一、作家何不为？何为？“作家”的意义？

    艾布拉姆斯在他的《镜与灯》一书中认为，一般说来，文学须涉及四个基本要素：世界、作者、作品、读者，传统的文学阅读主要解决的是作者与作品的关系，它总是试图从作者那里获得对作品的解释。

    而美国批评家维姆萨特与比尔兹利合作发表了《意图谬见》（1946年）一书，对此予以批判，申明文本中心论的观点，否定作者对作品研究的参考价值。维姆萨特认为“就衡量一部文学作品的成功与否来说，作者的构思既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”[ 《新批评文集》，中国社会科学出版社，1988年版，第209页。] 那种把作家的创作意图作为评判作品的主要依据的观点是一种“意图谬见”，它“将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家称为‘起源谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评的标准，其终则是传记式批评和相对主义”[ 《新批评文集》，中国社会科学出版社，1988年版，第210页。]，结果是取消了作品本身，而文学作品作为一种独立自足的存在，就诗人的创作意图而言，如果他已经成功地实现了自己的创作意图，那么诗就已经表明如果再以诗以外的意图去评判诗便是多余的。反之，如果作家不能在作品中成功地实现自己的意图，那再以他的意图来评判作品则不足为凭。

    新批评派理论家韦勒克也认为，“意图说”、“传记批评”经不起推敲，首先，作家的思想观点与性格特征都不能通过作品来印证。作家不能成为他笔下的英雄人物的思想、感情、美德和罪恶的代理人。而这一点不仅对于戏剧人物或小说人物来说是正确的，就是对于抒情诗中的那个“我”来说也是正确的。作者的生活与作品的关系不是一种简单的因果关系，文学作品是对作家主观思想感情的重塑和变形，因而后者已失去了原来特有的个人意义，此乃文学创作的根本特征。而且，即使作品表达了作家生活经验，也不是实际的生活经验，不如说是作家的“梦”，所以，用作品来印证作家的生活也就不以为据了。

    的确，完全以作家的观点来解释作品，那种认为作家有权利解释自己的作品或者只有作家对自己作品的解释才是唯一正确的解释的观点是靠不住的。在当代文论视野中，作家并不高于读者，而是和读者处于同样的水准上，他既不是思想的牧师，也不是道德的法官，既不是审美的上帝，也不是阅读的主神，他只是一个在审美的世界里讲出了自己个人性的话语，他所能期待的只是在个体性的世界里因这个人性的语言而和另一个个人平等地相逢。

    但是，这不是说作家在文学审美的过程中并不重要。作家不能赋予作品以意蕴，但是作家的确以它独创在劳动赋予作品以有形的形式，进而使其内容可见。

    这里我要提醒大家注意一个当代文论中普遍的错误，这个错误即使是在我们当代的一些著名的文艺理论家以及他们编著的文艺理论著作中也不免不了，这个错误是什么呢？那就是把作品的形式、内容、意蕴不加区分地放到《作品论》中来讲解，认为“意蕴”是作品的一个层面，和“形式”、“内容”一样是作品固有的属性，这种看法是不对的。我们的看法是，意蕴是既不能在内容中找，又不能在形式中找，但是既存在于形式中又存在于内容中的，因为它不是作品的固有属性，而是作品在被阅读，被接受时产生的，它产生在读者那里，而不是在作品中，也不在作者那里。何以如此？意蕴是读者在通过作品的外在形式，领略了作品的内在内容，进而在这形式和内容的基础上生发出来的对作品的审美意味的进一步发挥、阐扬、升华。从这点上看，意蕴的发源主体是读者而不是作者，尽管读者在这个时候是深深地受制于作者所赋予作品的内容和形式的，但是，却并不能说这意蕴就是来自于作者的，这样就抹杀了读者的能动性，抹杀的读者在阅读中的作用和意义了。

    因此，就意蕴层而言，作者是没有多少发言权的，这发言权应当归于读者。实际的阅读经验也是可以支持我们的这个见解的，比如对穆旦的诗，有神论着可能从中看出对神的崇仰和渴慕，无神论者可能从中看出对大众的亲近和同情，仁者见仁，智者见智，这个时候并不需要作者出来解释他想说的是什么，读者完全有权利对作品的意蕴做出自己的解释，他不需要作者对他做出规范。在意蕴层，读者是主神，作者在这个层面上给读者发挥、升华、阐扬的空间越大、越自由越好。

    由上述论点，我们如果从“意蕴”这个层面理解艾布拉姆斯、韦勒克等人的论述，把他们的论述限定在“意蕴”的层面上，就会发现，他们的论述并不极端，相反是有道理的了。

    但是，如果把他们的观点发散到作品的内容和形式层面，变成了彻底地取消作者，那么真理就变成谬误了。那么，作者赋予作品什么呢？一、形式，二、内容，意蕴是在作品的形式和内容的张力中产生的一种意味，这不是作者赋予作品的，而是读者在阅读过程中产生的，意蕴层不属于作者；但是作者在内容和形式的层面是有发言权的，如果一个读者对作品的内容和形式完全没有把握力，我们只能说他缺乏文学阅读的基本技巧了。为什么呢？因为文学作品的内容是作者在生活中获得的对社会现象和本质的带有主观倾向性的认识，它包括两个方面，一是作为素材、题材的内容，二是作为主观倾向性的内容，这是作者赋予作品的，读者必须在作者赋予的层面上加以把握，而不能随意发挥，比如《水浒传》，从素材、题材上讲它的内容“农民起义”，这个时候读者就不能把它理解成是“平定暴乱”，从倾向性上讲作者强调的是“义”的观念、“忠”的观念，这个时候读者不能简单地说作者的倾向性是“反封建”、“反皇权”。因此读者在内容的层面上有义务去理解作者到底想说什么，而不能随意发挥。

