近代戏剧在中国，是一位不速之客；戏剧是沾了思想的光，侥幸混进中国来的。不过艺术不能这样没有身分。你没有诚意请他，他也就同你开玩笑了，他也要同你虚与委蛇了。

    现在我们许觉悟了。现在我们许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的——艺术的价值。但是等到我们觉悟的时候，从前的错误已经长了根，要移动它，已经有些吃力了。从前没有专诚敦请过戏剧，现在得到了两种教训。第一，这几年来我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的closet drama罢了。第二，因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了。

    剧本或戏剧文学，在戏剧的家庭里，的确是一个问题。只就现在戏剧完成的程序看，最先产生的，当然是剧本。但是这是丢掉历史的说话。从历史上看来。剧本是最后补上的一样东西，是演过了的戏的一种记录。现在先写剧本，然后演戏。这种戏剧的文学化，大家都认为是戏剧的进化。从一方面讲，这当然是对的，但是从另一方面讲，可又错了。老实说，谁知道戏剧同文学拉拢了，不就是戏剧的退化呢？艺术最高的目的，是要达到“纯形”（pureform）的境地，可是文学离这种境地远着了。你可知道戏剧为什么不能达到“纯形”的涅槃世界吗？那都是害在文学的手里。自从文学加进了一份儿，戏剧便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升了；虽然它还有许多的助手——有属于舞蹈的动作，属于绘画建筑的布景，甚至还有音乐，那仍旧是没有用的。你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分粘在他笔尖上了——什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来了。问题粘的愈多，纯形的艺术愈少。这也难怪，文学，特别是戏剧文学之容易招惹哲理和教训一类的东西，如同腥膻的东西之招惹蚂蚁一样。你简直没有办法。一出戏是要演给大众看的；没有观众看，也就没有戏，严格的讲来。好了，你要观众看，你就得拿他们喜欢看，容易看的，给他们看。假如你们的戏剧家的成功的标准，又只是写出戏来，演了，能够叫观众看得懂，看得高兴，那么他写起戏来，准是一些最时髦的社会问题，再配上一点作料，不拘是爱情，是命案，都可以。这样一来。社会问题是他们本地当时的切身的问题，准看得懂；爱情，命案，永远是有趣味的，准看得高兴。这样一出戏准能哄动一时。然后戏剧家可算成功了。但是，戏剧的本身呢？艺术呢？没有人理会了。犯这样毛病的，当然不只戏剧家。譬如一个画家，若是没有真正的魄力来找出“纯形”的时候，他便摹仿照像了，描漂亮脸子了，讲故事了，谈道理了，做种种有趣味的事件，总要使得这一幅画有人了解，不管从那一方面去了解。本来做有趣味的事件是文学家的惯技。就讲思想这个东西，本来同“纯形“是风马牛不相及的，但是那一件文艺，完全脱离了思想，能够站得稳呢？文字本是思想的符号，文学既用了文学作工具，要完全脱离思想，自然办不到。但是文学专靠思想出风头，可真是没出息了。何况这样出风头是出不出去的呢？谁知道戏剧拉到文学的这一个弱点当作宝贝，一心只想靠这一点东西出风头，岂不是比文学还要没出息吗？其实这样闹总是没有好处的。你尽管为你的思想写戏。你写出来的，恐们总只有思想，没有戏。果然，你看我们这几年来所得的剧本里，不是没有问题，哲理，教训，牢骚，但是它禁不起表演，你有什么办法呢？况且这样表现思想，也不准表现得好。那可真冤了！为思想写戏，戏当然没有，思想也表现不出。“赔了夫人又折兵”，谁说这不是相当的惩罚呢？

    不错，在我们现在这社会里，处处都是问题，处处都等候着易卜生，萧伯纳的笔尖来给它一种猛烈的戟刺。难怪青年的作家个个手痒，都想来尝试—下。但是，我们可知道真正有价值的文艺，都是“生活的批评”；批评生活的方法多着了，何必限定是问题戏？莎士比亚没有写过问题戏，古今有谁批评生活比他更批评得透彻的？辛格批评生活的本领也不差罢？但是他何尝写过问题戏？只要有一个脚色，便叫他会讲几句时髦的骂人的话，不能算是问题戏罢？总而言之，我们该反对的不是戏里含着什么问题；若是因为有一个问题，便可以随便写戏，那就把戏看得太不值钱了。我们要的是戏，不拘是那一种的戏。若是仅仅把屈原，聂政，卓文君，许多的古人拉起来，叫他们讲了一大堆社会主义，德谟克拉西，或是妇女解放问题，就可以叫作戏，甚至于叫作诗剧，老实说，这种戏，我们宁可不要。

    因为注重思想。便只看得见能够包藏思想的戏剧文学，而看不见戏剧的其余的部分。结果，到于今，不三不四的剧本，还数得上几个，至于表演同布景的成绩，便几等于零了。这样做下去，戏剧能够发达吗？你把稻子割了下来，就可摆碗筷，预备吃饭了吗？你知道从稻子变成饭，中间隔着了好几次手续，可知道从剧本到戏剧的完成，中间隔着的手续，是同样的复杂？这些手续至少都同剧本一样的重要。我们不久就要一件件的讨论。

    （本篇初刊于1926年6月24日《晨报》副刊《剧刊》第2期，署名“夕夕”。）

    先拉飞主义

    “味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”

    ——《东坡志林》

    首先这题目许用得着给下一点注脚。

    最初用“先拉飞”这名词的是侨寓在意大利的一群法国画家，他们的目的是要在画里恢复中世纪的——拉飞儿（Raphael）以前的朴质的作风。现在讲到“先垃飞派”，它是指英国的罗瑟蒂（Dante Gabriel Rossetti）韩德（Holman Hunt）和米雷（Sir John Millais）等等七个人。“先拉飞兄弟会”（The PreRaphaelite Brotherhood）是在一八四八年组织的；内中有画家，有雕刻家，有诗人。他们在画上签名便简写为PRB。他们的言论机关叫作《胚胎》（The Germ）。他们会同批评家罗斯金，主张扫除拉飞儿以后的种种秀丽，纤弱的习气，恢复早期作家的简洁，真诚与笃实；还有当时那物质的潮流和怀疑的思想，他们也要矫正，因此他们要在画里表现出那中世纪的“惊异、虔诚和懔栗”等等的宗教情调。这运动的寿命并不长。不久“兄弟们”渐渐分散了，各人走上各人自己的蹊径，于是“先拉飞兄弟会”就无形的瓦解了。可是这次运动，在英国艺术上，确乎深深的印了一个戳记，特别是在装饰艺术上的影响很深。

    以上可算“先拉飞运动”的一篇简明的历略。“先拉飞主义”给当时的批评界引起了不少的争辩。这主义所包含的原则很多，可讨论的也实在不少。我们现在要谈的，单是“先拉飞派”的画与“先拉飞派”的诗，两者之间相互的关系和这种关系的评价。

    文学里的“先拉飞主义”是个借用的名词。“先拉飞主义”在文学里并没有明确的定义。为便利起见，我们才借它来标明当时文学界的一种浪漫趋势，例如，罗瑟蒂、莫理士、史文朋诸家的作品。所以文学与“先拉飞运动”即使有关系，也是一种旁支庶出的关系，正如罗瑟蒂自称绘画是他的主业，诗只是副产品一样。不过拿“先拉飞”来形容那一帮人的作品，实在是比较最近于妥当的一个名词。再说他们的诗和“先拉飞派”的画也的确很有关系。不但他们有一部分人同时是诗人又是画家，并且他们还屡次在诗里表现画，或在画里表现诗。罗瑟蒂本人的集子里就有一大堆题画的商籁体十四行诗，又译“商籁体”，为意大利文sonetto，英文Sonnet、法文sonnet的音译。欧洲一种格律严谨的抒情诗体。最初流行于意大利，彼特拉克的创作使其臻于完美，又称“彼特拉克体”，后传到欧洲各国。。

    美术和文学同时发展，在历史上，本是常见的事。最显著的文艺复兴，便是一个伟大的美术时期，同时又是伟大的文学时期。因此有人称英国的十九世纪末叶为英国的文艺复兴。但是美术和文学从来没有在同一个时期里，发生过那样密切的关系；不拘在那个时期，断没有第二帮人像“先拉飞派”的“弟兄们”那样有意的用文学来作画，用颜料来吟诗的。“先拉飞主义”引起我们——至少作者个人的注意，便在这一点上。

    讲到这里，我们马上想起王维的“诗中有画，画中有诗”那句老话。王维的“诗中有画，画中有诗”，比方，和罗瑟蒂的“诗中有画，画中有诗”同不同，是另一问题，不过拿这八个字来包括“先拉飞派”的艺术，倒是一个顶轻便的办法。这两句话我以后还要常常借用，但是请读者注意，我声明在先，那是有条件、有范围的借用。

    “先拉飞派”的画和“先拉飞派”的诗，何以发生那样密切的关系呢？我们研究这里种种的动因，有的属于时代的趋势，有的属于个人的天才，有些是机会凑成的，有些是人力强造的——极复杂，也极有趣。

    艺术型类的混乱是“先拉飞派”的一个特征，开混乱艺术型类之端的可不是“先拉飞派”。一九六六年，将近新古典运动的末叶，勒沁的《雷阿科恩》已经在攻击那种趋势，到十九世纪，那趋势反而变本加厉了，趋势简直变成了事实，并且不仅诗和画的界线抹杀了，一切的艺术都丢了自己的工作。给邻家代疱，罗瑟蒂的“诗中有画，画中有诗”只是许多现象中之一种。此外还有戈提叶（Gautier）的“艺术之移置”（“TranspositiondArt”），马拉美（Mallarme）要用文学制成和合曲……诸如此类，数都数不清。看来这种现象不是局部的问题，乃是那时代里全部思潮和生活起了一种变化——竟或是腐化。关于这一点，白壁德教授在他的《新雷阿科安》里已经发挥得十分尽致了，不用我们再讲。我们要知道的只是那时代潮流的主因之外，还有许多副因和近因。下面这几点，对于阐明“先拉飞主义”发展的痕迹，许可以供给些参证。

    “先拉飞兄弟会”成立的头年（一八四七），罗瑟蒂和他那般朋友对于济慈的诗发生了很深的兴味。这是一件值得注意的事，本来罗瑟蒂早就在济慈和柯立基的作品里看出了一种最高的浪漫的元素。后来他和韩德、米雷读霍顿的《济慈传》，又同时都觉得那诗人的作品，已经达到古典与浪漫调和到最适当的境地，并且那正是他们自己在美术里企望不到的最高目的。现在他们的愿望是要把这“灵”与“肉”的谐和移植到绘画里来。于是他们纠合了一般同志，组织了一个团体，规定每人得按时交进画稿来给大众批评，题目往往是由罗瑟蒂拟。下面这些画题，便是从济慈的《绮萨白娜》（lsabella）里选出的：

    （1）《情耦》

    （2）《绮萨白娜的三个弟兄》

    （3）《分离》

    （4）《幻象》（绮萨白娜梦见他的哥弟们把情郎杀死了）

    （5）《林中》（绮萨白娜到林子里把情郎的首级偷来了）

    （6）《紫苏坛》（她把首级埋在坛里）

    （7）《弟兄们发现了紫苏坛》

    （8）《绮萨白娜之疯魔》

    “兄弟会”末成立之前，他们和济慈已经有这样的关系。既成立以后，关系仍然没有改变。例如，米雷的首屈一指的杰作《圣爱格尼节之前夕》（The Eve of StAgnes）便取材于济慈的那首同名的诗；并且韩德的第一次重要的产品《马德林与波菲罗之出奔》（The Flighe of Madeline and Porphyro）也是由那首诗脱胎的。还有济慈的《无情的美女》（La Belle Dame sans Merce）他们也都画过。

    三人都是“先拉飞兄弟会”的台柱子和济慈的关系又都那样深，看来是不是“先拉飞运动”之产生，济慈要负一分责任？再看他们崇拜济慈是因为他的诗是调和古典浪漫的大成功，“先拉飞运动”，所以又可以说是借改造诗的方法来改造画，正如他们后来又借改造画的方法去改造诗。这样不分彼此的挪借，便造就了诗与画里的许多新花枪，同时也便是艺术型类的大混乱。

    假如没有个济慈，或是他们凑巧没有注意到济慈的诗，“先拉飞运动”还会不会实现呢？我们的答案大概属于正面，因为前面已经提过，“兄弟会”里以画家兼诗人的会员不在少数。罗瑟蒂本人不用讲了，此外吴勒（Thomas Woolner）在他的雕刻还没有成名以前，已经是一个很有天才的诗人；喀林生（James Collinson）在诗上也有相当的成绩，他在第二朝《胚胎》上发表的作品，据说很能代表“先拉飞派”的那宗教的象征主义，和半禁欲、半任情的忧郁情调；裴登（Sir JNoel Paton）和施高达（William Bell Scott）两个人也是诗画两方面都有贡献的；威廉·罗瑟蒂在两种艺术上都尝试过，他开始习画许太迟点，所以不能终局，他放弃作诗，据韩德说，为的是自己觉得不如老兄才搁笔的；还有老画家卜朗（Ford Madox Brown），罗瑟蒂的老师，也能作诗，在《胚胎》上投过稿。以上都是画家兼诗人。其余的是会员也好，非会员而与他们有瓜葛的也好，几乎没有一个不是具有双料的兴趣，虽则画画的不必实行作诗，作诗的不必实行画画。最足以代表这一类的，便是两个“先拉飞派”的后劲，白恩·琼士（Sir Edward BurneJones）和威廉·莫理士（William Morris）。这样看来，他们自身本有双方发展的可能性，恐怕用不着多少外来的刺激和指点，才会产生那种“诗中有画，画中有诗”的艺术。

    我们许要问，怎么这么凑巧，恰恰让那样一群人聚到一堆来了，这现象是否和他们的中心人物——罗瑟蒂个人的天性，有点因果的关系？换句话说，“先拉飞派”的命运，是不是由罗瑟蒂一手造成的，是不是因为主将的“诗中有画，画中有诗”，才有大家的“诗中有画，画中有诗”？不见得，罗瑟蒂的魔力不见得有那样大。不错，坚强自信的罗瑟蒂，富于“个人吸引力”的罗瑟蒂，惯于高兴支配别人，别人也乐于被他支配，但是我们绝不相信，偌大一个运动，是谁一个人的能力所能造设的。罗瑟蒂不过是许多分子之一；与其说罗瑟蒂支配众人，不如说大家互相支配，或许其中罗瑟蒂的势力比较大点。大家都是多才多艺，因为多才多艺，才要左手画圆，右手画方，结果当然圆里有方，方里也有圆了。“兄弟会”的事业，就是这么一回事。

    单就“画中有诗”讲，英国也不仅“先拉飞派”的画家是那样，自从英国有画以来，可以说没有完全脱离过文学的色彩。英国人天生就不是意大利人，法兰西人，西班牙人或荷兰人那样的图画天才。绘画——由线条色彩构成的绘画，仿佛他们从来没有了解过。他们不是不能审美，他们的美，是从诗和其他的文学里认识的。他们有的是思想家，道德家，著作家；他们会“想”，可不大会“看”。自从阿瑟王和“圆桌”的时代，英国就有了诗，英国的画却是比较晚出的产品，所以难怪他们的兴趣根本在文学上，甚至于文学的势力还要偷进绘画里来。认真的讲，英国的画只算得一套文学的插图。就“先拉飞派”诗讲，罗瑟蒂的画是但丁的插图，韩德的是《圣经》的插图。再从全部的英国美术史看，从侯加士（Hogarth）数到白兰格文（Brangwyn）那一个不是插图家？一个勃莱克（Blake），一个皮雅次蕾（Beardsley），两座高峰，遥遥相对，四围兀兀的布满了大大小小的山头，结构和趣味差不多属于一种的格调。芮洛慈（Reynolds）、盖恩斯伯洛（Gainsborough）以下的肖像画家和魏尔生（Wilson）、康士塔孛（Constable）以下的风景画家，算是例外。可是你知道这两派都是荷兰人的传授，只可说是英国寄籍的荷兰画。（肖像和风景根本也是不容易文学化的）。你简直没有法子叫英国人不在画里弄文。连兰西儿（Landseer）的狗子都要讲故事。文学是英国人的根性，所以罗瑟蒂才有这样的议论——他对白恩·琼士说——“谁心里若是有诗，他最好去画画，团为所有的诗都早已讲过了，写过了，但差不多没有人动手画过。”可见罗瑟蒂画画的动机是要作诗。你不能禁止英国人不作诗，如同不能禁止他们的百灵鸟不唱歌一样。

    还有一种原因也足以使诗画的界线容易混乱。在《胚胎》的弁言里他们已经声明过，在画上应用过的原则，也要在诗上应用；其实在诗上应用的理由更大，因为绘画的旨趣非借具体的物象来表现不可，诗却可以直接达到它的鹄的。譬如西家若要在作品里表现一种精神的简洁性，必需想出各种方法来布置，描写他身外地对象；但是一个诗人——假如他是个能手——顿时就能捉住他那题材的精神，精神捉到了，再拿象征的或戏剧的方法给装扮起来，就比较容易了。柏尔（Clive Bell）在他的《艺术论》里，辨别美感和实用观念的区别，有一段话：“一个实际的人走进屋子里，看见几张椅子，桌子，沙发，一幅地毡和一座壁炉。他的理智认识了这些物件；假如他要在那里待下，或是放下一只杯子，他晓得他应该怎么办。那些物件的名字告诉了他许多方法——怎样应付那些实际问题的方法。但是在各个名字背后藏着的那些物件的本体，他不知道。艺术家可不同，名字不关他的事。他们只知道一件东西是产生一种情绪的工具，那便是说，他们只管得着物件本身的价值……”好了，我们现在该明白了什么是供应实用的物件，什么是供应美感的物件。譬如一只茶杯，我们叫它作茶杯，是因为它那盛茶的功用；但是画家注意的只是那物象的形状、色彩，等等，它的名字是不是茶杯，他不管。但是一个画家怎样才能把那物象表现出来，叫看画的人也只感到形状、色彩的美，而不认作茶杯呢？现在我们回到本题了，绘画的困难便在这里，绘画的困难比文学的大，也在这里。

    “White plates and cups cleangleaming，Ringed with blue lines。”

    白禄克（Rupert Brooke）这种捉拿生魂的神通，绝不是画家梦想得到的。就叫寨桑（Cezanne）来动手，结果恐怕还免不掉有点隔膜。这是因为文学的工具根本是富于精神性的。“先拉飞主义”，在诗上的问题小，在画上的问题大，并且他们的诗的成功比画的成功更加可观，便是这个道理。但是不幸的是诗的地位占便宜些，就短不了要引起画的妒忌和羡慕。“先拉飞派”的画家看出了诗的可羡慕的地位，是对的，是他们有眼光；但是他们实际的羡慕了，并且不惜牺牲自家的个性，放弃自家的天职，去求绘画的诗化，那便错了，那便是没有眼光。

    罗斯金的艺术主张，和“先拉飞派”的主张，本是两大而独自发现的，虽是两方面不约而同的发现，不过自从他们互相认识以后，“先拉飞派”从罗斯金得来的赞助和指导，的确是很多。罗斯金的影响好的，健全的固然不少，但是“先拉飞派”所以用作诗的方法作画，我们饮水思源，实在不能不把一部分的罪过堆在罗斯金身上。我们也承认“先拉飞派”对于宗教——更正确点，宗教方面的中世纪主义——的热心，难免是“牛津运动”的余波，可是如果没有罗斯金那样明白的表示和大声急呼的提倡，我们也可以断定“先拉飞派”是不会得有那样坚决的，极端的主张，因此流弊也不致那样大。罗斯金说：

    “譬如，雷兰派的一部作品——鲁奔斯（Rubens），樊代克（Vandyke）和冷伯兰提（Rembrandt）永远在例外——都是夸耀画家的口才，都是用清晰而有力的发音术咬着既无用又无味的字眼；至于齐玛孛（Cimabue）和吉莪陀（Giotto）早年的成绩乃是婴孩嘴唇里吐出的热烈的预言。明哲的批评家应该负起责任来，审慎辨别什么是语言，什么是思想，还要专心尊崇、赞颂思想，把语言认为下乘，绝对不当与思想相提并论或较量短长。一幅画，如果有的是较高尚、较丰富的意义，不问表现得怎样笨拙，比起那表现美满而意义凡庸贫困的作品，定是一幅较伟大的较好的画。”

    罗斯金的主意是要艺术有一种最高无上的道德的目的，他以为艺术的价值是随着这目的之有无或高下为转移的，所以他注重的是绘画的“思想”，不是“语言”。这话当然不错，可是问题不是那样简单。试问到底那里是“思想”和“语言”的分野？在绘画里，离开线条和色彩的“语言”，“思想”可还有寄托的余地？如果思想有了，就可以不择表现的方法，只要能达意就成了吗？譬如，在罗瑟蒂的《圣母的童年》里，我们看见一瓶百合，一把荆棘，知道百合象征贞洁，荆棘象征悲哀。好了，画家的意义我们明白了，可是那与绘画本身价值有什么关系？明白了是一个“文学的”概念。“文学的”概念只能间接的引起情感的反应，并且那种情感也未见得纯洁。当然，罗斯金并没有教画家那样潦草、肤浅的方法来表现“思想”，但是我们得承认有了罗斯金的推重“思想”，才有罗瑟蒂的只认目的，不择手段的流弊。不但罗瑟蒂，便是韩德的只求局部之精确，忘了全体的谐和，和米雷的欢喜在画里讲故事，何尝不是罗斯金的影响！

    但是话又说回头了，我们也不必十分逼罗斯金，连老头子自己都没办法，因为批评家和创作家都是英国人，文学是英国人的天才，也是英国人的癖气。

    否定肉体，偏执灵魂的中世纪主义，也是能损毁绘画的纯粹性的一种势力。我们拿中世纪色彩最浓的罗瑟蒂来作例。但是我们先得认清他的文学作品被人攻击为“肉体派的诗”，实在是个大冤枉，幸而攻击他的人，巴坎伦（Robert Buchanan）后来忏悔了。其实在罗瑟蒂的诗里，“肉体美”所以可贵的，完全因为它是“灵魂美”的佐证，所谓“内在的、精神的、美德的一种外在的，有形的符号”，我们读他的《身体的美》（Bodys Beauty）那首商籁体便知道了。诗人又在一首题名Lovesight的商籁体里问道：

    When do I see the most，beloved one？

    When in the light the spirit of mine eyes，

    Before thy face，their altar，solemnize

    The Worship of that love through thee made known？

    Or When in the dusk hours，（we two alone，）

    Closekissed and eloquent of still replies

    Thy twilighthidden glimmering visage lies，

    And my soul only sees thy soul its own？

    这种神秘性充满了罗瑟蒂全部的著作，可是要把它运用到画里来，问题就困难了，因为神秘性根本是有诗意的，和画却隔膜得多。罗瑟蒂既拿定了主意要神秘化他的画，没有办法，就拐一个弯，借那属于文学的，抽象的象征来帮忙，结果我们便得了这样一幅画，例如他的《但丁之梦》。在这画里，神秘的含义谁也承认是十分丰富，丰富的含义总算都表现得够分明的了。但是把他当作画看，未免太分明了，因为所谓“分明”是理智的了解，不是感觉的认识，所以在文学里可以立脚，在画里没有存在的余地。

    也许有人又要发问，神秘主义果真不在绘画的范围里吗？绘画绝对不许采取象征做手段吗？吉莪陀、齐玛孛、马沙奇俄（Masaccio）的地位应该推翻吗？不错，早期意大利的名手都是神秘家，都没有鄙视过象征。但是他们的时代是中世纪，不是做中世纪的梦的十九世纪；他们是在宗教里生活着，用不着靠宗教运动求生活，神秘是他们的天性，不是他们的主义；在他们无所谓象征，象征便是实体。我们认为实体的，在他们都是象征。有了那种精神，岂独在美术上可以创造奇迹，在文学上，在生活上，那一项不够我们惊异、拜倒、向往的？“兄弟会”虽是会模仿，模仿古人的那隐遁的生活，保持着一种宗教式的诚恳态度，但是没有用，模仍毕竟是模仿。何况他们对于宗教并没有正确的领悟。罗瑟蒂对于宗教是一种浪漫的癖好，正如韩德对于宗教是一种历史的好奇心，韩德以巴勒斯登搜集材料，罗瑟蒂向中世纪搜集材料，不过因为那一种空间的，一种时间的距离，能满足他们好奇的欲望罢了。他们的灵感的来源既不真，他们的作品当然是空洞的、软弱的、没有红血轮的。

    上面所讨论的，是站在绘画的立脚点上看为什么“先拉飞派”的画中有诗。我们拉杂的举了七种理由。如果翻过面来问为什么“先拉飞派”的诗中又有画，理由当然有许多和上面相同，也有看了彼方面的理由，马上就可想起此方面的。例如，单讲罗瑟蒂兄妹，知道安格鲁撒逊民族的天才是文学，也便想得起拉丁民族的天才是造型艺术——罗瑟蒂兄妹是四分之三的意大利人，四分之一的英国人。还有知道他们的中世纪主义，也不能忘记他们的希腊主义，上文已经提过，他们在济慈的诗里发现了“灵”与“肉”最圆满的调和，并且要把它移植到画里来，可见他们的主张和片面的禁欲主义完全两样。他们的诗里所以充满了属于感觉的绘画，便是这个缘故。

