一、真实的、有用的、优美的

    我们已经解决了什么是文学的问题，下面我们要解决的是什么是好的文学作品的问题。什么样的作品有阅读价值，这些作品应当如何去读，它们在哪些方面值得注意，值得特别指出来，这些都是我们要进一步研究的。有的人说，文学作品的阅读依靠的是直觉，并不需要什么理论，这种说法是不对的。“正像我们已经了解的那样，与一部作品的文本的貌似最直觉的接触，其中也已经包含着理论。世上绝不存在在没有语境的真空里透明地‘阅读’一个文本这种事情。因为没有一种阅读不运用某种语境，……文学并不能充分自我阐释。”作品需要阐释，就如同作品需要阅读一样。[ 杰拉尔德·格拉夫：《理论在文学教学中的未来》，载《文学理论的未来》，中国社会科学出版社，1993年版。]

    一、有的人用作品的真实性来衡量作品，真实的就是好作品，不真实的就不是好作品。这种朴素的写实主义文学观，今天依然有它的市场，特别是在一些普通的读者当中，我们常常会听到他们说：“这部小说有什么好的？一点儿都不真实。”面对这样的评价我们完全可以用各种各样的理由来反驳，比如，我们可以说，作品所描写的，不一定是生活中曾经实际发生过的，只要是生活中可能发生的，就是真实的，我们也可以说，作品所描写的不一定是生活的表面真实，只要这种描写符合生活的本质，它对生活的本质概括是正确的，那么我们就可以说它是真实的，它不一定要符合人们的生活经验，等等。但是，反过来，我们也不能说一般读者对作品的这种要求一点儿都没有道理，读者有权利要求那些他们从作品中读到的东西和他们的日常生活经验能够直接联系起来，甚至他们有权利要求在作品中看到自己的生活。显然，大多数人都很关心自己，这是一般人都有的常态心理，因此，可能大多数人希望从作品中看到自己的问题，而不是那些和自己完全无关的东西，这不是什么可耻的阅读动机，读者出于对自己的关心去读作品，这种情形下，如果一部作品完全不能和读者的真实的生活在经验层面上联系起来，也是不合理的。

    总的说来，文学作品肯定是生活的反映，但是这种反映是曲折的，是经过了作家的头脑的加工和改造的，因为作家头脑对生活真实的加工和改造方式的不同，作品和生活之间的映关系的特征也不同。1、有些作品是生活的曲折反映，如隐喻型作品，卡夫卡的《变形记》；2、有些作品是生活的直接反映，如现实主义作品，鲁迅的《祝福》；3、有些是生活的间接反映，如浪漫主义作品，郭沫若的《女神》。因此，文学真实也有不同的形态：1、变形形态，一般隐喻主义作品的真实就属于这种形态，如上文举例的《变形记》；2、原形形态，一般现实主义作品的真实就属于这种形态，文学形象符合生活真实，如上文举例的《祝福》；3、夸张形态，文学作品描写的内容和生活真实构成了夸大、突显的关系，作品中的形象大多来自生活，但是又不是生活形象本身，虽然没有变形，但是却是被夸张了，如上文举例的《女神》。从上述分析来看，简单的真实论不能作为评判作品的标准，写实主义作品可以有经典，变形主义的作品也有巨著，而夸张手法也同样为某些大师的作品增添了魅力。

    过分强调真实，可能是机械反映论的结果，这种机械反映论过分地强调了语言（意识）再现客观世界的能力，他们有一种语言可能搭建一个完全仿真的描述性世界的想法，认为语言所建构的那个描述的世界完全可以和现实的真实存在的世界重合，进而他们把仿真看成是意识（语言）的最大目的，这实际是不对的。何以是不对的呢？如果我们承认任何真实都是建立在某个具体的观察者基础之上的话，我们就必须承认这样一个事实：真实都是相对的，在这里我们可以温习一下盲人摸象的故事，我们自然可以嘲笑那些摸象盲人，说他们鼠目寸光，但是，我们要知道相对于浩瀚无垠的宇宙和深不可测的社会，我们这些个体观察者都只不过是面对大象的盲人而已，在那个盲人摸象的故事里，还有一个明眼人来给那些摸象盲人作出评判，而在我们常人的世界中，有谁能超越我们所有人看到这个世界的完整的真实图景呢？我们观察到的世界只是我们眼里的世界，任何真实都只是我们看到的真实而已，不存在一个超越于一切观察者之上的超级真实。如果说“真实”是衡量作品的标准，那么我们要问，有谁能对这个真实作出评判呢？有那个批评家能充当这样的评判者，他有什么权利对着一部作品说“这是真实的或这是不真实的”呢？从这个角度说，“真实论”在实际操作中也是不可能的。

    二、有的人用有教育作用来衡量作品的好坏。例如有的人要求文学作品能对读者产生正面的积极的影响，对于他们来说，这种影响越大，作品也就越好。人们要求作品具有教益，这并不是什么不可理解的要求，谁不希望掩卷沉思的时候，感到内心充实、乐观，心神健康、轻灵呢？但是，从文学史实践的角度来看，历史上那些过分强调文学教益作用的时代，往往文学的发展会反而受到阻碍，好作品相应会出得少甚至没有，例如文革期间的文学，为什么会出现这种情况呢？

    从文学史来看，人们大多有高估文学的教益作用的倾向，中国古人有这种倾向，例如曹丕，他就把文学看成是“盛事”、“伟业”，而近代以来的启蒙主义者则更是如此，他们大多认为文学当作开启民智，振奋人心，促进一个国家的现代化的利器。例如中国近代的梁起超，他就认为，要振兴一个的民族、一个国家，就必须先振兴一个民族、一个国家的小说，他甚至说有的时候一部小说就可以改变一个世界。文学作品能不能起到经世济国的作用呢？可能文学并不能担当这种重任。之所以人们有这种误解，我想可能是因为人们受传统的巫术主义文学观的影响，人们的意识中积淀着“语言是具有魔力”思想，认为文学作品作为语言艺术也一定是有魔力的，从原始人把说唱（语言）和舞蹈（体态）并列作为巫术[ 弗雷泽（J．G.Frazer，1854—1941，英国人类文化学家、民俗学家和古典文学专家）对人类巫术行为有非常深刻的研究，有兴趣的读者可以参阅他的著作。他一生著述甚丰，代表作《金技》，1922年缩成后出第四版，为1卷本。现在中译本即译自第四版。《全技》一书提出人类思想史的发展线索是“巫术——宗教——科学’。巫术与宗教的区别在于，巫术是以错误的推理与方法来企图控制事物，宗教则是向种灵乞求帮助，该观点已被学界普遍采纳。《金枝》着重探讨了世界许多地区存在的“神王统治”问题，即神权与世俗王权相结合的问题。他认为神正统治起于巫术信仰，即自然界乃至社会的繁荣昌盛有赖于君王的健康，一旦君王衰老病弱，就应将其杀掉而由另一健康者来取代。这是由巫术原理的“相似律”与“接触律”推演而来的结果。（金技）的观点对人类文化学家有着广泛影响，弗雷泽也因在该领域的成果而被视为20世纪原型批评理论最重要的先驱者之一。]的基本手段来看，早在原始社会，人类就已经建立了语言具有神奇的魔力的观念，随着宗教的诞生，上帝之言的创世和审判的功效，人言作为祈祷的救赎意味，都强化了人类关于语言具有魔力的观念。这种观念已经作为潜意识深深地积淀在人们的脑海里，但是，实际上语言并没有那么大的功效，唯物主义者相信真正起功效的可能还是物质的东西，而不是作为意识之物的语言。

    过分地强调作品的教益目的，用理性来规范作品，用思想来指导创作，往往会损害作家的审美冲动，妨碍作家的感性思维的发挥。文学创作毕竟不同于学术论文，它用的不是抽象思维，而是一种感性思维，形象的、灵感的思维，这种思维如果过分地强调思想性，反而会变得僵化。反过来文学作品的妙处大多不是来自思想主题的明晰性，而是来自思想主题的相对模糊性，正是这种相对模糊性给作品提供了意韵无穷、多向阐释的魅力；也正是这种思想主题的相对模糊性，给作品接近世界的本来面目，从感觉经验的层面接近现实那无限丰富、无以言传的本原带来了可能性。

