作品评论

    杨晓敏 冯辉

    熟悉邢庆杰这个名字大约有五六年了，引起我们格外关注，是从《百花园》发表他的《玉米的馨香》开始的。从那以后，我们觉得邢庆杰的小小说“可以了”，在我们看来，他已成为当代小小说创作队伍中的“实力派”了。尽管如此，最近看到他第一本小小说集子的书稿，我们还是感到有点意外，从单篇作品到整体观感，这已经是位较为成熟的青年作家了。这几年同邢庆杰互动较少，邢庆杰参加“社会活动”（包括创作圈内的活动）也似乎不多，他也很少发表创作主张之类的文字。可知，邢庆杰的社会交往是低调的，不屑于以“面孔”或名字高频出入于文坛，不事张扬哗众，甚至还可以说像只“沉默的羔羊”，只是吃草、产奶、长毛。

    可是，就这本作品选集而言，他确实又是“高调”的。作为一种精神产品，就是以文本说话，作为一种文学创作活动，也只能是靠文学品格、艺术品位和文字质地说话，其他相关的因素并无实质意义。

    从邢庆杰大部分作品来看，他给人以成熟感。而所谓“成熟”，即已凸显出鲜明的、浑然统一谐和的、较为独特的风格。风格意味着一个作家的创作道路进入了一个高端阶段，在这个高端阶段，作者的创作思维和艺术创造进入“万变与不变”的统一，“一元”与杂多的统一，而“万变”也好，“杂多”也好，个性是逐渐清晰起来、相对不变的、整体性的，是可以通过理论分析寻找出其规律性的一个系统。一个作家不可能偶然地、单薄地形成什么风格，风格意味着一个作家生活道路、文化影响、审美趣味和写作追求的漫长过程（尽管一夜成名的少年作家不断“蹿红”），意味着对各种文学传统信息（文学营养）接受与扬弃的广度与厚度。因而，一个作家的创作风格就必然有一些特定的元素与构成。不同的作家会形成不同的风格，不同的艺术风格也就形成不同的文学景观。

    我们说邢庆杰的创作已形成自己的风格，那么他的风格是由哪些文学的与艺术的元素来构成的呢？我们的看法有三点：

    文化心理：现代文明为底蕴的抑恶扬善。抑恶扬善是中国传统的伦理观，作为五千年文明的大国，在中国社会历史的长河中，“抑恶扬善”这一大而化之的观念历经沧桑，善与恶的标准无时不在发生嬗变、否定与肯定、再否定与再肯定，不断地“与时俱进”；不同阶级或阶层对善与恶的叙述历来有不同，但是，作为一种整体的、抽象的终极价值选择，它从来没有被否定过，而且中外亦然。在中国文明与外域文明悠久的交融史上，人们对这种终级价值的认同越来越趋同化。作家的创作是精神活动，而精神活动的策源地在于作家的文化心理，文化心理支配或规定着作家的创作活动。有些作家不重视伦理判断对文化心理乃至创作心理的制约作用，忽视伦理判断和文化心理方面的修养，其创作活动只能停留在“文字游戏”的层面，而无法进入文化层面。在这方面，我们认为邢庆杰是自觉的、有为的。审视邢庆杰的文学创作，给人一种鲜明的印象，就是“抑恶扬善”的文化心理跃然纸上。需要特别说明的是，邢庆杰的“善”与“恶”的标准，绝不是停留在中国近古时代或中国古典主义（儒、佛、道）的观念，由他的创作折射出的“抑恶扬善”的文化心理是带有鲜明的当代生活色彩和执着的现代文明理想，以现代文明的伦理判断和文化理想，自觉地、有力地肩负着一种道义责任去投入文学创作活动之中的，这就使他的创作既能够反映出当代精神的进步性、当代生活的新颖鲜活性，同时又具备较大的典型意义和思想深度——即人们通常所说的丰厚的内含。这种较为稳定的文化心理使作者的创作达到了较高的思想认识高度和伦理判断水准，表征着作者文学观念的稳健与成熟。