    作者在文学作品中所赋予的内容，尽管是作者对社会生活现象和本质进行观察的结果，但是这结果和生活本身是有距离的，文学家的观察和科学家的观察是不一样的，科学家总是试图取消自己的主观倾向性，让自己的观察一步一步地接近事实本身，尽量地做到客观，文学家则不一样，他先天地就是主观的，他所观察到的那个生活现象和本质总是通过他的眼睛主观地观察到的那个带上了他的记号的生活现象和本质，也就是说，在传达这个生活现象和本质的过程中他让其带上了自己的主观倾向性。正是在这个意义上说钦提奥会说：“历史家有义务，只写真正发生过的事迹，并且按照它们真正发生的样子去写；诗人写事物，并不是按照它们实有的样子而是按照它们应当有的样子去写，以便教导读者了解生活……这种写法对于历史家们是在所不许的。”大多数时候作者为了突出其主观性、倾向性常常会对生活真实内容进行改造，让生活的真实上升到艺术的真实。鲁迅在给徐懋庸的信中写道：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”这也就是狄德罗所说的文学家“在事实上不如历史家，在逼真上却胜过历史家”的意思，作者着力表现的是生活的本质真实，而不必拘泥于生活的表象的真实，从这个角度说，作家写的是按照生活的必然逻辑可能发生的事，而不是生活中实然地发生过的事。[【意】钦提奥：《论传奇体叙事诗》，《世界文学》，1961年第8页。][ 《鲁迅全集》，第12卷，第198页，人民文学出版社，1981年版。]

    这是艺术真实和生活真实的一个区别：艺术真实是带上的作家主观倾向性的生活真实。这方面德莱登的强调可以让我们理解得更深刻一些，他说：“布苏[ 布苏（1631－1689），法国批评家，写有《论史诗》（1675年）。]为史诗作者所制定的第一条法则，这条法则是由于同样的理由适用与一切的诗剧作者，是决定作品的寓意；即是说要作者肯定所想暗示给人们的是什么样的道德观念。例如荷马的寓意是团结可以保国，分裂则可以亡国；索福克勒斯在《俄狄普斯王》中的寓意是人在未死之前没有一个称得上快活的。寓意指挥着剧本的全部行动向一个中心集中；那个行为或故事是建筑在寓意之上的例子，它想我们的经验证明寓意的真实性；故事构思完毕，这时——而不是在此之前——有着性格、品质和热情的人物开始上场。”[ 德莱登：《悲剧批评的基础》，选自人民文学出版社出版《文艺理论译丛》，1958年第4期。]实际上德莱登是强调作者的主观倾向性对作品具有提纲携领的作用，只有明确的主观倾向性才能带来明确的集中的有力量的艺术构思。

    作家要在自己的内容中注入主观倾向性，并依据这主观性对生活进行提炼和加工，这就导致了艺术真实和生活真实的另一个区别，艺术真实是经过了作家加工提炼之后的生活真实。

    在这个方面没有什么人说得比莫泊桑更好了，他说：“生活中的一切都是自然地进行，有的事情急转直下，有的则老是停滞不前。艺术则不同，它要事物进行的有预防有准备，要善于运用聪明而不露痕迹的转换手法，要利用那最恰当的结构上的巧妙，把主要事件突出地表现出来，而对其他事件则根据各自的重要性把它们作深浅程度适当的浮雕，以便产生作者所要表现出来的特别真实所据有的深刻感觉。……因此写真实就要根据失去的普遍的逻辑给人关于‘真实’的完整臆象，而不是把层出不穷的混杂的事实拘泥地照写下来。”这里莫泊桑所说的“层出不穷的混杂的事实”其实只是作家写作的素材。所谓素材，是未经作家整理加工改造之前的生活原材料，在这个阶段这些原材料还是混沌的、杂乱的、良莠不齐的。素材只有经过作家的加工改造才能上升为题材——在素材基础上经过作家提炼、概括、整合而变得集中、凝练、富于意味的文学化了的生活内容，是经过作家挑选、开掘之后的倾注了作家的审美趣味和思想倾向的生活内容。[ 莫泊桑：《小说》（1887年），《文艺理论译丛》，1958年第3期，第190页。]

    换角度而言，艺术真实对作家提出了很高的要求，它要求作家不仅仅是一个生活的观察家，还应当是一个生活的思想家，他不仅仅实录生活，而是提炼生活、改造生活、挖掘生活、概括生活，总而言之，他必须具备重新编织生活使生活真实上升到艺术真实的能力。

    有了内容，对于作家来说，下一步的问题就是如何赋予适合这内容的形式了。所谓形式，是指文学作品的内容得以存在的方式，我们常常在数重意义上使用形式概念，一是文学作品内容得以组织起来的结构，二是内容得以表现出来的外部形态，三内容的组织结构和表现形态的统一，既指内容的结构形态，又指内容的一切外部表现形态。

    对于一个作家来说，单有对生活的观察力和思考力是不够的，同样具有观察力和思考力的人，有的成了文学家，有的成了历史学家、哲学家、社会学家等等，何以如此？区别在于他们赋予自己所观察到的内容、所思考到的内容以什么样的表达形式。对于文学家来说，这形式一定是文学性的。文学家不是通过单纯的逻辑思辨性的形式直接呈献他的所感、所想，而是通过塑造典型形象、象征意象、夸张幻象的方法，通过小说、诗歌、散文等文学样式，利用情节结构、人物性格、抒情意象等形式要素表达他的所思、所感的。

    因此形式创造力如何，便成了衡量文学家是否有才华的根本性标志。伟大的文学家一定是创造了独特的文学表现图式的，丰富了文学的表现力的文学家，这只要我们看看马尔克斯对于魔幻现实主义表现图式的创造，斯汤达对于浪漫主义表现图式的创造性发挥就可以理解了。歌德有一词在与爱克曼对话时谈到诗人的本质时说道：所谓诗人，“就是对情境的生动情感加上把它表现出来的本领”，歌德非常清晰地说出了作为一个作家的两个基本要素，一是“生动的情感”，二是“把它表现出来的本领”。前者可以看作是歌德对作家的观察生活的能力的要求，后者可以看作是歌德对于作家的“形式创造力”的要求。

    二、天才论、技艺论、学习论

    作家到底是什么样的人？或者说作家是怎样成为一个作家的？作为一个作家必须有什么样的条件？历史上对这些问题的看法大致有三派。一派持天才说，一派持技艺说，一派持学习说。