    正是在这点上它和哲学有了区分，哲学是以自己的明晰性、确定性、抽象性获得自己的读者的，而文学是以自己的丰富性、意韵性、经验性来获得读者的，它们都是主体接近世界本原手段，但是显然他们的方式是完全不同的，哲学致力于给读者以明确的思想，而文学则致力于向读者展示经验世界的更为复杂难解的面貌，它不会离开经验世界本身，而是深深地沉溺在经验的洪流中，挖掘经验世界的丰富可能性和意韵性，它不急于给读者一个结论，而是试图给读者一些启示；如果剥夺了文学的这种相对模糊性权利，文学对读者的魅力可能就要减少百分之五十。事实上那些不顾文学自身的这种特点，过于急切地试图表明自己的思想主题，以说教为目的的作品，反而会让读者反感，不能发挥好教益的作用。那种主题过于直露的作品往往艺术魅力不够，因为把作品的主题规定得过于集中、定得过于明确，在创作之前就定好了主题的作家，在它们的笔下，经验世界往往会变成论证主题的材料，经验世界被“主题”规范了，失去了它的原生态的复杂性，变得抽象干巴，进而也失去了它的多姿多彩的魅力。一个作家重要的是能够不怀任何偏见地敬畏着经验世界本身，他把经验世界作为他唯一的上帝，虔敬地观察世界，再现和表现经验世界，而不是用自己的思想改造经验世界，用思想的过滤器筛选经验世界。艾略特认为，诗人之所以是诗人，就在于他使用一种与经验紧密结合的语言，而避开了抽象理性思维的概念，他说，诗歌的任务不在于引起读者的思考，一首诗实际上表达的什么意义并不真正重要，他在《形而上的诗人》一文中说，诗人必须发明一种能够与神经直接交流的感性语言，从而避免这些已经名誉扫地的概念。他必须选用带有一种能够接触到最深层的恐惧和欲望的须根网的词汇，必须选用那些能够渗透到原始深层的能引起联想的神秘形象——这些原始深层，所有的男人和女人都是同样地经验的。也许在心灵深处确实有某种深层的形象和节奏，某些诗歌可以触及和复活的永恒不变的原始模式。从这个角度来说，文学可能在本质上寻找的并不是什么思想，而是另外的东西，某种更为隐秘、更为原始的经验的根须。因此过分地突出思想主题，可能对于某些作品来说是不公平的；更何况，历史上那些真正的伟大的划时代的作品，常常会超越那个时代读者的理解力，人们并不能立即理解这些伟大作品的主题的正确性，相反他们会对这些作品报以反感，例如波特莱尔的《恶之花》就碰到过这种命运。因此以简单的教益观念来衡量作品可能是不合适的，尤其是对于那些伟大的巨著型作品来说，可能尤其不合适。

    三、有的人试图从纯粹形式的角度来衡量作品，这种观念认为构成作品之“文学性”的是作品的形式，一部作品在形式上是文学的就是文学作品，因此衡量一部作品的好与坏就要从形式着手。对于这些人来说，一部作品是否创造了文学史上从未有过的文学表现图式，是衡量一部作品是否伟大的标准，没有这一条任何作品都不能说是伟大。这种观点的确有它的合理性，文学表现图式的丰富和扩展带来了文学作为一种表现，其表现力的不断拓展，正是文学表现图式的不断丰富标志了文学史的发展。但是如果是这样来要求作家的话，可能人类文学史上真正能称得上是作家的并不多，从古代到今天，真正在文学表现图式上有创新的大家并不多，大多数作家是运用别人已经创造出来的图式写出了好作品，例如意识流小说图式，它不是王蒙创造的，但是王蒙运用了它，让它在中国的社会背景下发挥了作用，创作出了深受一代读者欢迎的《布礼》、《蝴蝶》等小说，我们不能不说王蒙是个出色的作家，也不能不说《布礼》、《蝴蝶》是优秀的作品。现实主义表现图式也不是余华发明的，但是余华运用这个图式写出了《活着》、《许三观卖血记》等优秀小说，谁也不能否认余华是当代中国的杰出作家。

    有的人又试图用作品的形式美来作为好作品的衡量标准，认为优美的形式是好作品的基本前提。在一般意义上说，这可能是不错的，但是常常有这样的作品，他的形式非常优美，但是内容却空洞无物。因此，单纯地看形式可能对于文学来说是不合适的，文学毕竟不同于绘画和音乐，一幅绘画或一首乐曲，在形式上如果是美的，那么它就差不多总是能给读者以审美享受，在舞蹈、绘画和音乐等艺术形式中，形式美和内容的充实有着对等的联系，而在文学中却不是如此，一首声韵优美、词彩绚烂的诗可能是极尽平庸的，形式上的讲究恰恰是在为其内容上的平庸做掩护。这样情况曾经被胡适嘲笑过，他在《文学改良刍议》一文中说：

    “今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调，‘蹉跎’、‘身世’、‘寥落’、‘飘零’、‘虫沙’、‘寒窗’、‘斜阳’、‘芳草’、‘春闺’、‘愁魂’、‘归梦’、‘鹃啼’、‘孤影’、‘雁字’、‘玉楼’、‘锦字’、‘残更’、……之类，累累不绝，最可憎厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。”

    胡适进而举了一个他的同时代人在美国留学时写的一首词作例子。

    “荧荧灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠裘寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋霄几度。幺弥漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。

    “此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。‘翡翠裘’、‘鸳鸯瓦’，用之白香山，《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之裘之瓦也。‘丁字帘’、‘幺弦’，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不‘荧荧如豆’，其居室尤无‘柱’可绕也。至于‘繁霜飞舞’，则更不成话矣。谁曾见繁霜之‘飞舞’耶。”

    胡适这里以繁霜不会飞舞为由，反对“繁霜飞舞”之句，是没有道理的，因为文学作品完全可以写自然界没有的事物，可以夸张，但是，他要求文学创作要有真情实感，则完全是对的，这首词句句是套话，形式上看非常工整、完美，用词非常典雅玲珑，但是内容又有什么呢？什么也没有，它只是一个空有形式的壳而已。

    文学形式是文学作品存在的方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。形式创造作为文学创造其基本原则是从必须从内容出发，适合内容的、完整地有力地表现了内容的形式才是好形式，因此形式是为内容服务的，只有从具体的内容来评判形式，才能真正判定其价值。作家创作的时候要赋予自己的创作对象以艺术形式，形式创造是作者对创作对象、内容的内在结构的把握，是作者利用语言材料及艺术手段（结构、体裁、韵律、表现手法）对内容的外在形态的追求，因而它是内容的外化，必须放置在内容的内在要求中去衡量一个形式的得失。

    上世纪初国外诞生了文学上的形式主义学派，这派学者认为文学分析应当立足于“文本”这个自足的结构，声称作品是“纯形式”，而不是“物”，不是“材料”，他们反对传统的内容和形式的二分法，认为文学是且仅仅是“形式”，文学性就是作品的形式性，这些观点都是比较极端的看法。在我们看来，形式是受制于一定内容的，从宏观历史来看，一定历史时期特殊的社会生活的特征决定了形式，例如浪漫主义创作形式是和歌德时代狂飙突进的时代社会生活相联系的，文革期间的三突出创作模式、革命样板戏创作模式则和文化大革命时期中国社会的社会生活特征紧密相连，而在社会要素中，生产劳动的技术状态以及水平对文学形式的影响又是最根本的，正如格罗塞所说：“生产事业真是所谓一切文化形式的命根；它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理、气候两条件的支配外，却很少受其他文化因子的影响。我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的、次要的。这并非说那些第二性的现象都是直接从生产那个主干上枝生出来的。乃是说它们虽然各有独立的根源，但它们的形成和发展却受着最占优势的这个因子的巨大影响。”[ 格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年版，第31页。]文学作品，不仅仅其内容，还有其形式，都是某种生产关系的反映，在这个层面上，文学作品是否反映了某个时代生产关系的本质面貌，是否对这种生产关系的性质作出了正确的理解，进而在这个基础上是否找到了它合乎时代要求的形式，这些都可以作为文学作品的标准。

    二、人类的、人性的、独创的

    有的人认为作品的优劣可能并没有什么共同共通的标准，一部作品有的人会说好，就有人当然地会说不好，不是诺贝尔文学奖获奖作品都有争议吗？这是一个个人口味的问题，就如四川人喜欢吃辣，上海人喜欢吃甜，你能说，四川菜就一定比上海菜上等或者上海菜就一定比四川菜有品位吗？

    这样的说法并非完全没有道理，审美在很大的程度上是一个趣味问题，有的生在南方，可能天性中柔软的东西多，生性喜欢那种小桥流水式的作品，有的人生在北方，可能天性中坚硬的东西多，生性喜欢那种大漠孤烟式的作品，前者倾向于柔美，后者倾向于崇高，我们不能说柔美的作品更好，或者崇高型的作品更好。在这方面我们可以说“趣味无好坏之分”。

    为什么我们要这样说呢？因为常常正统社会会把一些另类的趣味看成是坏的——对人类有危害的，然后是查禁、焚毁，历史上世界各国都不乏焚书坑儒、禁书毁书、诗案书案的事例，绝大多数这些禁毁的事例后来都证明是有害于人类文明发展的，例如英国社会当初对劳伦斯作品的禁毁，法国社会当初对萨德作品的禁毁，以及美国社会对纳博科夫作品的拒绝等等，尽管这些人可能并非品德高尚之人士，他们的作品也可能不是人类文明史上最出色的，但是主流社会禁绝他们显然对人类世界的趣味的丰富性、多样性、开放性、包容性是一个伤害，文学的发展有赖于异质性（不管是从自身内生发出来的还是外来的）要素的冲击，就如同一种文化的发展需要外来文化的冲击和刺激一样。缺乏异质性要素的冲击和刺激，一种文化、一种文学就会出现某种类似休眠的症状，在中国历史上文学、文化大发展的时代，例如唐代和20世纪初期五四时期都是异质性文化对中国冲击最大，中国文化的包容性得到最大体现的时期。就如同哲学上的怀疑论、相对论的存在对世界主流哲学史的发展是不可或缺的一样，文学上，异质性要素的存在正是文学生态良好的一个重要标志性指标，例如中国的先秦时期，中国文学内部具有丰富的多样性要素，在那是个“百家争鸣”的时代，文学也因此获得了巨大的创造的激情和活力。

    质而言之，文学的发展需要外部异质性因素的刺激，也需要内部异质性因素的不断生成，只有这样一种文学才会出于不断的“刺激——反应（应激）状态”，才会保持充分的活力和动能，不断地超越自我，发展自我，形成良好自我更生态势。某些异质性因素，可能的确不是“好的”，甚至是有害的，但是异质性成分可以促进正常有机体的应激反应使有机体更健康更有活力，却是不争的事实，这个道理和免疫针剂可以刺激有机体形成免疫力是一样的，过去我们过度地强调了异质性成分对正常文学肌体的害处，较少地看到这种好处，这也是我们过去的文学理论需要修正和反思的地方。

