（一）紫砂陶概况

    紫砂陶指用紫砂泥、红泥或绿泥等制成的质地较坚硬的陶制品。紫砂是陶土的一种，但是全世界只有在中国宜兴才有紫砂。用紫砂陶土制成的紫砂器，无论其原本的颜色是什么，在器具的表面都隐含着若隐若现的紫光，使其具有质朴高雅的质感。

    紫砂陶原料颜色鲜艳，粘中带砂，柔中见刚，富有韧性。用紫砂陶土制作的成品，因其表面具有特殊的沙粒感，故得名“紫砂”。又因为紫砂陶的原料色彩斑斓，而被誉为“五色土”。根据调配方法及烧成温度的不同，制成品分别呈现出天青、栗色、暗肝、梨皮、米黄、朱砂紫、海棠红、青灰、墨绿等几十种颜色。它的颜色烧成之后，不会褪色。经过泡茶滋养后，可呈现出温润柔和的质感，与其他陶土混浊不清的色泽有很大的区别。

    由于紫砂泥中含有氧化铁、氧化铝、氧化镁、氧化钾、氧化钠、氧化铅、氧化锰等化学成分，使得紫砂的成品吸水率小于2%，气孔率介于一般的陶器瓷器之间。紫砂茶具有良好的透气性，茶水放在紫砂壶内，味道可以保持几天不变。

    此外，由于紫砂陶器有吐纳的特性，日久不用便会吸收空气中的尘埃，若拿来装油，油味便会积贮在胎土内，很难清除；泡茶则将茶味贮留下来。当紫砂壶遇热时，胎土温度上升，紫砂的气孔张开，将胎土内贮藏之物吐出来。若贮存的是茶，就会吐出茶香；若贮存的是尘垢，就会吐出尘垢。因为紫砂壶具有贮换功能，所以用紫砂壶来泡茶效果最好。

    紫砂泥的材质特点归结起来，有四个方面：

    （1）可塑性好。紫砂泥可任意加工成大小各异的不同造型。制作时粘合力强，但又不粘工具不粘手。这就为陶艺家充分表达自己的创作意图、施展工艺技巧，提供了物质保证。

    （2）干燥收缩率小。紫砂陶从泥坯成型到烧成收缩约8%左右，烧成温度范围较宽，变形率小，因此茶壶的口盖能做到严丝合缝，造型轮廓线条规矩严而不致扭曲。

    （3）紫砂泥本身不需要加配其他原料就能单独成陶。

    （4）紫砂泥土成型后不需要施釉。它平整光滑的外形，用的时间越久，就越会发出一种黯然之光。这也是其他质地的陶土无法比拟的。

    正因为紫砂陶有如此多的优点，以及紫砂陶的实用功能，加上陶艺家巧夺天工的制作技艺，使紫砂陶成为当之无愧的世界名陶。

    紫砂泥的发现有一个有趣的传说。相传古时候，有一个僧人路过某村落时，向村人高呼：“卖富贵土。”大家并不相信僧人的话，还纷纷嘲笑他。但是僧人不以为怪，依旧高呼“贵不要买，买富如何？”并引导村民跟他上山。僧人用手朝黄龙山深处一指，转身离去。村人依言发掘，果然挖到一种五色缤纷的土，红的、黄的、绿的、青的、紫的……灿烂光亮，奇丽极了。从此以后，一传十、十传百，鼎蜀山村的村民都来锄白砀、凿黄龙，挖掘这山间的“富贵土”，开始烧造最早的紫砂壶。

    烧制紫砂壶所用的原料统称为紫砂泥。江苏宜兴的紫砂泥是烧制紫砂壶的上等原料。宜兴陶土资源丰富，主要的种类有白泥、嫩泥、甲泥、紫泥、红泥及绿泥。

    白泥是一种高岭土矿，用于生产砂锅、煨罐和彩釉工艺陶，原泥呈灰白、桃红和象牙白等色。经淘漂压滤后，表面细腻光亮，烧成以后呈象牙色。

    嫩泥又称黄泥，这种泥质地较纯，风化程度好，具有很强的可塑性和粘合能力，可以保持日用陶器成型性能及干坯强度，是日用陶器中常用的结合黏土。

    甲泥属于硬质骨架泥岩，是制作日用陶器大件产品必不可少的原料，未经风化时被称为石骨。甲泥的种类很多，按颜色和厚度的不同，分别冠以产地名称。如本山甲泥、东山甲泥等。甲泥的颜色有紫红色、紫青色、浅紫色和棕红色。

    紫泥，古称青泥，是制作紫砂壶的主要原料。紫泥深藏于甲泥之中。因此，紫泥又有“岩中岩”、“泥中泥”之称。紫泥的种类较多，有梨皮泥、淡红泥、淡黄泥、密口泥、本山绿泥等。