    一、中国古代文论家王充把一般文人分为这样几种：儒生、通人、文人、鸿儒等。通过对鸿儒的赞扬，王充提出了品评作者的标准。王充认为品评作者的高下不能以作者的知识量为标准，而应当看他是否能博通能用。东汉时期社会充斥着各种各样死读书的儒生，一些人一辈子钻在故纸堆里，埋头和死人对话，而不能活用，对于这样的人，王充说他们不过一些学舌鹦鹉，能够看看草，识识木，却不能把草采来做成草药，把木头伐来做成建筑材料。王充提出文章作者必须有“才智”和“实诚”两种品格。这种观点实际上是否定了文章可以通过勤学而来、摹仿古人而来的说法，强调作家必须具有一定的天赋，写作要有真诚的情感。这种观点，在西方也不乏其例。

    康德就是一个天才论者，康德说：“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规。既然天赋的才能，作为艺术家天生的创造机能，本身是属于自然的，那末，人们就可以这样说；天才是天生的心灵秉质，通过它，自然给艺术制定法则。不管这个定义是怎样一回事，它或许只是肆意而谈的，或许符合人们在天才这名词下所把握的概念，或许不是，（这将在下节证明）人们仍然能够预先证明，按照着这里所假定的字义，美的艺术必然要作为天才的艺术来考察。……美的艺术这一概念，不允许那对于它的作品所下的美的判断是从任何一个法规引申出来的。”[ 康德：《判断力批评》，第46节。]就此看得对“天才”作了详细论述：“（一）一种天赋的才能，对于它的产生不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性；（二）也可能有虽有独创性、但却无意义的东西，所以天才的作品必须同时是典范，这就是说，必须是成为范例的。它自身不由摹仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳；（三）它是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能科学地加以说明，而是它作为自然赋予它以法规，因此它是一个作品的创作着。这作品有赖于作者的天才，作者自己不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他的控制，以便由他随意或按照规划想出来，并且在规范形式里传达给别人，使他人能否创造出同样的作品来；（四）大自然通过天才替艺术而不替科学定立法规，并且这艺术仅止是美的艺术。”

    在康德的意识里，艺术是天才的事业，而天才是无需人间的规范的，相反他通过自己的创作把规范带给一般的摹仿者，他订立规范，当然在他这样做的时候他自己也是并不知其所以然的，他只是伟大的自然意志的代言者。

    同样是天才论者，莱辛和康德有一点儿不同，莱辛强调天才必须学会规则，必须和规则的领会结合，莱辛在《汉堡剧评》中激烈地讽刺了那种抽象地强调天才的批评家：“我们自己也有一伙批评家了，这些批评家所做的最好的批评是——使一切批评形迹可疑。他们喊着，‘天才！天才！’‘天才超越一切规律！天才所做的就是规律！’我相信，他们这样向天才献媚，好让我们也把他们当作天才。可是他们一口气接下去说：‘规律把天才压制！’这样说法，就太明显地暴露了，他们在自己身上连天才的一点火花也没有感到。——好像天才会让自己给世上任何东西压下去似的。”[ 莱辛：《汉堡剧评》，第96篇，《世界文学》，1961年10月。]

    天才论者一般认为文学创作的才能和内容是天赋的，因而他们强调文学创作过程中的天启因素，例如柏拉图的灵感论，他认为高明的诗人：“都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着，”诗人不过是“神的代言人”。

    天才论者强调天启，并不是说他们就觉得作家的人格、修养、才能不重要，大多数时候恰恰相反。比如歌德。歌德一方面认为，一些艺术家以自己的聪明才智夸耀于世，完全是错了，“实在说这种秉赋对于艺术家并不具有最重要的意义”，“人的理性与神的理性完全是两回事”，单凭人的理性与材质能够知道的东西是极为有限的，人能面对的世界问题是有限度的，“人的理性不能衡量整个宇宙的一切活动”，人要使整个世界具有理性更是徒劳，人能做的是把“对世界有益的那些高尚原则说出来，把其它原则藏在心里，让它们象潜藏的太阳，将柔和的光辉照射到我们的一切行动上”，而这些原则不是人类思维的产物，它是来自上帝那里的，是天赋的；但是另一方面歌德又认为，要把这些原则说出来，则要靠伟大的人格，莱辛之所以伟大全凭他的人格和坚定性，只有有了这种伟大的人格和坚定性，他才会具有那种从事伟大事业的道德力量，把理性精神传达给整个民族，并推动整个民族走向庄严神圣的道路。歌德认为艺术家的人格不仅会刺激艺术家以现实的态度去面对自然，而且会刺激他的预感和想象力，但是，他相信这种预感和想象力不是植根于经验而是植根于人格和才能，因为歌德相信文学家不是依靠知解力而是依靠想象力和预感来写作的。

    二、从上述观念的反面出发我们就会得到一种学习论的关于作家的观点了，当然，学习论者并不全然地反对上述观点。

    比如在灵感论方面，学习论者也承认灵感的存在，但是学习论者认为灵感是思维的飞跃现象，是生活积累到了一定阶段，紧张思考到了一定阶段，之后，产生的思维飞跃，思路一下子豁然开朗、贯通。也就是说，学习论者认为灵感是人的思维的结果而不是天启的结果。

    在对作家人格的观点中，学习论者也相信艺术家、文学家的人格对创作具有极大的作用，但是学习论者反对人格是天生的、天才的品格的观点，而认为艺术家的人格必须在社会现实中通过和广大人民群众融合得到提升，在他和人民大众结合后才可以说是伟大的，因此学习论者强调艺术家、文学家必须深入生活（特指人民大众的生活），必须向人民大众学习，接受人民大众对其世界观的改造，才能获得真正的艺术家、文学家品格。

    学习论者认为任何艺术家、文学家都不是天生的，艺术家、文学家的品格都是通过后天的学习培养出来的，因此艺术家、文学家最重要的是学习，他们通过学习不仅可以获得文学艺术修养以及还可以获得正确地人生观，进而获得从事伟大创作的能力。