    我讲了许多不利于“先拉飞派”或罗瑟蒂个人的话，读者可不要误会，以为我完全不承认他们的价值。尤其是罗瑟蒂的作品，我不仅认为有价值，并且讲老实话，我简直不能抵抗他那引诱，虽是清醒的自我有时告诉我，那艳丽中藏着有毒药。不用讲，我承认我的弱点，便是承认罗瑟蒂的魔力！例如《受枯的比雅特丽琪》（Beata Beatrix），《潘多娜》（Pandora），《窗前》（La Donna della Finestra）等等作品里的那可歌可泣的神秘的诗意，谁不陶醉，谁不折服，谁还有工夫附和契斯脱登（GKChesterton）来说那冷心的、狠心的话——“这个大艺术家的成功，是由于不曾辨清他的艺术的性质！”再看他的诗，举一个极端的例：

    “Herself shall bring us，hand in hand，

    To him round whom all souls kneel，

    The clearranged unnumbered heads

    Bowed with their aureoles：

    And angels meeting us shall sing

    To their citherns and citoles”

    我们明晓得这不但是画意，简直是图画——是中世纪道院里那一个老和尚（也许是Fra Angelico）用金的、宝蓝的、玫瑰红的和五光十色的油漆堆起来的一幅图画。“诗中有画”我们见得多，从莎士比亚，斯宾叟以来的诗人，谁不会在文学里创造几幅画境？但是罗瑟蒂这样的，我们没有见过。我们也知道这正是亚里士多德说的“Shifting his ground to another kind”，但是这“移花接木”的本领是值得佩服的，并且这样开出的花是有—种奇异的芬芳和颜色，特别能勾引人们的赏玩。

    总结一句，“先拉飞派”的诗和画，的确是有它们的特点，“先拉飞主义”，无论在诗或画方面，似乎是—条新路。问题只是艺术的园地里到底有开辟新畦畛的必要与可能没有？勉强造成的花样，对于艺术的根本价值，是有益还是有损？契斯脱登的评论，我们现在可以全段的征引了：

    “罗瑟蒂是一个多方面而特出的人才；他并没有在任何方面成功；不然，也许不会有人知道他。在那两种艺术上，他是一半成功，一半失败；他的成功完全是他那失败的巧术凑成的。假使他是邓尼生那样一个诗人，也许会成一个能画画的诗人，假使他是白恩·琼士那样一个画家，也许会成一个能作诗的画家。说也奇怪，在这极端的艺术运动的门限上，我们倒发现了这个大艺术家的成功是由于不曾辨清他的艺术的性质。他的诗太像画了。他的画太像诗了。正因为这个缘故，他的诗和画才能征服维多利亚时代的那冷淡的满意，因为他那种作品总算是有东西的，虽则在艺术上是不值些什么的东西。”

    我们再谈谈王摩诘的“诗中有画，画中有诗”，做个结束。其实这话也不限于王摩诘一个人当得起。从来那一首好诗里没有画，那一幅好画里没有诗？恭维王摩诘的人，也那八个字里，不过承认他符合了两个起码的条件。“先拉飞派”的“诗中有画，画中有诗”可不同，那简直是“张冠李戴”，是末流的滥觞；猛然看去，是新奇，是变化，仔细想想，实在是艺术的自杀政策。

    五月二十六日，南京。

    （本篇原载于1928年6月10日《新月》第1卷第4期。）

    时代的鼓手——读田间的诗

    鼓——这种韵律的乐器，是一切乐器的祖宗，也是一切乐器中之王。音乐不能离韵律而存在，它便也不能离鼓的作用而存在。鼓象征了音乐的生命。

    提起鼓，我们便想到了一串形容词：整肃，庄严，雄壮，刚毅和粗暴，急躁，阴郁，深沉……鼓是男性的，原始男性的，它蕴藏着整个原始男性的神秘。它是最原始的乐器，也是最原始的生命情调的喘息。

    如其鼓的声律是音乐的生命，鼓的情绪便是生命的音乐。音乐不能离鼓的声律而存在，生命也不能离鼓的情绪而存在。

    田间（1916—1985），原名童天鉴，安徽无为县人，著名诗人。田间的诗形式多样，信天游、新格律体、自由体等都有。在新诗的民族化、大众化方面，他作过一些探索，以平朴的描述和激昂的呼唤形成了明快质朴的风格。其诗作《假使我们不去打仗》传遍全国。被闻一多称为“擂鼓诗人”“时代的鼓手”。

    诗与乐一向是平行发展着的。正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。音乐也好，诗也好，就声律说，这是进步。可痛惜的是，声律进步的代价是情绪的萎顿。在诗里，一如在音乐里，从此以后以管弦的情绪代替了鼓的情绪，结果都是“靡靡之音”。这感觉的愈趋细致，乃是感情愈趋脆弱的表征，而脆弱的感情不也就是生命疲困，甚或衰竭的朕兆吗？二千来年古旧的历史，说来太冗长。单说新诗的历史，打头不是没有一阵朴质而健康的鼓的声律与情绪，接着依然是“靡靡之音”的传统，在舶来品商标的伪装之下，支配了不少的年月。疲困与衰竭的半音，似乎比历史上任何时期都变本加厉了的风行着。那是宿命，是历史发展的必然阶段吗？也许。但谁又叫新生与震奋的时代来得那样突然！箫声，琴声（甚至是无弦琴）自然配合不上流血与流汗的工作。于是忙乱中，新派，旧派，人人都设法拖出一面鼓来，你可以想象一片潮湿而发霉的声响，在那壮烈的场面中，显得如何的滑稽！它给你的印象仍然是疲困与衰竭。它不是激励，而是揶揄，侮蔑这战争。

    于是，忽然碰到这样的声响，你便不免吃一惊：

    “多一颗粮食，

    就多一颗消灭敌人的枪弹！”

    听到吗

    这是好话哩！

    听到吗

    我们

    要赶快鼓励自己的心

    到地里去！

    要地里

    长出麦子；

    要地里

    长出小米；

    拿这东西

    当做

    持久战的武器。

    （多一些！

    多一些！）

    多点粮食，

    就多点胜利。

    ——田间：《多一些》

    这里没有“弦外之音”，没有“绕梁三日”的余韵，没有半音，没有玩任何“花头”，只是一句句朴质，干脆，真诚的话，（多么有斤两的话！）

    简短而坚实的句子，就是声声的“鼓点”，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。你说这不是诗，因为你的耳朵太熟悉于“弦外之音”……那一套，你的耳朵太细了。

    你看，——

    他们的

    仇恨的

    力，

    他们的

    仇恨的

    血，

    他们的

    仇恨的

    歌，

    握在

    手里。

    握在

    手里，

    要洒出来……

    几十个，

    很响地

    ——在一块；

    几十个

    达达地，

    ——在一块；

    回旋……

    狂蹈……

    耸起的

    筋骨

    凸出的

    皮肉，

    挑负着

    ——种族的

    疯狂

    种族的

    咆哮！……

    ——田间：《人民的舞》

    这里便不只鼓的声律，还有鼓的情绪。这是鞍之战中晋解张用他那流着鲜血的手，抢过主帅手中的槌来擂出的鼓声，是弥衡那喷着怒火的“渔阳掺挝”，甚至是，如诗人Robert Lindsey在《刚果》中，剧作家Eugene ONeil在《琼斯皇帝》中所描写的，那非洲土人的原始的鼓，疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力。

    这些都不算成功的诗，（据一位懂诗的朋友说，作者还有较成功的诗，可惜我没见过。）但它所成就的那点，却是诗的先决条件——那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂的音乐。它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。

    当这民族历史行程的大拐弯中，我们得一鼓作气来渡过危机，完成大业。

    这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的“时代的鼓手”出现。至于琴师，乃是第二步的需要，而且目前我们有的是绝妙的琴师。

    （本篇原载于1943年11月13日《生活导报周年纪念文集》。）

    论《悔与回》

    梦家：在自己作不出诗来的时候，几乎觉得没有资格和人谈诗。诗如今做出了（已寄给志摩先生了），资格恢复了，信当然也可以写。《悔与回》自然是本年诗坛最可纪念的一件事。我曾经给志摩写信说：我在捏着把汗夸奖你们——我的两个学生，因为我知道自己绝写不出那样惊心动魄的诗来，即使有了你们那样哀艳凄馨的材料。有几处小地方，却有商酌的余地。（一）不用标点，不敢赞同。诗不能没有节奏。标点的用处，不但界划句读，并且能标明节奏（在中国文字里尤其如此），要标点的理由如此，不要它的理由，我却想不出。（二）“生殖器的暴动”一类的句子，不是表现怨毒、愤嫉时必需的字句。你可以换上一套字样，而表现力能比这增加十倍。不信，拿志摩的《罪与罚》再读读看。玮德的文字比梦家来得更明澈，是他的长处，但明澈则可，赤裸却要不得。这理由又极明显。赤裸了便无暗示之可言，而诗的文字那能丢掉暗示性呢？我并非绅士派，“苍蝇似的思想垃圾桶里爬”，我也有顾不到体面的时候，但碰到“梅毒”“生殖器”一类的字句，我却都不敢下手。（三）长篇的“无韵体”式的诗，每行字数似应多点，才称得住。（四）句子似应稍整齐点，不必呆板的限定字数，但各行相差也不应太远，因为那样才显得有分量些。以上两点是我个人的见解，或许是偏见。我是受过绘画的训练的，诗的外表的形式，我总不忘记。既是直觉的意见，所以说不出什么具体的理由来，也没有人能驳倒我。（五）我认为长篇的结构，应拿玮德他们府上那一派的古文来做模范。谋篇布局应该合乎一种法度，转折处尤其要紧——索性腐败一点——要有悬崖勒马的神气与力量。再翻开《古文辞类纂》来体贴一回，你定可以发现其间艺术的精妙。照你们这两首看来，再往下写三十行五十行，未尝不可，或少写十行二十行，恐怕也无大关系。艺术的finality在那里？

    讲的诚然都是小地方，但如今没有人肯讲、敢讲。我对于你们既不肯存一分虚伪，也不必避什么嫌疑，拉杂的写了许多，许也有可采的地方。

    玮德原来也在中大，并且我在那里的时候，曾经与我有过一度小小的交涉。若不是令孺给我提醒，几乎全忘掉了。可是一个泛泛的学生，在他没写出《悔与回》之前，我有记得他的义务吗？写过那样一首诗以后，即使我们毫无关系，我也无妨附会说他是我的学生，以增加我的光荣。我曾托令孺向玮德要张相片来，为的是想借以刷去记忆上的灰尘，使他在我心上的印象再显明起来。这目的马上达到了，因为凑巧她手边有他一张照片——我无法形容我当时的愉快！现在我要《悔与回》的两位诗人，时时在我案头，与我晤对，你们可能满足我这点痴情吗？祝

    二位康健！

    闻一多，十二月廿九日

    （本篇原载于1931年4月《新月》第3卷第5、6期合刊。）

    谈商籁体

    梦家：商籁体读到了，印象不大深，恐怕这初次的尝试，还不能算成功。这体裁是不容易做。十四行与韵脚的布置，是必需的，但非最重要的条件。关于商籁体裁早想写篇文章谈谈，老是忙，身边又没有这类的书，所以没法动手。大略的讲，有一个基本的原则非遵守不可，那便是在第八行的末尾，定规要一个停顿。最严格的商籁体，应以前八行为一段，后六行为一段；八行中又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小段，或以前四行为一小段，末二行为一小段。总计全篇的四小段。（我讲的依然是商籁体，不是八股！）第一段起，第二承，第三转，第四合。讲到这里，你自然明白为什么第八行尾上的标点应是“。”或与它相类的标点。“承”是连着“起”来的，但“转”却不能连着“承”走，否则转不过来了。大概“起”“承”容易办，“转”“合”最难，一篇的精神往往得靠一转一合。总之，一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形；最忌的是一条直线。你试拿这标准去绳量绳量你的《太湖之夜》，可不嫌直一点吗？至于那第二行的“太湖……的波纹正流着泪”与第三行的“梅苞画上一道清眉”，究竟费解。还有一点，十一、十四两行的韵，与一、四、五、八重复，没有这种办法。第一行与第十四行不但韵重，并且字重，更是这体裁所不许的。“无限的意义都写在太湖万顷的水”——这“水”字之下，如何少得一个“上”字或“里”字？我说破以后，你能不哑然失笑吗？“耽心”的“耽”字，是“乐”的意思（《书经》：“惟耽乐之从”），从“目”的“虎视眈眈”的“眈”也不对。普通作“单心”，也没有讲。应该是“担心”，犹言“放不下心”。“担心”这两字多么生动、具体，富于暗示，丢掉这样的字不用，去用那无意义，无生气的“耽心”，岂不可惜？音节和格律的问题，始终没有人好好的讨论过。我又想提起这用字的问题来，又怕还是一场自讨没趣。总之这些话，深的人嫌它太浅，浅的人又嫌它太深，叫人不晓得如何开口。

    一多。二月十九夜，青岛

    （本篇原载于1931年4月《新月》第3卷第5、6期合刊。）

    说舞

    一场原始的罗曼司

    假想我们是在参加着澳洲风行的一种科罗泼利（CorroBorry）舞。

    灌木林中一块清理过的地面上，中间烧着野火，在满月的清辉下吐着熊熊的赤焰。现在舞人们还隐身在黑暗的丛林中从事化装。野火的那边，聚集着一群充当乐队的妇女。忽然林中发出一种坼裂声，紧跟着一阵沙沙的磨擦声——舞人们上场了。闯入火光圈里来的是三十个男子，一个个脸上涂着白垩，两眼描着圈环，身上和四肢画着些长的条纹。此外，脚踝上还系着成束的树叶，腰间围着兽皮裙。这时那些妇女已经面对面排成一个马蹄形。她们完全是裸着的。每人在两膝间绷着一块整齐的袋鼠皮。舞师呢，他站在女人们和野火之间，穿的是通常的袋鼠皮围裙，两手各执一棒。观众或立或坐的围成一个圆圈。

    舞师把舞人们巡视过一遭之后，就回身走向那些妇女们。突然他的棒子一拍，舞人们就闪电般地排成一行，走上前来。他再视察一番，停了停等行列完全就绪了，就发出信号来，跟着他的木棒的拍子，舞人们的脚步移动了，妇女们也敲着袋鼠皮唱起歌来。这样，一场科罗泼利便开始了。

    拍子愈打愈紧，舞人的动作也愈敏捷，愈活泼，时时扭动全身，纵得很高，最后一齐发出一种尖锐的叫声，突然隐入灌木林中去了。场上空了一会儿。等舞师重新发出信号，舞人们又再度出现了。这次除舞队排成弧形外，一切和从前一样。妇女们出来时，一面打着拍子，一面更大声地唱，唱到几乎嗓子都要裂了，于是声音又低下来，低到几乎听不见声音。歌舞的尾声和第一折相仿佛。第三、四、五折又大同小异的表演过了。但有一次舞队是分成四行的，第一行退到一边，让后面几行向前迈进，到达妇人们面前，变作一个由身体四肢交锁成的不可解的结，可是各人手中的棒子依然在飞舞着。你直害怕他们会打破彼此的头。但是你放心，他们的动作无一不遵守着严格的规律，绝不会出什么岔子的。这时情绪真紧张到极点，舞人们在自己的噪呼声中，不要命地顿着脚跳跃，妇女们也发狂似的打着拍子引吭高歌。响应着他们的热狂的，是那高烛云空的火光，急雨点似的劈啪地喷射着火光。最后舞师两臂高举，一阵震耳的掌声，舞人们退场了，妇女和观众也都一哄而散，抛下一片清冷的月光，照着野火的余烬渐渐熄灭了。

    这就是一场澳洲的科罗泼利舞，但也可以代表各地域各时代任何性质的原始舞，因为它们的目的总不外乎下列这四点：（一）以综合性的形态动员生命，（二）以律动性的本质表现生命，（三）以实用性的意义强调生命，（四）以社会性的功能保障生命。

    综合性的形态

    舞是生命情调最直接，最实质，最强烈，最尖锐，最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直是生命机能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因为它是真正全体生命机能的总动员，它是一切艺术中最大综合性的艺术。它包有乐与诗歌，那是不用说的。它还有造型艺术，舞人的身体是活动的雕刻，身上的文饰是图案，这也都显而易见。所当注意的是，画家所想尽方法而不能圆满解决的光的效果，这里借野火的照明，却轻轻地抓住了。而野火不但给了舞光，还给了它热，这触觉的刺激更超出了任何其它艺术部门的性能。最后，原始人在舞的艺术中最奇特的创造，是那月夜丛林的背景对于舞场的一种镜框作用。由于框外的静与暗，和框内的动与明，发生着对照作用，使框内一团声音光色的活动情绪更为集中，效果更为强烈，藉以刺激他们自己对于时间（动静）和空间（明暗）的警觉性，也便加强了自己生命的实在性。原始舞看来简单，唯其简单，所以能包含无限的复杂。

    律动性的本质

    上文说舞是节奏的动，实则节奏与动，并非二事。世间绝没有动而不成节奏的，如果没有节奏，我们便无从判明那是动。通常所谓“节奏”是一种节度整齐的动，节度不整齐的，我们只称之为“动”，或乱动，因此动与节奏的差别，实际只是动时节奏性强弱的程度上的差别。而并非两种性质根本不同的东西。上文已说过，生命的机能是动，而舞是有节奏的移易地点的动，所以也就是生命机能的表演。现在我们更可以明白，所谓表演与非表演，其间也只有程度的差别而已。一方面生命情绪的过度紧张，过度兴奋，以至成为一种压迫，我们需要一种更强烈，更集中的动，来宣泄它，和缓它。一方面紧张兴奋的情绪，是一种压迫，也是一种愉快，所以我们也需要在更强烈，更集中的动中来享受它。常常有人讲，节奏的作用是在减少动的疲乏。诚然。但须知那减少疲乏的动机，是积极而非消极的，而节奏的作用是调整而非限制。因为由紧张的情绪发出的动是快乐，是可珍惜的，所以要用节奏来调整它，使它延长，而不致在乱动中轻轻浪费掉。甚至这看法还是文明人的主观，态度还不够积极。节奏是为减轻疲乏的吗？如果疲乏是讨厌的，要不得的，不如干脆放弃它。放弃疲乏并不是难事，在那月夜，如果怕疲乏，躺在草地上对月亮发愣，不就完了吗？如果原始人真怕疲乏，就干脆没有舞那一套，因为无论怎样加以调整，最后疲乏总归是要来到的，不，他们的目的是在追求疲乏，而舞（节奏的动）是达到那目的最好的通路。一位著者形容新南威尔斯土人的舞说：“……鼓声渐渐紧了，动作也渐渐快了。直至达到一种如闪电的速度。有时全体一跳跳到半空，当他们脚尖再触到地面时，那分开着的两腿上的肉腓，颤动得直使那白垩的条纹，看去好像蠕动的长蛇，同时一阵强烈的嘶嘶嘶声充满空中（那是他们的喘息声）。”非洲布须曼人的摩科马舞（Mokoma）更是我们不能想象的。“舞者跳到十分疲劳，浑身淌着大汗，口里还发出千万种叫声，身体做着各种困难的动作，以至一个一个的，跌倒在地上，浴在源源而出的鼻血泊中。因此他们便叫这种舞作‘摩科马’，意即血的舞。”总之，原始舞是一种剧烈的，紧张的，疲劳性的动，因为只有这样他们才体会到最高限度的生命情调。

    实用性的意义

    西方学者把每舞为模拟式的与操练式的二种，这又是文明人的主观看法。二者在形式上既无明确的界线，在意义上尤其相同。所谓模拟舞者，其目的，并不如一般人猜想的，在模拟的技巧本身，而是在模拟中所得的那逼真的情绪。他们甚至不是在不得已的心情下以假代真，或在客观的真不可能时，乃以主观的真权当客观的真。他们所求的只是那能加强他们的生命感的一种提炼的集中的生活经验——一杯能使他们陶醉的醇醴而酷烈的酒。只要能陶醉，那酒是真是假，倒不必计较，何况真与假，或主观与客观，对他们本没有多大区别呢！他们不因舞中的“假”而从事于舞，正如他们不以巫术中的“假”而从事巫术。反之，正因他们相信那是真，才肯那样做，那样认真地做（儿童的游戏亦复如此）。既然因日常生活经验不够提炼与集中，才要借艺术中的生活经验——舞来获得一醉，那么模拟日常生活经验，就模拟了它的不提炼与集中，模拟得愈像，便愈不提炼，愈不集中，所以最彻底的方法，是连模拟也放弃了，而仅剩下一种抽象的节奏的动，这种舞与其称为操练舞，不如称为“纯舞”，也许还比较接近原始心理的真相。一方面，在高度的律动中，舞者自身得到一种生命的真实感（一种觉得自己是活着的感觉），那是一种满足。另一方面，观者从感染作用，也得到同样的生命的真实感，那也是一种满足，舞的实用意义便在这里。

    社会性的功能

    或由本身的直接经验（舞者），或由感染式的间接经验（观者），因而得到一种觉着自己是活着的感觉，这虽是一种满足，但还不算满足的极致。最高的满足，是感到自己和大家一同活着，各人以彼此的“活”互相印证，互相支持，使各人自己的“活”更加真实，更加稳固，这样的满足才是完整的，绝对的。这群体生活的大和谐的意义，便是舞的社会功能的最高意义，由和谐的意识而发生一种团结与秩序的作用，便是舞的社会功能的次一等的意义。关于这点，高罗斯（Ernest Groose）讲得最好：“在跳舞的白热中，许多参与者都混成一体，好像是被一种感情所激动而动作的单一体。在跳舞期间，他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的有机体。原始跳舞的社会意义全在乎统一社会的感应力。他们领导并训练一群人，使他们在一种动机，一种感情之下，为一种目的而活动（在他们组织散漫和不安定的生活状态中，他们的行为常被各个不同的需要和欲望所驱使）。它至少乘机介绍了秩序和团结给这狩猎民族的散漫无定的生活中。除战争外，恐怕跳舞对于原始部落的人，是唯一的使他们觉着休戚相关的时机。它也是对于战争最好的准备之一，因为操练式的跳舞有许多地方相当于我们的军事训练。在人类文化发展上，过分估计原始跳舞的重要性，是一件困难的事。一切高级文化，是以各个社会成分的一致有秩序的合作为基础的，而原始人类却以跳舞训练这种合作”。舞的第三种社会功能更为实际。上文说过，主观的真与客观的真，在原始人类意识中没有明确的分野。在感情极度紧张时，二者尤易混淆，所以原始舞往往弄假成真，因而发生不少的暴行。正因假的能发生真的后果，所以他们常常用这假的作为勾引真的媒介。许多关于原始人类战争的记载，都说是以跳舞开场的，而在我国古代，武王伐纣前夕的歌舞，即所谓“武宿夜”者，也是一个例证。

    （本篇原载于1944年3月19日《生活导报》第60期。）

    字与画

    原始的象形文字。有时称为绘画文字，有时又称为文字画。这样含混的名词，对于字与画的关系。很容易引起误会，是应当辨明一下的。

    一切文字，在最初都是象形的，换言之，都是绘画式的。反之，任何绘画都代表着一件事物，因此也便具有文字的作用。但是，绘画与文字仍然是两件东西，它们的外表虽相似，它们的基本性质却充全两样。一副图画在作者的本意上，绝不会变成一篇文字，除非它已失去原来的目标，而仅在说明某种概念。绘画的本来目的是传达印象，而文字的本来目的则是说明概念。要知道二者的区别，最好是看它们每方面所省略的地方。实际上便是最写实的绘画，对于所模拟的实物，也不能无所省略，文字更不用说了。往往为了经济和有效的双重目的起见，绘画所省略处正是文字所要保留的，反之。文字所省略处也正是绘画所要保留的。以现代澳洲为例，什么是纯粹的绘画，什么是文字性质的绘画，不但土人看来，一望而知，就在我们看来，也不容易混淆。在他们的绘画中，我们可以看到每一笔都证明作者的用意是在求对原物的真实和生动，但在他的文字性质的东西里，情形便完全不同。那些线与点只是代表事物概念的符号，而非事物本身的摹绘。

    大体说来，绘画式的文字总比纯粹绘画简单些。但照上面所说的看来，绘画式的文字，却不是简化了的绘画。由此我们又可以推想，我们现在所见到刻在甲骨上的殷代象形文字，其繁简的程度，大概和更古时期的象形文字差不多。我们不能期望将来还有一批更富绘画意味的甲骨文字被发现。文字打头就只是文字——只是近似绘画的文字，而不是真正的绘画。

    但是就中国的情形论，文字最初虽非十足的绘画，后来的发展却和绘画愈走愈近。这种发展的过程包括两个阶段，和绘画本身的发展过程充全相合。两个阶段（一）是装饰的，（二）是表现的。

    离甲骨略后而几乎同时的铜器上的文字，往往比甲骨文字来得繁缛而富于绘画意味，这些我从前以为在性质上代表着我国文字较早阶段，现在才知道那意见是错的。镌在铜器上的铭辞和刻在甲骨上的卜辞，根本是两种性质的东西。卜辞的文字是纯乎实用性质的记录，铭辞的文字则兼有装饰意味的审美功能。装饰自然会趋于繁缛的结构与更浓厚的绘画意味。沿着这个路线发展下来的一个极端的例，便是流行于战国时的一种鸟虫书，那几乎完全是图案，而不是文字了。字体中篆隶变到行楷，字体本身的图案意味逐渐减少，可是它在艺术方面发展的途径不但并末断绝，而且和绘画拉拢得更紧，共同走到一个更高超的境界了。

    以前在装饰的阶段中，字只算是半装饰的艺术，如今在表现的阶段中，它却成为一种纯表现的艺术了。以前作为装饰艺术的字，是以字来模仿画，那时画是字的理想。现在作为表现艺术的字，字却成了画的理想，画反要来模仿字。从艺术方面的发展看，字起初可说是够不上画，结果它却超过了画，而使画够不上它了。