    红泥，或称朱泥、石黄泥，也是制作紫砂壶的主要原料，产量较少。矿石呈橙黄色，埋藏在泥矿的底部，质坚如石。因为红泥的产量很少，一般只用作着色的原料。如在紫泥制成的胎面，再涂上一层朱泥，就可以烧成粉红色。

    绿泥是紫泥矿层上面的一层绵头，产量不多，泥质较嫩，耐火力比紫泥低。绿泥大多用作胎身外面的粉料或涂料，使紫砂陶器的颜色更为多样。如在紫泥塑成的坯件上，再涂上一层绿泥，可以烧成粉绿的颜色。

    不同种类的陶土开采方式有所不同。紫砂陶土的开采方式有露天开采和坑道开采两种。其中，露天开采也称为明掘。凡是覆盖层较薄的矿体，接近地表，废土量不大的山坡，在探测确定后，均可采用露天开采的方法。如嫩泥多产于土质山地，泥层离地表不过四五尺，因此可以用明掘的方法开采。

    坑道开采也称暗掘。坑道开采要按照一定的顺序进行，在地下矿床或围岩中把陶土开采出来。甲泥多产于黄石岩下，矿层离地面较深，采掘工程比较艰巨，一般用矿井式采掘，紫砂青泥和其他甲泥用隧道式。这两种采掘方法都叫做暗掘。

    （二）紫砂壶的演变与发展

    早期的紫砂器与其他陶器并无不同之处，它的用途无非是盛水置物。紫砂作为茶具始于北宋，盛于明清。紫砂器以茶具的身份出现后，它的独特品质就如金子在沙砾中光芒四射。

    北宋仁宗时期的著名现实主义诗人梅尧臣在《宛陵先生集》中有两句诗：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”，诗中的“紫泥”被认为是我国关于紫砂的最早记录。除梅尧臣外，欧阳修、苏东坡等诗人也有诗句描写紫砂器。苏东坡在谪居宜兴时，还亲自设计了一种提梁式的紫砂陶茶壶，“松风竹炉，提壶相呼”，烹茶审味，怡然自得，有“饮茶三绝”之说。后人将这种式样的提梁壶命名为“东坡壶”，相沿至今。

    元代至明代前期的二百多年间，民间记载紫砂茶具的资料并不多见。当时虽然有少数文人对它发生兴趣，但并未得到士大夫阶层的普遍赏识。明代早期的紫砂壶尚属煮茶茶具，其做工粗糙、器缺少变化，形制仅有高颈、矮颈、提梁和六方长颈等。

    明代中叶以后，人们的饮茶方式发生了巨大的变化，紫砂壶的功能也随之变化。由于当时人们开始改用芽茶，冲泡后茶色发绿，故以白釉小盏最为适宜。但盏茶有易冷、落尘的缺点，所以明代人逐渐改用茶壶来饮茶，并逐渐成为社会的风尚。明代的冯可宾在其著作《岕茶笺》中说：“茶壶以窑器为上，又以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。壶小则香不涣散，味不耽搁。”

    精通茶事的评论家认为：“茶壶以小为美……何也？壶小则香不涣散，味不耽搁，况茶中香味，不先不后，只有一时，太早则未定，太迟则已过。恰好一泻而尽，化而裁之，存乎其人。”许多紫砂壶名家受此启发，开始制作适合当时饮茶方式和文人趣味的小茶壶。因此当时就有了“千奇万状信手出，巧夺坡诗百态新”的诗句。

    小壶的出现，增加了紫砂壶的把玩性。紫砂壶使用越久，器身会因为抚摸擦拭而变得越发光亮照人，气韵温雅。所以闻龙在《茶笺》中说：“摩掌宝爱，不啻掌珠。用之既久，外类紫玉，内如碧云。”

    明代紫砂陶艺大师辈出。有传器可证的最早的紫砂壶名手，当推明代正德年间的金沙寺僧和供春。相传供春在金沙寺向僧人偷师。他所做的壶，不仅适合泡茶，而且颇具审美情趣。后人把他奉为紫砂壶艺术的开创者，“陶壶之鼻祖，天下之良工”。是他把紫砂茶壶从一般的粗糙手工业品发展为精美的工艺美术品。

    明代的紫砂壶用砂粗砺，器形古朴庄重，在成型工艺和烧制技术方面大有发展，但总体而言实用功能还不够强，特别是壶嘴。大部分嘴型较瘦，嘴面上采用刀切手法，嘴孔较小，而且壶身与壶嘴衔接处的出水孔大多挖得不正，虽是独孔，但出水仍不够流畅。此外，壶把以提梁式为主，泡茶也不方便。这一时期的紫砂壶技术还很不完善。

    清代制壶技艺逐渐成熟，在嘴孔和嘴型方面比明代进步了许多。除了嘴型和嘴孔变大外，壶身和壶嘴的衔接处挖的出水孔也比较圆，特别是在壶身里面和壶嘴衔接处出现了填泥。填泥的出现使壶身与壶嘴衔接处更为通畅，出水时的阻力大大减少。紫砂壶的实用功能得到了提高，越来越多的人喜欢用茶壶泡茶。