    学习论者承认想象力对于文学家、艺术家具有极大的作用，但是学习论者认为文学艺术的一切想象都要奠基在对社会生活的观察理解之上，而不会认为想象力是写作的源泉；比如歌德在谈到自己创作《葛兹·冯·柏利欣根》的时候说：“真正的诗人生来就对世界有日食，无须有很多经验和感性接触就可以进行描绘。我写《葛兹·冯·柏利欣根》时才是个22岁的青年，10之后，我对我的描绘的真实还感到惊讶。我显然没有见过或经历过这部剧本的人物情节，所以我是通过一种预感才认识到剧中丰富多彩的人物情境的。”这里歌德实际上是把天生的“预感”当成了写作的源泉，这是一种典型的天才论观点，但是，学习论者只承认生活是写作的唯一源泉，而想象力是建立在对生活的感性认识之上的。

    最后学习论者认为创作是在作家的世界观的指导下进行的，因此作家的写作和作家对这个世界的理性认识——知解力——有关，这一点又明显地区别于天才论者。天才论者常常认为文学是想象力的领地，不受知解力的左右。知解力对想象的规律不但不能而且也不应该去窥测，例如歌德，他就说“想象如果创造不出对知解力永远是疑问的事物来，它就做不出什么事来了”，在歌德看来，在文学的领地里，想象力是居于主宰地位的，知解力不可能理解想象力的这种作用，永远会对想象力所做的一切感到困惑，想象力是“站在地球的现实的土壤上，根据现实的已知事物的尺度，来衡量未知的设想的事物的那种能力”，它的先决条件是超越知解力。在文学创作中知解力是一种“障碍”，想象力有它自己的不受知解力约束的规律。但是，学习论者反对这种神秘主义的观点，认为文学创作是受一个作家的世界观的左右的，它有什么样的世界观就会有什么样的创作，因此，文学创作在根本上是理性的、知解力左右下的行为。从这个认识出发，学习论者非常强调作家对世界观的改造，强调作家必须不断地学习，使自己掌握先进世界观，代表进步阶级的立场而写作。

    马克思主义者支持学习论的观点，又超越一般的庸俗的学习论观点，下面试摘录毛泽东的观点，供大家学生。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中讲道：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。有人说，书本上的艺术作品，古代的和外国的文艺作品，不也是源泉吗？实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人的外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。……中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、。分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能例如创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。”毛泽东还说：“我们的专门家不但是为了干部，主要地还是为了群众。我们的文学家专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术。一切这些同志都应该和在群众中做文艺普及工作的同志们发生密切的联系，一方面帮助他们，指导他们，一方面又向他们学习，从他们吸收由群众中来的养料，把自己充实起来，丰富起来，使自己的专门不致成为脱离群众、脱离实际、毫无内容、毫无生气的空中楼阁。我们应该尊重专门家，专门家对于我们的事业是很可宝贵的。但是我们应该告诉他们说，一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，有做群众的学生才能做群众的先生。如果把自己看作群众的主人，看作高踞于‘下等人’头上的贵族，那末，不管他们有多大的才能，也是群众所不需要的，他们的工作是没有前途的。”[ 《毛泽东选集》，第3卷，第865－866页，人民出版社，1952年版。]

    三、居于天才论和学习论之间的是技艺论者。天才论者大多认为文学家是高踞于一般人之上的天才，他们是神的代言人；学习论者大多认为文学家是居于人民大众之下的普通人，他们必须向人民大众学习，成为人民大众的代言人；二者都认为文学艺术家所从事的事业是极为伟大的；而技艺论者则不这么认为，他们认为文学艺术家是一些有着特殊技艺的匠人，他们的技艺就如同厨师烧菜的技艺、工人纺织的技艺，是一种生存手段。[ 《毛泽东选集》，第3卷，第862－863页，人民出版社，1952年版。]

    这一派的观点反对高估文学艺术家的身份和作用，他们认为文学家、艺术家和社会上的其它从业者没有什么区别，文学也是普通职业，并没有多少区别于种田、纺织等其它职业的理由。就如同农民提供消费者粮食一样，文学家提供消费者精神消费品，二者并没有什么高下之分，不能说农民提供的粮食比较于文学家提供的精神消费品来说要低级，没有充分的理由证明文学家所从事的职业要比农民、工人所从事的职业更高尚，更为消费者所需要；文学家、艺术家并不比大众更高尚，当然也不比他们更低微，他们是平等的。

    从历史上看，古代的传统技艺论者一般倾向于低估文学家、艺术家的价值，艺妓的价值常常只是被定位在为富人取乐上，宫廷文人的价值常常只是被定位在为皇上消闲上，民间艺人的价值非常低微，他们常常被看成是低贱的戏子或者是近似盲流的乞食者，民间说唱、民间说书者的身份在古代技艺论者看来是非常低微而不为正当人所取的。

    现代社会，艺术家、文学家由于其所从事的事业的特殊性质，如服务对象广（一部优秀作品可能影响成千上万的人），具有明星效应（一个明星型的艺术家常常具有特殊的市场效应）等等，地位获得了较大的提高，比如明星歌手、著名作家等等，其地位是比较高的，因此事实上现代技艺论者对这些人的价值倾向于高估。

    当代社会，许多民众鼓励自己的孩子学钢琴、学绘画、学文学、学表演等等，都是从朴素的技艺论出发的。他们一般具有这样的朴素信念，乐音、舞蹈、绘画、文学等作为从业技艺都是人们通过后天学习可以掌握的技艺，作为职业都是人们只要用功学习便可以从事的职业，任何人只要在技艺上达到了要求就可以成为一个音乐家、绘画家、文学家、舞蹈家，而从事这些职业，又具有一般人所没有的收入、地位。

    这些观点在一般意义上是无害的。的确，文学艺术家并不是高踞于大众之上的神人，当然他们也不低于大众；过分地神化文学艺术家的身份和价值，对文学艺术本身来说是有害的，极端地高估文学艺术家的价值和极端地低估文学艺术家的价值实际上是一回事，高估文学艺术家的作用，认为他们有匡扶人心、改变世道的功能，那么就可能同时也认为他们在某种特殊的情境下会有害于世道人心，古代大量的文字狱、诗案其理由就在于此。但是，文学艺术家不仅仅是因为技艺而工作的，文学艺术在更大的层面上还和责任感、荣誉心以及对某种神圣真理的信念联系在一起，没有对真理的信念的文学艺术家，哪怕他的技艺再好，都是二流的。从这点上说，技艺论又有它的局限和害处，它会导致文学艺术家道德感、责任心、荣誉感的丧失，导致那种为了金钱、为了地位、为了某种个人利益而唯心写作的情形的发生。