    字在艺术方面，究竟是仗了什么，而能有这样一段惊人的发展呢？理由很简单。字自始就不是如同绘画那样一种拘形相的东西，所以能不受拘牵的发展到那种超然的境界。从装饰的立场看，字尽可以不如画，但从表现的立场看，字的地位一上手就比画高，所以字在前半段装饰的竞赛中吃亏的地方，正是它在后半段表现的竞赛中占便宜的地方。这一点也可以证明文字的本质与绘画不同，所同的只是表面的形式而已。

    评论书画者常说起“书画同源”，实际上二者恐怕是异源同流。字与画只是近亲而已。因为相近，所以两方面都喜欢互相拉拢，起初是字拉拢画，后来是画拉拢字。字拉拢画，使字走上艺术的路，而发展成我们这独特的艺术——书法。画拉拢字，使画脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特作风的文人画。

    （本篇据手稿排印。据《江海学刊》1948年第6期凌波的《手稿收藏经过》称，此文原系闻一多在1943年为《综合》周刊所写，因刊物仅出两期即被迫停刊，未及刊出。手稿现藏于南京博物院。）

    新文艺和文学遗产

    地点——联大文艺晚会（在新校舍图书馆前草地上）

    时间——三十三年五月八日晚

    “今天晚上在场发言的，建设新文艺的人物有八位教授，（记者按：八教授为冯至，朱自清，孙毓棠，沈从文，卞之琳，闻家驷，李广田，杨振声。）而我和罗先生（常培）是干破坏的，破坏旧的东西，……月亮出来了（闻先生指着初从云中钻出来的满月说），乌云还等在旁边，随时就会给月亮盖住。

    我们要特别注意……要记住我们这个五四文艺晚会是这样被人阴谋破坏的；但是我们不用害怕，破坏了，我们还要来！五四的任务没有完成，我们还要干！我们还要科学，要民主，要打倒孔家店和封建势力！……文学遗产在五四以前是叫做国粹，五四时代叫做死文学，现在是借了文学遗产的幌子来复古，来反对新文艺，现在我就是要来审判它：中国在君主政治底下，‘君’是治人的，但不是‘君’自己去治，而实际治人的是手下的许多人，治人就是吃人！……中国的政治由封建而帝制，再由帝制而民治……中国的封建社会里面有四种家臣：第一种是绝对效忠主子的，是儒家，第二种次之，是法家，第三种更次之，是墨家，而庄子是第四种，是拒小惠而要彻底拆台的，但是因为有前三种人的支持，所以没有效果，后来，由反抗现实而逃到象牙塔中，辛亥以后，治人吃人的观念并没有打倒。管家人吃人，借了君子的名字。在五四，第四种人出塔了，他们要自己管理自己，管家的无立足余地了，但是他们仍旧可以存在的，不过不再是替君子管而是替人民管了。可惜第四种人在塔外住不惯，又回到塔里面去了！那么前三种人又活跃了！但他们觉得新主子不如旧主子好，所以才有‘献九鼎’啊！新主子一出来首先要打击五四运动，要打击提倡民治精神的祸因。后来他们发现民主是从外国来的，于是义和团精神又出现了，跟外国人绝交。现在谈第四种人，他们拼命搬旧塔的砖瓦来造新塔，就如有人在提倡晚明小品，表面上是新文艺，其实是旧的。新文学同时是新文化运动，新思想运动，新政治运动，新文学之所以新就是因为它是与思想，政治不分的，假使脱节了就不是新的。文学的新旧不是什么文言白话之分，因为古文所代表的君主旧意识要不得，所以要提倡新的。第四种人中的道家则劣处较少。新文学是要和政治打通的。至于文学遗产，就是国粹，就是桐城妖孽，就是骸骨，就是山林文学山林文学，泛指封建时代以描述山林景物为主的讲求骈偶格律﹑堆砌典故词藻﹑内容晦涩的文学作品。。中国文学当然是中国生的，但不必嚷嚷遗产遗产的，那就是走回头路，回去了！现在感到破坏的工作不能停止，讲到破坏，第一当然仍旧要打倒孔家店，第二要摧毁山林文学。从五四到现在，因为小说是最合乎民主的，所以小说的成绩最好，而成绩最坏的还是诗。这是因为旧文学中最好的是诗，而现在作诗的人渐渐地有意无意地复古了。现在卞先生（之琳）已经不作诗了，这是他的高见，做新诗的人往往被旧诗蒙蔽了渐渐走向象牙塔。”

    诗与批评

    什么是诗呢？我们谁能大胆地说出什么是诗呢？我们谁敢大胆地决定什么是诗呢？不能！有多少人是曾对于诗发表过意见，但那意见不一定合理的，不一定是真理；那是一种个人的偏见，因为是偏见，所以不一定是对的。但是，我们怎样决定诗是什么呢？我以为，来测度诗的不是偏见，应该是批评。

    对于“什么是诗”的问题，有两种对立的主张：

    有一种人以为：“诗是不负责的宣传。”

    另一种人以为：“诗是美的语言。”

    我们念了一篇诗，一定不会是白念的，只要是好诗，我们念过之后就受了他的影响：诗人在作品中对于人生的看法影响我们，对于人生的态度影响我们，我们就是接受了他的宣传。诗人用了文字的魔力来征服他的读者，先用了这种文字的魅力使读者自然地沉醉，自然地受了催眠，然后便自自然然地接受了诗人的意见，接受了他的宣传。这个宣传是有如何的效果呢？诗人不问这个，因为他的宣传是不负责的宣传。诗人在作品里所表示的意见是可靠的吗？这是不一定的，诗人有他自己的偏见，偏见是不一定对的。好些人把诗人比做疯子，疯子的意见怎么能是真理呢？实在，好些诗人写下了他们的诗篇，他并不想到有什么效果，他并不为了效果而写诗，他并不为了宣传而写诗，他是为写诗而写诗的；因之，他的诗就是一种不负责的东西了，不负责的东西是好的吗？这是一个很重要的问题，所以，第一种主张就侧重在这种宣传的效果方面，我想，这是一种对于诗的价值论者。

    好些人念一篇诗时是不理会它的价值的，他只吟味于词句的安排，惊喜于韵律的美妙：完全折服于文字与技巧中。这种人往往以为他的态度仅止于欣赏，仅止于享受而已，他是为念诗而念诗。其实这是不可能的事，在文字与技巧的魅力上，你并不只享受于那份艺术的功力，你会被征服于不知不觉中，你会不知不觉的为诗人所影响，所迷惑。对于这种不顾价值，而只求感受舒适的人，我想他们是对于诗的效率论者。

    这两种态度都不是对的。因为单独的价值论或是效率论都不是真理。我以为，从批评诗的正确的态度上说，是应该二者兼顾的。

    伯拉图在他的《理想国》中赶走了诗人，因为他不满意诗人。他是一个极端的价值论者，他不满意于诗人的不负责的宣传。一篇诗作是以如何残忍的方式去征服一个读者。诗篇先以美的颜面去迷惑了一个读者，叫他沉迷于字面，音韵，旋律，叫他为了这些而奉献了自己，然而又以诗人的偏见生生烙印在读者的灵魂与感情上。然而这是一个如何残酷的烙印。——不负责的宣传已是诗的顶大的罪名了，我们很难有法子让诗人对于他的宣传负责，（诗人是否能负责又是一个问题）。这样一来，为了防范这种不负责的宣传，我们是不是可以不要诗了呢？不行，我们觉得诗是非要不可，诗非存在不可的。

    既然这样，所以我们要求诗是“负责的宣传”。我们要求诗人对他的作品负责，但这也许是不容易的事，因之，我们想得用一点外力，我们以社会使诗人负责。

    负责的问题成为最重要的了，我们为了诗的光荣存在而辩护，所以不能不要求诗的宣传作用是负责的，是有利益于社会的。我们想，若是要知道这宣传是否负责而用新闻检查的方式，实在是可笑的，我们不能用检查去了解，我们要用批评去了解；目前的诗著是可用检查的方法限制的，但这限制至少对于古人是无用的；而且事实上有谁会想出这种类似焚书坑儒的事来折磨我们的诗人呢？我想应该不会。在苏联和也许别的些个什么国家用一种方法叫诗人负责，方法很简单，就是，拉着诗人的鼻子走，如同牵牛一样，政府派诗人做负责的诗，一个纪念，叫诗人作诗，一个建筑落成，叫诗人作诗，这样，好些“诗”是给写出来的，但结果，在这种方式下产生出来的作品，只是宣传品而不诗了，既不是诗，宣传的力量也就小了或甚至没有了，最后，这些东西既不是诗又不是宣传品，则什么都不是了，我们知道马也可夫斯基今译马雅可夫斯基。马雅可夫斯基（1893—1930），著名的俄国诗人。写过诗，也写过宣传品，后来他自杀了，谁知道他为什么自杀呢？所以我想，拉着诗人的鼻子走的方式并不是好的方式。

    政府可以指导思想的。但叫诗人负责，这是政府做得到的；上边我说，我们需要一点外力，这外力不是发自政府，而是发自社会。我觉得去测度诗的是否为负责的宣传的任务不是检查所的先生们完成得了的，这个任务，应该交给批评家。

    每个诗人都有他独特的风格，作风，意见与态度，这些东西会表现在作品里。一个读者要只单选上一位诗人的东西读。也许不是有益而且有害的，因为，我们无法担保这个诗人是完全对的，我们一定要受他影响，若他的东西有了毒，是则我们就中毒了。鸡蛋是一种良好的食品，既滋补而又可口，但据说多吃了是有毒的，所以我们不能天天只吃鸡蛋，我们要吃些别的东西。

    读诗也一样，我觉得无妨多读，从庞乱中，可以提取养料来补自己，我们可以读李白、杜甫、陶潜、李商隐、莎士比亚、但丁、雪莱，甚至其他的一切诗人的东西，好些作品混在一起，有毒的部分抵消了，留下滋养的成分；不负责的部分没有了，留下负责的成分。因为，我们知道凡是能够永远流传下去的东西差不多可以说是好的，时间和读者会无情地淘汰坏的作品。我以为我们可以有一个可靠的选本，让批评家精密地为各种不同的人选出适于他们的选本，这位批评家是应该懂得人生，懂得诗，懂得什么是效率，懂得什么是价值的这样一个人。

    我以为诗是应该自由发展的。什么形式什么内容的诗我们都要。我们设想我们的选本是一个治病的药方，那么，里边可以有李白，有杜甫，有陶渊明，有苏东坡，有歌德，有济慈，有莎士比亚；我们可以假想李白是一味大黄吧，陶渊明是一味甘草吧，他们都有用，我们只要适当的配合起来，这个药方是可以治病的。所以，我们与其去管诗人，叫他负责，我们不如好好地找到一个批评家，批评家不单可以给我们以好诗，而且可以给社会以好诗。

    历史是循环的，所以我现在想提到历史来帮助我们了解我们的时代，了解时代赋与诗的意义，了解我们批评诗的态度。封建的时代我们看得出只有社会，没有个人，《诗经》给他们一个证明。《诗经》的时代过去了，个人从社会里边站出来，于是我们发觉《古诗十九首》实在比《诗经》可爱，《楚辞》实在比《诗经》可爱。因为我们自己现在是个人主义社会里的一员，我们所以喜爱那种个人的表现。我们因之觉得《古诗十九首》比《诗经》对我们亲切。《诗经》的时代过去之后，个人主义社会的趋势已经非常明显了。

    而且实实在在就果然进到了个人主义社会，这时候只有个人，没有社会。个人是耽沉于自己的享乐，忘记社会，个人是觅求“效率”以增加自己愉悦的感受，忘记自己以外的人群。陶渊明时代有多少人过极端苦难的日子，但他不管，他为他自己写下他闲逸的诗篇。谢灵运一样忘记社会，为自己的愉悦而玩弄文字，——当我们想到那时别人的苦难，想着那幅流民图，我们实实在在觉得陶渊明与谢灵运之流是多么无心肝，多么该死，——这是个人主义发展到极端了，到了极端，即是宣布了个人主义的崩溃，灭亡。杜甫出来了，他的笔触到广大的社会与人群，他为了这个社会与人群而同其欢乐，同其悲苦，他为社会与人群而振呼。杜甫之后有了白居易，白居易不单是把笔濡染着社会，而且他为当前的事物提出他的主张与见解。诗人从个人的圈子走出来，从小我而走向大我，《诗经》时代只有社会，没有个人，再进而只有个人没有社会，进到这时候，已经是成为了个人社会（lndividual society）了。

    到这里，我应提出我是重视诗的社会的价值了。我以为不久的将来，我们的社会一定会发展成为Society of lndividual，lndividual for Society（社会属于个人，个人为了社会）的。诗是与时代同其呼息的，所以，我们时代不单要用效率论来批评诗，而更重要的是以价值论诗了，因为加在我们身上的将是一个新时代。

    诗是要对社会负责了，所以我们需要批评。《诗经》时代何以没有批评呢？因为，那些作品都是负责的，那些作品没有“效率”，但有“价值”，而且全是“教育的价值”，所以不用批评了。（自然，一篇实在没有价值的东西也可以“说”得出价值来的，对这事我们可以不必论及了。）个人主义时代也不要批评，因为诗就只是给自己享受享受而已，反正大家标准一样，批评是多余的；那时候不论价值，因为效率就是价值。（诗话一类的书就只在谈效率，全不能算是批评）。但今天，我们需要批评，而且需要正确而健康的批评。

    春秋时代是一个相当美好的时代，那时候政治上保持一种均势。孔子删诗，孔子对于诗作过最好的，最合理的批评。在《左传》上关于诗的批评我认为是对的：孔子注重诗的社会价值。自然，正确的批评是应该兼顾到效率与价值的。

    从目前的情形看，一般都只讲求效率了，而忽视了价值，所以我要大声疾呼请大家留心价值。有人以为着重价值就会忽略了效率，就会抹煞了效率，我以为不会，这种担心是多余的。我们不要以为效率会被抹煞，只要看看普遍的情形，我们不是还叫读诗叫欣赏诗吗？我们不是还很重视于字句声律这些东西吗？社会价值是重要的，我们要诗成为“负责的宣传”，就非得着重价值不可，因为价值实在是被“忽视”了。

    诗是社会的产物。若不是于社会有用的工具，社会是不要它的。诗人掘发出了这原料，让批评家把它做成工具，交给社会广大的人群去消化。所以原料是不怕多的，我们什么诗人都要，什么样诗都要，只要制造工具的人技术高，技术精。

    我以为诗人有等级的，我们假设说如同别的东西一样分做一等二等三等，那么杜甫应该是一等的，因为他的诗博大。有人说黄山谷黄山谷即黄庭坚，北宋书法家、文学家。，韩昌黎，李义山李商隐（812—858），字义山，号玉谿生，怀州河内（今河南沁阳）人，唐代诗人。等都是从杜甫来的，那么，杜甫是包罗了这么多“资源”，而这些资源大部是优良的美好的，你只念杜甫，你不会中毒；你只念李义山就糟了，你会中毒的，所以李义山只是二等诗人了。陶渊明的诗是美的，我以为他诗里的资源是类乎珍宝一样的东西，美丽而不有用，是则陶渊明应在杜甫之下。

    所以，我们需要懂得人生，懂得诗，懂得什么是效率，懂得什么是价值的批评家为我们制造工具，编制选本。但是，谁是批评家呢？我不知道。

    （本篇原载于1944年9月1日《火之源文艺丛刊》第2、3辑合刊。）

    战后文艺的道路

    “道路”不一定是具体计划，只是一种看法；战后不是善后，善后是暂时的，战后是相当长时期的将来。根据已然推测必然，是科学的客观预见，历史是有其客观的必然性的，所以要讲到战后文艺的道路，必须根据文学史及社会发展作一番讨论。

    关于文学史，应根据新的世界观来分析：我们承认最根本决定社会之发展的是阶级，有统治阶级，有被统治阶级。中国过去的文学史却抹煞了人民的立场，只讲统治阶级的文学，不讲被统治阶级的文学。今天以人民的立场来讲文学，对统治阶级的文学亦不抹煞。

    观察中国的社会，有下面几个阶段：

    一、奴隶社会阶段，

    二、自由人阶段，

    三、主人阶段。

    奴隶社会的组织是奴隶和奴隶主，自由人是解放了的奴隶，战国和西汉的奴隶气质在文学上很明显，魏晋以后嵇康阮籍解放了，但由建安到今天都无大变。

    建安前是奴隶文艺，建安后是自由人的文艺。奴隶的反面不是自由人，奴隶的反面是主人。西方民主国家还要争自由，何况中国！奴隶是有主人的奴隶，自由人是脱离主人的奴隶。今后的主人，则是没有奴隶的主人；有奴隶的主人是法西斯。

    现在再看每个阶段的特质。

    一、奴隶阶段：

    今天所谓奴隶与历史上的奴隶不同，真性奴隶是无身体自由的，使其身体亏损如劓，刖，墨，剕，宫等是奴隶的象征，再一种是手铐脚镣的束缚，这可呼为真性的奴隶。和这相反的要身体有自由发育，自由活动的才是主人。

    在真性奴隶社会中作业是分工的，主人也做事，大致为君，为政，战争，行刑是主人干的，他做事是自由的。奴隶的事，一是物质生产的技术，如农工等类；一是非物质的生产，如艺术，卜卦，算命，音乐。统治者担任的是治术，奴隶担任的是技术和艺术。技术供主人消费，艺术供主人消遣。历史上有名的音乐家师旷是瞎子，可以作为证明。

    古代的艺术家是奴隶干的，如王维在《唐书》上就没有他的传，因为他是奴隶；干艺术是下流的，像今天看戏子如娼妓是一个样。荆轲的好友高渐离会击筑，为秦始皇挖去二目，再来听他的音乐。如果身体不亏损，你就只能作汉武帝时候的李延年李延年，西汉音乐家。汉武帝宠妃李夫人的哥哥。李延年原本因犯法而受到腐刑，负责饲养宫中的狗，后因擅长音律，故颇得武帝喜爱。，汉武帝当他作女人看。

    真性奴隶社会在战国时是没有了，在春秋时即已逐渐瓦解。但奴隶社会的遗留太多，太明显，《史记·滑稽列传》淳于髡为齐国赘婿，髡是受剃了发的髡刑的，名字都已证明他是奴隶了。其他屈原，宋玉，东方朔，枚皋枚皋，字少孺（前153—前？），枚乘庶子，是有名的汉赋作家。，司马迁都是奴隶，司马迁受宫刑是奴隶的标帜，这些人比真性社会的奴隶身体稍自由。

    古代艺术家身体上受创伤，心理上也受创伤，常云“文穷而后工”；厨川白村厨川白村（1880—1923），日本文学评论家。的《苦闷的象征》谓“不自由即奴隶的别名”。艺术是身体或心理受创伤后产生的花朵，是用血泪来培养的。金鱼很好看，是人看他好看，金鱼的本身并不会觉得好看；盆景也如此。在阶级社会里的文艺都是悲惨的，一般有天才的奴隶为要主人赏识，主人免其劳动而养活他，他就歌功颂德，宣扬统治者的思想，为主人所豢养，他帮助主人压迫其同类。技术奴隶如傅说的板筑。因此我们可以说：一，技术是不自由的劳动；二，文艺是不自由的不劳动；三，治术是自由的不劳动；四，帮闲文人寄生者是不自由的不劳动。

    当艺术家作为消闲的工具时是消极的罪恶，但当艺术家去替统治者作统治的工具时，就成了积极的罪恶。

    除了人民自己的文艺之外，一切的文艺都是奴隶作的。今日的文艺传统不是如《诗经》那样由人民的传统来，而是由奴隶来，所以往往作了奴隶的子孙而不自察。

    二、自由人阶段：

    自封建时代奴隶的解放，就有了自由人，自由人的实际地位是自己选择自己的道路，愿不愿作奴隶？儒家愿作奴隶，道家不愿作奴隶。所以：

    （一）楚狂避世，怕惹祸。

    （二）杨朱不合作，为我，先顾自己，不管他人是非。你是你，我是我，我不惹你，你莫管我，但承认人家的势力。

    （三）程明道，程伊川一个对妓女坐，一个背妓女坐，人家批评他俩一个是目中有妓，心中无妓，一个是目中无妓，心中有妓。这种是忘了你我，逃避在观念社会里，我不见妓女，就没有妓女。

    （四）庄周梦为蝴蝶，但庄周并不能为蝴蝶。

    前三种是逃避他人，庄周却逃避自己。

    （五）东方朔避世朝廷；小隐山林，大隐朝廷，只要我心里没有官，作了官也等于不作官。

    （六）唐司马承祯居长安终南山，为作官的终南捷径，后来就作官。

    （七）先作官而后归隐。

    （八）可怜主人而去帮忙。

    以下道家儒家不能分。这些人象征思想的解放，春秋后此种思想即已产生，东汉魏晋以至今日，都是这一种传统没有变。到了近一百年，除了作自己人的奴隶外，还要作外国人的奴隶。

    自由人是被解放了的奴隶，但我们今天还一直跟着这后尘。

    上面列举的前四种人的态度是诚恳的，自己求解放，后面几种人都是自己骗自己。由魏晋到盛唐，勉强可以，以后就不行了。唐以后的诗不足观，是人根本要不得。前面的解放只是主观的解放，自己在麻醉自己。自己麻醉不外饮酒，看花，看月，听鸟说甚，对人的社会装聋，表现在艺术作品中的麻醉性，那就更高。魏晋艺术的发展是将艺术作麻醉的工具，阮籍怕脑袋掉是超然，陶潜也是逃避自己而结庐在人境，是积极的为自己。阮是消极的为人，阮对着的是压迫他的敌人，是有反抗性的；陶没有反抗性，他对面没有敌人，故阮比陶高。阮是无言的反抗，陶是无言而不反抗，能在那里听鸟说甚，他更可以要干什么便于什么。

    西洋艺术为宗教，解放后的自由人则为艺术而艺术，到贵族打倒后，没有反抗性而变为消极的东西。

    总结以上有怠工的奴隶，有开小差的奴隶，有以罢工抬高价钱的奴隶。各种奴隶都有，但没有想作主人的。这些人虽间不容发，但是都没有想到当主人。倒是农民想要当主人反而当成了，如刘邦、朱元璋是；张献忠、李自成、洪秀全等是没有当成功的。士大夫只想做官，只想到最高的理想最大胆的手腕是作一人之下万人之上的宰相。这种人不需要革命，无革命的观念和欲望，故士大夫从来不需要革命。农民从来不得到主人给他的面包渣，骨头，故他可以反抗，可以成功。

    往后要作主人，要作无奴隶的主人。

    三、主人阶段：

    自由人不是主人，但像主人，似是而非。士大夫作自由人就够了，无需为主人，等自由人的自由被剥夺了，成了有形的奴隶，他就可以回头来帮助别人革命。最不能安身的是奴隶农民，因为他无处藏身，他就要起来积极地革命。

    法西斯要将人都变成奴隶，每个人都有当奴隶的危机，大家要反抗，抗了法西斯，不仅要作自由人，而是要真正作主人。

    所以我对于战后文艺的道路有三种看法：

    （一）恢复战前。

    （二）实现战前未达到的理想。

    （三）提高我们的欲望。

    前两种都较消极，第三种却是积极的提高，因为打了仗后，人民理想的身价应与今日的通货膨胀一样的增高。今日有人要内战，我们当然要更高的代价，这是历史发展的必然性。战后之文艺的道路是要作主人的文艺。

    有了战争就产生了我们新的觉悟，我们认清自己身分的本质，我们由作奴隶的身分而往上爬，只看见上面的目的地而只顾往上爬，不知往下看。虽然看见目的地快到，但这是我们的幻觉，这是有随时被人打下来的危险。我们不能单往上看，而是要切实的往下看，要将在上面的推翻了，大家才能在地上站得稳。由这个观点上看：如果我们仅只是追求我们更多的个人自由，让我们藏的更深，那就离人民愈远。今天我们不这样逃，更要防止别人逃，谁不肯回头来，就消灭他！

    我们大学的学院式的看法太近视，我们在当过更好一点的奴隶以后，对过去已经看得太多，从来不去想别的，过去我们骑在人家颈上，不懂希望及展望将来的前途，书愈读的多，就像耗子一样只是躲，不敢想，没有灵魂，为这个社会所限制住，为知识所误，从来不想到将来。

    将来这条道路，不但自己要走，还要将别人拉回来走，这是历史发展的法则。如果还有要逃的，消灭他，服从历史。

    （本篇原载于《文汇丛刊》第四辑《人民至上主义的文艺》，1947年9月。）

    论形体

    ——介绍唐仲明先生的画

    仲明先生在绘画上的成功是多方面的，内中最基本的一点，是形体的表现。要明白这一点的意义的重大，得远远的从头讲来。

    绘画，严格地讲来是一种荒唐的企图，一个矛盾的理想。无论在中国，或西洋，绘画最初的目标是创造形体——有体积的形。然而它的工具却是绝对限于平面的。在平面上求立体，本是一条死路。浮雕的运用，在古代比近代来得多，那大概是画家在打不开难关时，用来餍足他对于形体的欲望的一种方法。在中国，“画”字的意义本是“刻画”，而古代的画见于刻石者又那么多，这显然告诉我们，中国人当初在那抓不住形体的烦闷中，也是借浮雕来解嘲。这现象是与西方没有分别的。

    常常有人说中国画发源于书法，与西洋画发源于雕刻的性质根本不同。其实何尝有那样一回事。画的目标，无分中西，最初都是追求立体的形，与雕刻同一动机，中国画与书法发生因缘，是较晚的一种畸形的发展。