    在基本工艺进步的同时，装饰艺术也有了较大的创新，紫砂壶更具欣赏性。紫砂壶在作为宫廷贡品之后，装饰手法空前多样。泥绘、浮雕、描金、印花、贴花、粉彩、珐琅彩等工艺的掌握和运用，将各种各样的装饰技法巧妙地结合到一起，或古朴典雅，或工巧丽妍，使紫砂壶变得艳丽缤纷。

    清嘉庆、道光年间一位叫曼生的文人与制壶艺人杨彭年等人合作，设计制作了却月、横云、合欢、饮虹、镜瓦等壶型，又邀请文人好友为之绘画、刻文，使得紫砂壶成为高雅的陶艺作品，把艺人和文人合作的风气推到了极致。紫砂壶原本只是一件喝茶用具，因文人和艺人的合作，演变为融陶文化、茶文化以及诗文、书画、篆刻等诸多中华传统文化元素为一体的，极具中华传统文化代表性的高雅之品。可以说，曼生让紫砂真正进入了文人壶时代，提升了陶手对传统文化的认识，更是直接把华夏文明的要素融入紫砂茶器之中。由于主流文化元素的进入，使得紫砂壶身价倍增，一些书画名家也因作品刻绘在紫砂壶上得以名扬天下，可以说二者是相互辉映的。

    民国之后的紫砂制作呈现出百花齐放、名家辈出的势头。20世纪初，中国民族资本主义蓬勃兴起，商业逐渐发展，紫砂壶的生产更趋于商业化。一些古董商人出高薪聘请紫砂名家，专门依样仿制古代名器。当时仿得最多的是时大彬、徐友泉、陈鸣远的作品，手段高超到几乎难以辨识真伪，只有仿者留下专门辨识记号的方可鉴定真伪。

    （三）紫砂壶的烧炼

    陶器是泥土和火结合的艺术，人类祖先借助火的威力赋予泥土以生命，使泥土有了新的意义。陶器是在窑洞中烧制而成的。最原始的窑基本上是利用现成的山洞或者靠人力挖掘洞穴而成。

    在紫砂壶烧炼的历史上，前后共经历了龙窑、倒焰窑（包括方、圆、间隙式窑）、隧道窑（烧煤、烧重油或用电）、推板窑（烧煤、用电或烧液化气）和现今普遍采用的电炉五种窑炉的演变。其中，龙窑使用的时间最长，直到1957年才被倒焰窑取代。1973年，隧道窑又取代了倒焰窑。

    龙窑最早出现于我国战国时代。它依一定的坡度建筑，以斜卧似龙而得名。龙窑是用砖砌筑成直焰式筒形的穹状隧道，结构简单，分窑头、窑床、窑尾三部分。龙窑一般长约30至70米，高约12米，倾斜度在8至12度之间。龙窑因建在山坡上，采用自然通风的方式，火焰抽力大，升温快降温也快，还可以快烧，所以烧制的陶器产量很高，一般生产周期为4天左右。

    明清时期的紫砂壶多为龙窑烧造。龙窑的烧窑操作，全靠烧窑工人的熟练技巧，以目光观测火焰温度与坯体的变化情况。所以，烧窑时必须掌握“缓烧勤看”的原则。紫砂壶的烧炼是一门精深的学问。只有烧窑者运用精湛的烧成技术，才能获得人们所要求的紫砂色泽。如何控制火焰的性质，使之满足紫砂壶烧成的需要，是烧窑操作的主要内容。

    窑火燃烧时，随着温度的升高，陶坯颜色也在不断地变化。陶坯在400℃时呈暗红色，600℃时呈桃红色，800℃时呈鲜红色，1000℃时呈黄色，1200℃时呈浅黄色，1400℃时呈白色，直到1600℃时呈耀眼的白色。这些全凭烧窑工人的熟练技巧，靠目光观察，根据火焰的温度和坯件的变化来增减燃料以及空气流量，缩短或延长烧炼时间，使产品合乎规格。窑火要烧到1000℃上下，陶器才能烧成，所谓千度成陶。宜兴紫砂壶所需的烧成温度在1000℃—1250℃之间。这种火焰色调很难掌握，“过为则老，老不美观；欠火则稀，樨沙土气”。

    紫砂壶入窑烧炼后耐火度较高，不易变型但容易变色。起初，紫砂壶烧成后的颜色呈紫色，这是一种古雅幽静的色调。明万历三十年，紫砂名家时大彬精选上等紫砂泥，调配成各种泥色用以制作紫砂壶。陶工们运用不同的火焰，烧成各种多变的颜色，如海棠红、朱砂紫、葵黄、墨绿、白砂、淡墨、沉香、水碧、冷金和闪色等，此外还有葡萄紫、榴皮、梨皮、豆青、橘柚黄、新桐绿等色。其中，最好的是紫色，紫色壶入窑烧炼即呈古雅的青黑色，俗称乌灰。这些色彩，有的是泥料的天然本色，有的是艺人们利用不同的泥料调配而成，并在烧炼过程中发生种种物理变化或化学变化所形成的。