    三、冲动、构思、物化

    一、多数人凭直觉感到作家是那种特别敏感的人，这种感觉是对的。作家对人对事对自然有一种天然的敏感，看到落叶会悲慨秋天的来临，看到老人会感叹青春的不再，看到死伤会唏嘘人生的无常，感时伤事叹人，在作家是寻常不过的事情。也正是这种对于人、事、物的敏锐的感受力，作家才会时常感到外界的挤迫，产生宣泄情绪、疏导忧郁的需要，这种需要如果转化成文学创作的行为，我们便可以将之定义为创作冲动了。

    对于创作冲动的性质，古往今来人们有不同的解释。

    一种观点认为创作冲动是一种类似于游戏的冲动。席勒说：“当狮子不受饥饿所迫，无须和其他野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野，它的旺盛的精力就在这无目的的使用中得到了享受。昆虫享受生活的乐趣，在太阳光下飞来飞去。当然，在鸟儿的悦耳的鸣啭中我们是听不到欲望的呼声的。毫无疑义，在这种运动中是有自由的，但这不是摆脱了一般需要的自由，而只是摆脱了某种外在需求的自由。当缺乏是动物活动的推动力时，动物是在工作。当精力的充沛是它活动的推动力，盈余的生命力在刺激它活动时，动物就是在游戏。[ 《美育书简》，第140页，中国文联出版公司，1984年版。]”席勒认为正是这种自由的游戏冲动带来了艺术，从本质上说人类比动物有更多的过剩生命力可以用来表现这种自由的游戏冲动。斯宾塞认为高等动物的营养物比低等动物的营养物丰富，他们无须费里来保全生命，因而有更多的剩余精力，这种剩余精力没有机会发泄于有实际目的和用处的活动，便表现为一种无目的的游戏的冲动，“我们称之为游戏的那些活动是由于这样的一种特征而和审美活动联系起来的，那就是它们都不以任何直接的方法来推动有利于生命的过程。”游戏说认为创作冲动是无功利的，是非目的性的冲动，它是人类利用剩余精力创造一个不受现世世界的功利法则，精神和物质两方面的制约的自由天地的冲动，正因其无目的性，因而它才是审美的冲动。[ 《心理学原理》，转引自朱狄《艺术的起源》，第121页。中国社会科学出版社1982年版。]

    第二种观点认为创作冲动是一种摹仿的冲动。比如古希腊思想家亚里斯多德就认为人类具有摹仿的天性比本能，摹仿总是使人感到愉快，尽管事物本身在真实的生活中是让人不快的，但是一旦被摹仿出来，这种不快就消逝了，甚至变成了快感，如尸首和可鄙的动物形象，在《诗学》中，亚里斯多德说：“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于韵文则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。” 关于摹仿使人愉快的说法可以得到我们生活经验的证实，例如儿童，他们就常常在摹仿中学习事物，并且在摹仿中获得欢笑，这种摹仿在成年人那里也有。摹仿为什么使人愉快呢？原因是摹仿是仿照、模拟日常生活行为，但是却去掉了日常生活行为的功利目的，也就是说它是保留了生活行为的形式，但放弃了生活行为的内容的行为，如非洲部落民在篝火晚会时表演的摹仿狩猎行为的舞蹈，舞蹈摹仿了狩猎过程中的奔跑、射击、受伤等动作，但却没有这些行为本身的目的——狩猎，因而舞蹈行为并不受是否打到猎物的功利目的的左右，同时因为是模拟，无论是奔跑、射击还是受伤，都不会引起舞蹈者本身的身体性痛感，这样人类在摹仿行为中既享受到了行为本身的形式性快感，又回避了行为在真实生活中的目的的限制以及可能给行为者身体带来的不适。因此，把摹仿看作是文学艺术冲动的实质，也是有一定道理的，在对古代艺术以及现代艺术的观察中，我们会看到文学艺术的确是再现了人类生活中的林林总总，把它说成是对生活的摹仿也可以行得通，如亚里斯多德说：

    “史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。

    有些人（或凭艺术，或靠经验）用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿；同样，象前面所说的几种艺术，就都是用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种，例如双管箫乐、竖琴乐以及其他同样功能的艺术（如排箫乐），只用音调和节奏（舞蹈者的摹仿则只用节奏，无须音调，他们借姿态的节奏来摹仿各种‘性格’、感受和行动），而另一种艺术则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的‘韵文’，若用‘韵文’，或兼用数种，或单用一种，这种艺术（至今没有名称）。[ 《诗学·第一章》，《西方文论选》，第66页。上海译文出版社，1984年版。]”

    第三种观点认为创作冲动是一种展布话语权力的冲动。任何一种话语包括文学话语都不仅仅是“能指”的行为，而已是“所指”的行为，什么意思呢？语言实现自己为话语的时候不仅仅是一连串的符号，还是一连串的彰显或隐蔽的指令。也即是说，话语具有伸张话语者权利意志的功能，例如当一个孩子对母亲说“我肚子疼！”时，可能意味着这个孩子正在用自己的话语对她的母亲施加某种影响，这种影响的目的可能是“请抱抱我！”或者是“今天请别让我上学！”等等。法国后现代哲学家福柯认为：“在任何社会中，话语的生产都是依据一定数量的规则而加以控制、选择、组织和传播的，这些规则的作用是转移权力和危险，应付各种偶发事件，并避免令人恐惧的枯燥的物质性。[ Adams，H. &； Searle，L. ，（eds.）：Critical Theory Since 1965， Tallahasse， University Press of Florida，1986， p， 149. ]”文学话语也一样，从个人来说，文学话语具有施张个人权力的动机，而对于一个阶级来说也是如此，任何一个阶级都会试图将自己的阶级意志通过话语的形式展布为整个社会的意志。从上述观点出发，我们会得出话语是主体间施展权力的工具和手段的看法，就此，有人认为创作冲动，作为一种话语表达冲动，同样具有权力展布的动机。