    大概等到画家不甘心在浮雕中追偿他的缺欠，而非寻出他自家独立的工具不可的时候，绘画这才进入安全自觉的时期。

    在绘画上，东方人与西方人分手，也正是这时的事。西方人认为目的既在创造有体积的形，画便不能、也不应摆脱它与雕刻的关系，（他的理由很干脆）于是，他用种种手段在画布上“塑”他的形。中国人说，不管你如何努力，你所得到的永远不过是形的幻觉。你既不能想象一个没有轮廓的形体，而轮廓的观念是必须寄于线条的，那么，你不如老老实实利用线条来影射形的存在。他说，你那形的幻觉无论怎样奇妙，离着真实的形，毕竟远得很，但我这影射的形，不受拘挛，不受污损，不牵就，才是真实的形。他甚至承认线条本不存在于形体中，而只是人们观察形体时的一种错觉。但是他说，将错就错，也许能达到真正不错的目的。这样一来，玄学家的中国人便不知不觉把他们的画和他们的书法归进一种型类内去了。

    这两种追求形体的手段，前者可以说是正面的，后者是侧面的。换言之，西方人对于问题是取接受的态度，中国人是取回避的态度，接受是勇气，回避是智慧。但是回避的最大的流弊是“数典忘祖”。当初本为着一个完整的、真实的形体而回避那不能不受亏损的幻觉的形体，这样悬的诚然是高不可攀。

    但悬的愈高，危险便愈大。一不小心，把形体忘记了，绘画便成为一种平面的线条的驰骋。线条本身诚然有伟大的表现力，中国画在这上面的成绩也委实令人惊奇。但是以绘画论，未免离题太远了！谁知道中国画的成功不也便是它的失败呢？

    认清了西洋画最主要的特性，也是绘画自身最基本的意义，而同时这一点又恰好足以弥补中国画在原则上令人怀疑的一个罅隙——认清了这一点，我们便知道仲明先生的作品的价值。仲明先生的成就不仅在形体上，正如西洋画的内容也不限于形体的表现一端，但形体是绘画中的第一义，而且再没有比它更重要的了。那么，要谈仲明先生的成功，自当从这一点谈起，可惜的只是这一次的篇幅，不许我们继续谈到其余的种种方面罢了。

    一九三四年，北京

    （本篇原载1956年11月17日上海《文汇报》副刊《笔会》，署名“闻一多先生遗作”。）

    匡斋谈艺

    一

    彝器铭文画字从“周”声，周与昼声近，所以就字音说，画本也可读如“昼”，就字义说，“画”也就是古“雕”字。这现象告诉我们：画字的本义是刻画，那便是说，在古人观念中，画与雕刻恐怕没有多大分别。就工具说，刀的发明应比笔早，因此产生雕刻的机会也应比产生绘画的机会较先来到。当然刀也可以仅仅用来在一个面积上刻画一些线条，藉以模拟一个对象的形状，因此刀的作用也就等于笔。但是我们可以想象，当那形成某种对象的轮廓的线条已经完成之后，原始艺术家未尝不想进一步，削削挖挖，使它成为浮雕，或更进一步，使它成为圆雕。他之所以没有那样做，只是受了材料，时间，或别种限制而已。在这种情形下，画实际是未完成的雕刻。未完成的状态久而久之成为定型，画的形式这才完成。然而画的意义仍旧是一种变质的雕刻，因为那由线条构成的形的轮廓，本身依然没有意义，它是作为实物的立体形的象征而存在的。

    二

    绘画，严格的讲来，是一种荒唐的企图，一个矛盾的理想。

    无论在中国，或西洋，绘画最初的目标是创造形体——有体积的形。然而它的工具却是绝对限于平面的。在平面上求立体，本是一条死路，浮雕的运用，在古代比近代来得多，那大概是画家在打不开难关时，用来餍足他对于形体的欲望的一种方法。在中国，“画”字的意义本是“刻画”，而古代的画见于刻石者又那么多，这显然告诉我们，中国人当初在那抓不住形体的烦闷中，也是借浮雕来解嘲。这现象是与西方没有分别的。常常有人说中国画发源于书法，与西洋画发源于雕刻的性质根本不同。其实何尝有那样一回事！画的目标，无分中西，最初都是追求立体的形，与雕刻同一动机。中国画与书法发生因缘，是较晚的一种畸形的发展。

    大概等到画家不甘心在浮雕中追偿他的缺欠，而非寻出他自家独立的工具不可的时候，绘画这才进入完全自觉的时期。在绘画上东方人与西方人分手，也正是这时的事。目的既在西方人认为创造有体积的形，画便不能，也不应摆脱它与雕刻的关系（他的理由很干脆），于是他用种种手段在画布上“塑”他的形。中国人说，不管你如何努力，你所得到的永远不过是形的幻觉；你既不能想象一个没有轮廓的形体，而轮廓的观念是必须寄于线条的，那么，你不如老老实实利用线条来影射形体的存在。他说，你那形的幻觉无论怎样奇妙，离着真实的形，毕竟远得很，但我这影射的形，不受拘挛，不受污损，不迁就，才是真实的形。他甚至于承认线条本不存在于形体中，而只是人们观察形体时的一种错觉，但是他说，将错就错也许能达到真正不错的目的。这样一来，玄学家的中国人便不知不觉把他们的画和他们的书法归入一种型类内去了。

    这两种追求形体的手段，前者可以说是正面的。后者是侧面的。换言之，西方人对于问题是取接受的态度，中国人是取回避的态度。接受是勇气，回避是智慧。但是回避的最大的流弊是“数典忘祖”。当初本着一个完整的真实的形体而回避那不能不受亏损的幻觉的形体，这样悬的，诚然是高不可攀。但悬的愈高，危险便愈大，一不小心把形体忘记了，绘画便成为一种平面的线条的驰骋。线条本身诚然具有伟大的表现力，中国画在这上面的成绩也委实令人惊奇。但是以绘画论，未免离题太远了！谁知道中国画的成功不也便是它的失败呢？

    三

    宋迪论用山水画曰：

    先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。

    达·芬奇Leonardo Da Vinci作画前，看大理石以求构图之法，与此如出一辙。

    （本篇发表于1948年9月《文艺杂志》第3卷第4期，署名“闻一多遗著”。发表时，有如下附记：“本篇最近才在遗稿里找出来，来不及加入全集，只好将来编作补遗吧。三十七年七月朱自清记。”）

    昆明的文艺青年与民主运动

    在抗战期间，昆明是后方，留在此地的本地人，和外面逃来的外省人，不管他们的目的是生产工作，还是逃难，或二者兼而有之，总之，他们是离着战争很远。在所有的大都市中，昆明无疑是最后方的后方。虽然有一个时期，它几乎变成了前方，但那个威胁并没有成为事实。这并不是说在昆明的人没有受到战争的痛苦，恰恰相反，昆明的人苦难比谁都深沉，这是因为除了物质损失以外，在抗战期中，八年来昆明人精神上留下的伤痕最深，因为这里的灾难，与其说是敌人造成的，无宁说是自家人的赐予。抗战是我们自己要求的，为抵抗敌人的侵略而流血流汗，我们甘心情愿。但是眼看见自家人分明在给自家人造灾难，那就不能不使我们惶惑了。是的，我们惶惑了一个时期，我们苦闷，我们想，最后我们想通了，我们明白了，于是从一个民族的自卫战争中，孕育出一个民主的自救运动来了。民主运动是民族战争的更高一级的发展。更高的发展是由于更深的体验和更深的觉悟。

    正如在抗战初期，武汉是民族战争的前卫，在抗战末期，昆明是民主运动的先锋。也正如当武汉负起它的民族战争前卫的任务时，文艺曾是一个最活跃的工作部门，昆明的文艺工作者在民主运动中的贡献，历史将会证明它是不容低估的。这不是说这里产生了多少伟大的作家和作品，而是说这里的文艺工作者是真正为人民服务了的一群。他们一面曾将文艺的种子散播在民间，一面又曾将人民的艺术介绍给都市的知识层。通过文艺的桥梁，这里的诗歌，音乐和戏剧工作者已经开始把农村和都市联系起来了。正如民主的争取是一件长期艰苦的工作，今天昆明的文艺工作者的工作成效，也许得见之于五年，十年，乃至二十年以后，但这成效必然是伟大的。

    经过胜利复员之后，今后昆明的文艺工作队伍必然要有些变化。继起的后备军自然是今天昆明广大的知识青年。希望他们认定此地的文艺工作者已经开辟了的道路，继续为人民服务和向人民学习。不要忘记西南的人民，尤其是那些少数民族，是今天受苦难最深的中国农民，也是代表最优良的农民品质的中国农民，西南是我们今天最好的工作与学习的园地。昆明的文艺青年不应辜负这块园地，相反的，应该勤劳的垦殖它，把他变成更坚强的民主力量。都市中知识层的民主运动，已经由昆明的发动而广泛的展开了，希望将来广大的劳动人民的民主运动，也从昆明发韧，而充当这运动的先锋的，应该是今天昆明的文艺青年。

    （本篇根据1979年12月19日《人民日报》排印，原载于1946年《今日文艺》创刊号。）闻第7章散文·杂文卷

    闻多

    闻多，字友三，亦字友山，湖北蕲水人。先世业儒，大父尤嗜书，尝广鸠群籍，费不赀，筑室曰“绵葛轩”，延名师傅诸孙十余辈于内。时多尚幼，好弄，与诸兄竞诵，恒绌。夜归，从父阅《汉书》，数旁引日课中古事之相类者以为比。父大悦，自尔每夜必举书中名人言行以告之。十二岁，至武昌，入两湖师范附属高等小学校。甫一载，革命事起，遂归。翌年春，复晋省，入民国公校，旋去而之实修学校。越月，试清华，获选。来校时，距大考仅一月，又不审英文，次年夏，遂留级。喜任事，于会务无洪纤剧易悉就理，所见独不与人同，而强于自信，每以意行事，利与钝不之顾也。性简易而慷爽，历落自喜，不与人较短长；然待人以诚，有以缓急告者，虽无赀，必称贷以应。好文学及美术，独拙于科学，亦未尝强求之。人或责之，多叹曰：“吁！物有所适，性有所近，必欲强物以倍性，几何不至抑郁而发狂疾哉？”每暑假返家，恒闭户读书，忘寝馈。每闻宾客至，辄踧踖隅匿，顿足言曰：“胡又来扰人也！”所居室中，横胪群籍，榻几恒满。闲为古文辞，喜敷陈奇义，不屑屑于浅显。暇则歌啸或奏箫笛以自娱，多宫商之音。习书画，不拘拘于陈法，意之所至，笔辄随之不稍停云。

    （《闻多》为闻一多自撰小传，初刊于1917年6月15日《辛酉镜》“级友”栏。）

    画展

    我没有统计过我们这号称抗战大后方的神经中枢之一的昆明，平均一个月有几次画展，反正最近一个星期里就有两次。重庆更不用说，恐怕每日都在画展中，据前不久从那里来的一个官说，那边画展热烈的情形，真令人咋舌。（不用讲，无论那处，只要是画展，必是国画。）这现象其实由来已久，在我们的记忆中，抗战与风雅似乎始终是不可分离的，而抗战愈久，雅兴愈高，更是鲜明的事实。

    一个深夜，在大西门外的道上，和一位盟国军官狭路当逢，于是攀谈起来了。他问我这战争几时能完，我说：“这当然得问你。”“好罢！”他爽快的答道，“老实告诉你，战争几时开始，便几时完结。”事后我才明白他的意思是说，只要他们真正开始反攻，日本是不值一击的。一个美国人，他当然有资格夸下这海口。但是我，一个中国人，尤其当着一个美国人面前，谈起战争，怎么能不心虚呢？我当时误会了他的意思，但我是爱说实话的。反正人家不是傻子，咱们的底细，人家心里早已是雪亮的，与其欲盖弥彰，倒不如自己先认了，所以我的答话是“战争几时开始？你们不是早已开始了吗？没开始的只是我们。”

    对了，你敢说我们是在打仗吗？就眼前的事例说，一面是被吸完血的××编成“行尸”的行列，前仆后继的倒毙在街心，一面是“琳琅满目”，“盛况空前”的画展，你能说这不是一面在“奸污”战争，一面在逃避战争吗？

    如果是真实而纯洁的战争，就不怕被正视，不，我们还要用钟爱的心情端详它，抚摩它，用骄傲的嗓音讴歌它。惟其战争是因被“奸污”而变成一个腐烂的，臭恶的现实，所以你就不能不闭上眼睛掩着鼻子，赶紧逃过，逃的愈远愈好，逃到“云烟满纸”的林泉丘壑里，逃到“气韵生动”的仕女前……

    反之，逃得愈远，心境愈有安顿，也愈可以放心大胆让双手去制造血腥的事实。既然“立地成佛”有了保证，屠刀便不妨随时拿起，随时放下，随时放下，随时拿起。原来某一类说不得的事实和画展是互为因果的，血腥与风雅是一而二，二而一罢了。诚然，就个人说，成佛的不一定亲手使过屠刀，可是至少他们也是帮凶和窝户。如果是借刀杀人，让旁人担负使屠刀的劳力和罪名，自己干没了成佛的实惠，其居心便更不可问了。你自命读书明理的风雅阶级，说得轻点，是被利用，重点是你利用别人，反正你是逃不了责任的！

    艺术无论在抗战或建国的立场下，都是我们应该提倡的，这点道理并不只你风雅人士们才懂得。但艺术也要看那一种，正如思想和文学一样，它也有封建的与现代的，或复古的与前进的（其实也就是非人道的与人道的）之别。你若有良心，有魄力，并且不缺乏那技术，请站出来，学学人家的画家，也去当个随军记者，收拾点电网边和战壕里的“烟云”回来，或就在任何后方，把那“行尸”的行列速写下来，给我们认识认识点现实也好，起码你也该在随便一个题材里多给我们一点现代的感觉，八大山人，四王，吴恽，费晓楼，改七芗，乃至吴昌硕，齐白石那一套，纵然有他们的历史价值，在珂罗板片中也够逼真的了，用得着你们那笨拙的复制吗？在这复古气焰高张的年代，自然正是你们扬眉吐气的时机。但是小心不要做了破坏民族战斗意志的奸细，和危害国家现代化的帮凶！记着我的话，最后裁判的日子必然来到，那时你们的风雅就是你们的罪状！

    （本篇原载于1943年昆明《生活导报》。）

    青岛

    海船快到胶州湾时，远远望见一点青，在万顷的巨涛中浮沉；在右边崂山无数柱奇挺的怪峰，会使你忽然想起多少神仙的故事。进湾，先看见小青岛，就是先前浮沉在巨浪中的青点，离它几里远就是山东半岛最东的半岛——青岛。簇新的、整齐的楼屋，一座一座立在小小山坡上，笔直的柏油路伸展在两行梧桐树的中间，起伏在山冈上如一条蛇。谁信这个现成的海市蜃楼，一百年前还是个荒岛？

    当春天，街市上和山野间密集的树叶，遮蔽着岛上所有的住屋，向着大海碧绿的波浪，岛上起伏的青梢也是一片海浪，浪下有似海底下神人所住的仙宫。但是在榆树丛荫，还埋着十多年前德国人坚伟的炮台，深长的甬道里你还可以看见那些地下室，那些被毁的大炮机，和墙壁上血涂的手迹。——欧战时这儿剩有五百德国兵丁和日本争夺我们的小岛，德国人败了，日本的太阳旗曾经一时招展全市，但不久又归还了我们。在青岛，有的是一片绿林下的仙宫和海水泱泱的高歌，不许人想到地下还藏着十多间可怕的暗窟，如今全毁了。

    堤岸上种植无数株梧桐，那儿可以坐憩，在晚上凭栏望见海湾里千万只帆船的桅杆，远近一盏盏明灭的红绿灯飘在浮标上，那是海上的星辰。沿海岸处有许多伸长的山角，黄昏时潮水一卷一卷来，在沙滩上飞转，溅起白浪花，又退回去，不厌倦的呼啸。天空中海鸥逐向渔舟飞，有时间在海水中的大岩石上，听那巨浪撞击着岩石激起一两丈高的水花。那儿再有伸出海面的站桥，去站着望天上的云，海天的云彩永远是清澄无比的，夕阳快下山，西边浮起几道鲜丽耀眼的光，在别处你永远看不见的。

    过清明节以后，从长期的海雾中带回了春色，公园里先是迎春花和连翘，成篱的雪柳，还有好像白亮灯的玉兰，软风一吹来就憩了。四月中旬，奇丽的日本樱花开得像天河，十里长的两行樱花，蜿蜒在山道上，你在树下走，一举首只见樱花绣成的云天。樱花落了，地下铺好一条花蹊。接着海棠花又点亮了，还有踯躅在山坡下的“山踯躅”，丁香，红端木，天天在染织这一大张地毡；往山后深林里走去，每天你会寻见一条新路，每一条小路中不知是谁创制的天地。

    到夏季来，青岛几乎是天堂了。双驾马车载人到汇泉浴场去，男的女的中国人和十方的异客，戴了阔边大帽，海边沙滩上，人像小鱼一般，曝露在日光下，怀抱中是薰人的咸风。沙滩边许多小小的木屋，屋外搭着伞篷，人全仰天躺在沙上，有的下海去游泳，踩水浪，孩子们光着身在海滨拾贝壳。街路上满是烂醉的外国水手，一路上胡唱。

    但是等秋风吹起，满岛又回复了它的沉默，少有人行走，只在雾天里听见一种怪木牛的叫声，人说木牛躲在海角下，谁都不知道在那儿。

    （《青岛》载于1936年9月上海大众书局出版的《古今名文八百篇》。）

    论振兴国学

    国于天地，必有与立，文字是也。文字者，文明之所寄，而国粹之所凭也。希腊之兴以文，及文之衰也，而国亦随之。罗马之强在奥开斯吞时代，及文气敝，礼沦乐弛，而铁骑遂得肆其蹂躏焉！吾国汉唐之际，文章彪炳，而郅治跻于咸五登三之盛。晋宋以还，文风不振，国势披靡。洎乎晚近，日趋而伪，亦日趋而微。维新之士，醉心狄鞮，幺么古学。学校之有国文一科，只如告朔之饩羊耳。致有心之士，三五晨星，欲作中流之柱，而亦以杯水车薪，多寡殊势，卒莫可如何焉。

    呜呼！痛孰甚哉！痛孰甚哉！吾国以幅员寥廓，人物骈阗之邦，而因循苟且，廓穫自大，政治寙衆能是，工艺薛暴若是者，职是故也。夫赋一诗不能退虏，撰一文不能送穷，恒年矻矻，心瘁肌瘦。而所谓诵《诗》三百，使于四方，不能专对者，遍于天下，斯诚然矣。顾《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以道化，《春秋》以道义。江河行地，日月经天，亘万世而不渝，胪万事而一理者，古学之为用，亦既广且大矣。苟披天地之纯，阐古人之真，俾内圣外王之道，昭然若日月之揭，且使天下咸知圣人之学在实行，而戒多言，葆吾国粹，扬吾菁华，则斯文不终丧，而五帝不足六矣。

    尤有进者，以吾国文字，发明新兴，俾不娴呿庐文字者，咸得窥其堂奥，则讵第新学日进，新理日昌而已耶？即科斗之文，亦将渡太平洋而西行矣。顾不盛欤？今乃管蠡自私，执新病旧，斥鹌笑鹏，泽鲵嗤鲲，新学浸盛而古学浸衰，古学浸衰而国势浸危。呜呼！是岂首倡维新诸哲之初心耶？《易》曰：“硕果不食。”《诗》曰：“风雨如晦，鸡鸣不已。”

    吾言及吾国古学，吾不禁惄焉而悲。虽然，亡羊补牢，未为迟也。今之所谓胜朝遗逸，友麋鹿以终岁；骨鲠耆儒，似中风而狂走者，已无能为矣。而惟新学是鹜者，既已习于新务，目不识丁，则振兴国学，尤非若辈之责。

    惟吾清华以预备游美之校，似不遑注重国学者，乃能不忘其旧，刻自濯磨。故晨鸡始唱，踞阜高吟，其惟吾辈之责乎！诸君勉旃。

    （本篇原载于1916年5月17日《清华周刊》第77期。）

    旅客式的学生

    洋楼，电话，电灯，电铃，汽炉，自来水；体育馆，图书馆，售品所，“雅座”，电影；胡琴，洋笛，中西并奏，象棋，“五百”，夜以继日，厨房听差，应接不暇，汽车胶皮，往来如织——你看！好大一间清华旅馆！“只此一家”“中外驰名”的旅馆！如何叫他的生意不发达呢？于是官僚来养病，留学生来候补差事，公子少爷们来等出洋——我说“等”出洋，不是预备出洋。旅馆的生意好了。掌柜的变大意了，瞧不起旅客了！旅客不肯受他的欺负，就闹起来要改良旅馆。诸位！想一想，你们旅客有什么权柄可以要求旅馆改良！你们爱住不住！你们改良了旅馆，于你们有什么利益？等到旅馆改良了，你们已经走了。

    中国有一位文学家讲，“天地者万物之逆旅”。呸！这是什么话？中国的文化的退步，就是这般非人的思想的文学家的罪孽。人类是进化的。我们生到这个世界来，这个世界就是我们的。我们的天性叫我们把这个世界造成如花似锦的，所以我们遇着事，不论好坏，就研究，就批评，找出缺点，就改良。这是人的天性，没有这种天性，人不会从下等动物进化到现在的地位，失这种天性，社会就会退化到本来的地位。

    我们把眼光放开看，我们是社会的一分子，学校是社会里一种组织，我们应该改良社会，就应从最切近的地方——我们的学校做起点。学校是我们的家——不是我们的旅馆。学校之中，学生是主体，职员、教员、校役都是客听。对于学校，我们不负责任，谁负责任呢？有人自视为世界的旅客，就失了做人的资格；有学生自视为学校的旅客，就失了做学生的资格。

    旅客式的学生有这三种。对待他们的方法有四种。实行这四种方法，才是真正的改良。

    （一）旅客式的少爷学生。贵胄子弟，自己可以出洋的，年纪太轻，不能立刻出洋，先要在本国等一等！但上了别的学校，又太吃苦了，只有清华旅馆里“百应俱全”，刚合少爷们的身份。所以他们除了打球，唱戏，“雅座”，售品所以外，不知道别的。对于功课，用“满不在乎”四字了结他。横竖他们是不靠毕业出洋的，他高兴几时走，就几时走。这种旅客式的学生，是人人承认的。

    （二）旅客式的孩子学生。清华中等科的学生有住过高等小学的，有住过初等小学的，有住过幼稚园的，有什么也没有住，乳臭未干的婴儿，总之真正高小毕业，刚合中等科程度的有几个？这般同学，当然不能怪他们没有成人的思想。等他们毕了中等科的业，到高等一二年级，还是年纪很轻。就算到了成人的年岁，还脱不了孩子气。他们初进学校的目的，固然跟少爷学生不同，不过他们的行为跟少爷们一样的。他们年幼连自己本身都顾不了，还说别的吗？

    （三）旅客式的书虫学生。有一般人本知道学校应该改良，但是出洋问题要紧。功课一急竞争的烈，每天点洋烛的工夫都不够，不用说别的。所以他们目击各种腐败的情形，也只好叹一口气道曰：“没有法子！”这种学生，也是旅客式的学生。他们是读书的旅客，同那打球，唱戏，“雅座”，售品所的旅客，不过是臧与榖的比例。

    以下是整顿旅客式的学生的方法。

    第一种，旅客式的少爷学生可算是不可救药了。他们横竖不是来念书的。如果要住旅馆，他们有的是钱，六国饭店，比清华旅馆舒服得多呢。

    第二种，对于旅客式的孩子学生，也没有别的办法。他们没有到上学的年纪，最好是不要来，免得他们的父母担忧。他们上学还要带听差来替他们铺床叠被，收检衣服；他们不会用功，还要请高等科的学生当他们的“指导员”。清华中等科不是幼稚园，高等科的学生，也不是来替人家管孩子的，这些幼稚园的儿童应该送到幼稚园里去。

    第三种，旅客式的书虫学生，我们只好鼓励他们，劝他们，把读书的勇气，分一点到书本外头来。

    第四种，在学生一方面，固然应当自己觉悟，打破这种旅客式的思想，但是学校一方面，也应当有一番整顿，使得那些旅客式的少爷、孩子们，不会混到学堂里来，并且同时解放这种玉成学生的奴隶性的积分制度，庶几学生不致把一切都牺牲到书卷本里去了。

    （本篇原载于1920年4月24日《清华周刊》第185期，署名“闻多”。）

    家族主义与民族主义

    周初是我们历史的成年期，我们的文化也就在那时定型了。当时的社会组织是封建的，而封建的基础是家族，因此我们三千年来的文化，便以家族主义为中心，一切制度，祖先崇拜的信仰，和以孝为核心的道德观念，等等，都是从这里产生的。与家族主义立于相反地位的一种文化势力，便是民族主义。这是我们历史上比较晚起的东西。在家族主义的支配势力之下，它的发展起初很迟钝，而且是断断续续的，直至最近五十年，因国际形势的刺激，才有显著的持续的进步。然而时代变得太快，目前这点民族意识的醒觉，显然是不够的。我们现在将三千年来家族主义与民族主义两个势力发展的情形，作一粗略的检讨，这对于今后发展民族主义许是应有的认识。

    上文已经说过，建立封建制度的基础是家族制度。但封建制度的崩溃，也正由于它这基础。一个最强固的家族，是在它发展得不大不小的时候。太小固然不足以成为一个力量，太大则内部散漫，本身力量互相抵消，因此也不能成为一个坚强统一的有机体。封建的重心始终在中层的大夫阶级，理由便在此。重心在大夫，所以侯国与王朝必趋于削弱，以至制度本身完全解体。