    1932年，我国窑炉发展史上的第一座倒焰窑建成。倒焰窑，顾名思义，就是火焰在窑中下行的流动情况。倒焰窑是一种间歇式的窑炉。由于倒焰窑的窑顶是密封的，火焰不能继续上行，只得在烟囱的抽力作用下向下流动，经过匣钵柱的间隙，从窑底吸火孔进入支烟道及主烟道，最后由烟囱排出。人们习惯上把火焰从下到上称为“顺”；把由上向下流动的火焰称为“倒”。“倒焰窑”的称呼由此而来。

    倒焰窑的优缺点都很明显。

    优点是由于火焰从喷火口出来后，在上行至窑顶的过程中通过对流、辐射把热量传给烧制品。当火焰到达顶部时，又对顶部制品进行加热，然后折向下行，在下行时又对流、辐射对制品进行一次全面充分的加热。又因为倒焰窑是一种间歇式的窑炉，可以根据不同的制品来调节烧成温度，具有很强的适应性。这是其他窑炉无法匹敌的。

    当然，倒焰炉的缺点也是不应该被忽视的。为了防止倒焰炉内的烧制品出现上下受热不均的情况，需要陶匠不断地向炉内提供很多的热量，这也提高了工人的劳动强度。又因为倒焰炉是一种间歇式的窑炉，里面的余热难以被利用，造成了能源上的浪费，无形中提高了烧制的成本。

    正因为倒焰窑的诸多局限，1965年，我国第一座隧道窑在宜兴建成。隧道窑是现代化的连续烧成陶瓷制品的热工设备，始于1765年。当时，隧道窑只能烧陶瓷的釉上彩。1810年，出现可以用来烧砖或陶器的隧道窑，但都不够理想。

    隧道窑通常为一条长的直线形隧道，其两侧及顶部有固定的墙壁和拱顶，底部铺设的轨道上运行着窑车。燃烧设备设在隧道窑的中部两侧。

    隧道窑与倒焰窑相比，具有一系列的优点。首先，隧道窑可以使生产连续化。陶瓷器具的烧成时间短，产量大，质量高。普通大窑由装窑到出空需要3—5天时间，而隧道窑仅需20小时就可以烧制完成。由于窑内预热带、烧成带、冷却带三部分的温度，常常保持一定的范围，容易掌握其烧成规律，因此质量较好，破损率也少。其次，隧道窑利用逆流原理工作，因此热量的保持和余热的利用都很良好，比倒焰窑节省燃料。第三，陶艺工人在烧火时操作简便，而且装窑和出窑的操作都在窑外进行，这大大改善了操作人员的劳动条件，减轻了劳动强度。最后，由于窑内不受急冷急热温度的影响，窑体使用寿命长，隧道窑及窑具的耐用性能良好。

    但是，隧道窑建造所需材料和设备较多，投资较大。因是连续烧成窑，所以烧成制度不宜随意变动，一般只适用于大批量的生产和对烧成制度要求基本相同的制品，灵活性较差。

    （四）紫砂壶的制作工艺与造型艺术

    1.紫砂壶的制作工艺

    宜兴紫砂壶的传统全手工成型技法由金沙寺僧始创，经供春发展，时大彬完善而传承至今。它秉承了宜兴传统的陶器制作技法，自成一格，在中外陶瓷史上有着巨大影响力。

    全手工成型方法采用泥条、泥片镶接拍打成型来制作圆器；用泥片镶身筒成型来制作方器。这种制作方法可以尽情地展现紫砂艺人的创作才华，设计制作出造型各异、令人赏心悦目的优秀作品。用此方法成型的作品，摆脱了模制壶的呆板和匠气，显得气韵生动、风致天然，受到历代藏家的追捧。

    全手工成型的制作工艺难度较高，制作过程中不确定因素较多，需要制作者不断作出相应的调整。每一件精致茶具的诞生，都要求制作者有娴熟的制作技巧、扎实的基本功，还要具备极佳的心理素养和独到的眼光。

    紫砂壶的制作工艺较为复杂，我们以方壶的制作为例，向大家简单地做一介绍。方壶的制作大体上有五个步骤：

    （1）泥料的选择。制作方壶重视对泥料的选择，一定要选择收缩小的泥料。如果选择的泥料收缩较大，即使做壶的时候非常用心，也很难过烧成这一关。在泥料选择方面，以选择收缩率在8%左右的泥料为宜。

    （2）镶身筒。镶身筒之前要做好打泥片、凉泥片、匀泥片和裁泥片的工作。把裁好的泥片镶接成壶身的工作就叫做镶身筒。壶身及壶嘴的连接一般采用沾嵌法。在打壶嘴的泥片时，一般壶嘴的根部比口部稍厚一些。