    不过，趣味可以谈“无好坏之分”，却的的确确有“高低之分”。比如喜欢黄色小说，这恐怕就是一种低级趣味，可能黄色小说并不一定是“坏小说”，黄色小说也有写得非常出色的（情节起伏跌荡，社会和自然环境的描写面比较广，人物形象生动细腻，具有一定的社会批判意识等等），但是喜欢黄色小说的人一定是在文学上有低级趣味的人（尽管这一点并不意味着他在其他方面也是低级趣味的），写黄色小说的作家也一定是有低级趣味的作家（尽管他也可能在其他方面会写出极为出色的作品）却是毋庸置疑的。所以，国外有对文学艺术作品进行分类的，就是要把这类作品特别单列出来，这样，一方面不至于抹杀了趣味低级的人士享有他们的低级趣味的“权利”，另一方面也不至于使高雅的欣赏者在不知情的情况下被这些作品骚扰，因此提倡（不是强迫）高雅趣味，反对低级趣味应当是文学理论、文学批评应有的题中之意，不能因为“趣味无好坏”之分，就不敢大声地反对那些搞低级趣味的人，也不能因为提倡“审美自由”就似乎连低俗作品也不能批评了。

    但是，屏除趣味这个因素的影响[ 美国文论家维姆萨特和比尔兹利在1948年出版的《感受谬见》一书中批判了以读者感受为依据的批评观点，认为这种批评是将诗与诗的结果相混淆，起始是从诗的心理效果推衍出批评的标准，其终则是印象主义和相对主义，从而导致感受谬见。他们认为当读者阅读一首诗或者一个故事时，在他的心目中就会产生生动的形象、浓厚的感情和高度的觉悟，对于这些由阅读所产生的主观感受既不能驳斥，但也不能作为客观的批评依据。因为这些读者的感受或者过于强调生理的反应，或者过于空泛而不着边际。]对于文学作品，我们能不能有一些基本的要求呢？假如说，两个趣味都很高雅而且这趣味还有些接近的人，他们读了同一部作品，他们是否能对这同一部作品产生一些共同的看法呢？这些共同的看法需要建立在什么样的基础之上呢？[——详细分析请参见葛红兵、温潘亚著《文学史形态学》（上海大学出版社，2001年版，第174页）。]

    我想这个基础还是有的。

    首先，文学语言是一种超越性的语言。在前面的章节中我们已经讲到过了，这种超越性语言之所以是超越性的，就是因为它不谈功利，它和借条、请假书、申请书等不同在什么地方呢？它不让自己沉沦在现实的有形有限的生活中，而是高高地昂起它的头颅，看透有限生活的本质、历史、未来，把我们引向一个彼岸的、真理的、终极的境界。它不仅仅在我们眼前的事物、可见的事物中寻求价值，还在那不可见的彼岸之境中寻求灵魂的安妥，为存在寻找终极上的安居。海德格尔说，语言是存在的家，进而认为诗采用的是本原性语言，是一种纯粹的言说，与“思”同一，是对世界和人的此在的本原性召唤的回忆，正是在这种说中，说和思统一起来，并为此在进入敞亮澄明之境，处于真理之光的朗照下提供了可能，或者诗就是这种存在的敞亮和澄明。海德格尔在《诗、语言与思》一书中说，“一切艺术本质上都是诗，因为它使真理得以显现。艺术作品和艺术家所依赖的艺术本质，是将真理自行设入作品之中，此乃艺术的诗意本质。”这多少是有道理的。

    在这个意义上真正的文学家都是那些有彼岸意识、人类情怀的人，这也是超越意识的内含。一个作家，他如何才能把自己和一般人区别开来呢？决定性的内含在于他能否从现实生活中超越出来，能否抬起头看到那个更为美好的未来。世界上永远有两种人，一种人心中有一个理想的世界，他觉得人类的现实生活永远不够完美的，所以他总是对现实产生抵触的批判的情绪，他觉得永远有一个超越现实的“该是”的世界在召唤着他；而另一种人则恰恰相反，他永远觉得眼前的“所是”世界已经完美，他别无所求，他看不到现实世界的欠缺，因而缺乏对现实的批判能力，他没有不满。相比较而言，前一种人常常更有文学家、艺术家的气质，他们对此岸的世界有一种天性的疏离感，他们更渴望一个彼岸的世界，这是超越意识的一个内含。换角度而言，世界上有一种人只是关心自己，他只是从一己的私念出发来看待世界，他的眼光永远不能离开他的鼻尖半步，而另一种人，他似乎从来不懂得关心自己，象鲁迅，他的身体够糟的了，但是他永远不会停止工作，因为他就是为工作而来的，而且这工作的意义绝不在于他自己，而在于人类，所以我们会看到他会为了那些看起来于己无补（有的时候反而会伤害自己，使自己无法见容于当局）的文字呕心沥血，甚至不惜伤害自己的身体，这方面托尔斯泰也是一个代表，他是那种超越了自身的贵族等级，看到了人类可能的未来，为了整个人类的团结而写作的人，这种越过自己的利益和阶层，站在更为普遍的立场上看世界的人，就是有超越意识的人。

    也只有有上述两种超越意识的人才会那么细致地潜心于观察人性，看到人性中的优点，也看到人性中的缺点，他的思想意识最终超越了人性的表层，达到了人性的最深处。这方面钱谷融先生有一段论述非常富于启发性，他说：“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人，这已经成了常识，无须再加说明了。”但一般人往往把描写人仅仅看做是文学的一种手段，一种工具，这样人在作品中，就只居于从属的地位，作家对人本身并无兴趣，这样的作品只能把人描写成傀儡。钱谷融先生说：“人和人的生活本来是无法加以割裂的，但是，这中间有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。……说文学的目的任务是在于揭示生活本质，在于反映生活发展的规律，这种说法，恰恰是抽掉了文学的核心，取消了文学与其他社会科学的区别，因而也就必然要扼杀文学的生命。……在文学领域内，既然一切都决定于怎样描写人、怎样对待人，那么作家对人的看法，作家的美学理想和人道主义精神，就是作家世界观中起决定作用的部分了。”[ 同上。][ 钱谷融：《论文学是人学》，《文艺月报》，1957年第5期第39－41页。]

    文学家要把人当作目的，而不是当作手段，爱“人”，是文学创作的基本规约，因此一个作家在任何时候都不可能赞美压迫、歌颂暴力、美化禁锢、崇尚杀戮、鼓励仇恨，他视这些为人性的欠缺，他只会鼓励人的和解、宽容、忍耐、哀恸的品质，倡导虚心、温柔、慕义、怜恤的生活，歌颂崇信、节制、清心、和睦、殉道、互爱的精神，他视这些为人性的优点。人的本质是“类”的互爱，人也只有具有了这种类本质的规定性，在类中才能摆脱某些单个人固有的人性欠缺，文学永远呼唤着人对类本质的认同，这是一种净化了的，摆脱了个体的局限性的和自我性的品格，因为超越了个人，因而它以类的爱为基本特征。文学应当为人类生命而歌唱，为人性的优美而流泪，文学应当认识到生命本身才是生命的目的，正义、良心等等一切信条只有和人性的这种生命性联系起来才值得文学去描述。

    在上述基础上，我们说文学才需要独创的语言和形式。黑格尔说：“艺术观念、宗教观念乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果还没有惊奇感，他就还是处于蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的；因为他还不能把自己和客观世界以及其中的事物分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感，他就已把全部客观世界看得一目了然，他或是凭抽象的知解力对这客观世界做出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性。”[ 黑格尔；《美学》，商务印书馆，1979年版，第2 卷，第22页。]在黑格尔看来，这种惊奇的直接结果之一便是把主体方面感受到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为关照的对象，而这种企图便是最早的艺术起源。他又说：“只有内在方面既变成自由的而又带有一种动力，要按照它的本质，把自己变成可以表现于实在的形象，而这种表现又须成为一种看得见的作品时，真正的艺术（特别是造型艺术）的动力才算开始出现。”[ 同上书，第65页。]

    然而要维持惊奇感并非易事。从心理学角度来看，神经系统在反复单调的刺激下，久而久之就会由于负诱导作用而降低对这种刺激的感觉灵敏度，甚至对它完全失去反应，形成一种所谓思维定势，也就是习以为常（习惯性思维），这时，就会觉得那些看多了、看惯了的事物平淡无奇了，这也就是俄国形式主义所谓的无意识化。因此，某种经验及其表现方式必须使人感情惊奇。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在谈到托尔斯泰创作时说，托尔斯泰在描绘事物或事情时似乎是这事物或事情被第一次看见或第一次发生的，他故意不说出熟悉物品的名称，使熟悉的也变得似乎陌生了。就此形式主义者认为文学表现必须是陌生化的，即使人感到惊奇、新鲜、陌生，文学的陌生化是把生活中熟悉的变得陌生，把文化和思想中熟悉的变得陌生，把以前文学中出现过的变得陌生，把过去文学理论中人们熟悉的变得陌生，而其中表现方式上的新奇化则是陌生化的关键。在形式主义者看来，一种文学技巧、风格、方式如果占据了主导地位就会渐渐地规范化、变成文学惯例，进而逐渐地失去审美魅力，它无意识化了，这时便须要新的风格、方式、技巧的出现，经过作家的刻意创新，引入新的艺术表现图式，造成陌生化的效果，从而突破了传统规范，新的主导性取代了旧的主导性，文学便又获得了生机。