    一方面封建制度下所谓国，既只是一群家的组合体，其重心在家而不在国，一方面国与国间的地理环境，既无十分难以打通的天然墙壁，而人文方面，尤其是文字的统一，处处都是妨碍任何一国发展其个别性的条件，因此在列国之间，类似民族主义的观念便无从产生。春秋时诚然喊过一度“尊王攘夷”的口号，但是那“夷”毕竟太容易“攘”了（有的还不待攘而自被同化），所以也没有逼出我们的民族主义来。我们一直在为一种以家族主义为基础的天下主义努力，那便是所谓“天下一家”的理想。到了秦汉，这理想果然实现了。就以家族主义为基础的精神看来，郡县只是抽掉了侯国的封建——一种阶层更简单，组织更统一，基础更稳固的封建制度，换言之，就是一种更彻底，更合理的家族主义的社会组织。汉人看清了这一点，索性就以治家之道治天下，而提倡孝，尊崇儒术。这办法一直维持了二千余年，没有变过，可见它对于维持内部秩序相当有效。可惜的是一个国家的问题不仅从内部发生，因而家族主义的作用也就有时而穷了。

    自汉朝以孝行为选举人才的标准，渐渐造成汉末魏晋以来的门阀之风，于是家族主义更为发达。突然来临的五胡乱华的局面，不但没有刺激我们的民族主义，反而加深了我们的家族主义。因为当时的人是用家族主义来消极的抵抗外患。所以门阀之风到了六朝反而更盛，如果当时侵入的异族讲了民族主义，一意要胡化中国，我们的家族主义未尝不可变质为民族主义。无奈那些胡人只是学华语，改汉姓，一味向慕汉化，人家既不讲民族主义，我们的民族主义自然也讲不起来。一方面我们自己想借家族主义以抵抗异族，一方面异族也用釜底抽薪的手段，附和我们的家族主义，以图应付我们，于是家族主义便愈加发达，而民族意识便也愈加消沉。再加上当时内侵的异族本身，在种族方面万分复杂，更使民族主义无从讲起。结果到了天宝之乱，几乎整个朝廷的文武百官，都为了保全身家性命，投降附逆了。一位“麻鞋见天子，衣袖露两肘”的诗人便算作了不得的忠臣，那时代的忠的观念之缺乏，真叫人齿冷！这大概是历史上民族意识最消沉的一个时期了。

    然而唐初已开始设法破坏门阀，而轻明经，重进士的选举制度也在暗中打击拥护家族主义的儒家思想，这些措施虽未能立刻发生影响而消灭门阀观念，但至少中唐以下，十分不尽人情的孝行是不多见了。（韩愈辩讳便是孝的观念在改变中之一例。）这是历史上一个重要的转换点。因为老实说，忠与孝根本是冲突的，若非唐朝先把孝的观念修正了，临到宋朝，无论遇到多大的外患，还是不会表现那么多忠的情绪的。孝让一步，忠才能进一步，忠孝不能两全，家族主义与民族主义不能并立，不管你愿意与否，这是铁的事实。

    历史进行了三分之二的年代，到了宋朝，民族主义这才开始发芽，迟是太迟，但仍然是值得庆幸的。此后的发展，虽不是直线的，大体说来，还是在进步着。从宋以下，直到清末科举被废，历代皆以经义取士，这证明了以孝为中心思想的家族主义，依然在维持着它的历史的重要性。但蒙古满清以及最近异族的侵略，却不断的给予了我们民族主义发展的机会，而且每一次民族革命的爆发，都比前一次更为猛烈，意识也更为鲜明。由明太祖而太平天国，而辛亥革命，以至目前的抗战，我们确乎踏上了民族主义的路。但这条路似乎是扇形的，开端时路面很窄，因此和家族主义的路两不相妨，现在路面愈来愈宽，有侵占家族主义的路面之势，以至将来必有那么一天，逼得家族主义非大大让步不可。家庭是永远不能废的，但家族主义不能存在。家族主义不存在，则孝的观念也要大大改变，因此儒家思想的价值也要大大减低了。家族主义本身的好坏，我们不谈，它妨碍民族主义的发展是事实，而我们现在除了民族主义没有第二条路可走（因为这是到大同主义必经之路），所以我们非请它退让不可。

    有人或许以为讲民族主义，必需讲民族文化，讲民族文化必须以儒家为皈依。因而便不得不替家族主义辩护，这似乎是没有认清历史的发展。而且中国的好东西至少不仅仅是儒家思想，而儒家思想的好处也不在其维护家族主义的孝的精神。前人提过“移孝作忠”的话，其实真是孝，就无法移作忠，既已移作忠，就不能再是孝了。倒是“忠孝不能两全”真正一语破的了。

    （本篇原载于1944年3月1日昆明《中央日报》第2版“周中专论”栏。）

    从宗教论中西风格

    要说明中西人风格的不同，可以从种种不同的方面着眼，从宗教着眼，无疑是一个比较扼要的看法。所谓宗教，有广义的，有狭义的，狭义的讲来，中国人没有宗教，因此我们若能知道这狭义宗教的本质是什么，便也知道了中西人风格不同之点在哪里。至于是宗教造成了西洋人的性格，还是西洋人的性格产生了他们的宗教，那是一个鸡生蛋还是蛋生鸡的辩论，我们不去管它。目下我们要认清的一点，是宗教与西洋人的性格是不可分离的。

    要确定宗教的本质是什么，最好是溯源到原始思想。生的意志大概是人类一切思想的根苗。人类生活愈接近原始时代，求生意志的强烈，与求生能力的薄弱，愈有形成反比例之势。但是能力愈薄弱，不仅不能减少意志的强烈性，反而增加了它。在这能力与意志不能配合的难关中，人类乃以主观的“生的意识”来补偿客观的“生的事实”之不足，换言之，因一心欲生，而生偏偏是不完整，不绝对的，于是人类便以“死的否认”来保证“生的真实”。这是人类思想史的第一页，也实在是一个了不得的发明。我们今天都认为死是一个千真万确的事实，原始人并不这样想。对于他们，死不过是生命途程中的另一阶段，这只看他们对祭祀态度的认真，便可知道。我们也可以说，他们根本没有死的观念，他们求生之心如此迫切，以至忽略了死的事实，而不自觉的做到了庄子所谓“以死生为一体”的至高境界。我说不自觉的，因为那不是庄子那般通过理智的道路然后达到的境界，理智他们绝对没有，他们只是一团盲目的求生的热欲，在热欲的昏眩中，他们的意识便全为生的观念所占据，而不容许那与生相反的死的观念存在，诚然，由我们看来，这是自欺。但是，要晓得对原始人类，生存是那样艰难，那样没有保障，如果没有这点生的信念，人类如何活得下去呢？所以我们说这人类思想史的第一页，是一个了不得的发明。

    原始人类不承认死的事实，那不死简直是肉体的不死，这还是可以由他们对祭祀的态度证明的，但是知识渐开，他们终于不得不承认死是一个事实。承认了死，是否便降低了生的信念呢？那却不然。他们承认的是肉体的死，至于灵魂他们依然坚持是不会死的。以承认肉体的死为代价，换来了灵魂不死的信念，在实利眼光的人看来，是让步，是更无聊的自欺，在原始人类看来，却是胜利，因为他们认为灵魂的存在比肉体的存在还有价值，因此，用肉体的死换来了灵魂的不死，是占了便宜。总之他们是不肯认输，反正一口咬定了不死，讲来讲去，还是不死，甚至客观的愈逼他们承认死是事实，主观的愈加强了他们对不死的信念。他们到底为什么要这样的倔强，这样执迷不悟？理智能力薄弱吗？但要记得这是理智能力进了一步，承认了肉体的死是事实以后的现象。看来理智的压力愈大，精神的信念跳得愈高。理智的发达并不妨碍生的意志，反而鼓励了它，使它创造出一个永生的灵魂。这是人类思想史的第二页，一个更荒唐，也更神妙的发明。

    人类由自身的灵魂而推想到大自然的灵魂，本是思想发展过程中极自然的一步。想到这个大自然的灵魂实在就是人类自己的灵魂的一种投射作用，再想到这投射出去的自己，比原来的自己几乎是无限倍数的伟大，并又想到在强化生的信念与促进生的努力中，人类如何利用这投射出去的自己来帮助自己——想到这些复杂而纡回的步骤，更令人惊讶人类的“其愚不可及”，也就是他的其智不可及。如今人毕竟承认了自己无能，因为他的理智又较前更发达了一些，他认清了更多的客观事实，但是他就此认输了吗？没有。人是无能，他却创造了万能的神。万能既出自无能，那么无能依然是万能。如今人是低头了，但只向自己低头，于是他愈低头，自己的地位也愈高。你反正不能屈服他，因为他有着一个铁的生命意志，而铁是愈锤炼愈坚韧的。这人类思想史的第三页，讲理论，是愈加牵强，愈加支离，讲实用，却不能不承认是不可思议的神奇。

    如果是以贿赂式的祭祀为手段，来诱致神的福佑或杜绝神的灭祸，或有时还不惜用某种恫吓式的手段，来要挟神做些什么或不做些什么——对神的态度，如果是这样，那便把神的能力看得太小了。人小看了神的能力其实也就是小看了自己的能力，严格的讲，可以恫吓与贿赂的手段来控制的对象，只能称之为妖灵或精物，而不是神，因之，这种信仰也只能算作迷信，而不是宗教，宗教崇拜的对象必须是一个至高无上的，神圣的，万能而兹爱的神，你向他只有五条件的依皈和虔诚的祈祷。你的神愈是全德与万能，愈见得你自己全德与万能，因为你的神就是你所投射出去的自身的影子。既然神就是像自己，所以他不妨是一个人格神，而且必然是一个人格神，神的形相愈像你自己，愈足以证明是你的创造。正如神的权力愈大，愈足以反映你自己权力之大。总之，你的神不能太不像你自己，不像你自己，便与你自己无关，他又不能太像你自己，太像你自己，便暴露了你的精神力量究竟有限。是一个不太像你，又不太不像你的全德与万能的人格神，不多不少，恰恰是这样一个信仰，才能算作宗教。

    按照上述的宗教思想发展的程序和它的性质，我们很容易辨明中西人谁有宗教谁没有宗教。第一，关于不死的问题，中国人最初分明只有肉体不死的观念，所以一方面那样着重祭祀与厚葬，一方面还有长生不老和白日飞升的神仙观念。真正灵魂不死的观念，我们本没有，我们的灵魂观念是外来的，所以多少总有点模糊。第二，我们的神，在下层阶级里，不是些妖灵精物，便是人鬼的变相，因此都太像我们自己了，在上层阶级里，他又只是一个观念神而非人格神，因此太嫌不像我们自己了。既没有正的灵魂观念，又没有一个全德与万能的人格神，所以说我们没有宗教，而我们的风格和西洋人根本不同之处恐怕也便在这里。我们说死就死，他们说死还是生，我们说人就是人，他们说不是，人是神。我们对现实屈服了，认输了，他们不屈服，不认输，所以他们有宗教而我们没有。

    我们在上文屡次提到生的意志，这是极重要的一点，也许就是问题的核心。往往有人说弱者才需要宗教，其实是强者才能创造宗教来扶助弱者，替他们提高生的情绪，加强生的意志。就个人看，似乎弱者更需要宗教，但就社会看，强者领着较弱的同类，有组织的向着一个完整而绝对的生命追求，不正表现那社会的健康吗？宗教本身尽有数不完的缺憾与流弊，产生宗教的动机无疑是健康的。有人说西洋人的爱国思想和恋爱哲学，甚至他们的科学精神，都是他们宗教的产物，他们把国家，爱人和科学的真理都“神化”了，这话并不过分。至少我们可以说，产生他们那宗教的动力，也就是产生那爱国思想，恋爱哲学和科学精神的动力。不是对付的，将就的，马马虎虎的，在饥饿与死亡的边缘上弥留着的活着，而是完整的，绝对的活着，热烈的活着——不是彼此都让步点的委曲求全，所谓“中庸之道”式的，实在是一种虚伪的活，而是一种不折不扣的，不是你死我活，便是我死你活的彻底的，认真的活——是一种失败在今生，成功在来世的永不认输，永不屈服的精神。这便是西洋人的性格。这性格在他们的宗教中表现得最明显，因此也在清教徒的美国人身上表现得最明显。

    人生如果仅是吃饭睡觉，寒暄应酬，或囤积居奇，营私舞弊，那许用不着宗教，但人生也有些严重关头，小的严重关头叫你感着不舒服，大的简直要你的命，这些时候来到，你往往感着没有能力应付它，其实还是有能力应付，因为人人都有一副不可思议的潜能。问题只在用一套什么手法把它动员起来。一挺胸，一咬牙，一转念头，潜能起来了，你便能排山倒海，使一切不可能的变为可能的。那不是技术，而是一种魔术。那便是宗教。中国人的办法，似乎是防范严重关头，使它不要发生，借以省却自己应付的麻烦。这在事实上是否可能，姑且不管，即使可能，在西洋人看来，多么泄气，多么没出息！他们甚至没有严重关头，还要设法制造它，为的是好从那应付的挣扎中得到乐趣。没事自己放火给自己扑灭，为的是救火的紧张太有趣了，如果救火不熄，自己反被烧死，那殉道者的光荣更是人生无上的满足！你说荒谬绝伦，简直是疯子！对了，你就是不会发疯，你生活里就缺少那点疯，所以你平庸，懦弱。人家在天上飞时，你在粪坑里爬！

    中西风格的比较？你拿什么跟人家比？你配？尽管有你那一套美丽名词，还是掩不住那渺小，平庸，怯懦，虚伪，掩不住你的小算盘，你的偷偷摸摸，自私自利，和一切的丑态。你的孝悌忠信，礼义廉耻，和你古圣先贤的什么哲学只令人作呕，我都看透了！你没有灵魂，没有上帝的国度，你是没有国家观念的一盘散沙，一群不知什么是爱的天阉（因此也不知什么是恨），你没有同情，也没有真理观念。然而你有一点鬼聪明，你的繁殖力很大。因为聪明所以会鼠窃狗偷——营私舞弊，囤积居奇。因为繁殖力大，所以让你的同类成千成万的裹在清一色的破棉袄里，排成番号，吸完了他们的血，让他们饿死，病死……这是你的风格，你的仁义道德！你拿什么和人家比！

    没有宗教的形式不要紧。只要有产生宗教的那股永不屈服，永远向上追求的精神，换言之，就是那铁的生命意志，有了这个，任凭你向宗教以外任何方向发展都好，怕的是你这点意志，早被瘪死了，因此除了你那庸俗主义的儒家哲学以外，不但宗教没有，旁的东西也没有。更可怕的是宗教到你手里，也变成了庸俗、虚伪和鼠窃狗偷的工具。怕的是你只存在，而没有生活，因为你的生命的前提是败北主义，和你那典型的口号“没有办法！”于是你只好嘲笑，说俏皮话。是啊，你有聪明，有繁殖力，所以你可以存在。（耗子苍蝇不也存在吗？）但你没有生活，因为我看透了你，你打头就承认了死是事实，那证明了你是怕死的。惟其怕死，所以你也怕生，你这没出息的“四万万五千万”！

    （本篇原载于1944年4月23日《生活导报》第65期。）

    复古的空气

    近来在思想和文学艺术诸方面，复古的空气颇为活跃，这是值得注意的一个现象。就一般民众讲，文化是有惰性的，而农业社会尤其如此。几千年积下来的习惯和观念，几乎成了第二天性，骤然改动，是不舒服的。其实就这群浑浑噩噩的大众说，他们始终是在“古”中没有动过，他们未曾维新，还谈得到什么复古！我们所谓复古空气，自然是指知识和领导阶级说的。不过农民既几乎占我们人口百分之八十，少数的知识和领导阶级，不会不受他们的影响，所以谈到少数人的复古空气，首先不能不指出那作为他们的背景的大众。至于少数人之间所以发生这种空气，其原因与动机，可以分作四个类型来讲。

    （一）一般说来，复古倾向是一种心理上的自卫机能。自从与外人接触，在物质生活方面，发现事事不如人，这种发现所给予民族精神生活的担负，实在太重了。少数先天脆弱的心灵确乎它压瘪了，压死了。多数人在这时，自卫机能便发生了作用。本来文学艺术以及哲学就有逃避现实的趋势，而中国的文学艺术和哲学尤其如此。

    中国人现实方面的痛苦，这时正好利用它们来补偿。一想到至少在这些方面我们不弱于人，于是便有了安慰。说坏了，这是“鱼处于陆，相濡以湿，相嘘以沫”的自慰的办法。说好了。人就全靠这点不肯绝望的刚强性，才能够活下去，活着奋斗下去。这是紧急关头的一帖定心剂。虽不彻底，却也有些暂时有效用。代表这种心理的人，虽不太强，也不太弱，惟其自知是弱，所以要设法“自卫”，但也没有弱到连“自卫”的意志都没有，所以还算相当的强，平情而论，这一类型的复古倾向，是未可厚非的。

    （二）另一类型是带有报复意味的自尊心理，凡是与外人直接接触较多，自然也就饱尝屈辱经验的人，一方面因近代知识较丰富，而能虚心承认自己落后，另一方面，因为往往是社会各部门的领袖，所以有他们应有的骄傲和自尊心，然责任又教他们不能不忍重负辱，那种矛盾心理的压迫是够他们受的。压迫愈大，反抗也愈大。一旦机会来了，久经屈辱的自尊心是知道图报复的，于是紧跟着以抗战换来的民族荣誉和国家地位，便是甚嚣尘上的复古空气。前一类型的心理说我们也有不弱于人的地方，这一类型的简直说我们比他高。这些人本来是强者，自大是强者的本色，民族荣誉和国家地位也实在来得太突然，教人不能不迷惑。依强者们看来，一种自然的解释，是本来我们就不是不如人，荣誉和地位是我们应得的。诚然——但是那种趾高气扬的神情总嫌有些不够大方罢！

    （三）第三个类型的复古，与其说是自尊，无宁说是自卑，不少的外国朋友捧起中国来，直使我们茫然。要晓得西洋的人本性是浪漫好奇的，甚至是怪僻的，不料真有人盲从别人来捧自己，因而也大干起复古的勾当来。实在是这种复古以媚外的心理，也并不少见。

    （四）如果第三种人是完全没有自己，第四种人便是完全为自己打算的。有的是以复古来掩饰自己不懂近代知识，多半的老先生们属于这一类，虽则其中少年老成的分子也不少数。有的正相反，又以复古来掩饰自己不大懂线装书的内容，暴发户的“二毛子”属于这一类，虽则只读洋装书的堂堂学者们也有时未能免俗。至于有人专门搬弄些“假古董”在国际市场上吸收外汇，因而为对外推销的广告用，不得不响应国内的复古运动，那就不好批评了。

    复古的心理是分析不完的。大致说来，最显著的不外上述的四类型。其中有比较可取的，有居心完全不可问的。纯粹属于某一类型的大概很少，通常是几种揉合错综起来的一个复杂体。说复古空气是最近新兴的现象，也不合事实。趋势早已在酝酿，不过最近似乎更表面化了一点。为什么最近才表面化？当然与抗战有关。历史在转向，转向时的心理是不会有平静。转得愈急，波动愈大，所以在这抗战期间，一面近代化的呼声最高，一面复古的空气也最浓厚。

    就一般的人说，心理的波动，不足怪，但少数的知识和领导分子，却应该早已认清历史，拿定主意，游移虽不致改变历史，但是会延缓历史的进展，须知我们的时间和精力都不容浪费。

    我们的民族和文化所以能存在到今天，自然有其生存的道理在，这道理并不像你所想的，在能保存古的，而是正相反，在能吸收新的。历史告诉我们，中国文化并不是一个单纯的，一成不变的文化，（如果是那样的，它就早完了。）最初东西夷夏两民族，分明代表着两个不同的文化。

    如果你站在东方，以夷（殷人及东夷）为本位，那便是夷吸收了夏；如果站在西方，以夏（夏、周）为本位，那便是夏吸收了夷。但是这两个文化早已融合到一种程度，使得我们分辨不出谁是主，谁是客来。在血缘上，楚与北方夷夏二族的关系，究竟如何，现在还不知道。无论如何，在文化上，直至战国，他们还是被视为外国人的。逐渐的这一支文化也被吸收了，到了汉朝，南北又成了一家，分不出主客来。究竟谁是我们的“古”？严格的讲，殷的后裔孔子若要复古，文武周公就得除外，屈原若要复古，就得否认《三百篇》。从西周到战国，无疑是我们文化史中最光荣的一段，但从没有听说那时的人站在民族的立场上讲复古的。即便依你的说法，先秦北方的夷夏和南方的楚，在民族上还是一家，文化也不过是大同小异，不能和今天的情形相比。那么，打汉末开始的一整部佛教史又怎样呢？宋明人要讲复古，会有他们那“儒表佛里”的理学吗？会有他们那《西厢》《水浒》吗？还有一部清代的朴学史，也能不承认是耶稣教士带来的西洋科学精神的赐予。以上都是极显而易见的历史事实，文化史上每放一次光，都是受了外来的刺激，而不是因为死抓着自己固有的东西。

    不但中国如此，世界上多少文化都曾经因接触而交流，而放出异彩。凡是限于天然环境，不能与旁人接触，或有接触，而自己太傻太笨，不能，因此就不愿学习旁人的民族，没有不归于灭亡的。天然环境的限制，只要有决心，有勇气，还可以用人力来打开（例如我们的法显，玄奘，义净诸人的故事）。怕的是自己一味固执，不肯虚怀受善。其实那里是不肯，恐怕还是不能，不会罢！如果是这种情形，那就惨了。我深信我们今天的情形，不属于这一类，然而我仍然有点不放心。佛教思想与老庄本就有些相近，让我们接受佛教思想，比较容易。今天来的西洋思想确乎离我们太远，是不是有人因望而生畏，索性就提倡复古以资抵抗呢？幸而今天喜欢嚷嚷孔学，和哼哼歪诗的人，究竟不算太多，而青年人尤其少。

    我得强调的声明，民族主义我们是要的，而且深信是我们复兴的根本。但民族主义不该是文化的闭关主义。我甚至相信正因我们要民族主义，才不应该复古。老实说，民族主义是西洋的产物，我们的所谓“古”里，并没有这东西。谈谈孔学，做做歪诗，结果只有把今天这点民族主义的萌芽整个毁掉完事。其实一个民族的“古”是在他的血液里，像中国这样一个有悠久历史的民族，要取消它的“古”的成分，并不太容易。难的倒是怎样学习新的，因为我们在上文已经提过，文化是有惰性的，而愈老的文化，惰性也愈大。克服惰性是一件难事啊！

    有人说，你太傻了，你忘了“儒表佛里”的理学家的道统是从文武周公算起的，而不从释迦牟尼算起，接受西洋科学精神的朴学，仍称为汉学，而不称西学。内容无妨接受人家，外表还得是自己的。这是面子问题，而面子也不能不顾。今天的复古，也可以作如是观。我但愿自己太傻，然而我又担心拥护复古的人们和我一样的傻。傻到真正言行一致。

    （本篇原载于1944年2月20日《云南日报》第2版“星期论文”栏。）

    伟大的事实不朽的意义

    ——给教导团诸君致敬

    正如日前天空中有一个人一生见不到一次的“白虹贯日”的异象显现，我却在屋子里乱忙，没有看见，我们也常常让伟大的历史从我们身边过去，当时漫不经心，却等事后再去追怀，向往，去悬旗，放假，在纪念会中慷慨陈词，溢洋赞叹。假如我们能将那分热情，就在当时，亲手献给那些活生生的历史英雄，说不定那对于他们更是一个实惠，他们带着那分慰藉与同情，在艰辛困苦的搏斗中，说不定会更有勇气，更有力量，能创造出更瑰伟的奇迹来。这次由青年知识分子组成的教导团第一团第一二三营诸君过昆飞印的壮举，无疑是伟大历史中最伟大的一页。它应当是这几日报纸上最大的标题，甚至号外的资料，它应该在举国若狂的欢呼与流泪中，接受更多的热，好叫它自己的成就发出更大的光。然而我们这生活在八股传统里的民族，只会在粉墙上写“好男儿，要当兵”一类的官样文章，等真正的“好男儿”露了面，反让他们悄悄的自来自去，连一个招呼也没有。试想这是一个什么国度！没有同情，没有热，是麻木不仁？还是忘恩负义？不过也许惟其如此，“好男儿”们才更觉可敬，可佩。伟大的永远是孤寂的。让千百年后流着感激的泪，腾起赞美的歌声，但在他们自己的岁月中，悄悄的自来自去，正是他们的风度。

    旧式的营伍训练，目的只在教士兵的心理上消除恐惧，鼓起勇气，增加忿怒，盲目的服从长官。这些为旧式的战争，是足够的，但对于使用新式武器的新式的战争，就不适合了。据说机械化的进步产生了一种新的训练方法的需要，一个新式士兵必须知道如何同一小队士兵合作，如何作临机应变的决定，如何用自己的眼光来判断。只是听人指挥，受人驱策，说打就打，说死就死，像诗人邓尼孙在《六百壮士冲锋歌》里所说的一般，在九十年前行，今天在坦克车上，在装配机关枪的摩托车上，士兵也会打，也会死，但也要了解了为何而打，为何而死。这种战争的变质，已够说明了为应付现阶段战争，我们兵员的来源应该在那里。仅仅具有奋勇与耐劳等美德的从农民出身的战士，可以担当前几期抗战的任务，那便是消极的使我们少败一点的任务。但目前的工作，是与盟邦合作，运用真正近代的战术来积极的争取胜利，我们知道能担当这样工作的战士，除了上述诸美德外，还需要知识与机警。所以最有资格充当这种战士的，无非是青年知识分子。情势不许我们再弥留在少败一点的局面中，我们得赶紧攫取胜利，时机已经来到，我们非拿出“最后一张牌”不可，为了民族的永生，我们不能再吝惜我们最宝贵的血。果然知识青年认清了时代的使命，站起来了，承受了他们的责任，谈胜利，这才是我们最确切的胜利的保证。然而教导团的意义，还不止此。在建国的工作中。如同在抗战的工作中一样，他们也享有不朽的光辉。因为我们知道战术的近代化不只在器械，也包括了运用器械的人，而人究竟比器械更重要，所以他们又实在代表了我们国防近代化的开端。