    （3）拍身筒。拍身筒是全手工制作方器壶里最重要的一项工作。壶身是否饱满、挺括全由拍身筒的情况决定。抓、拿、拍、刮都应尽量抓拿壶体的边角，壶面应尽量少用力。拍身筒的工作包括处理好各种壶体的线条，面与角的处理等，各种角与线的表现或粗犷或丰腴或刚健等，都可因艺人处理手法的不同而呈现不同的效果。拍身筒要一直做到自己满意为止。

    （4）做壶盖。拍完身筒后，接下来的工作就是做壶底和壶盖了。壶底的做法因壶的造型不同而各不相同。方壶一般分为嵌盖和压盖。做壶盖的样板必须非常标准才行，不允许有丝毫的差错。在做嵌盖的时候，样板不能有丝毫的移动，可以在壶面上喷洒些水雾来帮助固定样板。

    （5）上子口。上子口是方器壶制作中又一项至关重要的工作。如果这道工序没有做好，那么，前面所有的工作都是白费劲。上子口直接关系到壶盖的平整度。

    总之，一把紫砂方壶品质的好坏与制作者的技巧、功力和对泥料的收缩和烧成温度的高低把握等诸多因素有着密切的关系。

    2.紫砂壶的造型艺术

    紫砂壶造型多样，殊型诡制，种种不一。简简单单的一块紫砂泥，经过制陶艺人的一双手，就会变成形形色色的美妙用具。明明是茶壶和茶杯，可外表却像牡丹、莲花、竹节、松段。

    紫砂壶的造型一般可分成三类：一是几何形体造型，二是仿自然形态造型，三是筋纹造型。

    （1）几何形体造型

    几何形体造型俗称“光货”，即不加任何装饰，或仅用一些简洁的线条进行装饰的紫砂壶。这又可分成圆器和方器两种。

    紫砂壶的造型“方非一式，圆不一相”。即使都是圆器，形态也各不相同。但总的审美标准要求圆器达到“圆、稳、匀、正”。 圆，指各种曲线、抛物线都要圆润饱满，整体达到“珠圆玉润”的艺术效果；稳，指要大方有度，在流动的节奏中又不失稳定之感，具有古朴而又沉稳的韵律；匀，要求壶体与盖、肩、腹、底、嘴、纽、把、足以及各部过渡处匀称自然、浑然一体；正，指制作严谨、规范、圆正。这样制作出来的壶体本身以及附件的大小、曲直匀称，比例恰当，整个造型端正挺括，才富有美感。

    对紫砂方器造型来说，主要由长短不同的直线组成。要求壶的整体造型明快、工整、有力、挺拔、雄浑、具阳刚之气。此外，还应当以方为主，方中寓曲，曲直相济。

    不论是圆器还是方器，紫砂壶的壶盖都必须规划统一，盖的时候能与壶口准缝吻合。圆形的壶盖能在壶口很平稳地通转一周，方形的盖任意调换方向都能很顺滑地合到口上。此外，壶把、盖纽和壶嘴在视觉上要呈一条直线，即三点一线。

    （2）仿自然形态造型

    仿自然形态造型俗称“花货”。这类造型取材于植物、动物的自然形态，常带有一些浮雕、半浮雕装饰，模拟自然形态，或运用雕镂捏塑的手法，将自然形态变化为造型的部件，如壶的嘴、把和提梁。仿植物、动物外形的花货，特殊之处在于对实物的抽象比例拿捏，一把好壶应抓住实物的内涵而作，而不是完全相同照抄，且做工精巧，结构严谨。

    在模拟物象的同时，历代紫砂名家还创造出许多装饰技法：绞泥、浮雕、堆绘、陶刻、釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌等等。

    （3）筋纹造型

    筋纹造型俗称“筋囊货”，是将花木形态规则化，将形体分作若干等分，表现出生动流畅的筋纹。造型要求匀称协调、对称合一、凹凸有致，具有一种秩序美。如明代的李茂林所做的“菊瓣筋囊壶”，模仿菊花瓣的筋纹线分布均匀，凹凸相间，棱线延伸到肩、颈和壶盖，对应十分吻合，上下一体，造型工整严密，形制稳健优美。

    筋纹造型创烧于宋代，兴盛于明清，传承至今，技艺日臻完美的紫砂陶工艺，融入了千百年来历代壶艺家独具匠心的审美情趣和智慧，其以独特的材质、丰富的色彩、多样的形态、深厚的文化内涵，成为中国陶瓷艺苑中的一朵奇葩，也使紫砂壶从煮水冲茶的普通器具，变为文人雅赏、世人珍藏的艺术珍品。

    （五）紫砂壶的款识

    紫砂款识是指用铄印或者刀镌在紫砂陶器的底部、盖内、錾下等处制作者或定制者、监制者的印记。紫砂壶的款识，是鉴定其年代及制作者姓名的重要佐证，也是文博古玩和拍卖界对壶估价的唯一依据。