    关于创作冲动的性质，中西文论史上还有许多说法，例如弗洛伊德的性冲动升华说（这在本书中已经介绍过了），又如《毛诗序》中“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的说法，等等，都是很有意义的。

    但是，我倾向于把创作冲动理解为一种单纯的表达欲望。日常生活中的话语大多是目的性话语，例如恳求、发誓、诅咒等等，而文学话语是一种没有直接功利目的的语言，从没有功利目的这个角度讲，文学话语非常类似于日常话语中的闲谈。“说”沉溺在常言中，拖曳着主体遁向他人，此只有所云而没有所及之言在常语中就叫闲谈，在闲谈中，说者看重的是说的形式，言谈的行为本身被看成目的，而言谈所及的内容却被忽略，这个时候听者对言谈的领会也不是出于言谈的内容而是一般性地意识到说者之说本身，这就是闲谈。闲谈的目的是为了结构闲谈者之间的亲缘性关系，而不是为了交流实用信息对谈话者行为施加直接影响（如借钱、羞辱等等），从这个角度讲文学话语具有闲谈的性质。但是，文学话语又和日常话语中的闲谈不同，文学话语是一种既有形式意义，又有内容意义的话语，真正的文学话语总是有着使人高尚、纯洁，让人相爱、相知的内容意义，因此文学创作冲动在某种程度上又是一种影响他人的冲动，只是这种影响他人的目的和日常话语中个人性的实用目的不同，文学话语的目的是非个人性的，相反它总是带有某种人类色彩。

    二、有了创作冲动，对于一个作家来说，他的第二步就该是构思了。所谓构思，是指作者在头脑中把生活素材整合、加工为文学形象及其序列，使其上升到文学题材的过程，不过这个过程这个时候还仅仅是在作家的头脑中发生，尚没有落实到笔头。作为一个完整的文学构思，一般包括这样几个方面。

    1、主题：突出化。在构思发生之间的创作冲动阶段，作者还只是隐隐约约地感觉到了一股试图表达的冲动，这冲动大多是由某种确定的生活素材的引发，但是这生活素材在创作冲动阶段给作者的东西还是模糊的，作者并不明确这素材可以引导他走向哪里。进入构思阶段以后，作者开始沉静下来，纷纭杂呈的思绪开始集中，他试图从生活素材中清理出一个提纲携领的主题来，他试图不再受素材那纷纭杂呈的外表的诱惑，而对素材进行坎削、整饬、取舍，让自己的注意力集中在素材的某个闪光点上，从中凝聚出一个明确的主题，并且让这个主题主宰以后的构思。在主题突出化的阶段，作者开始渐渐地明白他到底要说什么了，此前的创作冲动阶段他还只是模模糊糊地感到想说。

    2、内容：虚构化。知道了自己想说什么了之后，作者的下一步举动便是沿着这想说的去丰富素材、改造素材。有的人要问了，刚刚这素材不是被作者坎削了吗？是的，现在这被坎削了的只是剩下了一个中心核的素材在主题的统领下，要走一条与此前的相反的路了，它要被逐渐地丰富起来，这丰富不是让素材再次回到此前的模糊、混沌状态中去，而是经过作者的联想、幻想、变形（参见本书作品论部分章节），加上了作者的虚构，这样在作者的想象力的作用下素材就开始脱离当初作为生活原型时的粗糙、零散、单调，而变得集中、丰满、富于意味了。这里联想是作者在构思中最常见的心理现象，是指作者因眼前事物的时间、空间、形象、气味、声音等特征触发，回忆起过去经历过的某种类似的或对立的生活经验、思想感情的过程，如“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，作者就是由“猿鸣”和人声接近的地方，联想到人间的离愁别绪。幻想是人在某种眼前事物的激发下在头脑中创造出从没有直接感知、接触过的事物、人物、事件，构筑出新的形象的过程，如《聊斋志异》中的狐鬼形象。变形是作家通过想象力对已有的形象进行夸张、缩小、嫁接、转换等，进而使已有的形象变得与原型不同的心理过程，如卡夫卡小说中的“甲壳虫”形象。文学内容的虚构过程完全是在形象思维的统领下，在联想、幻想、变形等多种方式的综合作用下进行的。

    3、语言：比喻化。完成了主题的提炼、内容的虚构，作者就要构思自己的话语传达了，社会科学语言、日常生活语言是大多是一种直接语言，语言外表想表达的内容和语言深层试图传达的意图大多是一致的，但是，在文学作品中，语言则呈献出另外的面貌，美国语言学家、文论家罗曼·亚可布逊认为文学的语言系统多是换喻或者隐喻性质的，在《隐喻和换喻的两极》一文中讲道：“在诗歌当中，有不同的原因导致对这两种比喻手法（隐喻和换喻——葛红兵注）的取舍。人们已经多次指出过隐喻手法在浪漫主义和象征主义流派当中所占据的优势地位，然而尚未充分认识到：正是换喻手法支配了并且实际上决定着所谓‘现实主义’的文学潮流。后者属于介乎浪漫主义的衰落和象征主义的星期之间的过渡时期并与两者迥然不同。现实主义作家循着毗连性关系的线路，从情节到气氛以及从人物到时空背景都采用换喻式的离题话。”也就是说作者构思文学语言时和构思一份《请假条》、一份《申请书》的语言是不一样的，后者考虑的是简洁、明确、常用、不臃赘、无歧义、易理解，而前者考虑的是暗示、隐喻、象征等修辞问题，考虑的是如何是语言富于形式韵味以及深层意味。[ 罗曼·雅克布逊：《隐喻和换喻的两极》，选自选自《西方文艺理论名著选编》（下），北京大学出版社，1988年版，432页。]

    4、形式：陌生化。陌生化又称奇特化，即使人感到惊异、新鲜、陌生；读者对文学作品的形式永远有一个不断陌生化的要求，一种形式（文学表现的语言以及结构图式）被使用得久了，就会出现“感觉的自动化”的现象：读者会因为习以为常失去新鲜感，而对之缺乏阅读兴趣；这就要求作者在考虑作品的表现形式时不断地追求陌生化效果，有意识地追求创新。F.杰姆逊在《语言的牢房》一书中说道，陌生化是文学区别于其他话语的一个非常重要的特征，说的也是这个意思。