    以上关于教导团在抗战与建国工作上双重的军事意义，是比较浅而易见的，现在我们还指出另外两种也许更深远的意义。在二千年君主政治之下，国家的土地和与土地不能分离的生产奴隶——人民，都是帝王们的私产。奴隶照例得平时劳力，战时卖命，反正他们是工具，不是“人”。只有那由部分的没落的贵族，和部分的超升的奴隶组成的士大夫阶级，因为替帝王当管家，任官吏，而特蒙恩宠，他们才享受“人”的权利，既不必十分劳力，也不需要卖命。只是遇到财产的安全发生了问题，管家这才有时不能不在比较没有生命危险的“运筹帷幄”的方式之下，尽其捍卫之责，那便是所谓儒将了。这种工作其实并不是他们的职责，他们只是以“票友”的资格来参加的。至于那真正需要卖命的士卒的任务，自然更不在他们分内。所谓“好人不当兵”，便等于说“管家不管卖命”。本来管的是旁人的家，为旁人的事卖自己的命，“好人”当然不干，所以自古只闻有儒将（数目也不太多），不闻有“儒兵”之称。这一切的症结只在国家的主人是帝王，在管家的看来，谁做主人都不是一样？犯得上为新旧主人间的厮杀，卖自己的命吗？但是如果谁自己想当主人，那情形就不同了，那他就不妨把自己的家族变成子弟兵，而自身也得身先士卒，做个卖命的表率。这一来。问题的真相便更明白了，要“好人”当兵，便非允许他做自家的主人不可。在原则上，辛亥革命以后，每一个中华民国的国民，已经取得了主人的资格，但打了七年仗，为什么直到最近，才有真正的“儒兵”出现呢？这可见我们的“好人”一向只以得到主人的名为满足，而不顾主人的实，所以他们既不愿意尽主人的义务，也不大关心于主人的权利。今天成千的青年知识分子，为了一个神圣的呼唤，站起来了，准备以他们那宝贵的“好人”的血捍卫他们自己的“家”，这是二千年来“好人”阶级第一次决心放弃“管家”的职业，亲身负起主人的责任。我们相信义务与权利之不可分离，有其绝对的必然性，所以我们看出成千的尽义务的身手，也就是讨权利的身手，正如那数目更为广大的在各级学校里尽义务的唇舌，也就是索权利的唇舌一样。

    不要忽略知识青年从军的政治意义，这是民主怒潮中最英勇的急先锋。

    先尽义务，不怕权利不来，人民进步了，政府也必然进步！

    至于在君政治下，那不属于管家阶级的不会想，不会讲的人群，在主人眼里原是附属于土地上的一种资产，既是资产，就可被爱惜，也可供挥霍，全凭主人的高兴，所以卖命几乎是这般人不容旁贷的责任。所谓“寓兵于农”，便等于说：“劳了力的还要卖命，卖命的也要劳力。”

    为什么没听说：“寓兵于士”呢？是否“好人”既不屑劳力，更说不上卖命呢？好了，君主政治下是谈不到平等的，所以，我们要民主。但是中华民族抗战了七年，也还一向是某一种出身的人单独担任着“成仁”的工作，这是平等吗？姑无论在那种不平等的状态下，胜利未见真能到手，即令能够，这样的胜利，与其说是光荣，不如说是耻辱。因此我们又得感谢这群青年，耻辱已经由他们开始洗清了，他们已正式加入了伟大的行列，分担着艰难的责任。为了他们的行动，从今天起，中国人再无须有“好人”与“非好人”的分别，又是知识青年从军所代表的重大的社会意义，这一点也是我们不应忽略的。

    知识青年从军运动刚在发轫的期间，它的规模还不够广大，但它的意义是深远的，而且丰富的。如何爱护，并培养这个嫩芽，使它滋生，长大，开出灿烂的花，结成肥硕的果，这是国家，社会，尤其是该团各位长官的责任！

    但是可爱的孩子们！你们脚下是草鞋，夜间只有一床军毯，你们脸上是什么？

    风尘，还是莱色？还有身上的，是疮疤，还是伤痕？然而我知道，你们还没上过战场！长官们，好生看着你们的孩子吧！他们的父母会心疼的，何况这些又是国家的光荣，民族的命脉呢！

    （本篇原载于1944年6月4日昆明《正义报》第二版“星期论文”栏。）

    可怕的冷静

    一个从灾荒里长成的民族，挨着一切的苦难，总像挨着天灾一样，以麻木的坚忍承受打击，没有招架，没有愤怒，甚至没有呻吟，像冬眠的蛰虫一般，只在半死状态中静候着第二个春天的来临，——这样便是今天的中国，快挨过了第七个年头的国难，它还准备再挨下去，直到那一天，大概一觉醒来，自然会发现胜利就在眼前。客观上，战争与饥饿本也久已打成一片了，因此，愈是实质的战斗员，愈有挨饿的责任，不像人家最前线的人们吃得最好最饱，我们这里真正的饿莩恰恰就是真正的兵士。抗战与灾荒既已打成一片，抗战期中的现象，便更酷肖荒年的现象了。照例是灾情愈重，发财的愈多，结果贫穷的更加贫穷，富贵的更加富贵。照例是灾情严重了，呼吁的声音海外比国内更响，于是救济的主要责任落在外人身上，而国内人士，相形之下，便愈能显出他们那“不动心”的沉着而雍容的风度了。现在一切荒年的社会现象在抗战中又重演一次，不过规模更大，严重性更深刻些罢了。但是说来奇怪，分明是痼疾愈深，危机愈大，社会表层偏要装出一副太平影象的面孔。配合着冠冕堂皇的要人谈话和报纸社评的，是一般社会情绪——今天一个画展，明天一个堂会，“顾左右而言他”的副刊和小报一天天充斥起来，内容一天比一天软性化。从抗战开始以来，没有见过今天这样“众人熙熙，如享太牢，如登春台”的景象，这不知道是肺结核患者脸上的红晕呢，还是将死前的回光返照！

    一部分人为着旁人的剥削，在饥饿中畜生似的沉默着，另一部分人却在舒适中兴高采烈的粉饰着太平，这现象是叫人不能不寒心的，如果他还有一点同情心与正义感的话。然而不知道是为了谁的体面，你还不能声张。最可虑的是不通世故而血气方刚的青年，面对这种事实，又将作何感想？对了，怕动摇抗战，但饥饿能抗战吗？粉饰饥饿就是抗战吗？如果抗战是天经地义，不要忘记当年的青年，便是撑持这天经地义最有力的支柱，可见青年盲目而又不盲目，在平时他不免盲目，在非常时期他却永远是不盲目的。原来非常时期所需要的往往不是审慎，而勇气，而在这上面，青年是比任何人都强的。正如当年激起抗战怒潮的是青年，今天将要完成抗战大业的力量，也正是这蕴藏在青年心灵中的烦躁。这不是浮动，而是活力的脉搏。

    民族必需生存，抗战必需胜利，在这最高原则之下，任何平时的轨范都是可以暂时搁置的枝节。火烧上了眉毛，就得抢救。这是一个非常时期！

    如果老年人中年人能负起责任，那自然更好，但事实上，战争先天的是青年人的工作（它需要青年的体质和青年的热情），所以如果老年人中年人背负起责任，也只是参加青年的工作，或与青年分工合作，而不是代替青年的工作。战争既先天的是青年的工作，那么战时的国家就得以青年的意志为意志，虽则在战争的技术上，老年人中年人的智慧也是不可少的。

    从抗战开始到今天，我们遭遇过两个关键，当初要不要抗战，是第一个关键，今天要不要胜利，是第二个关键，而第一个关键本来早已决定了第二个，因为既打算抗战，当然要胜利。但事实上目前的一切分明是朝着与胜利相反的方向发展，所以可怪的，是一部分人虽然看出方向的错误，却还要力持冷静，或从一些烦琐的立场，认为不便声张，不必声张。眼看青年完成抗战，争取胜利的意志必须贯彻，然而没有老年人中年人的智慧予以调节与指导，青年的力量不免浪费。万一还有人固执起来，利用他们的地位与力量，阻止了青年意志的贯彻，那结果便更不堪设想了。时机太危急了，这不是冷静的时候，希望老年人中年人的步调能与青年齐一，早点促成胜利的来临！大众的坚忍的沉默是可原谅的，因为他们是灾荒中生长的，而灾荒养成了他们的麻木，有有着粉饰太平的职责的人们是可原谅的，因为他们也有理由麻木。可是负有领导青年责任的人们，如果过度的冷静，也是可怕的，当这不宜冷静的时候！

    （本篇原载于1944年6月25日《云南日报》第二版“星期论文”栏。）

    愈战愈强

    回忆抗战初期，大家似乎不大讲到“胜利”，那时的心理与其说是胜败置之度外，还不如说是一心想着虽败犹荣。敌人是以“必定胜”的把握向我们侵略，我们是以“不怕败”的决心给他们抵抗。你无非是要我败，我偏偏不怕败，我不怕败，你便没有胜。那时人民的口号是：“豁出去了！”“跟你拼了！”政府的策略是“破釜沉舟”，是“置之死地而后生”，人民和政府都不怕败，自然大家也不讳败，结果是我们愈败愈奋勇，而敌人是真把我们没办法。

    武汉撤退以后，渐渐听到“争取胜利”的呼声，然而也就透露了怕败的顾虑了。

    开罗会议第二次世界大战期间，1943年11月22～26日，中国、美国、英国三国政府首脑在开罗举行的国际会议。参加会议的有美国总统FD富兰克林·罗斯福、英国首相WLS温斯顿·丘吉尔和中国国民党政府主席蒋介石。会议的目的在于加强反法西斯同盟国之间在军事和政治上的协调行动，讨论制定联合对日作战计划和解决远东问题。会议签署了《中美英三国开罗宣言》，简称《开罗宣言》。以后，胜利俨然已经到了手似的，而一般现象，则正好表示着一些人的工作，是在“争取失败”。事实昭彰，凡是有眼睛的都看到了，有良心的都指出了，这里无需我再说，我也不忍再说，于是愈是趋向失败，愈是讳言失败，自己讳言失败，同时也禁止旁人言失败。是否表面上“失败”绝迹了，暗地里便愈好制造失败呢？抗战到了这地步，大概也是一种“置之死地而后生”的办法罢？好了，那我以老百姓的资格，也就“豁出去了！”“跟你拼了！”

    所以我今天想要算账！

    算账是一件麻烦事，但不要紧，大的做大的算，小的做小的算，反正从今以后，我不打算有清闲日子了！

    比如眼前在我们昆明，就有一笔不大不小的账值得算一算。

    昨天早起出门找报看，第一家报纸给了我一个喜讯，它老老实实地告诉我，衡阳的仗咱们打好一点，我当然很高兴。但是看到第二家报纸，却把我气昏了，就因为那标题中“我军愈战愈强”六个大字。

    编辑先生！我是有名有姓的，我虽不知道你姓名，但你也必然有名有姓，你若是好汉，就请出来跟我算清这笔账！你所谓“愈战愈强”者，如果就是今天另一家报纸标题所谓“愈战愈奋”的意思，那我就原谅你，我可怜你中国人不大会处理中国文字。如果你那“强”字是什么“四强之一”那类“强”的意思，那我就要控告你两大罪状：一、你侮辱了我们老百姓的人格。二、你出卖了你的祖国。

    难道你就忘记了，芦沟桥的烽火一起，我们挺身应战，是为了我们有十二万分胜算的把握吗？老实告诉你，除了存心利用抗战来趁火打劫的败类之外，我们老百姓果真是怕败的话，就早已都投汪精卫去了。我相信在自由中国，每一个良善的中国人，当初既是抱了拼命的决心，胜也要打，败也要打，今天还是抱定了决心，胜也要打，败也要打，何况国际的客观环境已经好转，谁又是那样的傻子，情愿让它“功亏一篑”呢？所以你如果多多给我们报导些自身的缺点，那只会增加我们的戒惧心，刺激我们的努力。你以为我们真是那样“闻败则馁”的草包吗？你若那样想，便把我们看同汪精卫之流了，你晓得那是侮辱别人的人格吗？

    闻败则馁的必也闻胜则骄，你既把我们当闻败则馁的人，那你泄露了（杜撰罢？）许多乐观的消息，难道又不怕我们骄起来了吗？明知骄是抗战的鸩毒，而偏要用“愈战愈强”来灌溉我们的骄，那你又是何居心？依据你自己的逻辑，你这就是汉奸行为，因此你是出卖了你的祖国，你又晓得吗？

    我们倒不怕承认自身的“弱”，愈知道自身弱在那里，愈好在各人自己的岗位上来尽力加强它。你说我们“愈强”，我倒要请你拿出事实来，好教我们更放心点。谁不愿意自己强呢！但信口开河是不负责任，存心欺骗更是无耻。六个字的标题，看来事小，它的意义却很重大。

    用这字面的，本不只你一人，但是，先生，恕我这回拶住你了！你气得我一顿饭没吃好啊！然而如果在原则上你是受了谁的指示，那个指示你的人不也该是有名有姓的吗？如果他高兴，就请他出来说明也好。抗战是大家的抗战，国家是大家的国家，谁有权利来禁止我发问！

    （本篇原载于1944年7月《生活导报》。）

    一个白日梦

    林荫路旁侍立着一排像是没有尽头的漂亮的黄墙，墙上自然不缺少我们这“文字国”最典型的方块字的装饰，只因马车跑得太快，来不及念它，心想反正不是机关，便是学校，要不就是营房。忽然两座约莫二丈来，影壁不像影壁，华表不像华表，极尽丑恶之能事的木质构造构闯入了视野，像黑夜里冷不防跳出一声充满杀气的“口令！”那东西可把人吓一跳！那威凛凛的稻草人式的构造物，和它上面更威风的蓝地白书的八个擘窠大字：

    顶天立地

    继往开来

    也不知道是出自谁人的手笔，或那部“经典”，对子倒对顶稳的。可是当时我并没有想到那些，我只觉得一阵头昏眼花，不是吓唬的，（稻草人可吓得倒人？）我的头昏眼花恰恰是像被某种气味薰得作呕时的那一种。我问我自己，这究竟是一种什么气味？怎么那样冲人？

    我想起了十字牌的政治商标，我明白了。不错，八个字的目的如果在推销一个个人的成功秘诀，那除了希特勒型的神经病患者，谁当得起？如果是标榜一个国家的立国精神，除了纳粹德国一类的世界里，又那儿去找这样的梦？想不出我们黄炎子孙也变得这样伟大！果然如此，区区个人当然“与有荣焉”，——我的耳根发热了。

    个人主义和由它放大的本位主义的肥皂水，居然吹起了这样大而美丽的泡，看，它不但囊括了全部的空间（顶天立地），还垄断了整个的时间（继往开来）！怕只怕一得意，吹得太使劲儿，泡炸了，到那时原形毕露，也不过那么小小一滴而已，我真为它——也为我自己——捏一把汗。

    个人之于社会等于身体的细胞，要一个人身体健全，不用说必需每个细胞都健全。但如果某个细胞太喜欢发达，以至超过它本分的限度而形成瘿瘤之类，那便是病了。健全的个人是必需的，个人发达到排他性的个人主义却万万要不得。如今个人主义还不只是瘿瘤，它简直是因毒菌败坏了一部分细胞而引起的一种恶性发炎的痈疽，浮肿的肌肉开着碗口大的花，那何尝不也是花花绿绿的绚烂的色彩，其实只是一堆臭脓烂肉。唉！气味便是从那里发出的吧！

    从排他性的个人主义到排他性的民族主义，是必然的发展。我是英雄，当然我的族类全是英雄。炎性是会得蔓延的，这不必细说。

    极端的个人主义者必然也是个唯心主义者。心灵是个人行为的发号施令者，夸大了个人，便夸大了心灵。也许我只是历史上又一个环境的幸运儿，但我总以为我的成功，完全由于自己的意志或精神力量，只因为除了我个人，我什么也没看见。我只知道向自己身上去发现成功的因素，追得愈深，想得愈玄，于是便不能有堕入唯心论的迷魂阵中。

    一切环境因素，一切有利的物质条件，一切收入的账都被转到支出项下了，我惊讶于自身无尽的财富，而又找不出它的来源，我的结论只好是“天生德于予”了。于是我不但是英雄，而且是圣人了！

    由不曾失败的英雄，一变而为不曾错误的圣人，我便与“真理”同体化了，因而“我”与“人”就变成“是”与“非”的同义语了。从此一切暴行只要是出于我的，便是美德，因为“我”就是“是”。到这时，可怜的个人主义便交了恶运，环境渐渐于我不利，我于是猜忌，疯狂，甚至迷信，我的个人主义终于到了恶性发炎的阶段，我的结局……天知道是什么！

    （本篇原载于1944年12月10日《自由论坛》第11期。）

    什么是儒家

    ——中国士大夫研究之一

    “无论在任何国家，”伊里奇在他的《国家论》里说，“数千年间全人类社会的发展，把这发展的一般的合法则性，规则性，继起性，这样的指示给我们了：即是，最初是无数阶级社会——贵族不存在的太古的，家长制的，原始的社会；其次是以奴隶制为基础的社会，奴隶占有者的社会。……奴隶占有者和奴隶是最初的阶级分裂。前一集体团不仅占有生产手段——土地，工具（虽然工具在那时是幼稚的），而且还占有了人类。这一集团称为奴隶占有者，而提供劳动于他人的那些劳苦的人们便称为奴隶。”中国社会自文明初发出曙光，即约当商盘庚时起，便进入了奴隶制度的阶段，这个制度渐次发展，在西周达到它的全盛时期，到春秋中叶便成强弩之末了，所以我们可以概括的说，从盘庚到孔子，是我们历史上的奴隶社会期。但就在孔子面前，历史已经剧烈的变革着，转向到另一个时代，孔子一派人大声急呼，企图阻止这一变革，然而无效。历史仍旧进行着，直到秦汉统一，变革的过程完毕了，这才需要暂时休息一下。趁着这个当儿，孔子的后学们，以董仲舒以代表，便将孔子的理想，略加修正，居然给实现了。在长时期变革过程的疲惫后，这是一帖理想的安眠药，因为这安眠药的魔力，中国社会便一觉睡了两千年，直到孙中山先生才醒转一次。孔子的理想既是恢复奴隶社会的秩序，而董仲舒是将这理想略加修正后，正式实现了，那么，中国社会，从董仲舒到中山先生这段悠长的期间，便无妨称为一个变相的奴隶社会。

    董仲舒的安眠药何以有这大的魔力呢？要回答这个问题，还得从头说起。相传殷周的兴亡是仁暴之差的结果，这所谓仁与暴分明代表着两种不同的奴隶管理政策。大概殷人对于奴隶榨取过渡，以致奴隶们“离心离德”而造成“前途倒戈”的后果，反之，周人的榨取比较温和，所以能一方面赢得自己奴隶的“同心同德”，一方面又能给太公以施行“阴谋”的机会，教对方的奴隶叛变他们自己的主人。仁与暴是漂亮的名词，实际只是管理奴隶的方法有的高明点，有的笨点罢了。周人还有个高明的地方，那便是让胜国的贵族管理胜国的奴隶。《左传》定四年说：“周公相王室，分鲁公以……殷民六族……使帅其宗氏，辑其分族，将其类丑，……使之职事于鲁，……分之土田陪敦（附庸，即仆庸），祝宗卜史，备物典策，官司彝器。……分康叔以……殷民七族。……”这些殷民族六族与七族便是胜国投降的贵族，那些“备物典策，官司彝器”的“祝宗卜史”便是后来所谓“儒士”——寄食于贵族的智识分子。让贵族和智识分子分掌政教，共同管理自己的奴隶（附庸），这对奴隶们和奴隶占有者（周人）双方都有利的，因为以居间的方式他们可以缓和主奴间的矛盾，他们实在做了当时社会机构中的一种缓冲阶层。后来胜国贵族们渐趋没落，而儒士们因有特殊智识的技能，日渐发展成一种宗教文化的行帮企业，兼理着下级行政干部的事务，于是缓冲阶层便为儒士们所独占了。（当然也有一部分没落的胜国贵族，改业为儒，加入行帮的。）

    明白了这种历史背景，我们就可以明白儒家的中心思想。因为儒家是一个居于矛盾的两极之间的缓冲阶层的后备军，所以他们最忌矛盾的统一，矛盾统一了，没有主奴之分，便没有缓冲阶层存在的余地。他们也不能偏袒某一方面，偏袒了一方，使一方太强，有压倒对方的能力，缓冲者也无事可做。

    所谓“君子和而不同”，便是要使上下在势均力敌的局面中和平相处，而切忌“同”于某一方面，以致动摇均势，因为动摇了均势，便动摇自己的地位啊！儒家之所以不能不讲中庸之道，正因他是站在中间的一种人。中庸之道，对上说，爱惜奴隶，便是爱惜自己的生产工具，也便是爱惜自己，所以是有利的；对下说，反正奴隶是做定了，苦了是吃定了，只要能吃少点苦就是幸福，所以也是有利的。然而中庸之道，最有利的，恐怕还是那站在中间，两边玩弄，两边镇压，两边劝谕，做人又做鬼的人吧！孔子之所以宪章文武，尤其梦想周公，无非是初期统治阶级的奴隶管理政策，符合了缓中阶层的利益，所谓道统治者，还是有其社会经济意义的。

    可是切莫误会，中庸绝不是公平。公平是从是非观出发的，而中庸只是在利害上打算盘。主奴之间还讲什么是非呢？如果是要追究是非，势必牵涉到奴隶制度的本身，如果这制度本身发生了问题，那里还有什么缓冲阶层呢？

    显然的，是非问题是和儒家的社会地位根本相抵触的。他只能一面主张“成事不说，遂事不谏，既往不咎”，一面用正名（君君臣臣，父父子子）的理论，维持现有的秩序（既成事实），然后再苦口婆心的劝两面息事宁人，马马虎虎，得过且过。我疑心“中庸”这庸字也就是“附庸”之庸字，换言之“中庸”便是中层或中间之佣。自身既也是一种佣役（奴隶），天下那有奴隶支配主义的道理？所以缓冲阶层的真正任务，也不过是恳求主子刀下留情，劝令奴才忍重负辱，“执中无权，犹执一也”，天秤上的码子老是向重的一头移动着，其结果，“中庸”恰恰是“不中庸”。可不是吗？“爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能也！”果然你辞了爵禄，蹈了白刃，那于主人更方便（因为把劝架的人解决了，奴才失去了掩蔽，主人可以更自由的下毒手），何况爵禄并不容易辞，白刃更不容易蹈呢？实际上缓冲阶层还是做了帮凶，“季氏富于周公，而求也为之聚敛而附益之，”冉求的作风实在是缓冲阶层的唯一出路。孔子喝令“小子鸣鼓而攻之！”是冤枉了冉求，因为孔子自己也是“三月无君则皇皇如也”的，冉求又怎能饿着肚子不吃饭呢？

    但是，有了一个建筑生产关系上的社会，季氏便必然要富于周公，冉求也必然要为之聚敛，这是历史发展的一定的法则。这法则的意义是什么呢？

    恰恰是奴隶社会的发展促成了奴隶社会的崩溃。缓冲阶层既依存于奴隶社会，那么冉求这辈的替主义聚敛，也就等于替缓冲阶层自掘坟墓。所以毕竟是孔子有远见，“留得青山在，不怕没柴烧”，冉求是自己给自己毁坏青山啊！

    然而即令是孔子的远见也没有挽回历史。这是命运的作剧吧？做了缓冲阶层，其势不能不帮助上头聚敛，不聚敛，阶层的地位便无法保持，但是聚敛得来使整个奴隶社会的机构都要垮台，还谈得到什么缓冲阶层呢？所以孔子的呼吁如果有效，青山不过是晚坏一天，自己便多烧一天的柴。如果无效，青山便坏得更早点，自己烧柴的日子也就更有限了，孔子的见地远是远点，但比起冉求，也不过是“以百步笑五十步”而已。结果，历史大概是沿着冉求的路线走的，连比较远见的路线都不曾蒙它采纳，于是春秋便以高速度的发展转入了战国，儒家的理想，非等到董仲舒是不能死灰复燃的。

    话又说回来了，儒家思想虽然必需等到另一时代，客观条件成熟，才能复活，但它本身也得有其可能复活的主观条件，才能真正复活，否则便有千百个董仲舒，恐怕也是枉然。儒家思想，正如上文所说，是奴隶社会的产物，而它本身又是拥护奴隶社会的。我们都知道，奴隶社会是历史必须通过的阶段（它本身是社会进步的果，也是促使社会进步的因）。既然必须通过，当然最好是能过得平稳点，舒服点。文武周公所安排的，孔子所表章的奴隶社会，因为有了那缓和的榨取政策，和为执行这政策而设的缓冲阶层，它确乎是一比较舒服的社会，因为舒服，所以自从董仲舒把它恢复了，二千年的历史全在它的怀抱中睡着了。诚然，董仲舒的儒家不是孔子的儒家，而董仲舒以后的儒家也不是董仲舒的儒家，但其为儒家则一，换言之，他们的中心思想是一贯的。二千年来士大夫没有不读儒家经典的，在思想上，他们多多少少都是儒家，因此，我们了解了儒家，便了解了中国士大夫的意识观念。

    如上文所说，儒家思想是奴隶社会的产物，然则中国士大夫的意识观念是什么，也就值得深长思之了！

    （本篇原载于1945年1月13日昆明《民主周刊》第1卷第5期。）

    关于儒·道·土匪

    医生临症，常常有个观望期间，不到病势相当沉重，病象充分发作时，正式与有效的诊断似乎是不可能的。而且，在病人方面，往往愈是痼疾，愈要讳疾忌医，因此恐怕非等到病势沉重，病象发作，使他讳无可讳，忌无可忌时，他也不肯接受诊断。