    紫砂款识与其他陶瓷制品的款识不同，如今已成为紫砂艺术不可缺少的组成部分。一把没有款识的壶使人感到不完整，价值平平，而一把款识不好的壶也使人感到艺术内涵不够。历来制壶高手、名家对用印钤款都十分讲究。用印钤款也涉及到制作者的艺术素养，壶外功夫于此可见一斑。用印不当会弄巧成拙，反之会锦上添花。

    紫砂壶款识的发展既与紫砂陶的演变紧密相连，又与当时的书法篆刻同步发展。大体经历了由毛笔题写、竹刀刻划、用印章钤印的工艺演变过程。

    紫砂鼻祖供春所做的“供春壶”是没有款识的。钤有“供春”二字的壶，皆为历代紫砂艺人的仿制品。明代万历年间，时大彬制作的“时壶”是目前见之于实物的最早的紫砂名壶。

    自明代时大彬始，经清代、民国至当代的紫砂器，其印鉴款识的表现方法有两种：一为胎体，即刀刻、印章钤印；二为彩釉，即釉上彩。

    明代流行刀刻款识，刻款字体多为楷书。由于陶匠使用的刀具和刀法不同，出现了两种不同效果的款识：一种是等线体字，即每个字的笔画粗细基本一致；另一种是有书法韵味的楷书或行书体款识。

    时壶上的款识最初是由时大彬请善于书法的人用毛笔预先题写在紫砂胚体上，然后在紫砂壶快干时，用竹刀在胚体上依毛笔的提顿转折逐笔刻划上去。经过一段时间之后，时大彬不再请人落墨，自行以刀代笔，赋予款识个人风格，以致别人无法仿效，这成为历代鉴赏家鉴定“时壶”的重要依据。

    除时大彬外，明代紫砂艺人中以刀刻划署款的还有李仲芳、徐友泉、陈信卿、沈子澈、项圣思等人。用刀刻署款要求紫砂艺人具有一定的书法基础和较高的悟性，这不是所有人都具备的能力。因此，一部分紫砂艺人只得请人落墨镌款，于是就有“工镌壶款”的专门人才，明代的陈辰就是其中著名的一位，请他镌壶款的人很多。这也给历代鉴赏家们带来不少困扰：许多作品虽出自不同艺人之手，但所镌壶款却由一人为之。

    明末清初时期，印章款逐渐流行起来。现藏于旧金山亚洲美术博物馆内的六角水仙花壶（许晋侯作品）是我们目前所能见到的由刻款改用印章的较早实物。这一时期紫砂壶款识的特点是刻款和印章并用，具有明显的过渡特征。

    陈鸣远是这一时期的代表性紫砂艺人。他同时运用刻划与印章两种方式署款留名。刻划款主要在紫砂器腹、底部，印章主要在壶盖内、壶底等部位。陈鸣远在刻款钤印方式上，起到承上启下的作用，既继承了明代壶艺家显示自信、追求典雅质朴的艺术风格，又开启了清代钤印留名、以印代刻，诗、书、画相得益彰的新局面。

    陈曼生承袭了陈鸣远的风格，在紫砂壶史上首次把篆刻作为一种装饰手段施于壶上，“曼生壶”因壶铭和篆刻而名扬四海。“曼生壶”的底印最常见的是“阿曼陀室”方形印，少数作品用“桑连理馆”印。

    紫砂茶壶一般为一壶两印，一为底印，盖在壶底，多为四方形姓名章；一为盖印，用于盖内，多为体型小的名号印。清代很多作品上有年号印，如“大清乾隆年制”，还有用商号监制印的，如“吉德昌制”、“陈鼎和”等，此类印鉴民国时期颇多，成为当时的流行趋势，用于壶盖上的印章款大多是这种商号款。在壶盖上镌款的茗壶一般都是普通茗壶，极少有精品佳作。

    好的紫砂款识应具备以下特点：

    （1）印章制作精美、考究。名家的印章或由本人刻制，或请篆刻名家为其量身制作，具有一定的艺术品位。而伪印章则难以达到这种水平，多呆滞无神。

    （2）印章形式使用合理。在同一壶上使用的多枚印章钤印位置讲究，形式多样，整体上显得和谐统一。

    （3）刻写、钤印位置适当。若紫砂壶的款识使用部位恰当，在一定程度上可以对壶起到装饰作用。反之，如果壶上没有铭刻诗句或题画，仅在壶腹正中部位署一姓名款识，必然不是名家所为。一般而言，紫砂壶的款识位于壶的盖内、底、把梢、腹四个部位。用于壶盖，则处于盖内孔的一侧；用于壶底，一般处于中间位置；用于把梢，一般位于梢下壶腹上；用于壶腹，则用于诗句、画的结尾处。

    （4）款识大小适宜。刻款、印章的大小与壶本身具有一定的协调性。款识的大小与壶的大小相协调，即壶大款识大，壶小款识也相应小；款识大小与款识所处的部位相协调；底部的款识比盖款、把梢款相应大一些，反之则很有可能是伪品。