    苏联作家、文论家什克洛夫斯基在《作为程序的艺术》中认为实践语言和诗学语言存在区别，“被人们称作艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验生活，感觉事物，为了使石头成为石头的。艺术的目的是提供作为一种幻象的事物的感觉，而不是作为一种认识；事物的‘反常化’程序及增加了感觉的难度与范围的高难形式的程序，这就是艺术的程序，因为艺术中的接受过程是具有自我目的的，而且必须被强化；艺术是一种体验人造物的方式，而在艺术里所完成的东西是不重要的。”

    斯克洛夫斯基认为诗学话语的程序就是为了克服“感觉的自动化”现象追求“反常化”或“陌生化”，他说：“托尔斯泰的反常化程序在于，他不用事物的名字来称呼事物，我是象第一次看到它一样对它加以描述，而偶然性——像第一次发生的那样，并且他在描述事物时，使用的不是已被接受的那一部分的名称，而是像在其他事物中称呼适当的部分那样来对其命名。……研究诗学语言，不论是在发音和词汇结构上，还是在词的搭配性质上，及在由词组成的意义构造性质上，我们到处都可发现艺术的特征：可以看出它是从感觉的自动性中引出并有意创建起来的，也可以看出，其中形象的幻象是创作者的目的，它是‘艺术地’被创造出来，所以感觉被阻挡而达到自己力量的最大高度和最大延时性，并且事物不是在其空洞性上被感知到，而是应当说，是在自己的连续性上被感知到。[ 斯克洛夫斯基：《作为程序的艺术》，选自《西方文艺理论名著选编》（下），北京大学出版社，1988年版，386页。]”作者在构思文学作品的形式时重点考虑的问题应当是如何克服读者感觉的自动化，让事物像初次被经验到那样地呈献在读者面前，引起读者的陌生感、惊奇感。从这个角度讲，文学语言及形式的创新就显得特别重要了。[ 斯克洛夫斯基：《作为程序的艺术》，选自《西方文艺理论名著选编》（下），北京大学出版社，1988年版，384页。]

    三、物化阶段。经过构思，接下来作家的任务就是把构思的成果落实到纸面上，让它成为一部名副其实的作品了。这个时候，作家有些什么工作要做呢？一是推敲语言，字斟句酌，尽量使语言表达精彩又明快、准确又简洁，含蓄隽咏又意味无穷的境界，从更高要求上来看，作家最好还要创造自己的风格，也即在语调、语式、语锋有统一的个性的特征；二不断是修正自己的构思，使其适应人物性格逻辑，故事情节发展顺序，按照这些顺序和逻辑恰到好处地安排场景描写、肖像描写、动作描写、心理描写等等，通过细节刻划逐渐丰富作品的血肉，完成作品的创作。

    四、个人的与人类的、诗人的和学者的、风格与个性

    在当今，一个作家的著述20年之后甚至是在10年之后，不被人们看成是陈腐得可笑的、散发着时代异味的，已经很少见了，大多数作品面市一年两年之后就淹没于汪洋般的出版大潮而不见。这是否是作家这个职业的宿命？从事文学创作在当代是否注定要领受被遗忘、被漠视的命运？难道作家这个职业的特征不正是以永远价值、不朽业绩为特征的吗？作家们曾经沉醉于其中的那些作品，那些散发着激情的文字是否就注定会被当成信口开河？也许我们也可以举出另外一些例子，如曹雪芹、施乃庵、鲁迅等等，然而他们的命运又能好多少呢？纸面文学作品的读者正被电影、电视掠夺而去，文学家及其作品正被主流媒体逐渐淡化，这难道不是不争的事实吗？

    这实在值得我们就作家这个职业思索一番。作家何以写作？他的创作在什么意义上有价值？他为谁写作？进而作家在何处得以安身立命？过去我们认为这是毫无疑问的，然而事实却往往并非如此。

    作家一方面应该是一个诗人，另一方面他还应该是一个训练有素的深邃学者，他应同时具备诗人的激情与学者的深邃，他应是诗的想象与哲学的思辨的混合。从本质上说他应该是社会上最具有历史感的那一种人，他们不仅为现实写作还为未来写作，不仅为民族、国家写作，还为人类写作，然而为什么事情恰恰相反？他们的著作成了这个时代最没有历史承受力的？

    作家自然首先是那些孜孜不倦，埋头捕捉各种生活细节，沉湎于生活表象的那种人，他在昔日的世界中品味历史风云际变，在现实的人生声故事中感受世态的变幻无常。但是，很显然仅有对现实生活的感受、对人类历史等外部客观的兴趣对一个作家来说是不够的。这个世界上并不存在纯粹的与观察者主观没有关系的客观生活现象，作家所要揭示的并不是生活表象真实，读者对这样的真实并无多少真正的兴趣。作家，只有从他的对人类、对历史的整体性柔情和关怀出发，让自己博大的历史悲悯和人类情怀照亮眼前的事事物物，按照自己对于人类的整体性立场来关照生活表象，以一个爱者、思者、超越者的身份去展示过去、描写未来、揭开当下的时候，我们说他才真正地获得了写作的立场。

    也只有在这样的立场上，他才获得了卓然独立的作家人格，他的写作风格才不会因为一个阶级、一个时代、一个民族的盛衰而随波逐流地亦盛亦衰，他的风格才能在超越历史的意义上为更多时代接受，他的语言才能横跨有限的时空跟几乎任何一个特定的时代的文学艺术精神生活紧密关联。