    形式主义者尽管在很多方面相当极端，但是在这方面却是有道理的，文学审美永远须要读者的惊奇感，而这种惊奇感的获得和文学表现的不断的陌生化紧密相连，因而文学是一项永远须要独创的工作（独特的个人化的创造性的工作），任何因袭者都不能在文学的殿堂里获得真正的尊崇。

    三、情感的、理性的、隐喻的

    从创作心理的角度讲，文学家对世界的把握方式有三种。

    一种是情感把握。它是相对于理性把握而言的，作家对自己的对象作情感体验和评价，这个时候作家停留于现象界，通过情感体悟，结合自身的需要来对事物做出全面的把握。这种情感把握也会出现判断，但是，这种判断不是通过概念、推理获得的，而是主体蹿对自身匮乏以及需要的体验出发，直接在现象上感觉对象的各个方面，进而做出情感判定，这种判定是主体情感需要的产物，一样事物如果被主体产生情感需要，则可能在情感评价中倾向于被高估，如果不被主体情感需要则可能在情感评价中被低估。因而，这个时候作家的写作是充满了主观性的，作家并不特别在意这个世界的本来面目，而是在意这个世界在他的主观体验中的面貌，他按照自己的心灵的需要来写他自己体验到世界。

    一种是理性把握。它是相对于感性把握而言的，作家试图在理性层面通过概念、判断、推理获得对世界的本质性、规律性认识，形成独特的世界观、文学观，在这种理性认识的基础上，作家再重新返回到现象界，用自己的理性认识来组织现象界，这个时候现象界变成了他的创作材料，他不是依据他对现象界的感情体验来取舍自己的材料，而是依据他的世界观来取舍材料，对自己笔下的人物、事件，他依据伦理道德、政治需要等做出判定，这个时候他努力克服自己身上的主观局限性，试图尽量做得客观、真实，让自己比笔下的世界更加切近世界原形，他试图按照世界的原貌来再现一个原来的世界。

    一种是隐喻型把握。它是一种直觉型思维，主体直接把某个事物（甲）对应到另一个事物（乙）上，通过对乙的观察和体验比附甲，把乙的性质加之于甲，进而通过对乙的描摹、叙述、分析形成对甲的隐喻型把握。隐喻型把握与表现型和现实型把握的不同点在于，隐喻型把握中作者文本中所写的（能指）和他本质上要表达的（所指）是割裂的，而在表现型和现实型把握中这种割裂多数情况下是不存在的。

    从客观上讲，习惯于情感性把握的作家其创作总是倾向于浪漫主义（表现型），习惯于理性把握的作者其创作总是倾向于现实主义（现实型），习惯于隐喻型把握的作者其创作总是表现出隐喻型特征。

    这样在作品的类型上就出现了表现型、现实型、隐喻型三种类型。表现型文学是一种侧重于以直接抒情的方式表现主观感受的文学类型，现实型文学是一种侧重于以写实的方式再现客观现实的文学类型，隐喻型文学是一种侧重于以暗示的方式寄寓审美意韵的文学类型。

    人类对于现实型文学的理论研究非常之早，早在古希腊时期亚里斯多德就通过对古希腊文学现象的观察得出结论说，文学是对现实的摹仿，他在《诗学》中说：“史诗和悲剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[ 《诗学》，人民文学出版社，1962年版，第3页。]古罗马理论家贺拉斯也持这种观点，他认为作家是在生活中、风俗习惯中获得自己的摹仿对象的，生活是作家创作的原始模型，到19世纪这方面则出现了别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人，他们把对现实型作品的理论研究推向了更高的层面，别林斯基说：“艺术是现实的再现；因此，它的任务不是矫正生活，也不是修饰生活，而是按照实际的样子把生活表现出来。”

    他要求作家忠于现实。而车尔尼雪夫斯基则提出了“美是生活”的理论，他认为艺术的第一作用，毫无疑问就是再现生活，“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”马克思主义文学理论的出现使人类对现实型创作的研究达到了成熟状态，马克思主义对文学的总的理解是从辨证唯物主义出发的，马克思主义文学理论认为文学是人的精神活动，是人的本质力量的对象化，文学是上层建筑，是一种特殊的意识形态，它是社会生活的能动反应，是建立在经济基础之上的，但是又能反作用于经济基础。因此作家必须深入生活、深入工农大众之中，向工农大众的生活学习，主动地改造自己的世界观，这样才能使自己的作品符合工农大众的生活真实，进而反映工农大众的阶级意识，也只有这样作家的创作才能符合历史前进的潮流。[ 《别林斯基选集》，上海译文出版社，1980年版，第2卷，第73页。][ 《艺术与现实的审美关系》，人民文学出版社，1978年版，第91页。]

    相比较而言，人类对表现型创作的理论研究要稍稍晚一些，直到近代表现型创作才获得了独立的理论关注，这种理论认为文学归根结蒂是一种自我表现，它并不需要摹仿现实，相反它是情感的、主观的，天才的作家恰恰是那些超越现实生活，遨游在幻想的天地里的人，，他们从自己的心灵主观地创造文学规则，而不是无主体性地遵守现实原则。19世纪以后表现型创作在理论上获得了多种形态。生命哲学家柏格森认为艺术是生命的冲动，他认为艺术不是现实的表现而是生命的表现，艺术家无需把握现实，而只要以自己的直觉把握生命力就可以了。精神分析学家弗洛伊德则认为文学艺术是由性冲动和性压抑的合力作用而引发的一种变形的欲望宣泄形式，它是本能冲动的升华，梦是潜意识的表现形式，文学创作是作家的白日梦：“我们本着从研究幻想而取得的见识，应该预期到下述情况。目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的会议（通常是孩提时代的精养），这种会议在现在产生了一种愿望，这愿望在作品中国得到了实现。作品本身包含两种成分：最近的诱发性事件和旧事的回忆。”文艺并不是按照现实来创作的，而是幻想的表现。意大利美学家克罗齐是20世纪最著名的表现型写作理论的主张者，他强调文学艺术即直觉，直觉即表现，所以直觉和艺术都等于表现。

    隐喻型文学其创作和理论范式主要诞生于20世纪，它和我们通常所说的现代主义文学思潮联系紧密。这派文学理论并没有非常典型的共识的主张。有的理论家、创作者认为世界是充满神秘而不可知的，所以他们反对客观地描摹世界，而主张文学应当通过暗示、隐喻、联想，在读者的心目中“唤起一些难以用语言说明、然而却又是很明确的感情（叶芝语）”；有的时候他们认为现实世界是虚幻的、丑恶的、荒诞的，进而要求文学穿越现实到达心灵的真实，例如艾略特就把整个西方世界表征为“荒原”，如贝克特[ 贝克特是“荒诞派戏剧”的代表人物之一，《等待戈多》是其代表作。荒诞派戏剧是次世界大战后首先在法国出现的戏剧流派。他们否定传统的戏剧，他们的戏剧虽然也分幕分场，但不象传统戏剧那样表现人物性格和他们之间的关系，而竭力摆脱传统戏剧设置和解决矛盾冲突的方法和结构布局的规律。他们认为：“人生是荒诉的，认真严肃地对待则显得荒谬可笑。”因此，荒诞派作家追求漫画式的夸张手法，往往把日常现实分解开来，使之变形，变得荒诞离奇；剧中人物不多，没有完整的人物性格和贯彻始终的情节。人物对话既不连贯，也不符合逻辑，甚至“荒谬绝伦”；常运用具有象征意义的简单道具和古怪的舞台布景；往往采用丑角式的动作，刺耳的音响效果或哑剧式的场景等等。不少这类剧作在荒诞不经的背后常常透露出带有普遍性的社会问题。荒诞派在法国的重要作家有贝克特、冉奈等，代表作品有贝克特的《等待戈多》（1952），尤利斯库的《秃头歌女》（1950）等。]的《等待戈多》，描写两个流浪汉在等待一个永不露面的戈多（“戈多”实际是西语“上帝”一词的发音），暗示人类在这个世界上将永远处于无家可归的流浪状态，而得救（上帝的来临）是永远不可能的；他们要求文学突破现实表象表现事物内在的实质，他们认为人生是悲剧性的、无意义的、荒谬的，如卡夫卡的《变形记》，写一个人突然之间变成了甲壳虫遭到世界的遗弃，《城堡》写一个土地丈量员试图进入城堡，但是却总是不能进入等等。隐喻型文学常常追求技术上的新奇感，因此他们对试验新的表现技巧非常热衷，反传统成了他们的传统，一时间表现主义、未来主义、意识流、荒诞派、魔幻现实主义纷纷登场，煞是热闹。

    尽管从文学史发展来看，表现型、现实型、隐喻型文学具有某种文学发展史的对应性，例如表现型文学和我们通常所说的流行于18、19世纪资产阶级处于上升时期的浪漫主义文学具有对应关系，现实型文学和19世纪后资本主义矛盾激化期的现实主义文学形态有某种对应关系，而隐喻型文学和20世纪以来发达资本主义时代的现代主义文学具有对应性，但是我还是倾向于把表现型、现实型、隐喻型（的三分法）概念作为共时性的文学类型概念来使用，而不是把它们作为历时性的文学图式概念来使用。