    事到如今，我想即使是最冥顽的讳疾忌医派，如钱穆教援之流，也不能不承认中国是生着病，而且病势的严重，病象的昭著，也许赛过了任何历史记录。惟其如此，为医生们下诊断，今天才是最成熟的时机。

    向来是“旁观者清”，无怪乎这回最卓越的断案来自一位英国人。这是韦尔斯先生观察所得：

    “在大部分中国人的灵魂里，斗争着一个儒家，一个道家，一个土匪。”（《人类的命运》）

    为了他的诊断的正确性，我们不但钦佩这位将近八十高龄的医生，而且感激他，感激他给我们查出了病源，也给我们至少保证了半个得救的希望，因为有了正确的诊断，才谈得到适当的治疗。

    但我们对韦尔斯先生的拥护，不是完全没有保留的，我认为假如将“儒家，道家，土匪”，改为“儒家，道家，墨家”，或“偷儿，骗子，土匪”，这不但没有损害韦氏的原意，而且也许加强了它，因为这样说话，可以使那些比韦氏更熟悉中国历史和文化的人，感着更顺理成章点，因此也更乐于接受点。

    先讲偷儿和土匪，这两种人作风的不同，只在前者是巧取，后者是豪夺罢了。“巧取豪夺”这成语，不正好用韩非的名言“儒以文乱法，侠以武犯禁”来说明吗？而所谓侠者不又是堕落了的墨家吗？至于以“骗子”代表道家，起初我颇怀疑那徽号的适当性，但终于还是用了它。“无为而无不为”也就等于说：无所不取，无所不夺。而看去又像是一无所取，一无所夺，这不是骗子是什么？偷儿，骗子，土匪是代表三种不同行为的人物，儒家，道家，墨家是代表三种不同的行为理论的人物，尽管行为产生了理论，理论又产生了行为，如同鸡生蛋，蛋生鸡一样，但你既不能说鸡就是蛋，你也就不能将理论与行为混为一谈。所以韦尔斯先生叫儒家，道家和土匪站作一排，究竟是犯了混淆范畴的逻辑错误。这一点表过以后，韦尔斯先生的观察，在基本意义上，仍不失为真知灼见。

    就历史发展的次序说，是儒，墨，道。要明白儒墨道之所以成为中国文化的病，我们得从三派思想如何产生讲起。

    由于封建社会是人类物质文明成熟到某种阶段的结果，而它自身又确乎能维持相当安定的秩序，我们的文化便靠那种安定而得到迅速的进步，而思想也便开始产生了。但封建社会的组织本是家庭的扩大，而封建社会的秩序是那家庭中父权式的以上临下的强制性的秩序，它的基本原则至多也只是强权第一，公理第二。当然秩序是生活必要的条件，即便是强权的秩序，也比没有秩序好。尤其对于把握强权，制定秩序的上层阶级，那种秩序更是绝对的可宝。儒家思想便是以上层阶级的立场所给予那种秩序的理论的根据。然而父权下的强制性的秩序，毕竟有几分不自然，不自然的便不免虚伪，虚伪的秩序终久必会露出破绽来，墨家有见于此，想以慈母精神代替严父精神来维持秩序。无奈秩序已经动摇后，严父若不能维持，慈母更不能维持。儿子大了，父亲管不了，母亲更管不了，所以墨家之归于失败，是势所必然的。

    墨家失败了，一气愤，自由行动起来，产生所谓游侠了，于是秩序便愈加解体了。秩序解体以后，有的分子根本怀疑家庭存在的必要，甚至咒诅家庭组织的本身，于是独自逃掉了，这种分子便是道家。

    一个家庭的黄金时代，是在夫妇结婚不久以后，有了数目不太多的子女，而子女又都在未成年的期间。这时父亲如果能够保持着相当丰裕的收入，家中当然充满一片天伦之乐，即令不然，儿女人数不多，只要分配得平均，也还可以过得相当快乐，万一分配不太平均，反正儿女还小，也不至闹出大乱子来。但事实是一个庞大的家庭，儿女太多，又都成年了，利害互相冲突，加之分配本来就不平均，父亲年老力衰，甚至已经死了，家务由不很持平的大哥主持，其结果不会好，是可想而知了，儒家劝大哥一面用父亲在天之灵的大帽子实行高压政策，一面叫大家以黄金时代的回忆来策励各人的良心，说是那样，当年的秩序和秩序中的天伦之乐，自然会恢复。他不晓得当年的秩序，本就是一个暂时的假秩序，当时的相安无事，是沾了当时那特殊情形的光，于今情形变了，自然会露出马脚来。墨家的母性的慈爱精神不足以解决问题，原因也只在儿女大了，实际的利害冲突，不能专凭感情来解决，这一层前面已经提到。在这一点上，墨家犯的错误，和儒家一样，不过墨家确乎感觉到了那秩序中分配不平均的基本症结，这一点就是他后来走向自由行动的路的心理基础。墨家本意是要实现一个以平均为原则的秩序，结果走向自由行动的路，是破坏秩序。只看见破坏旧秩序，而没有看见建设新秩序的具体办法，这是人们所痛恶的，因为，正如前面所说的，秩序是生活的必要条件。尤其是中国人的心理，即令不公平的秩序，也比完全没有秩序强。

    这里我们看出了墨家之所以失败，正是儒家之所以成功。至于道家因根本否认秩序而逃掉，这对于儒家，倒因为减少了一个掣肘的而更觉方便，所以道家的遁世实际是帮助了儒家的成功。因为道家消极的帮了儒家的忙，所以儒家之反对道家，只是口头的，表面的，不像他对于墨家那样的真心的深恶痛绝。因为儒家的得势，和他对于墨道两家态度的不同，所以在上层阶级的士大夫中，道家还能存在，而墨家却绝对不能存在。墨家不能存在于士大夫中，便一变为游侠，再变为土匪，愈沉愈下了。

    捣乱分子墨家被打下去了，上面只剩了儒与道，他们本来不是绝对不相容的，现在更可以合作了。合作的方案很简单。这里恕我曲解一句古书，《易经》说“肥遁，无不利”，我们不妨读肥为本字。而把“肥遁”解为肥了之后再遁，那便是说一个儒家做了几任“官”，捞得肥肥的，然后撤开腿就跑，跑到一所别墅或山庄里，变成一个什么居士，便是道家了。─—这当然是对己最有利的办法了。甚至还用不着什么实际的“遁”，只要心理上念头一转，就身在宦海中也还是“遁”，所谓“身在魏阙，心在江湖”，和“大隐隐朝市”者，是儒道合作中更高一层的境界。在这种合作中，权利来了，他以儒的名分来承受，义务来了，他又以道的资格说，本来我是什么也不管的，儒道交融的妙用，真不是笔墨所能形容的，在这种情形之下，称他们为偷儿和骗子，能算冤曲吗？

    “成则为王，败则为寇”，“窃钩者诛，窃国者侯”，这些古语中所谓王侯如果也包括了“不事王侯，高尚其事”的道家，便更能代表中国的文化精神。事实上成语中没有骂到道家，正表示道家手段的高妙。讲起穷凶极恶的程度来，土匪不如偷儿，偷儿不如骗子，那便是说墨不如儒，儒不如道。韦尔斯先生列举三者时，不称墨而称土匪，也许因为外国人到中国来，喜欢在穷乡僻壤跑，吃土匪的亏的机会特别多，所以对他们特别深恶痛绝。在中国人看来，三者之中，其实土匪最老实，所以也最好防备，从历史上看来，土匪的前身墨家，动机也最光明。如今不但在国内，偷儿骗子在儒道的旗帜下，天天剿匪，连国外的人士也随声附和的口诛笔伐，这实在欠公允，但我知道这不是韦尔斯先生的本意，因为我知道在他们本国，韦尔斯先生的同情一向是属于那—种人的。

    话说回来，土匪究竟是中国文化的病，正如偷儿骗子也是中国文化的病。我们甚至应当感谢韦尔斯先生在下诊断时，没有忘记土匪以外的那两种病源─—儒家和道家。韦尔斯先生用《春秋》的笔法，将儒道和土匪并称，这是他的许多伟大贡献中的又一个贡献。

    （本篇原载于1944年7月20日昆明《中央日报》第二版“周中专论”栏。）

    “五四”运动的历史法则

    大家都知道，近百年来，中国社会是处于一种半封建半殖民地性的状态中。封建的主人地主官僚与殖民国的主人帝国主义，这两个势力之能够同时并存在于我们这里，已经说明了它们之间的一种奇异的关系，一种相反而又相成，相克而又相生的矛盾关系。在剥削人民的共同目的上，它们利害相同，所以能够互相结合，互相维护。同时分赃不匀又使它们利害冲突而不能不互相龃龉。然而它们却不能决裂。因为，他们知道，假如帝国主义独占了中国，任凭它的武器如何锋利，民族的仇恨会梗塞着它的喉头，使它不能下咽，假如封建势力垄断了中国，那又只有加深它自己的崩溃，以致在人民革命势力之前，加速它自己的灭亡。总之，被压迫被榨取的，究竟是“人”，而人是有反抗性的，反抗而团结起来，便是力量，不是民族的力量，便是民主的力量，这些对于帝国主义或封建势力，都是很讨厌的东西。于是他们想好分工合作，让地主官僚出面执行榨取的任务，以缓和民族仇恨。（这是帝国主义借刀杀人！）让帝国主义一手把着枪炮，一手提着钱袋，站在背后保镖，以软化民主势力。（这是地主官僚狗仗人势！）它们是聪明的，因为，虽然它们的欲都有着垄断性与排他性，它们却都愿意极力克制这些，彼此互相包容，互相照顾，互相妥协，而相安于一种近乎均势的状态中。果然，愈是这样，它们的寿命愈长，那就是说，惟其是半封建，半殖民地，中国人民的解放才愈难实现。

    可是，帝国主义和封建势力的寿命偏是不能长，而中国人民毕竟非解放不可！基于资本主义国家间内在的矛盾，帝国主义对中国的威力大大的受了制约，矛盾尖锐化到某种程度，使它们自相火拼起来，帝本主义就得暂时退出中国。帝本主义退出了中国，人民的对手便由两个变成一人，这便好办了！

    只要能让人民和封建势力以一比一的力量来斗，最后胜利定属于人民。我说最后胜利，因为一上来，封建势力凭了它那优势的据点和优势的武器，确乎来势汹汹，几乎有全盘胜利的把握。但它究竟是过了时的乏货，内部的腐化将逼得它最后必需将据点放弃，武器交出，而归于失败。五四运动及前前后后，便是这个历史事实的具体说明。

    一九一四年以前，活动于中国这个政治经济战场上的，是一种三角斗争，包括（一）各个字号的帝国主义，（二）以袁世凯为中心的封建残余势力，以及（三）代表人民力量的市民层民主革命的两股潜伏势力：（甲）国民党政治集团，（乙）北京大学文化集团。那时三个力量中，帝国主义势焰最大，封建势力仅次于帝国主义，政治上代表人民愿望的国民党，几乎是在苟延残喘的状态中保持着一线生机，至于作为的后来文化革命据点的北京大学，在政治意义上，更是无足轻重。但等一九一四年，欧洲诸帝国主义国家内在的矛盾，尖锐化到不能不爆发为第一次世界大战，中国的情形便大变了。欧洲列强，不论是协约国或同盟国，为着忙于上前线进攻，或在后方防守，忽然都退出了中国。欧洲帝国主义退出了，中国社会的本质，便立时由半封建半殖民地，变为约当于百分之九十的封建，百分之十的殖民地（这百分之十的主人，不用说，就是日本）。于是袁世凯和他的集团忽然交了红运，可是袁世凯的红运实在短得可怜，而他的余孽，北洋军阀的红运也不太长。真正走红运的倒是人民，你不记得仅仅距袁氏称帝后四年，督军团解散国会和张勋复辟后二年，向封建势力突击的文化大进军，五四运动便出现了吗？从此中国土地上便不断的涌着波澜日益壮阔的民主怒潮，终于使国民革命军北伐成功，北洋军阀彻底崩溃。这时人民力量不但铲除了军阀，还给刚从欧洲抽身回来的帝国主义吃了不少眼前亏。请注意：帝国主义突然退出，封建势力马上抬头，跟着人民的力量就将它一把抓住，经过一番苦斗，终于将它打倒——这一历史公式，特别在今天，是值得我们深深玩味的！

    谁说历史不会重演？虽然在细节上，今天的“五四”不同于二十六年前的“五四”，可是在主要成分上，两个时代几乎完全是一样的。第二次世界大战爆发，欧洲帝国主义退出，于是中国半殖民地的色彩取消了，半封建便一变而为全封建，（请在复古空气和某种隆重礼物的进献中注意筹安会的鬼，还有这群鬼群后的袁世凯的鬼！）现在封建势力正在嚣张的时候，可是，人民也并没有闲着，代表人民愿望，发挥人民精神，唤醒人民力量的政治、文化种种集团也都不缺少，满天乌云，高耸的树梢上已在沙沙发响了，近了，更近了，暴风雨已经来到，一场苦斗是不能避免的。至于最后的胜利，放心吧！有历史给你做保证。

    历史重演，而又不完全重演。从二十六年前的“五四”到今天，恰是螺旋式的进展了一周。一切都进步了。今天帝国主义的退出，除了实际活动力量与机构的撤退，还有不平等条约的取消，中国人卖身契的撕毁。这回帝国主义的退出是正式的，至少在法律上，名义上是绝对的，中国第一次，坐上了“列强”的交椅。帝国主义进一步的撤退，是促使或放纵封建势力进一步的伸张的因素，所以随着帝国主义的进步，封建势力也进步了。战争本应使一个国家更加坚强，中国却愈战愈腐化，这是什么缘故？原来腐化便是封建势力的同义语，不是战争，而是封建余毒腐化了中国。今天政治，经济，社会，文化的腐化方面，比二十六年前更变本加厉，是公认的事实。时髦的招牌和近代化的技术，并不能掩饰这些事实。反之，都是加深腐化的有力工具，和保育毒菌的理想温度。然而封建势力的进步，必然带来人民力量的进步，这可分四方面讲。（一）西南大后方市民阶层的民主运动。这无论在认识上，组织上或进行方法上，比起五四时都进步多了，详情此地不能讨论。（二）敌后的民主中国。这个民主的大本营，论成绩和实力，远非五四时代的广东所能比拟，是人人都知道的。（三）封建势力内部的醒觉分子。这部分民主势力，现在还在潜伏期中，一旦爆发，它的作用必然很大。这是五四时代几乎完全没有过的一种势力，今天在昆明，它尤其被一般人所忽略。以上三种力量都是自觉的，另有一种不自觉的，但也许比前三者更强大的力量，那便是（四）大后方水深火热中的农民。虽然他们不懂什么是民主，但是谁逼得他们活不下去，他们是懂得的。五四时代，因帝国主义退出，中国民族工业得以暂时繁荣，一般说来，人民的生活是走上坡路的。今天的情形，不用说，和那里正相反。这情形是政治腐化的结果，而政治腐化的责任，正如上文所说，是不能推在抗战身上的。半个民主的中国不也在抗战吗？而且抗得更多，人民却不饿饭。（还不要忘记那本是中国最贫瘠的区域之一。）原来抗战在我们这大后方，是被人利用了，当作少数人吸血的工具利用了。黑幕已经开始揭露，血债早晚是要还清的，到那时，你自会认识这股力量是如何的强大。

    帝国主义的进步，封建势力的进步，结果都只为人民的进步造了机会，为人民的胜利造了机会。不管道路如何曲折，最后胜利永远是属于人民的，二十六年前如此，今天也如此。在“五四”的镜子里，我们看出了历史的法则。

    一九四五年四月廿七日

    （本篇原载于1945年5月10日昆明《民主周刊》第1卷第20期。）

    “五四”断想

    旧的悠悠死去，新的悠悠生出，不慌不忙，一个跟一个，——这是演化。

    新的已经来到，旧的还不肯去，新的急了，把旧的挤掉，——这是革命。

    挤是发展受到阻碍时必然的现象，而新的必然是发展的，能发展的必然是新的，所以青年永远是革命的，革命永远是青年的。

    新的日日壮健着（量的增长），旧的日日衰老着（量的减耗），壮健的挤着衰老的，没有挤不掉的。所以革命永远是成功的。

    革命成功了，新的变成旧的，又一批新的上来了。旧的停下来拦住去路，说：“我是赶过路程来的，我的血汗不能白流，我该下来舒舒服服。”新的说：“你的舒服就是我的痛苦，你耽误了我的路程”，又把他挤掉，……如此，武戏接二连三的演下去，于是革命似乎永远“尚未成功”。

    让曾经新过来的旧的，不要只珍惜自己的过去，多多体念别人的将来，自己腰酸腿痛，拖不动了，就赶紧让。“功成身退”，不正是光荣吗？“后生可畏，焉知来者之不如今也！”这也是古训啊！

    其实青年并非永远是革命的，“青年永远是革命”这定理，只在“老年永远是不肯让路的”这前提下才能成立。

    革命也不能永远“尚未成功”。几时旧的知趣了，到时就成功身退，不致阻碍了新的发展，革命便成功了。

    旧的悠悠退去，新的悠悠上来，一个跟一个，不慌不忙，那天历史走上了演化的常轨，就不再需要变态的革命了。

    但目前，我们还要用“挤”来争取“悠悠”，用革命来争取演化。“悠悠”是目的，“挤”是达到目的的手段。

    于是又想到变与乱的问题。变就是悠悠的演化，乱是挤来挤去的革命。若要不乱挤，就只得悠悠的变。若是该变而不变，那只有挤得你变了。

    子在川上，曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”古训也发挥了变的原理。

    （本篇原载于1945年5月西南联大《悠悠体育会周年五四纪念特刊》。）

    五四历史座谈

    时间——三十三年五月三日晚

    地点——联大新舍南区十号教室

    刚才周炳琳周炳琳（1892—1963），字枚荪，浙江省台州市黄岩县（今称黄岩区）人。被选为民革中央委员，后任全国政协二、三届委员。有《周炳琳文集》。先生报告了五四时候北大的情形，五四运动的中心是在北大，而清华是在城外，五三那天的会不能够去参加。（记者按：周炳琳先生方才说到五三晚上北大学生集会于北大第三院大礼堂，决定次日的游行示威）。至于后来的街头演讲，清华倒干得很起劲，一千多人被关起来，其中有许多是清华的。我那时候呢？也是因为喜欢弄弄文墨，而在清华学生会里当文书。我想起那时候的一件呆事，也是表示我文人的积习竟有这样深：五四的消息传到了清华，五五早起，清华的食堂门口出现了一张岳飞的《满江红》，就是我在夜里偷偷地去贴的。所以我今天看了许多同学的壁报，觉得我那时候贴的东西真太不如今天你们的壁报了。我一直在学校里管文件，没有到城里参加演讲，除了有一次是特殊的之外。那年暑假到上海开学生总会，周先生（炳琳）代表北大，我代表清华到上海听过中山先生的演讲，我的记忆极坏，此外没有什么事实可以报告，只知道当时的情绪，就像我的贴《满江红》吧！

    方才张先生说五四是思想革命是正中下怀（记者按：张奚若张奚若（1889—1973），陕西大荔县朝邑镇人。字熙若，自号耘。中国政治学家，爱国民主人士。早年参加同盟会。辛亥革命后，赴美国哥伦比亚大学学习，获政治学硕士学位。先生说道：“辛亥革命是形式上的革命，五四则是思想革命”）。但是你们现在好像是在审判我，因为我是在被革的系——中文系里面的。但是我要和你们里应外合！张先生说现在精神解放已走入歧途，我认为还是太客气的说法，实在是整个都走回去了！是开倒车了，现在有些人学会了新名词，拿他来解释旧的，说外国人有的东西我国老早就都有啦！我为什么教中国文学系呢？五四时代我受到的思想影响是爱国的，民主的，觉得我们中国人应该如何团结起来救国。五四以后不久，我出洋，还是关心国事，提倡Nationalism，不过那是感情上的，我并不懂得政治，也不懂得三民主义，孙中山先生翻译Nationalism为民族主义，我以为这是反动的。回国以后在好几次的集会中曾经和周先生站在相反的立场。其实现在看起来，那是相同的，周先生：你说是不是？我在外国所学的本来不是文学，但因为这种Nationalism的思想而注意中文，忽略了功课，为的是使中国好，并且我父亲是一个秀才，从小我就受《诗》云子曰的影响。但是愈读中国书就愈觉得他是要不得的，我的读中国书是要戳破他的疮疤，揭穿他的黑暗，而不是去捧他。我是幼稚的，但要不是幼稚的话，当时也不会有五四运动了。青年人是幼稚的，重感情的，但是青年人的幼稚病，有时并不是可耻的，尤其是在一个启蒙的时期，幼稚是感情的先导，感情一冲动，才能发出力量。所以有人怕他们矫枉过正，我却觉得更要矫枉过正，因为矫枉过正才显得有力量。当时要打倒孔家店，现在更要打倒，不过当时大家讲不出理由来，今天你们可以来请教我，我念过了几十年的《经》书，愈念愈知道孔子的要不得，因为那是封建社会底下的，封建社会是病态的社会，儒学就是用来维持封建社会的假秩序的。他们要把整个社会弄得死板不动，所以封建社会的东西全是要不得的。我相信，凭我的读书经验和心得，他是实在要不得的。中文系的任务就是要知道他的要不得，才不至于开倒车。但是非中文系的人往往会受父辈《诗》云子曰的影响，也许在开倒车……负起五四的责任是不容易的，因为人家不许我们负呀！这不是口头说说的，你在行为上的小地方是会处处反映出孔家店的。

    （本篇原载于《大路》第5期。）

    人民的世纪

    ——今天只有“人民至上”

    才是正确的口号廿六年的光阴似乎白费了。今年我们这样热烈的迎接“五四”，证明我们还需要它，不，我们今天需要的，是一个比当年更坚强，更结实的“五四”，因为，很简单，今天的局面更严重了。

    在说明这一点前，有一个观念得先弄弄明白，那便是多年来人们听惯了那个响亮的口号“国家至上”，国家究竟是什么？今天不又有人说是“人民的世纪”吗？假如国家不能替人民谋一点利益，便失去了它的意义，老实说，国家有时候是特权阶级用以巩固并扩大他们的特权的机构。假如根本没有人民，就用不着土地，也就用不着主权。只有土地和主权都属于人民时，才讲得上国家，今天只有“人民至上”，才是正确的口号。

    知道国家并不等于人民，知道国家与人民的对立，才好进而比较今天和二十六年前的中国。

    二十六年前的中国，国家蒙受绝大的耻辱，人民的地位却暂时提高了。第一次世界大战中袁世凯和日本帝国主义签订的二十一条件，是国家主权的重大损失，中国一心想趁巴黎和会的机缘把它收回，而终归失败，这对国家是直接的损失，对人民，老实说，并没有多大影响，而因了欧洲发生战事，帝国资本主义暂时退出，中国民族工业却侥倖的得着一个繁荣机会，这对于人民的经济生活，倒是有一点实惠。今天情形和二十六年前，恰好是个反比例，国家在四强之一的交椅上，总算出了从来没有出过的风头，人民则过着比战前水准更低的生活。英美不但将治外法权自动取消，而且看样子美国还要非替中国收复失地不可，八年抗战，中国国家的收获不能算少，然而于人民何所有？老百姓的负担加重了，农民的生活尤其惨，国家所损失的己经取偿于人民，万一一块块的土地和人民赖以生存的物资连同人民一块儿丢给敌人，于国家似乎也无关痛痒，今天我才明白，所谓中国愈战愈强，大概强的是国家而不包括人民。

    二十六年前，我们的国家还不大明白主权之所属，所以还不惜拿一大堆关系自己命脉的主权去为一个人换一项过时的，褪色而戴起了并不舒服的皇冕，结果那人皇冕没有戴上，国家的主权已经失了，若不是人民起来一把拦住，还差点在卖身契上亲自打下手印，当然人民之所以这样做，当然以为主权还有着自己很大的分儿，所以实际上，那回是人民帮了国家一个大忙。虽则国家和人民都不知道。

    经过二十六年的学习与锻炼，国家聪明了，它知道主权之可贵，所以对既失的主权，想尽方法向帝国主义索回，一方面对于未失去的主权，尽量从人民手里集中到自己手里来，有时它还会使点权术，牺牲点尚未集中的主权给邻居，这是因为除非是集中了主权不能算是它自己的主权，它当然也知道向人民不断的保证：凡是主权都是人民的，叫人民献出一切，缩紧腰带，拼了老命，捍卫了国家，自己却一无所得，连原有难足维持的生活的那点，都要丢光，这样，目前的国家和人民便对立起来了。

    然而二十六年的光阴对人民也不能说是完全白费。至少，人民学了不少的乖，“上一回当，学一回乖”，人民永远是上当的，所以人民永远是进步的。

    进一步的认识便是进一步的力量，所以今天我们期待着的“五四”是一个比二十六年前更坚强更结实的“五四”，我们要争取民主的国家，因为这是一个人民的世纪呀！

    （本篇是闻一多为纪念三十四年“五四”写的，原载于1945年5月昆明《大路周刊》创刊号。）

    八年的回忆与感想

    说到联大的历史和演变，我们应追溯到长沙临时大学的一段生活。最初，师生们陆续由北平跑出，到长沙聚齐，住在圣经学校里，大家的情绪只是兴奋而已。记得教授们每天晚上吃完饭，大家聚在一间房子里，一边吃着茶，抽着烟，一边看着报纸，研究着地图，谈论着战事和各种问题。有时一个同事新从北方来到，大家更是兴奋的听他的逃难的故事和沿途的消息。大体上说，那时教授们和一般人一样只有着战争刚爆发时的紧张和愤慨，没有人想到战争是否可以胜利。既然我们被迫得不能不打，只好打了再说。人们只对于保卫某据点的时间的久暂，意见有些出入，然而即使是最悲观的也没有考虑到战事如何结局的问题。那时我们甚至今天还不大知道明天要做什么事。因为学校虽然天天在筹备开学，我们自己多数人心里却怀着另外一个幻想。我们脑子里装满了欧美现代国家的观念，以为这样的战争，一发生，全国都应该动员起来，自然我们自己也不是例外。于是我们有的等着政府的指示：或上前方参加工作，或在后方从事战时的生产，至少也可以在士兵或民众教育上尽点力，事实证明这个幻想终于只是幻想，于是我们的心理便渐渐回到自己岗位上的工作，我们依然得准备教书，教我们过去所教的书。