    （5）款识刻画、钤印轻重适度。名家壶的款识刻画整体和谐统一，钤印用力均匀，深浅一致。

    （6）风格协调和谐。名家壶的款识风格往往与其制壶的风格相协调，这与其审美观和情趣往往是统一的。一般来说，工艺精致的作品，款识娟巧秀丽；朴实奔放的作品，款识粗犷老辣；端庄稳重的作品，印章方正平稳。

    （六）紫砂壶名家

    1.金沙寺僧

    金沙寺在宜兴西南镜湖山间，离鼎蜀镇约十余里，建筑宏伟。这里原是唐代宰相陆希声晚年隐居的地方，被称为“陆相山房”，又称“遁叟山居”。

    约明成化、弘治、正德年间（1465—1521年），江苏宜兴湖父金沙寺内有一位未曾在历史上留下姓名的僧人。他被后人列为紫砂壶的创始人。

    周高起《阳羡茗壶系·创始篇》：“金沙寺僧逸其名，闻之陶家云：僧闲静有致，习与陶缸瓮者处，搏其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口柄盖的，附陶穴烧成，人遂传用。”自从供春学了他的造壶技艺后，紫砂壶才始为流传。

    2.供春

    供春（约1506—1566年），又称供龚春、龚春。正德、嘉靖年间人，原为宜兴进士吴颐山的家僮。从紫砂壶推广的角度而言，供春是公认的紫砂壶鼻祖。他的传世之作有：树瘿壶、六瓣圆囊壶等。

    相传供春的主人吴颐山在金沙寺复习迎考期间，供春在寺中看到一个老僧炼土制壶，成品精美，于是开始仔细研究僧人的制陶技术。供春用老僧制壶后洗手沉淀在缸底的陶土做坯，用金沙寺旁的大银杏树的树瘿作为壶身的表面花纹，用一把茶匙挖空壶身，完全用手指按平胎面，捏炼成型，制成几把茶壶。他的茶壶烧成后，茶壶表面上有“指螺纹隐起可按”的痕迹，显得古朴可爱，令人叹服。他制作的壶被称为“供春壶”。

    供春壶造型新颖精巧、温雅天然，质地薄而坚实，久负盛名，时人有“供春之壶，胜于金玉”的评价。供春所制茶壶，款式不一，而尤以“树瘿壶”最为著名。此壶乍看似老松树皮，呈栗色。凹凸不平，类松根，质朴古雅，别具风格。也许是出于对自己绝技的矜重受惜，供春的制品很少，流传到后世的更是凤毛麟角。

    3.时大彬

    时大彬（1573—1648年），别号少山，明万历至清顺治五年宜兴人。时大彬是宜兴紫砂艺术的一代宗匠，宋尚书时彦裔孙，为著名紫砂“四大名家”之一时朋之子。

    时大彬是万历年间紫砂艺术的集大成者，居“壶家妙手称三大”之首位。他的紫砂壶制作技术已经达到炉火纯青的境地。他对紫砂壶的泥料配制、成型技法、造型设计以及署款书法，都有研究。时大彬确立了至今仍为紫砂业沿袭的用泥片和镶接那种凭空成型的高难度技术体系。

    时大彬的作品风格古朴雄浑，作品初期模仿供春，喜作大壶。后根据文人饮茶习惯改制小壶，并落款制作年月。他的作品给人以耳目一新的感觉，被时人推崇为壶艺正宗。大彬署款，最初是请善书者落墨再自刻，以后直接运刀镌刻，书法闲雅俊秀，有晋唐意味，使其作品更具艺术韵致，为时人和历代所珍视。

    时大彬的传世作品较多，海内外藏家均有收藏。他的壶大多有“大彬”款识，以此作为识别标志。

    4.陈鸿寿

    陈鸿寿（1768—1822年），字子恭，号曼生、老曼、曼公等、别称夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆仙客、种榆道人，浙江钱塘（今杭州）人，生活在清乾隆、嘉庆年间。陈鸿寿工诗文、擅书画，精篆刻是著名的“西泠八家”之一，亦擅长砂壶设计，人称其壶为“曼生壶”。

    陈曼生才气过人，擅长古文辞，以书法篆刻成名，一生酷爱紫砂壶。嘉庆六年（1801年），陈曼生设计壶样十八式，与杨彭年、邵二泉等紫砂名人合作，制作了大量的紫砂壶，也就是著名的“曼生壶”。曼生壶的造型有石兆、横云、井栏、合欢、却月、镜瓦、瓜形等十八种样式。由此他成为了“西泠八家”中最受关注的人物。

    曼生壶也叫半瓢壶，以半瓢为器身，流短而直，把成环形，盖上设弧钮。陈曼生一反宜兴紫砂工艺的传统作法，将壶底中央钤盖陶人印记的部位盖上自己的大印“阿曼陀室”、“桑连理馆”，而把制陶人的印章移在壶盖里或壶把下腹部，如不留意，往往是看不到的。