    事实上表现型、现实型、隐喻型作为作品类型学概念，在理论上是有很强的解释力的。

    一、在文学作品和现实的关系问题上，隐喻型、现实型、表现型各自表现了“文学真实”（相对于“生活真实”）的三种不同形态，1、隐喻与形态形态（对于隐喻型文学来说，其描写内容和现实世界之间是一种隐喻关系，作者是对生活原形进行变形的基础上创造自己的艺术形象的，如卡夫卡的“甲壳虫”和现实世界的人的关系，贝克特的“戈多”与人的精神世界中国的上帝之间的关系），2、仿真与原形形态（对于现实型文学来说，其描写内容和世界之间是一种仿真关系，作者尽量按照生活中的原形来写作，如鲁迅的“祥林嫂”的现实生活中的农村苦难妇女之间的关系），3、移情[ 德国心理学家、美学家立普斯认为美感的根源不在对象而在主体的“生命灌注”即移情，主体把自己的情感转移、加注到客观对象上去，使本来没有生命和感情的事物有了人的感情、思想、感觉、意志，对象人情化了，在这个过程中自我的感情得到了伸张，进入了“非我”的外在对象之中，因此对于审美来说，对象并非只是对象本身，而是“加注了自我”的自我化了的对象。这就是审美主体和审美对象之间的移情关系。]与夸张形态（对于表现型文学来说，其描写内容和现实世界之间是一种移情的关系，作者是在对生活原形进行夸张的基础上创造自己的艺术形象的，如郭沫若笔下的“炉中煤”和现实中的抒情主人公“我”的关系，“我”是把情感通过移情作用寄寓到“炉中煤”上去的）。这在本章第一节我们已经解释过了。

    四、典型、幻象、意象

    在文学创作方法上，现实型、表现型、隐喻型等各文学类型尽管对文学创作方法并没有具体的限制，但是它们各自具有不同的侧重，现实型文学侧重于典型的塑造，表现型文学侧重于意象的生发，而隐喻型文学则侧重于意境的开创。

    一、一般说来，现实型文学作品，多以典型环境及其作用下的典型人物的塑造作为自己的创作方法。所谓典型，就是既不离开生活的原生形态，又比生活本身更集中、凝练的那种人物和场景，是那种把一般性、普遍性结合在了个别性、特殊性之中，通过鲜明的个性，反映社会生活某些本质方面的文学形象。从这个角度讲，典型不仅仅是一种文学创作方法，也是一种文学思维方法，这种文学思维方法以对生活真实的摹仿为特征，在摹仿的基础上对生活进行形象的概括。对于典型人物，恩格斯的要求是“鲜明的个性”和“共性”的统一，每一个典型，必须同时都是“这一个”，是特定的单个个人。典型形象自然要比生活实际的情形更高，更强烈，更集中，更有普遍性，但是，它同时又必须是充分地保持了自己的个性的，生动的，血肉丰满的，性格鲜明的，无此，典型就不会有魅力。每一个典型人物都是对一类人物的共性的概括，但是，这种概括不是抽象思维的抽象概括，而是形象思维的形象概括，因此典型人物的第一个要求是形象生动、个性鲜明；进而，我们还要说，人物的典型性不在于人物的外表的一般化，也比在于人物行为的平庸化，而在于这个人物他在精神气质上、状态上具有普遍意义，唐·吉诃德的长相是非常独特的，他的行为（战风车）也是独特的，但是，他那种不合时宜的骑士精神状态却是有代表性的。这是典型人物问题。但是，对于现实型文学来说，单单有典型人物还是不够的，还要再现典型环境，恩格斯在《致玛·哈克纳斯》一信中对此作了这样的论述：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使它们行动的环境，也许就不是那样典型了。

    在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的正确描写，那末，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能是正确的了。工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力——半自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。”恩格斯的意思是，典型不仅是指典型人物，还包含典型人物的成长环境——典型环境。上面我们讲解的是典型作为创作方法的特征，总的来说，不管人们对典型提出了什么样的概括、综合、共性的要求，典型的创造总是紧密地贴紧生活原形，在生活原生态的层面上进行的。即使典型所描绘的不是生活中真实发生的事情、人物，也是生活中按照逻辑有可能发生的事情和人物。[ 《马克思恩格斯选集》，人民出版社1972年版，第4卷，第453页。][ 《马克思恩格斯选集》，人民出版社1972年版，第4卷，第462页。]

    二、一般说来，表现型文学不大注重典型环境和典型人物的创造。表现型文学着重的是奇异的想象，它可能把人物写的非常奇特，这样的人物放在现实生活背景中可能并没有什么典型性，相反它仅仅是奇思异想的产物；表现型文学可能更重视异样的氛围，而不大重视仿真性的典型环境的营造，有时候表现型文学可能侧重于描写人生存其中的自然环境——大自然；表现型文学对人物的行动的描绘可能也是如此，它大多不愿意把自己限制在现实生活的可能性的逻辑里，而是任凭自己的想象去天马行空，专门写离奇的情节、曲折的故事。总之表现型文学家是按照理想的、想象的、情绪的要求来进行创作的，因而它们在文学形象的塑造方面表现出的特征和现实型创作表现出典型性特征就不一样了，它重视的是幻象。什么是幻象呢？幻象是文学形象的一种，是作者通过想象，在超越生活原生态形象的基础上创造的着重于传达作者的情感、意念、理念的文学形象。

    幻象型文学形象和典型型文学形象不同，它是作家把强烈的主体性关注在外部形象之中而创造出来的具有强烈主观性的艺术形象，比较而言，典型型艺术形象中作家主体性是收到生活原生态的制约的，典型重视的是生活的真实逻辑，重视的是对生活真实的仿真性，而幻象重视的情感逻辑，重视的是想象的理想性。换角度言之，幻象是表现型文学家进行文学创作时比较钟爱的一种文学创作的方法，同时它也是一种文学创作思维方法，这种方法以超越生活真实，按照心灵要求在想象中创造符合情感逻辑的艺术形象为特征。幻象型文学形象的基本特征是夸张，它一般都是对生活原形的某些特征的极端化、夸张化，如雨果《巴黎圣母院》中的敲钟人伽西莫多，他的丑陋和善良都是被夸张了的，在生活中难以找到这样的人物。徐志摩的一句诗最有代表性：感情是我的指南，冲动是我的风！这可以看作是表现型文学创作的理论指南，表现型创作是以情感为中心的，而且这情感是以激情的面目出现的，这类作品多抒个人情感，使人读后，得社会的同情、安慰和烦闷，如郭沫若《光海》一诗，“死期到了，身外的一切，身内的一切！一切的一切！请了！请了！”

    “我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血，……我的我要爆了！”这样的语言完全是激情的产物；表现型作品还钟情于浪漫爱，甚至把爱看得高于一切，如中国现代作家胡怀琛《第一次的恋爱》和吴江冷的《半小时的痴》均以调侃的口吻讲述理性主义者突然间一见钟情地陷入对女子的痴迷之中“情感之潮的涌发冲垮了理智的脆弱之坝”，嘲讽了理性主义的虚弱，肯定了情感的伟大，对此冯沅君的《旅行》中的一段话很能够说明：“可是我们又觉得很骄傲，我们不客气地以全车中最尊贵的人自命。他们那些人不尽是举止粗野，毫不文雅，其中也有很阔气的，而他们所以仆仆风尘的目的是要完成他们名利的使命，我们的目的却是要完成爱的使命。”在这里男女主人公是靠了爱的神圣感和使命感而把“我们”和“他们”区别开来的，爱使人高贵，使人骄傲，拥有爱就拥有人的一切尊严，它是使人之为人的东西。这种对于爱的宣告是冯沅君笔下的两个因爱而“旅行”的主人公的，它又是冯沅君本人的，进而也是表现型作家共同的精神质素。

    上升到文学表现层面的幻象并不是我们平常所说的心理学上的幻象，文学表现的幻象是作家情感外化，显现于人物形象和环境上的结果，是生命力的象征、独特的人生意味的表现，是作家高昂的主体精神的张扬，它紧紧地结合着自然、社会中原有的生活原形，在这些原形的基础上进行夸张、幻想，使其上升到艺术形象的高度。

    三、如果说现实型、表现型文学创作分别注重典型和幻象的创造，那么隐喻型文学创作则注重意象的创造。意象是意和象的统一，这里所谓的意是指作家依靠敏锐的洞察力和艺术直觉从生活中获得的关于社会、人生的抽象观念，而象则是作家观念的外化，是自然之象或者心灵之象，意象则是二者的微妙结合。意象有不同的层次，对此中国唐代诗人王昌龄有非常好的论述，在他看来，第一重境界是作者描写自然景物时达到了“了然境象，故得形似”，构成这一境界的是达到了形似的物象，王昌龄例举了一首诗，这首诗只是达到了第一重境界：

    明月下天山，天河横戍楼，白云千万里，沧江朝汐流。

    浦沙望如雪，松风听似秋，不觉烟霞曙，花鸟乱芳洲。

    第二重境界是指作家“神之于新，处身于境”，物象得到了情感的灌注，达到了情景交融的地步，此时我们可以称之为情象。如唐代诗人朱庆余的《近试上张水部》：

    洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

    妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无。

    这首诗是借了“新娘成婚第二日待要上堂拜见舅姑，心中忐忑不安”的物象，表达朱庆余自己面对即将参加的考试的不安之情。

    第三重境界我们才可真正称之为意象，这时候作家灌注于象之中的已经不仅仅是情感，或者说不仅仅是一种个人性的情感，而是一种理念，达到了对自然、人生综合观察，上升到某种理性认识的思想，这个时候象成了理念的感性显现，这种理念和物象的高度自恰的融合就叫意象。例如奥地利著名作家卡夫卡的小说《城堡》，一个城堡就是一个意象，它深刻地揭示了人只能不断等待和追寻，却永不能到达目的地的悲剧性人生处境，具有形而上的生命意味，它让我们看到地上的人无论怎么找也不可能找到终极的目标的人生困境。