    因为长沙圣经学校校舍的限制，我们文学院是指定在南岳上课的。在这里我们住的房子也是属于圣经学校的。这些房子是在山腰上，前面在我们脚下是南岳镇，后面往山里走，便是那探索不完的名胜了。

    在南岳的生活，现在想起来，真有“恍如隔世”之感。那时物价还没有开始跳涨，只是在微微的波动着罢了。记得大前门纸烟涨到两毛钱一包的时候，大家曾考虑到戒烟的办法。南岳是个偏僻地方，报纸要两三天以后才能看到，世界注意不到我们，我们也就渐渐不大注意世界了，于是在有规则性的上课与逛山的日程中，大家的生活又慢慢安定下来。半辈子的生活方式，究竟不容易改掉，暂时的扰动，只能使它表面上起点变化，机会一来，它还是要恢复常态的。

    讲到同学们，我的印象是常有变动，仿佛随时走掉的并不比新来的少，走掉的自然多半是到前线参加实际战争去的。但留下的对于功课多数还是很专心的。

    抗战对中国社会的影响，那时还不甚显著，人们对蒋委员长的崇拜与信任，几乎是没有限度的。在没有读到史诺的《西行漫记》一类的书的时候，大家并不知道抗战是怎样起来的，只觉得那真是由于一个英勇刚毅的领导，对于这样一个人，你除了钦佩，还有什么话可说呢！有一次，我和一位先生谈到国共问题，大家都以为西安事变虽然业已过去，抗战却并不能把国共双方根本的矛盾彻底解决，只是把它暂时压下去罢了，这个矛盾将来是可能又现出来的。然则应该如何永久彻底解决这矛盾呢？这位先生认为英明神圣的领袖，代表着中国人民的最高智慧，时机来了，他一定会向左靠拢一点，整个国家民族也就会跟着他这样做，那时左右的问题自然就不存在了。现在想想，中国的“真命天子”的观念真是根深蒂固！可惜我当时没有反问这位先生一句：“如果领袖不向平安的方向靠，而是向黑暗的深渊里冲，整个国家民族是否也就跟着他那样做呢？”

    但这在当时究竟是辽远的事情，当时大家争执得颇为热烈的倒是应否实施战时教育的问题。同学中一部分觉得应该有一种有别于平时的战时教育，包括打靶，下乡宣传之类。教授大都与政府的看法相同：认为我们应该努力研究，以待将来建国之用，何况学生受了训，不见得比大兵打得更好，因为那时的中国军队确乎打得不坏。结果是两派人各行其是，愿意参加战争的上了前线，不愿意的依然留在学校里读书。这一来，学校里的教育便变得单纯的为教育而教育，也就是完全与抗战脱节的教育。在这里，我们应该注意：并不是全体学生都主张战时教育而全体教授都主张平时教育，前面说过，教授们也曾经等待过征调，只因征调没有消息，他们才回头来安心教书的。有些人还到南京或武汉去向政府投效过，结果自然都败兴而返。至于在学校里，他们最多的人并不积极反对参加点配合抗战的课程，但一则教育部没有明确的指示，二则学校教育一向与现实生活脱节，要他们炮声一响马上就把教育和现实配合起来，又叫他们如何下手呢？

    武汉情势日渐危急，长沙的轰炸日益加剧，学校决定西迁了。一部分男同学组织了步行团，打算从湖南经贵州走到云南。那一次参加步行团的教授除我之外，还有黄子坚，袁复礼，李继侗，曾昭抡等先生。我们沿途并没有遇到土匪，如外面所传说的。只有一次，走到一个离土匪很近的地方，一夜大家紧张戒备，然而也是一场虚惊而已。

    那时候，举国上下都在抗日的紧张情绪中，穷乡僻壤的老百姓也都知道要打日本，所以沿途并没有作什么宣传的必要。同人民接近倒是常有的事，但多数人所注意的还是苗区的风俗习惯，服装、语言和名胜古迹，等等。

    在旅途中同学们的情绪很好，仿佛大家都觉得上面有一个英明的领袖，下面有五百万勇敢用命的兵士抗战，反正是没有问题的。我们只希望到昆明后，有一个能给大家安心读书的环境，大家似乎都不大谈，甚至也不大想政治问题。有时跟辅导团团长为了食宿闹点别扭，也都是很小的事，一般说来，都是很高兴的。

    到昆明后，文法学院到蒙自呆了半年，蒙自又是一个世外桃源。到蒙自后，抗战的成绩渐渐露出马脚，有些被抗战打了强心针的人，现在，兴奋的情绪不能不因为冷酷的事实而渐渐低了。

    在蒙自，吃饭对于我是一件大苦事，第一我吃菜吃得咸，而云南的菜淡得可怕，叫厨工每餐饭准备一点盐，他每每又忘记，我也懒得多麻烦，于是天天只有忍痛吃淡菜。第二，同桌是一群著名的败北主义者，每到吃饭时必大发其败北主义的理论，指着报纸得意洋洋说：“我说了要败，你看罢！现在怎么样？”他们人多势众，和他们辩论是无用的。这样，每次吃饭对于我简直是活受罪。

    云南的生活当然不如北平舒服。有些人的家还在北平，上海或是香港，他们离家太久，每到暑假当然想回去看看，有的人便在这时一去不返了。

    等到新校舍筑成，我们搬回昆明。这中间联大有一段很重要的历史，就是在皖南事变1940年10月19日，何应钦、白崇禧以国民政府军事委员会的名义，强令黄河以南的新四军、八路军在一个月内全部撤到江北；中国共产党从维护抗战大局出发，答应将皖南的新四军调离；1941年1月4日，新四军军部及所属的支队9000多人由云岭出发北移；6日，行至皖南泾县茂林时，遭到国民党军8万多人的伏击；新四军奋战七昼夜，弹尽粮绝，除约2000人突围外，大部分被俘或牺牲；叶挺与国民党军队谈判时被扣押，项英、周子昆被叛徒杀害。时期，同学们在思想上分成了两个堡垒。那年我正休假，在晋宁县住了一年，所以校内的情形不大清楚，只听说有一部分同学离开了学校，但是后来又陆续回来了。

    教授的生活在那时因为物价还没有显著的变化，并没有大变动。交通也比较方便，有的教授还常常回北平去看看家里的人。如刘崇先生就回去过几次。

    一般说来，先生和同学那时都注重学术的研究和学习，并不像现在整天谈政治，谈时事。

    《中国之命运》一书的出版，在我一个人是一个很重要的关键。我简直被那里面的义和团精神吓一跳，我们的英明领袖原来是这样想法的吗？“五四”给我的影响太深，《中国之命运》公开的向“五四”宣战，我是无论如何受不了的。

    大学的课程，甚至教材都要规定，这是陈立夫做了教育部长后才有的现象。这些花样引起了教授中普遍的反感。有一次教育部要重新“审定”教授们的“资格”，教授会中讨论到这问题，许多先生，发言非常愤慨，但，这并不意味着反对国民党的情绪。

    联大风气开始改变，应该从三十三年算起，那一年政府改三月二十九日为青年节，引起了教授和同学们一致的愤慨。抗战期中的青年是大大的进步了，这在“一二·一”运动中，表现得尤其清楚。那几年同学中跑仰光赚钱的固然有，但那究竟是少数，并且这责任归根究底，还应该由政府来负。

    这两年来，同学们对学术研究比较冷淡，确是事实，但人们因此而悲观，却是过虑。政治问题诚然是暂时的事，而学术研究是一个长期的工作。有些人主张不应该为了暂时的工作而荒废了永久的事业，初听这说法很有道理，但是暂时的难关通不过，怎能达到那永久的阶段呢？而且政治上了轨道，局势一安定下来，大家自然会回到学术里来的。

    这年头愈是年青的，愈能识大体，博学多能的中年人反而只会挑剔小节，正常青年们昂起头来做人的时候，中年人却在黑暗的淫威面前屈膝了。究竟是谁应该向谁学习？想到这里，我觉得在今天所有的不合理的现象之中，教育，尤其大学教育，是最不合理的。抗战以来八九年教书生活的经验，使我整个的否定了我们的教育，我不知道我还能继续支持这样的生活多久，如果我真是有廉耻的话！

    （本篇原载于西南联大学生出版社1946年7月出版的《联大八年》。）

    妇女解放问题

    认清楚对象

    争取妇女解放的对象该是整个社会而不是男性。一切问题都是这不合理的社会所产生，都该去找社会去算账。但社会是看不见的，在这里只能用个人的想象来把它看成一个集体的东西——房屋。我们在这房屋中间生活了几千年，每人都被安放在一个角落上，有的被放得好，放得正，生活过得舒服，有的被放得不正，生活不舒服，就想法改良反抗，于是推推挤挤拿旁人来出气，其实，旁人也没有办法，也不能负责的，这是整个社会结构的问题，就像一座房屋，盖得既不好，年代又久了，住得不舒服，修修补补是没有用处的，就只有小心地把房屋拆下，再重新按照新的设计图样来建筑。对于社会而言，这种根本的办法，就是“革命”。革命并非毁灭，只是小心地把原料拆下来，重新计划改造。所以计划得很好的革命，并不是太大的事情。

    奴隶制度产生的因素有二：

    一是种族，二是两性

    现在的社会是不合理的，因为这社会里有阶级，阶级的产生由于奴隶制度。奴隶制度产生的因素有两个：一是种族，二是两性。在两个种族打仗的时候，甲族的人被乙族俘去了，作为生产工具，即是奴隶，原来平等的社会就开始分裂成主奴两个阶级。奴隶的数目愈来愈多的时候，这两个阶级的分别也愈为明显，倘没有另外的种族，那么一切不平等，阶级产生的可能性也可减少。其次，问到最初被俘的甲族人是男的还是女的，回答说是女的。被俘来的有仅作奴隶，还可作妻子。因为在图腾社会中有一种很重要的制度叫“外婚制”，就是男子不能和他本族的女子结婚，一定得找外族的女子作配偶。在这制度下两族本可交换女子结婚，但因古代婚姻，不单是解决两性的问题，重要的还是经济的问题，大家都需要生产，劳动力，女子在未嫁前帮娘家作活，娘当然不愿她出嫁而减少一个帮手，使自己受到损失，所以老把女儿留在家里。但另一边同样急切地需要她去生产孩子，在这争持的情形下，产生了抢婚的行为，她既是被抢来的生产工人，便怕她逃回去，或被娘家的人抢回，才用绳子捆起，成为这族的奴隶，所以谈到奴隶制度时，两性的因素不可缺少，甚至“奴隶制”是“外婚制”的发展呢！

    女性·奴性和妓性

    中国的古人造字，“女”字是“”或“”，象征绳子把坐着的人捆住，而“女”字和“奴”字在古时不但声音一样，意义也相同，本来是一个字，只是有时多加一只手牵着“”而已，那时候，未出嫁的女儿叫“子”，出嫁后才叫“女”或“奴”，所以妇女的命运从历史的开始起，就这么惨了。

    现在的社会里，奴隶已逐渐解放了，最先被解放的奴隶是距主人最远的农业奴隶，主人住在城里，他们住在乡间。其次被解放的是贵族的工商职奴隶，主人住在内城，他们住在外城。再其次是在主人身边伺候主人的听差老妈子，而资格最老，历史最久的奴隶——妇女——却还没有得到解放，因为她们和她们的主子——丈夫——的距离太近，关系太密切了，而且生活过得也还可以，不觉得要解放。

    从历史上看中国的女性，就是奴性的同义字，三从四德就是奴性的内容。再不客气地说一句，近代西洋女性的妓性比较起来也好不了多少，只是男女关系不固定些而已。奴则老是呆在家里，不准外出，而且固定屈于一个男子，妓则要自由得多，妓固有被迫去当的，但自动去当妓，多少带点反抗性，所以近代西洋的妓性比中国的奴性要好一点，因为已解放了一纲，只是不彻底而已。

    真女性应该从母性出发而不从妻性出发

    彻底解放了的新女性应该是真女性。我们先设想在奴隶社会没开始时的那个没有阶级，没有主奴关系的社会，真女性就该以那社会中的天然的，本来的，真正的女性做标准。有人说女子总是女子，在生理上和男子不同，就进化来证明女子该进厨房，其实是不对的。根据人类学，在原始时的女性中心社会里的女子，长得和这时代的女子不同，胸部挺起，声量宽洪，性格刚强，而那时的男子反因坐得久了，脂肪积储在下体，使臀部变大，同时又因须抚养儿女，性情温柔，声音细弱，所以除了女子能生育而产生母子关系而外，和男子并没有什么不同。真女性就应该从母性出发而不从妻性出发，（从妻性出发不成为奴即成妓。）母亲对待儿子总是慈爱的，愿为儿子操劳，忍耐，甚至勇敢地牺牲，从母性出发的真女性是刚强的具备一切美德如：仁慈，忍耐，勇敢，坚强。就是雌性的动物在哺乳的时候，总是比雄的还来得凶，来得可怕，俗语中的“母大虫”，“雌老虎”，古书上称猎得乳虎的做英雄，都是这个意思。女子彻底解放以后，将来的文化要由女子来领导，一切都以妇女为表率，为模范，为中心。

    我们不反对女子中看又中用，

    但最要紧的还是中用

    妇女的解放，并不是个人的努力所能成功的，必须从整个社会下手，拆下旧房屋，再按照新计划去盖造，使成为没有阶级，没有主奴关系的社会。历史照螺旋形发展，从当初开始有奴隶的社会到今天刚好绕了一圈，现在又要到没有奴隶的社会了，这并不是进化，不过这得有理想，有魄力，才能改变到一个新社会，三千年来的历史全错了，要是有一点地方对的，也是偶然碰上了而已。

    我的这种想法也许有点大胆，有点浪漫；但在有些地方——譬如苏联，已经试验成功了。台维斯的《出使莫斯科记》里说：“美国的女子中看不中用，苏联的女子中用不中看。”苏联的女子就是从母性出发的真女性，是实际有用的，并不是供人看看的花瓶。当然我们不反对女子中看不中用，但最要紧的还是中用，倘以中看为标准而做去，充其量，只是表现出妓性。还有《延安一月》的作者告诉我们延安妇女已不像女性，也就是说延安的妇女是真正的解放了，已不再是奴隶了。现在既有具体的，试验成功的榜样供大家学习，为什么还躲在这社会里呻吟而逃避呢？毕竟妇女解放问题被提出了，热烈地展开讨论了，表示妇女解放的条件已成熟，离真正解放的日子也不远了，一旦妇女真正解放，文化也就变成新的，文学艺术各部门都要以新姿态出现了！

    （本篇原载于《大路》第5期。）

    谨防汉奸合法化

    百年以来，中华民族的历史是一部不断的反帝国主义反封建的斗争史，八年抗战依然是这斗争的继续。由于帝国主义与封建势力永远是互相勾结，狼狈为奸的，所以两种斗争永远得双管齐下。虽则在一定的阶段中，形式上我们不能不在二者之中选出一个来作为主要的斗争的对象，但那并不是说，实质上我们可以放松其余那一个。而且斗争愈尖锐，他们二者团结得也愈紧，抓住了一个，其余一个就跑不掉，即令你要放走他，也不可能。这恰好就是目前的局势。对外民族抗战阶段中的敌伪，就是对内民主革命阶段中的帝（帝国主义）封（封建势力），这是无须说明的，而目前的敌伪，早已在所谓“共荣圈”中，变成了一个浑一的共同体，更是鲜明的事实。现在日寇已经投降，惩治日寇战犯的办法，固然需待同盟国商讨，但惩治汉奸是我们自己的事，然而直到今天，我们还没有听见任何关于处理汉奸的办法。

    当初我们那样迫切要求对日抗战，一半固然因为敌人欺我太甚，一半也是要逼着那些假中国人和抱着委曲勉强做中国人的中国人，索性都滚到他们主子那边去，让我们战线上黑白分明，便于应战，并且到时候，也好给他们一网打尽。果然抗战爆发，一天一天，汉奸集团愈汇愈大，于是一年一年，一个伪组织又一个伪织组，一批伪军又一批伪军。但是那时我们并不着急，我们只高兴，因为，正如上面所说，这样在战术上于我们绝对有利的。可是到了今天，八年浴血苦斗所争来的黑白，恐怕又要被搅成八年以前黑白不分的混沌状态了。这种现象是中国人民所不能忍受的。硬把汉奸合法化了，只是掩耳盗铃的笨拙的把戏，事实的真相，每个人民心头是雪亮的。并且按照逻辑的推论，人民也会想到：使汉奸合法化的，自己就是汉奸，而对于一切的汉奸，人民的决心是要一网打尽的。因此，我又深信八年抗战既已使黑白分明，要再混淆它，已经是不可能的。谁要企图这样做，结果只是把自己混进“黑名单”里，自取灭亡之道！

    （本篇原载于1945年9月3日昆明《中央日报胜利日特刊》第3版。）

    兽·人·鬼

    刽子手们这次杰作，我们不忍再描述了，其残酷的程度，我们无以名之，只好名之曰兽行，或超兽行。但既已认清了是兽行，似乎也就不必再用人类的道理和它费口舌了。甚至用人类的义愤和它生气，也是多余的。反正我们要记得，人兽是不两立的，而我们也深信，最后用胜利必属于人！

    胜利的道路自然是曲折的，不过有时也实在曲折得可笑。下面的寓言正代表着目前一部分人所走的道路。

    村子附近发现了虎，孩子们凭着一般锐气，和虎搏斗了一场，结果遭牺牲了，于是成人们之间便发生了这样一串纷歧的议论：

    ——立即发动全村的人手去打虎。

    ——在打虎的方法没有布置周密时，劝孩子们暂勿离村，以免受害。

    ——已经劝阻过了，他们不听，死了活该。

    ——咱们自己赶紧别提打虎了，免得鼓励了孩子们去冒险。

    ——虎在深山中，你不惹它，它怎么会惹你？

    ——是呀！虎本无罪，祸是喊打虎的人闯的。

    ——虎是越打越凶的，谁愿意打谁打好了，反正我是不去的。

    议论发展下去是没完的，而且有的离奇到不可想像。当然这里只限于人——善良的人的议论。至于那“为虎作伥”的鬼的想法，就不必去揣测了。但愿世上真没有鬼，然而我真担心，人既是这样的善良，万一有鬼。是多么容易受愚弄啊！

    （本篇原载于1945年12月9日三版《时代评论》第6期。）

    一二·一运动始末记

    自从民国三十三年双十节，昆明各界举行纪念大会，发表国是宣言，提出积极的政治主张，这里的学生，配合着文化界、妇女界、职业界的青年，便开始团结起来，展开热烈的民主运动，不断地喊出全国人民最迫切的要求。

    各大中学师生关于民主政治的无数次演讲、讨论和各种文艺活动的集会，各界人士许多次对国是的宣言，以及三十三年护国纪念，三十四年五四纪念的两次大游行，这些活动，和其他后方各大城市的沉默，恰好形成一个鲜明的对照，在这沉默中，谁知道他们对昆明，尤其昆明的学生，怀抱着多少欣羡，寄托着多少期望！

    三十四年八月，日本正式投降，全国欢欢鼓舞，以为八年来重重的苦难，从此结束。但是不出两月，便在十月三日，云南省政府突然改组，驻军发生冲突，使无辜的市民饱受惊忧，而且遭遇到并不比一次敌机的空袭更少的死伤。昆明市民的喘息未定，接着全国各地便展开了大规模的内战。人人怀着一颗沉重的心，瞪视着这民族自杀的现象。昆明，被人们欣羡和期望着的昆明，怎么办呢？是的，暴风雨是要来的，昆明再不能等了，于是十一月二十五日晚，国立西南联合大学，国立云南大学，私立中法大学，和省立英语专修学校等四校学生自治会，在西南联大新校舍草坪上，召开了反对内战呼吁和平的座谈会，到会者五千余人。似乎反动者也不肯迟疑，在教授们的讲演声中，会场四周，企图威胁到会群众和扰乱会场秩序的机关枪、冲锋枪、小钢炮一齐响了，散会之后，交通又被断绝，数千人在深夜的寒风中踯躅着，抖颤着。昆明愤怒了！

    翌日，全市各校学生，在市民普遍的同情与支持之下，相率罢课，表示抗议，并要求当局查办包围学校开枪的军队，撤销事前号称地方党政军联席会议所颁布的禁止集会游行的非法禁令。当局对学生们这些要求的答复是什么呢？除种种造谣诬蔑和企图破坏学生团结的所谓“反罢课委员会”的卑劣阴谋外，便是十一月三十日，特务们的棍子、石头、手枪、刺刀，对全市学生罢课联合委员会宣传队的沿街追打。然而这只是他们进攻的序幕。十二月一日，从上午九时到下午四时，大批的特务和身着制服、佩带符号的军人，携带武器，分批闯入云南大学，中法大学，联大工学院，师范学院，联大附中等五处，捣毁校具，劫掠财物，殴打师生。同时在联大新校舍门前，暴徒们于攻打校门之际，投掷手榴弹一枚，结果南菁中学教员于再先生中弹重伤，当晚十时二十分，在云大医院逝世。同时在联大师范学院，正当铁棍、石头飞舞之中，大批学生已经负伤倒地，又飞来三颗手榴弹，中弹重伤的联大学生李鲁连君，仅只奄奄一息了，又在送住医院的途中，被暴徒拦住，惨遭毒打，遂至登时气绝。奋勇救护受伤同学的联大学生潘琰小姐，已经胸部被手榴弹炸伤，手指被弹片削掉，倒地后，腹部上又被猛戳三刀，便于当日下午五时半在云大医院的病榻上，喊着“同学们团结呀！”与世长辞了。昆华工校学生张华昌君，闻变赶来救援联大同学，头部被弹片炸破，右耳满盛着血液，红色上浮着白色的脑浆，这条仅只十七岁的生命，绵延到当日下午五时在甘美医院也结束了。此外联大学缪祥烈君，左腿骨炸断，后来医治无效，只好割去，变成残废。总计各校学生受重伤者十一人，轻伤者十四人，联大教授也有多人痛遭殴辱的。各处暴徒从肇事逞凶时起，到任务完成后，高呼口号，扬长过市时止，始终未受到任何军警的干涉。

    这就是昆明学生的民主运动，和它的最高潮“一二·一”惨案的概略。

    “一二·一”是中华民国建国以来最黑暗的一天，但也就在这一天，死难四烈士的血给中华民族打开了一条生路。从这天起，在整整一个月中，作为四烈士灵堂的联大图书馆，几乎每日都挤满了成千成万，扶老携幼的致敬的市民，有的甚至从近郊几十里外赶来朝拜烈士们的遗骸。从这天起，全国各地，乃至海外，通过物质的或精神的种种不同的形式，不断地寄来了人间最深厚的同情和最崇高的敬礼。在这些日子里，昆明成了全国民主运动的心脏，从这里吸收着也输送着愤怒的热血的狂潮。从此全国的反内战、争民主的运动，更加热烈地展开，终于在南北各地一连串的血案当中，促成了停止内战，协商团结的新局面。

    愿四烈士的血是给新中国的历史写下了最初的一页，愿它已经给民主的中国奠定了永久的基石！如果这愿望不能立即实现的话，那么，就让未死的战士们踏着四烈士的血迹，再继续前进，并且不惜汇成更巨大的血流，直至在它面前，每一个糊涂的人都清醒起来，每一个怯懦的人都勇敢起来，每一个上疲乏的人都振作起来，而每一个反动者都战栗地倒下去！四烈士的血不会是白流的。

    民国三十五年二月闻一多撰

    （本篇是闻一多为“一二·一”四烈士所撰碑文，镌刻在昆明四烈士墓前两根石柱的基座上。）

    真的屈原

    战国时有一派“刻意尚行，离世异俗，高论怨非”，并且“易愧而轻死”的不合作主义者，当时称为“廉士”，或“烈士”，或“枯槁之士”。要知道当时统治阶级及其走狗们如何痛恨他们，只看他们的代表人物陈仲的声誉就行了。齐使到赵国，赵威后问道：“於陵仲子（即陈仲）尚在乎？……何为至今不杀乎？”苟卿也叹惜“盗名不如盗货，田（同陈）仲史不如盗也！”

    韩非则编了一个故事，在那里面假手于太公望，把齐国的“不臣天子，不友诸侯，耕作而食之，掘井而饮之”的“狂矞、华士昆弟二人”一齐杀掉，那大概也是影射陈仲一流人物的。韩非为什么要这样主张呢？他借太公望的口吻袒白的说道：

    彼不臣天子者，是望不得而臣也，不友诸侯者，是望不得而使也。耕作而食之，掘井而饮之，无求于人者，是望不得以赏罚劝禁也。且无上名，虽知（智）不为望用，不仰君禄，虽贤不为望功。不仕则不治，不任则不忠。且先王之所以使其臣民者，非爵禄则刑罚也，今四者不足以使之，则望当谁为君乎？

    他又用一个比喻来进一步的阐发他的理论：

    今有马于此，为骥之状者，天下之至良者也，然而驱之不前，却之不止，左之不左，右之不右，则臧获虽贱，不托其足。

    最后，他的结论是：既不被我用，就得毁灭他——“是以诛之！”

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