    在邢庆杰的创作中，他饱蘸深情地塑造了很多堪称社会的良心——真、善、美的人物。比如《玉米的馨香》中的三儿。三儿处在要么因抵制乡长而被“炒鱿鱼”，要么唯上是从强令农民毁掉即将丰收的玉米（农民一年的生计）这种艰难抉择中，但他最终的决定是写下一份“辞职书”。这就是当代人的“真”与“善”。《默契》就更令人动容。马力在街边看到一位卖报的老妪很像自己衰老的母亲，于是每天都买一份她的报纸，尽管这份报纸对他完全是多余的。而那位老妪终于有一天因病重不能上街，仍然嘱托老伴代为卖报，仅仅是为了那位唯一买她报纸的陌生的好人。这篇小小说的情感氛围当然很沉重，然而我们感受到这是当代社会中特有的一种沉重，人物也是在这种沉重的生活中很少见的高尚者、至真至善者。从另一种更广的角度看，善（真、善、美）与恶的观念尽管今古有别，但毕竟是一种千百年来社会所需要的传统。一种有生命力的传统不因历史久远而衰退，其生命力的根源在于人与人之间对于伦理秩序不断变化与提升的要求，以及这种传统的普适性、理想性。因而，人们对真、善、美的尊崇与憧憬也将是永恒的、执着的，古代也好，当代也好，未来也好，这种向往与弘扬不会停歇与消亡。《债钱》里的桩子，《要账》里的老柴等人物，都是典型的“古道热肠”式的执信义近乎痴的人物。作者塑造此类人物，绝不仅仅着意于彰扬其“近乎痴”的愚信性格，而重在提醒人们警惕胡来、老马一类人物。善良的人们在生活中需要更多的智慧与警戒，在一种更合理、更公正的秩序中才能有更高层面与境界的真、善、美。作者偏重于写“纯美”的人物也不少，比如写十六岁女教师的《风雪记忆》，写纯真、执着爱情的《晚点》等都十分动人。

    作者长期生活在乡村和社会基层，对于社会上一些多行“坑蒙拐骗”的形形色色“小人物”相当熟悉，就其生动性而言，作者对这类人物的塑造和描写更具其锋芒、更显其才华。作者对这类人物的艺术把握往往很准确。这类人物常常不是社会的“敌人”，其恶行、丑行通常可谓“小恶”、“小丑”，是一些心灵有污垢、品质上有病灶的“中间人物”。在这本小小说集子里，这类人物比比皆是。最为生动者，可举《窥视》中的小苟、《抛车记》中的陈米、《体面》中的韩六子、《卖油翁新编》中的刘傻青、《骗婚》中的小民、《天上掉下个大馅饼》中的麻七、《要账》中的老马等等。作者在创作中很重视揭示这类人物产生和滋长的背景与土壤，在艺术上对他们的性格把握很准，对他们的语言、行状的描写既到位又不失分寸，很符合其心理逻辑，所以很有观赏价德。对这类“中间人物”之恶，作者的创作态度是“抑恶”，而不是谤恶、骂恶，如果那样的话，就不是在写小说、从事文学写作了。

    表现突出而娴熟的戏剧性。在当代小小说实力派作家中，有以揭示人性弱点或病灶见长的，有以编演通俗故事见长的，有以优雅的散文性见长的，有以刻画微妙情感见长的，有以探求文体新变相标榜的……但还有一种，即以戏剧性艺术结构见长的。在这方面已达到“擅长”的程度的已经有一批人，邢庆杰应该算中间的一个。如果整体地看，我们觉得邢庆杰是在小小说艺术中追求戏剧性最自觉、用功最著而一以贯之的一个。