    五、小说、散文、诗歌

    从文学类型学角度来说，现实型文学倾向于叙事，表现型文学倾向于抒情，而隐喻型文学则倾向于写意。理性型作家对现实的观察，比较起来更细致、更客观，倾向于如实地描摹这个世界，因而叙述对于他来说就是必不可少的手段了，这个时候可能他会更多地选择小说这种文学体式；情感型表现型作家倾向于直抒胸臆，这个时候，抒情对于他来说就是必不可少的文学手段，因此，外部看，他可能倾向于用诗歌的形式来直接表现自己的情思；而隐喻型作家则更钟爱写意，钟爱对某种富于暗示意味的意象的把握和描摹，在创作上他有可能会倾向于选择散文这种体式。

    当然，我在上面所说的这种对应关系只是理论上的，实际的情形往往要复杂得多；作家的类型并不和作品的类型一一对应，从作家的认知类型来说，的确可以有理性型、情感型、隐喻型等的划分，从作品的表现类型来说，也的确有现实型、表现型、隐喻型的划分，作家的类型和作品的类型有某种直观上的联系（这在上文我们已经作了分析）；但是，具体到作品的体裁上，不同认知类型的作家和不同文学体裁（小说、诗歌、散文）之间的联系便要松散得多，这种联系是复杂的，这种复杂性有多个层面，一是多数作家的认知类型是复合型的，也即兼有理性、感情、隐喻等多种特点，我们说一个人的认知类型是理性型的，多数时候只是意味着这个人的认知特点中理性占据主导地位，二是理性型的作家也可能写出不同体裁的作品，如鲁迅，他是个理性型的作家，但是他有《在酒楼上》等一系列现实型的小说，也有《复仇》等一系列表现型散文，甚至他还有一系列诗歌作品。

    现在，我们来分别研究一下小说、散文、诗歌三种文学体裁。为什么选择这三种来研究呢？有些体裁在人类历史上存在过，但是现在已经消失了，如史诗、神话等等；有些虽然还存在，但是已经式微，如戏曲、歌剧、话剧等等，戏剧在人类没有电子传媒的时代，是文学艺术的主流体裁，那个时候人类还没有发明声光传播手段，因此真人的现场演出成为艺术的主要传播图景，但是，随着声光媒体的不断发展，这种以真人、现场等为特征的文学体裁就变得不是那么必要了，渐渐的它们的地位让位给了新的体裁，如影视文学、网络文学等；从发展的角度而言，影视文学、网络文学则是前瞻性的文学体裁，因此，本书对影视文学和网络文学将专章另论；还有一些，如童话、寓言、故事、快板书等等，这些在文学地图上居于边缘，须用儿童文学、民间文学等特殊的理论范式来关注。根据当前文学发展的现状，我们认为小说、散文、诗歌是当前文学创作的三种基本体裁。

    一、小说。小说是叙事的艺术，塑造人物的艺术。比较传统的看法，小说必须有二个要素，一是性格，二命运，二者缺一不可。性格就是人，这是小说的目的，而人是生活在社会之中的人，因此性格一定是在一定的环境中显现出来的，它是环境的结果，由在要求程度上改造着环境，性格和环境的这种相互作用的过程便表现为命运，命运是性格的形成史也是性格的实现史。

    描写性格就要塑造人物形象。塑造人物形象的要求，从高的方面说主要有两条，一人物必须是个性化的“这一个”，二人物必须在精神形态上有一定代表性，也即人物不能是盲目的“这一个”，而是有一定代表性的“这一个”。

    展示命运就要描写情节，情节指的是故事的发展变化，也即故事的发生、发展、高潮、结局。情节安排的技巧很多：1、悬念，这是激发读者阅读兴趣的技巧， 2、波澜，这是控制情节发展的技巧，在故事发展的每一个阶段都设置一定的波澜，使故事的发展有波澜起伏的效果，而不是平铺直叙的，3、急转，给故事一个让读者意象不到的结局，世界急转直下，4、悲剧结局、喜剧效果，悲剧性结局具有感人致深的力量，喜剧效果则使人在笑中获得思索，所以悲剧结局和戏剧效果常常被用来加强情节的力度。

    结构是作者安排场景变换、人物命运、细节铺衬、抒情写意的方式、方法。结构和情节有相似之处，情节性小说结构和情节的交待是一致的，但是，结构并仅仅要安排情节的，还要安排场景、人物、细节以及写意等等，因此结构要考虑的范围要比情节广。小说可以没有情节，但是绝对不能没有结构。结构安排的技巧也很多：1、倒叙、插叙、顺序的交替，这是使叙述有变化、有韵味的技巧，2、节奏，控制叙述快慢频率，使叙述有张有弛，通过场景的转换、复现等控制叙述的发展，等等，这些都是作家在结构中常用的技巧，3、心理描写、肖像描写、景物描写、动作描写的交替、糅合，这是使小说在结构上显得丰满、匀称的必要前提，4、抒情、议论等虚写的安排，情节交待等实写的安排，二者结合的虚实相生相合的技巧，等等。

    二、散文。散文是写意的艺术，真情实感是它的内容特征，灵活自由是它的形式特征。有些人认为散文是描写真人、真事的，这不对，散文也可以描写想象中的人和事，也可以有一定的虚构、夸张的成分，散文对真情实感的要求不是指这种外部的生活真实，而是指在精神气质上的真性灵、真性情，这才是散文的中心，散文并不以摹仿现实、真切地描摹真实为自己的任务，相反它采用的大写意的方法，它用写意的方法来对待生活，这就产生了不拘一格的灵活自由的散文抒写方式，一般小说不大受制于故事情节、人物性格的完整、连贯、统一的要求，而只是摘取生活中的一个动作、一个场景、一样事物、一句话语等等细节，或白描、或抒情，都不限于对象本身，而是轻灵自由地以完成写意任务为限，也正是在这个意义上，中国现代著名散文家柯灵说：“散文是一切文学样式中最自由活泼，最没有拘束的。它可以是匕首和投枪，可以是轻妙的世态风俗画，也可以是给人愉快和休息的小夜曲。它可以欢呼、歌颂、呐喊、抨击，可以漫谈，絮语、浅唱、低吟，也可以嬉笑怒骂、妙语解颐。它可以是激越的风暴，也可以象大江在月光下静穆地流动。……”[ 《散文——文学的轻骑兵》，《人民日报》1961年2月28日。]

    三、诗歌。诗歌是抒情的艺术，如果说小说要受制于性格的成长史、命运的发展史的统一完整，散文要受制于细节的充实、写意的贴切，那么诗歌在内容上则是最少限制的语言艺术，它根本无需照顾性格和命运的一贯，细节、写意的完整也不必，它只要意象、情绪、意蕴，而且意象可以是断续的，情绪可以是波动的，意蕴可以是飘忽的。因此，有的人总结诗歌的特点把形象的概括性、跳跃性作为诗歌的最大特点，也是有道理的，诗人可以跳着写，可以根本不管理前因后果。或许也正是这种内容上的较少限制吧，诗歌在形式上的限制性是最大的：首先它必须讲求语言形式上的整饬美，它大多数必须是分行的，分行的诗歌各行连排就产生了视觉上的整饬美，中国古典律诗、绝句，俄国作家马雅可夫斯基发明的阶梯式诗行等，都是诗行整饬美的典范；其次是音韵美，语言都是和一定的发声联系在一起的，在诗歌起源上，诗与歌是同一的，也就是说诗在源头处是可以唱的，现代诗歌在这方面的要求弱了，但是，依然非常讲究语言在声音方面的效果，要求诗的语言至少在节奏的韵律性、韵脚的大致统一性等方面具有声音的美；三绘画美，诗歌讲究意境，它常常用语言塑造意象，这就产生了意象的绘画美问题，所用意象在颜色方面的和谐或对立，各个物象在组合方面出现的线条的平衡与不平衡，等等，这些诗歌都是要多加考虑的，中国有诗画同源的说法，讲的就是这个意思。

    本章附录

    特里·伊格尔顿论“自由人道主义作为资产阶级意识形态”

    文学理论的问题是：它既不能战胜工业资本主义居于统治地位的意识形态，又不能参加进去。自由人道主义企图以它对专家政治的反感和在敌对世界里培育完善的人格，来反对或至少修正这些意识形态；而某些种类的形式主义和结构主义则企图把这样一个社会的专家政治的合理性接收过来，从而把自己并入其中。……自由人道主义已经退化为资产阶级社会的软弱无能的道德思想，变得规领、敏感而又无能……

    自由人道主义的软弱无能是它与现代资本主义矛盾关系本质的表现。因为，尽管它是这种社会的“官方’意识形态的一那分，而且“人性的美德”注定要再生出自由人道主义来，但它所存在的社会秩序在某种意义上说留给它的时间却是极少的。现在谁还关心个人的独特性，关于人类状况的不朽真理，或者在外交部或美孚石油公司董事办公室内实际体验到的美感？除了将艺术品挂在墙上作为一项可靠的投资以外，资本主义对艺术的尊重显然是虚伪的。……自由人道上人虽然已经基本失效，但同时仍然是资产阶级目前所能收集到的关于人的“人’的最好的意识形态。“独特的个人”对于保护企业主获取利润，    同时又把大量男女投入失业队伍的权利是至关重要的……

    ——特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社，1987年版，第234页。

    勃勒东论“超现实主义”