    曼生壶将紫砂壶艺术与文学、书法、篆刻等艺术要素相结合，形成了一种独特的文人壶风格。由于曼生壶具有较高的文化品位，多年来一直被人们所关注。曼生壶被认为是艺林珍品，存世之作极少。

    5.黄玉麟

    黄玉麟（1842—1914年），原名玉林，曾用名玉麐。宜兴蜀山人，清末制壶名家。黄玉麟是邵大亨之后又一重要的制壶大家，擅制《掇球》《供春》《鱼化龙》诸式。他所制的壶选泥讲究，作品莹洁圆润，精巧而不失古意。

    玉林7岁丧父，由母亲邵氏抚养成人。六年后由于生活所迫，母亲邵氏托远亲邵湘甫收玉林为徒。邵湘甫当时以制作粗货（一般日用壶、盆、罐）为业，壶艺并不出色。黄玉林跟随邵湘甫所学茶壶款式，主要是《仿古》《掇球》之类。

    邵湘甫的邻居汪升义家是蜀山细货好手。汪升义的祖父也是个制壶艺人。汪家有一名叫《鱼化龙》的壶，黄玉林十分喜爱。闲暇之时总是瞒着自己的师傅，在工房里偷偷做《鱼化龙》茶壶。三年后黄玉林满师之日，将自己做的《鱼化龙》茶壶作为礼物送给恩师，一时赢得“青出于蓝”的美名。

    黄玉林20岁之后改名为玉麐，并开始在茶壶上使用“玉麐”印章。玉麐在制作《鱼化龙》时，不断改进茶壶的样式。他制作的壶圆纯玉洁，整体丰满，龙头威武尊严，龙身扭曲变化，张口睁目中吞玩宝珠，敞开的两根龙须亦格外引人注目。鲤鱼图案随着龙的神气而更显精神，强化了“鲤鱼跳龙门”主题。龙腾鱼跃，十分生动，故有人赞誉玉麐为“玉麒麟出世”。于是，玉麐改名为“玉麟”。

    光绪二十一年（1895年），黄玉麟受聘于大收藏家吴大澂府上为其仿古创新，精品迭出。进入盛年，黄玉麟技艺愈深，造诣愈深，每制一壶，必反复斟酌推敲，精心构撰。他的作品很受鉴赏家珍爱。至民国三年（1914年），黄玉麟病逝于宜兴蜀山豫丰陶器厂厂房中，享年71岁。

    6.王寅春

    王寅春（1897—1977年），江苏镇江人，紫砂茶艺名人。自幼家贫，13岁拜制壶艺人金阿寿为师，开始求艺生涯。三年后满师，24岁时在家自产自销紫砂壶。

    王寅春是一位紫砂制作功力很深的艺人，以制作茶壶多、快、好而著称。他以创新品种占领市场，人称“寅春壶”。传世之作有亚明方壶、六方菱花壶、梅花周盘、半菊壶、小梅花壶、六瓣高瓜酒具、铜锤方方、圆条茶具、汉群壶、高流京钟等。

    王寅春的技艺风格独树一帜，光素器和花塑器都带有强烈的个人特质；方器规矩挺括，敦厚朴实；筋纹器雍容大方，秀美可掬，很难有人企及。他所制的茶壶，造型雍容大方，光润和洽，口盖准缝严密，令人赞叹不已。

    7.顾景舟

    顾景舟（1915—1996年），原名顾景洲。别称曼希、瘦萍、武陵逸人、荆南山樵。自号壶叟、老萍。宜兴紫砂名艺人，中国美术家协会会员、中国工艺美术大师、江苏省工艺美术学会理事、江苏省陶瓷学会名誉理事，曾任宜兴市政协常委、宜兴紫砂工艺厂紫砂研究所名誉所长。他在壶艺上的成就极高，技巧精湛，可以说是近代陶艺家中最有成就的一位。其作品在港、澳、台、东南亚等地影响巨大，被海内外誉为“一代宗师”、“壶艺泰斗”。其声誉可媲美明代的时大彬。代表作品有僧帽壶、汉云壶、三羊喜壶、汉铎壶、牛盖莲子等。

    顾景舟从小立志于紫砂陶艺创作， 18岁拜名师学艺，年方20便已身列紫砂名手之林。数十年来深入钻研紫砂陶瓷相关工艺知识，旁涉书法、绘画、金石、篆刻、考古等多门学科。其作品特色为整体造型古朴典雅，形器雄健严谨，线条流畅和谐，大雅而深意无穷，散发着浓郁的东方艺术特色。

    顾老的紫砂作品以茗壶为主，以几何形壶奠定自己的个人风格，并与韩美林、张守智等人合作，开创了紫砂茗壶造型的新意境。顾景舟一生制作的紫砂壶数量不是很多，件件堪称精品。

    20世纪50年代初，顾景舟收徐汉棠为第一个徒弟。此后几十年间，顾老可谓桃李满天下。

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