    戏剧性，不独戏剧（包括戏曲）艺术所专有。“戏剧性”是一个艺术方法、艺术手段甚至艺术理想的概念。戏剧性的传统要义，可以说有三点：一、虚拟化，以与写实艺术相分野；二、叙事要素（人物、事件、时空）尽可能地单一化；三、矛盾的发展促成超常的局面。戏剧性的这三个特征，使其产生对观众（接受者）的独特艺术吸引力和感染功能而具有强大而恒久的艺术生命力。或许正因为这种吸引力和感染功能，其他文艺形式都不同程度地谋求与戏剧性的融合，或者引入戏剧性手法，以图扩大艺术表现空间与社会影响。比如诗与戏剧的嫁接产生诗剧、歌剧、戏曲、音乐剧……小说这一文体与戏剧的关系可以说最为暖昧。它们都属吉已有之，它们的发展又可以说是在你中有我、我中有你的状态中前行的。在当代文艺中，戏剧与文学的一些审美要求实际上已经趋同起来。但是，在表现形式上和作品的生产方式上，文学（主要是小说）却有着极大的自由度与更多变化的可能性，部分的小说写作可能完全抛弃戏剧性，小说写作可以完全不受接受者的制约（比如可以号称“只为少数人写作”或“为下一个世纪的人写作”）。在这种情况下，作家的艺术选择完全是自由的。一些作家不以戏剧性为倚仗，而以其他文化信息、艺术方式和感染手段赢得读者，而另一些作家则因提供不出为读者所需要的、更新的文化信息，缺乏新颖的或富于感染力的叙述手段而少有读者问津。这就是一部分小说（包括小小说）写作者逐渐不被读者所接受，日渐泡沫化的重要原因。

    为什么不能够像邢庆杰这样十分重视，甚至虚心地借鉴戏剧性的结构方式和艺术手法呢？

    具体而言，邢庆杰所擅长的戏剧化叙事风格、结构方式主要是喜剧化的风格和结构方式。喜剧的本质是戏剧性的幽默，而不是滑稽剧那样的插科打诨，不是无聊的噱头。这里的幽默是与特定情景、与人物同环境的冲突有关，与人物的命运有关，真正的喜剧（幽默）与文学性的要求是一致的，即对生活本相的高度概括性、对人生奥义的深度揭示。我们可以看看《抛车记》的幽默。《抛车记》抓住陈米与社会的“冲突”来展开叙事，陈米的目的是通过“欺骗”保险公司而得到巨额赔付，荒唐的动机必然产生喜剧情节。第一次抛车，不过是有一人因事急而暂时借用一下，因而不成功；第二次抛在公路上，却被负责的警察追究而告败；第三次终于抛车成功，但报案索赔后又被警察破案而获罪，陈米得到的只有悲剧性的“苦笑”。情节环环紧扣，幽默有趣，并发人深省。现在的喜剧常见的毛病是人物性格的直露化、过度夸张，鲜有表现人物性格复杂者，但《需要》却写出一个很有城府的人物袁化。袁化被提拔前，非常喜欢同事古力，因为古力处处恭维自己，而另一个同事卞弟则常常对自己挑刺，袁化当然讨厌卞弟。袁化升任局长后，在提拔谁充任原职务的事情上，他表现出一种清醒：考虑到卞弟喜欢找毛病，这对推动工作和出“政绩”更有意义，乃决定提拔卞弟。出人意料（戏剧性）的是，在提拔了卞弟的当晚，卞就提两只大甲鱼来“孝敬”，且一再声言对袁局长崇拜已久，令袁局长不能不晕了过去，哭笑不得。真可谓生活的大讽刺：阿谀风气，已渗透进入的灵魂深处，因而生活中怎会避免这样的“幽默”层出不穷？这里的幽默感藉由人的灵魂深处的荒诞而衍生，感到触目惊心的绝不限于“袁局长”们。

    在邢庆杰的小小说中，为数不少、艺术品位也更高的是那种带有悲剧色彩与悲剧底蕴、揭示了某种悲剧原因的悲喜剧。一般而言，悲剧艺术与接受者的心理距离、生活距离更为接近，其表现内容更为理性化、更合乎生活逻辑，因而其感染力就更为强大。在这方面，《窥视》很有代表性。故事的开始是具有喜剧色彩的窥视：小苟看王莹洗澡。但情节越进展，氛围便越深沉起来：青春女性的曼妙胴体深深地打动了小苟，使小苟欲罢不能；小苟的窥视又引来了小宋，小宋则引来更多的窥视者。这就构成了一个悲剧：因悔过而欲补上窥视孔的小苟被王莹发现，导致王莹的自杀。悲剧的感染力就是如此之大：这里没有凶恶的杀人犯，没有任何有形的威胁与危机，可以说无声无息，但普通人心理上的那点儿污垢和阴暗的私欲，在某种条件下足以摧残一个花季女孩。悲剧的底蕴被作者挖掘得如此深厚，如此透彻，足见作者的创作思维已进至理性思辩与艺术感性互为结合、相得益彰的那种境界。像这样的优秀篇什还有《要账》《骗婚》等。