    下意识书写：落笔要迅疾而不必有先入为主的题材；要迅疾到记不住前文的程度．并使你自己不致产生重读前文的念头。第一个句子会闪动地到来，这是千真万确的，以致于每秒钟都会有一个迥然不同于我们有意识的思想的句子，它唯一的要求便是脱颖而出。很难预断下一个句子将会如何；它似乎既从属于我们有意识的活动．也从属于无意识的活动……

    ——勃勒东：《第一次超现实主义宣言》，见《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》一书，中国社会科学出版社1987年版，第262－263页。

    胡风论“现实主义”

    “为人生”，一方面须得有“为”人生的真诚的心愿，另一方面须得有对于被“为”的人生的深入的认识，所“采”者，所“揭发”者，须得是人生的真实，那“采”者“揭发”者本人就要有痛痒相关地感受得到“病态社会”底“病态”和“不幸的人们”底“不幸”的胸怀。这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义。

    ——《胡风评论集》中册，人民文学出版社，1985年版，第319页。

    刘勰论文学演进

    时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎？……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。

    ——《文心雕龙·时序》

    钟嵘论诗歌

    气之运动，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。

    ——《诗品·序》

    朱光潜论灵感

    有时苦心搜索而不能得的，在无意中得到灵感，立刻之中寻求许久的意象便涌上心头。音乐家白理阿兹（ Belioz）替贝让洁（ Beraneer）的《五月五日》诗谱乐曲，谱到收尾的叠句：“可怜的兵士，我终于要再见法兰西”时，猛然停住，再四思索，终于想不出一段乐调来传这叠句的情思。过了两年，他游罗马，有一天失足落下河去，遇救没有淹死，爬出水时口里所唱的一段乐调，就是两年之前再四搜索而不能得的。

    从这几个实例看，灵感有两个重要的特征。第一，它是突如其来的。我们在表面寻不出预备的痕迹，它往往出于作者自己的意料之外。根据灵感的作品大半都成得极快。第二，它是不由自主的。希望它来时它偏不来，没有期待它来时，它却蓦然出现，作者在得灵感时常超过自己平素的能力。平素他所不能做到的在灵感中他可以轻易地做到。由于灵感的作品往往比纯情艺术手腕的作品价值较高。

    因为灵感有这两种特征，古时学者大半都把它看作神的启示。在灵感之中仿佛有神凭附作者的躯体，暗中在酝酿他的情思，驱遣他的手腕。作者对于得自灵感的作品只是坐享其

    成。这种信仰是很普遍的。希腊人以为各种文艺都有一个女神（Muse）主宰。在原始社会中，诗人大半就是预言者，他是代天传旨的。西方诗人做史诗，在开章中往往有一段照例的招遨诗神的话。中国文学家也有“下笔如有神助”之说。相传江淹有一夜梦见郭璞向他说：“吾有笔在卿处多年，可以见还”，他探怀中得一枝五色笔，便还给郭璞。他以后做诗，就绝无美句。这也是相信天才由于神鬼的凭籍。

    ——《绿洲月刊》1卷1期，1936年4月1日。

    伏尔泰论“史诗”

    那么，史诗究竟是什么呢？史诗一词来自希腊文εποδ，原意是“谈话”。只是由于习惯相沿，这个词才与用诗作写的关于英雄冒险事迹的叙述联系起来，就象拉丁文中的oratio一样，这个词最初意为谈话，后来才专门指正式的演说；Imperator这个词也是如此，它原来只用于军队中的将领，后来转为罗马最高统治者专用的称号。

    因此，就史诗本身来看，它是一种用诗体写成的关于英雄冒险事迹的叙述。不管诗中的情节是简单的成复杂的；是在一个月或一年内或是在更长时间内完成的；不管事件发生的场所象《伊利亚特》一样是固定于一地，或是象《奥德赛》一样，主人公航经七海；不管内容情节是幸福的或不幸的；不管主人公象愤怒的阿喀琉斯或是象忠诚的伊尼斯；不管诗中有一个主人公或有许多主人公；不管故事发生在陆地上或海洋上；象在《鲁齐亚德灿中一样发生在非洲海岸或象在《阿劳卡那》中一样发生在美洲大陆；发生在天堂或发生在地狱；或象在《失乐园》中一样发生在我们的世界之外——这都完全没有关系。它们仍然是史诗，是英雄诗，除非谁能找到一个更能适合乎其特点的新名称。

    ——伏尔泰：《论史诗》，选自伍嘉甫主编《西方古今文论选》，复旦大学出版社，1984年版，第70页。

    韦勒克论“古典主义”

    法国古典主义和德国古典主义具有权威性，而英国古典主义却没有，……法国古典主义和英国古典主义更接近‘拉丁’精神，而德国古典主义却富有更强烈、更自觉的‘希腊’意识。……法国17世纪的古典主义显然是巴罗克式的，……英国古典主义似乎是最有启蒙精神的、符合常情的，甚至是现实主义的，虽然有时和人们所说的洛可可风格相近。……德国古典主义即使在其自觉意识最强烈的新古典主义阶段，在我们看来似乎也是浪漫主义的，或者可能是怀旧的、乌托邦式的。

    ——韦勒克：《文学上的古典主义概念》，参见刘向愚编《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社1989年版。

    布封论风格

    风格必须有全部智力机能的配合与活动；只有意思能构成风格的内容，至于辞语的和谐，它只是风格的附件，它只依赖着官能的感觉：只要耳朵灵敏一点就能避免字音的失调，只要多读诗人和小说家的作品，耳朵有了训练，精于乡音，就会机械地趋向摹仿诗的节奏和演说的语调。然而，摹仿从来也不会创造出什么；所以这种字句的和谐不能构成典的内容，也不能构成风格的笔调，有些言之无物的作品字句倒往往是铿锵动听的。

    ——《论风格一一在法兰西学士院为他举行的入院典礼上的演说》，《译文》1957年9月号。

    恩格斯论典型环境与典型人物

    据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的正确描写，那末，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能是正确的了。工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的毅力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。

    ——《致冯·哈克纳斯》，《克思恩格斯选集》人民出版社1972年版，第1卷，第462页。

    梁宗岱谈象征主义

    于是我们便可以得到象征底两个特性了：（一）是融洽或无间；（二）一是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底忄尚恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。英国十九世纪底批评家卡莱尔（Carlyle）说得好：

    “一个真正的象征永远具有无限底赋形和启示，无论这赋形和启示底清晰和直接的程度如何；这无限是被用去和有限融混在一起，清清楚楚地显现出来，不但遥遥可望，并且要在那儿可即的。”

    换句话说：所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限。藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一颗蓓蕾蕴蓄着炫慢芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的，蕴藏的，不是兴味素然的抽象观念，而是丰富，复杂，深透，真实的灵境。歌德回答那问他“在浮士德》里所赋形的观念是什么”的话很可以启发我们。他说：

    ．“我写诗之道，从不曾试去赋形给一些抽象的东西。我从我底内心接收种种的印象——自感的，活跃的，妩媚的，绚烂的——由一种敏捷的想象力把它们呈现给我。我做诗人底唯一任务，只是在我里面摹拟，塑造这些观察和印象。并且用一种鲜明的图象把它们活现出来……”

    ——《象征主义》，《文学季刊》1934年4月1日

    徐志摩谈诗美

    我们信诗是表现人类创造力的一个工具，与音乐与美术是同等同性质的；我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部象样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神的唯一的表现；我们信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩；最后我们信我们的新文艺；正如我们的民族本体，是有一个伟大美丽的将来的。

    ——1926年4月1日《晨报·诗镌》

    李渔论创作惟求新求奇

    人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道．较之他物，尤加倍焉。……至于填词一道．较之诗、赋、古文，又加倍焉，非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也．知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者，，因其事甚奇特，未经人而传之．是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！

    ——【明】李渔：《闲情偶寄》

    杨慎论诗歌不以时事为美

    宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之“诗史”。鄙哉！宋人之见，不足以论诗也。夫六经各有体：《易》以道阴阳，《书》以道政事，《诗》以道性情，《春秋》以道名分。后世之所谓史者，左纪言，右纪事，古之《尚书》《春秋》也。若《诗》者，其体其旨，与《易》《书》《春秋》判然矣。《三百篇》皆约情合性而归之道德也，然未尝有道德字也，未尝有道德性情句也。二《南》者，修身齐家其旨也，然其言“琴瑟”“钟鼓”，“荇菜”……“雀角”“鼠牙”，何尝有修身齐家字耶？皆意在言外，使人自悟。至于变风变雅，尤其含蓄。言之者无罪，闻之者足以戒。……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪訏，乃其下乘末脚，而宋人拾以为己宝，又撰出“诗史”二字，以误后人。如诗可兼史，则《尚书》《春秋》可以并省。又如今俗《卦气歌》《纳甲歌》，兼阴阳两道之，谓之“诗易”，可乎？

    ——【明】杨慎：《升庵诗话》卷四“诗史”条

    吕本中论诗歌创作“当识活法”

    学诗当识活法。所谓活法者，规矩各具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。谢元晖有言，“好诗（流）转圆美如弹丸”，此真活法也。近世惟豫章黄公，首变前作之弊，而后学者知所趣向，毕精尽知，左规右矩，庶几至于变化不测。然余区区浅末之论，皆汉、魏以来有意于文者之法，而非无意于文者之法。

    ——【宋】吕本中：《夏均父集序》

    闻一多谈诗歌的格律

    前面已经稍稍讲了诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。

    ——《晨报·诗镌》1926年5月13日

    帕克论大自然在诗歌中的作用

    最后，由于叙事诗诗人是向我们讲述故事 ，我不是让故事中的人物自己讲话，因此他就能把故事的范围扩大，他可以利用描写，把大自然也拉进来，作为剧中人物之一。他可以说明大自然对人的塑造性影响，而人又怎样不但和他的同类相互作用，而且还和他的环境相互作用。命运——从人的生涯的非人类的决定者意义上来讲——也可以显示自己的意志。例如，在《奥德赛》（Odysse）中，船舶的遇难和神的干涉，就是和奥德赛的勇气和机谋具有同样决定意义的因素。相反地，在抒情诗中，大自然只不过是心境的一种反映。在剧体诗中，大自然也只是完全由人的因素来决定的社会经历的消极舞台，因此也是不起作用的舞台。但是，这种区别并不是绝对的。例如，在《布兰德》中，我们从舞台说明和人物的口中，间接地了解到活动的天然背景所起的控制作用。在希腊的戏剧中，我们从合唱歌和序幕中了解到这种作用。

    ——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，162页

    歌德在文论史上首次使用“古典”和“浪漫”概念

    我把古典的叫做健康的，浪漫的叫做病态的。在这意思下，《尼帕龙根之歌》正如《伊利亚特》一样，是古典的，日为两部作品都是健康的。现代作品大半是浪漫的，并不因为它们是新的，而是因为它们是软弱的，病态的。古代作品是古典的，并不因为它们古老，而是因为它们有力，新鲜，快活和健全。如果拿这些品质来区别‘古典的’和‘浪漫的’，就容易看清我们的道路了。”

    ——《歌德谈话录》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1985年版，第103页。

    席勒用论诗人和自然的关系，并用“朴素的诗”、“感伤的诗”两个概念来分析诗的古代和现代特征

    素朴的诗和感伤的诗    我在前面已经说过，诗人或则就是自然，或则寻求自然。在前一种情况下，他是一个素朴的诗人，在后一种情况下，他是一个感伤的诗人。诗的精神是不朽的，它也不会从人性之中消失。除非人性本身消失了，或者人作为人的能力消失了，诗的精神才会消失。实际上，人虽然由于想象和理解的自由，而离开了素朴，离开了真理，离开了自然的必然性，然而，不仅有一条经常敞开着的路，让他回到自然，并且有一种强有力而又不可摧毁的本能，道德的本能，不断地把他拉回自然；正是诗的能力以最亲密的关系和这一本能结合在一起。因此，人一经告别了自然，并不就丧失诗的能力，而只不过是这种能力向着另一方向活动罢了。

    即使在现在，自然仍然是燃烧和温暖诗人灵魂的唯一火焰。唯有从自然，它才得到它全部的力量；也唯有向着自然，它才在人为地追求文化的人当中发出声音。任何其他表现诗的活动的形式，都是和诗的精神相距甚远的。……

    ——席勒：《朴素的诗和感伤的诗》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1985年版，第114页。

    左拉论“实验小说（自然主义小说）创作”

    我要试图证明：如果实验方法可以获致物质生活的知识，它也应当获致感情生活和智力生活的知识。这只是同一道路上的程度问题，这条道路从化学通向生理学，接着又从生理学通向人类学，通向社会学。实验小说就是目标。……

    现在，回到小说上来，我们很容易看出，小说家是一位观察家，同样是一位实验家。观察家的他把已经观察到的事实原样摆出来，提出出发点，展示一个具体的环境，让人物在那里活动，事件在那里发展。接着，实验家出现了，并介绍一套实验，那就是说，要在某一故事中安排若干人物的活动，从而显示出若干事实的继续之所以如此，乃是符合了决定论在检验现象时所要求的那些条件的。……事实上，整个工作程序包括：在自然中采取事实，接着是研究这些事实的机制，通过情况和环境的加工修改来让这些事实起作用，但不背离自然规律。最后，你就获得了关于它的知识，关于人的科学的知识，不论在个人方面或社会关系方面。

    这是无疑的，我们距离化学的确切性还很远，甚至距离生理学的确切性也还远。我们也不知道有什么试剂去分解感情，使感情成为可以分析的东西。在这篇论文里，我将以同样的态度提起这一事实：实验小说比实验医学还要年轻，而实验医学也还是刚刚诞生的。但是我不打算拿出获得的成果，我只希望清楚地展示一种方法。……

    ——左拉：《实验小说》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，232－233页。

    高尔基论文学上两个主要潮流

    在文学上，主要的“潮流”或流派共有两个．这就是浪漫主义和现实主义。对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。浪漫主义的定义则有好几个，但是能为所有的文学史家都同意的正确而又十分全面的定义目前却还没有，这样的定义还没有制定出来。在浪漫主义中还必须把两个极端不同的流派区别开来：消极的浪漫主义，——它或者粉饰现实，企图使人和现实妥协；或者使人逃避现实，徒然堕入自己内心世界的深渊，堕入“不祥的人生之谜”、爱与死等思想中去，——堕入不能用“思辨”、直观的方法来解决，而只能由科学来解决谜里去。积极的浪漫主义则力图加强人的生活意志，在他心中唤起他对现实和现实的一切压迫的反抗。

    ——《论文学》，人民文学出版社978年版，第162页

    雨果论浪漫主义

    我们好象觉得已经有人说过这样的情：戏剧是一面反映自然的镜子。不过，如果这面镜子是一页普通的镜子，一个刻板的平面镜，那么它只能够映照出事物暗淡、平面、忠实但却毫无光彩的形象；大家都知道，经过这样简单的映照，事物的颜色和光彩会失去了多少。戏剧应该是一百集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把激光化为光明，把光明化为火光。

    ——《＜克伦威尔＞序言＝，《世界大学》1961年第3期，第101页。

    乔治·桑论浪漫主义的特点

    我们相信艺术的使命；是一种情感和爱的使命。今天的小说应当代替古代质朴的时代的寓言和神话。比起提供一些慎重同级和的方法来减少他的画面所产生的恐怖。艺术家有一种更重大更富诗意的工作。他的目标应当是做到使人喜爱他所关怀的对象。若是需要的话，我也不反对他把它们弄得更美丽一些。艺术不是对于现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求。

    ——《魔沙》，平明出版社1954年版，第7—8页。

    王尔德论“唯美主义”

    席里尔：……为了避免造成任何错误，我要你简单地把新美学的原理告诉我。

    万维恩：简单说来，就是这些。艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。在一个现实主义的时代，艺术不一定是现实的；在一个信仰的时代，它不一定是精神的。它远非时代的产物，甚至经常和时代相对峙，而它为我们保留下来的唯一历史就是它自己的发展史。有时候，它回头走，踏着自己的足迹，把古代的形式复活起来，如晚期希腊艺术的拟古运动，以及当今的拉斐尔前派的运动。有时候，它却完全走在它的时代之前，在某一世纪所产生的作品，却要在另一世纪里才能了解、鉴赏和享受。但它并不再现它的时代。从时代的艺术转入时代本身，这是所有历史家犯下的大错。

    第二个原理是这样：一切坏的艺术的根源，都在于要回到生活和自然，并提高它们成为理想。生活和自然有时可用作艺术的一部分素材，但是，在它们对艺术能有真正用处之前，它们必须先被转换为艺术的习惯。艺术放弃了它的想象力的媒介时，也就放弃了一切。

    第三个原理是：生活对艺术的摹仿远远多过艺术对生活的摹仿。其所以如此，不仅由于生活的摹仿本能，而且由于这一事实：生活的有意识的目的在于寻求表现，而艺术就为生活提供了一些美的形式，通过这些形式，生活就可以实现它的那种活动力。这是一个从来未被提出的理论，但它却十分有益，在艺术史上投了一道崭新之光。

    由此推论出，外部的自然也摹仿艺术。自然能显示给我们的唯一现象，就是我们通过诗歌或在图画中所已看到的现象。这是自然所以优美的秘密，也是关于自然的弱点的解释。

    最后的启示是：“谎言”，即关于美而不真的事物的讲述，乃是艺术的本来的目的。但关于这点，我觉得我已说得够多了。

    王尔德：《谎言的衰落》，选自伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，第157页。

    帕克论散文的特点

    许多老话中都表示了一种想法，认为散文文学并不是美术的一种。原因是这样的：同其他艺术相比，散文文学中明显地没有形式美和感觉美，没有装饰性的东西。媒介的朦胧表现力和魁力即音乐性，在散文文学中大体上是不存在的。当然，并不是完全缺乏，许许多多美的章节都证明了这一点。然而，一般地，仍然可以说，在散文中，媒介往往是透明的工具，它牺牲了自己，以免它要向思维揭示的东西和想像力之间存在任何障碍。当词并不是不悦耳的时候，当词的流动，同注意力的限阈和律动相适应，变得十分平滑，以至觉察不到，像一只小船在平静海面上运动的时候——当媒介是达到目的的手段，而不是目的本身的时候，媒介就完成了自己的任务。

    因此，散文文学的美是不完全的。美感的东西的充分意义和价值，不应该在这里寻找，而应该到诗歌、绘画、雕塑、音乐、建筑中去寻找。然而，散文文学仍然是艺术，即令是不完全的艺术——它是生活的自由的、个人的表现，为的是在想像中求得满足。由于是自由的，它就和为实用目的服务的言语表现有所不同。由于是个人的，它就不能归入科学之列。在它的整个漫长的历史过程中，它往往有时是其中一者，有时又是另一者——这种情况所以有可能，在很大程度上是由于它比较缺乏音乐性要素的缘故。但是，它的生命却可以比它经常力求加以指导的道德和政治问题更为长久，而社会学家和心理学家也理所应当地认为，它不过是他们的参考资料而已。这就充分证明并且告诉人们它的适当地位在哪里。

    ——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，188页

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