    典雅的寓言风格。邢庆杰的大部分作品，都可以当作寓言来品味。从表现内容来看，大多展示当代人的生活；从艺术特征来看，大多是典型的寓言式的创意、寓言式的结构、寓言式的文笔。可以感觉出，邢庆杰对小小说文体的理解与探索是较早就同寓言进行了结合，从而有效地增加了邢庆杰创作的文学性成分、提高了艺术的表现力。中国古典文学中“文以载道”的传统十分强大，寓言与小说都产生于史传文学、诸子散文和民间传说之后，其中寓言文体并不独立，而多是诸子散文中的附属物，即其中可以作为寓言的故事完全是为了图解某一道理、某一理性认识。不独寓言如此，宋元明清的小说也莫不如此。由于“五四”之后的新文化运动，受西方文学浸染的白话文学成为新文学的主流，中国新文学渐次地融汇于世界文学发展进程之中。这种发展使小说、寓言、散文、新诗、戏剧等实现了文体的解放与自觉，而“文以载道”的意涵也在逐渐发生衍变，对“道”的理解与主张也变得“多元”起来。我们这里所说的寓言，指的就是现代新寓言。邢庆杰小小说的寓言化风格与现代寓言的主要特征恰相吻合。一、明确的伦理判断。前面议论过，伦理判断是一个作家对社会问题，对人与人之间关系，对人的道德状态进行积极、深入地观察、思考的可贵努力。作家要透视社会上各色人等的心灵世界，展示人与人关系中的非道德、非公正乃至非人道的丑行与恶行，并揭示出那些给别人造成悲剧的人，也终将使自己走向悲剧的必然性。像《剃头店》《骗婚》《存折》都是这方面的出色作品。二、极具典型意义的生动故事。所谓典型意义，既意味着某种存在的必然性、普遍性、代表性，也意味着这种存在的荒诞性、不合理性和必然被否定、被消亡的内在规律。马克思曾指出过：恶，也是推动历史前进的一种动力。邢庆杰的《体面》，堪称揭示人物心灵剧变轨迹的典范之作。想致富的韩六子因开了羊杂汤摊子而发财——这本很合乎社会需要，他的暴发源于他的勇气、美味的羊杂汤和他对顾客殷勤而谦恭的服务。然而丰厚的财源却诱发出韩六子内心世界里惰性的、丑陋的那一面——他以挥金如土为“体面”，以声色犬马为极乐。韩六子扔掉了羊杂汤，扔掉了谦恭的笑脸，也就意味着他偏离了走向高尚人生的正途，而走向灾难深渊的必然趋势。然而，当他又成为一文不名的穷光蛋之后，他才领悟到人生的某种真谛，于是优良的羊杂汤又恢复了，“谦恭的笑脸”又出现在顾客面前。那么，这样的故事，是不是又在宣扬“善有善报、恶有恶报”的“因果报应”呢？“因果报应”在极“左”时期曾被批为封建思想、唯心主义的“轮回论”。我们觉得对此应有认真的文化分析。在社会发展过程中，既有后浪推前浪式的否定规律，又有螺旋式、轮回式的否定之否定规律。一时被否定掉的，到一定时期人们会再将其加以恢复和弘扬，以适应历史的新要求。在文化观念方面、在伦理价值和道德观念方面更是如此。比如关于正义、公正、平等、人道、人权、自由这些价值观，历经千百年社会动荡和文化冲突的洗礼，曾被各种社会力量攻击和践踏，但在今天却日益成为全人类的适世价值而得到维护与捍卫，这种古老而又现代的价值观的“复生”可否也算是一种“因果报应”？“因果报应”观念源远流长，几乎渗透进民族文化心理的无意识层面，几成心理定势。以今观之，“因果报应”说作为一种思维模式，当代作家与古代寓言家们所遵循的认识基础已大为不同，道德观念和伦理判断不同，因而其寓言的思想内容就会不同，“因果报应”在当代背景中的认识结果就不相同。当代寓言思维中的“因果报应”模式是一种理性的思维方法，它重在揭示事物运动中的内在逻辑性（即“因”与“果”之间运动的必然性），因而它有生命力。而所谓“报应”，只是作家的一种艺术直觉和感性形式，是艺术概括的方式，其中就包括着文学性、戏剧性。三、简练的文体与典雅的文字。可以说，小小说特定的文体格局与寓言有着天然的同一性。上世纪八十年代以来，当代小小说的篇幅由起步阶段的二千五百字以下，到今天基本稳定在一千五百字以下，现在已很少小小说作品超出二千字。这个篇幅的演变从另一种角度也标志着小小说文体的成熟。邢庆杰的小小说在型制上非常稳定，几乎都在一千五百字左右，以千字左右居多。字数情况仅仅是一种外部形态，小小说的内部结构是外部格局的决定因素。邢庆杰小小说的内部结构令人赞叹，它表现出作家对这一文体的操练已进至驾轻就熟的自信与娴熟，表现出作家敏锐的文学敏感与较强的结构能力。我们相信，达到这一水平意味着邢庆杰所付出的长期默默、艰苦的努力。他肯定也经历过一些“无效”的劳动、失败的沮丧和“突围”的困难，但是他不屈不挠的跋涉毕竟达到了今天这个里程；我们相信，正是在那些“无效”劳动、失败和“困兽犹斗”的劳作中，渐渐练就了他对社会与人的认识能力，练就了他在小小说这一文学形式中塑造人物、设计故事与情节、安排矛盾冲突与纠葛、表现人物命运沉浮的功夫——也即在“螺蛳壳里作道场”的功夫。简练的文体型制必然要求生动而凝练的文学语言。我们可以看出，邢庆杰在语言方面的用心、致力结出了丰硕而诱人的果实。凭印象，《默契》中对卖报老妪的描写和对马力心理意识细节的捕捉，《玉米的馨香》中叙述浯言的节制和精练的句式，《债钱》《要账》《剃头店》《祖传规矩》等众多篇幅里人物语言的个性化，还有《敲诈》《逃命》里对未出场人物的间接叙述，都标志着邢庆杰文学语言的典雅特征和成熟的风格化。

    综上三点，我们觉得已能依稀看清邢庆杰小小说创作中展现出的文学图景：从他的文化心理到他的文学理念，从创作中的艺术元素到文体意识的自觉。举凡一个成熟的作家应该能够经得起别人对这些方面的审视甚至苛求。

    前面尽管说了很多，也未必能概括出邢庆杰小小说创作的全部成就和艺术特色。而特别议论到的上述三点，应该说又是考虑到当前小小说创作的整体背景而有感而发的。在当代小小说整体繁荣、青年小小说作家成批涌现，新面孔、新风格、新的文体面貌令人目不暇接的情势下，也确有作家渐露疲软之势、思维停滞之嫌和重复落伍之态。其中的原因固然因人而异、多种多样，但我们认为，如果我们能够更多地像邢庆杰这样不以凑热闹、“拼名气”为能事，在思维方式的调整方面——比如不断地反思和调整自己的文化心理、价值选择和提高伦理判断能力，能够与当代社会、当代生活和当代精神保持息息相通的联系；能够像邢庆杰这样稳健地形成自己的艺术长处，深化自己的文学修养，善于借鉴别类艺术形式的表现优长、表现技巧以强化自己的艺术表现力，并融入自己的文学元素，总之使自己的创作资源、艺术创新的能动性激活起来，创作青春焕发起来……当可挽颓势为勃发，转衰落为兴旺。

    借邢庆杰作品集出版的机缘，让我们又一次领略庆杰君小小说艺术的魅力，观察与思考庆杰君创作中的艺术经验，并引发出一些关于小小说创作的议论，这些都是随感而发，也有“凑热闹”之嫌，谨以兹表达对庆杰君的衷心祝贺！

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