    当然，文学创作并不是一种可以一劳永逸的事业，每一个时代都会有它不同于前代也不同于后代的独特的时代命题，这些命题对于人类来说也许仅仅当下才是有意义的，超越了当下的语境就没有什么价值了，对于这样的当下性命题，作家们是否应当拒绝呢？难道它不应当放弃或者反对吗？不应当从历史的高度和人类的广度上来选择他的题材，而拒绝那些注定要被淹没的时效性材料吗？不是如此。比如鲁迅，如果他不是那么深切地对于其所处的那个时代的关心，就不会去写杂文，今天，尽管我们会说鲁迅在杂文上浪费了太多的时间和精力，他应当把精力集中于小说创作，鲁迅过度关心他所处的那个时代而忘记了自己作为一个天才作家的人类使命、超历史使命云云，但是，换角度而言如果鲁迅不是那么真切地观察了他的时代，他如何能在小说创作中捕获得对人类、对历史的种种超越性见解呢？他把中国封建史概括成“吃人”的历史、用“阿Q精神”来概括中国人的国民性等等，都是来自于他对其时代生活的敏锐观察。就此，我们可以说，任何人类视角实际上都来自于个体视角、民族视角、国家视角。但是，反过来我们又要说，任何人类视角、历史视角都不仅仅只是个体视角、国家视角、民族视角、时代视角，而是对这些视角的超越。

    但是，每一个有良知的作家都要为自己的时代作出牺牲，他不仅要为超越的世界写作，还要为现实的世界写作，就如同哈维尔、索尔仁尼琴、陀斯妥耶夫斯基、车尔尼雪夫斯基等等一样，他们为未来而写作，同时也为现实而写作，并愿意为此而付出重要代价，有的时候甚至为此而流放、监禁和牺牲。就如同鲁迅一样，他们不仅是文学家，同时还是革命家、思想家，人民为此而永远牢记他们，他们不仅仅用语言在大地上竖立起了自己的丰碑，同时还是斗争的意志和反抗的呐喊为自己在人民的心中奠定了不朽地位。

    换而言之，作家必须生活在历史与现实的夹缝中生存，他的历史感是以灼热的现实情情怀为基础的，也许对一个作家来说现实情怀还更重要一些，它决定了一个作家在多大的程度上能与现实进行对话，或者我们也可以说纯粹的历史兴趣（对现实漠不关心的历史兴趣）对于作家来说是不必要的，也许那种口口声声声称自己为历史、为未来而写作的作家，其作品恰恰是最没有永恒价值的，古往今来的文学发展史已经说明那些在专制、暴力、压迫面前用沉默表示了认同的作家，那些“躲进小楼成一统”、“两耳不闻窗外事”的作家，那些没有为人民鼓呼的作家，几乎都成不了什么大气，他们也许在那个时代可以生活得很好、很有地位，但是离开了那个时代，他们的作品便会像他们的生命一样被时光抛弃。

    作家是否应当抛弃自己的偏见？我们有一种观点认为要站在更为普遍的立场上，作家就要改造自己、抛弃自己，把自己改造得越是彻底就越好，真是这样吗？事实上那种纯粹的不受个人偏见左右对于生活和历史的观察是不存在的，海德格尔认为任何理解与认识的可能都要受到三个先决因素的制约。一是“先有”。每个人都是一生下来就存在于一定的文化中，历史与文化在我们意识到它们之前就已经先占有了我们，而不是我们去占有历史和文化传统。正是这种存在上的先有作为我们认识和理解发生的先决条件，使我们有可能理解现实、历史、文化和传统。二是“先见”。它是我们在思考和理解时所借助的语言、观念以及运用语言的方式。语言、观念和运用语言的方式自身会给我们带入先入的理解，这种先入的理解将参与我们所有的理解行为并影响其结果。三是“先知”。在我们理解和认识新的事物之前必须具有一定的知识储备作为推知未来的起点和参照系，它是理解和认识得以发生的前提。[殷鼎：《理解的命运》，第26－27页。三联书店，1988年版。]海德格尔的这一论述也同样适用于作家，作家对世界的认识过程的主观性不仅表现在对已有对象的价值判断与情感取向两方面，而且甚至还表现在一个作家对生活素材的选择上，“每一个主体总是选择符合他的需要和兴趣的那些东西作为评价的对象。”按照现代解释学者加达默尔的看法世界上根本不存在一种不受人的有限性与历史性的制约的所谓的自主的能够成功地使自己从历史的直接缠绕与伴随这种缠绕的偏见中解脱出来的主体，针对施莱尔马赫与狄尔泰的某些说法他反问道：难道仅仅通过采取一种态度，认识者就真的能使自己离开他当下的情景吗？加达默尔认为历史性并非仅仅是认识主体的一种偶然的和主观的条件而是一种本体论的条件，在历史理解的一切过程中早已本质地包含了认识者自己的当前情境，事实上，现代解释学，把认识者束缚于自己当前视域的特点以及认识者同认识对象之间的时间间隔，作为一切创造性理解的基础而不是作为必须克服的消极因素和障碍来认识的。我们的偏见并非使我们与对象相隔，而是使对象向我们开放，它是社会认识得以进行的积极条件。正是这一意义上加达默尔说“偏见就是我们对世界的开放性”[ 加达默尔：《哲学解释学》第9 页。上海译文出版社1994年版。]。总而言之离开作家的当下的历史处境和偏见作家就不可能有真正意义上的个体的认识，因此这种当下性和偏见性并不是作家必须要克服的。[ ［捷］弗·布罗日克：《价值与评价》，第73页。知识出版社，1988年版。][ 加达默尔：《真理与方法》，第285页。辽宁人民出版社，1987年版。]

    当然，对于作家来说解决了这一点，并不是说就没有问题了。我们曾经论证了，作家不可能超越自己的个人视域，因此作家只能从自身的视域出发来写作，但是作家又必须服从人类的义务，这两点如何统一呢？理由是这样的，黑格尔曾经很好地论证了类与个体的同一性，类的历史就是个体的历史，类的特征就是个体的特征，如果黑格尔在这个说法没有错误的话，我们从这个前提出发，就会发现作家深入自身作为个体的深处，也就深入到了类的深处。这可以解释为什么陀斯妥耶夫斯基深刻地挖掘了自己内心深处的二元分裂也就历史性地道出了人类的二元困境的问题。就如同作家在解决历史关怀和现实关怀之间的困境时，必须把现实关怀作为历史关怀的必要步骤和方法来认识一样，在类与个体的夹缝中，作家也必须把个体当作通达类的方式和方法，类不在抛开了个体之后的彼岸，而就在个体之中。由此出发，他应当深信，他真诚地代表了他本人说话，说了真话，也就代表了类，每个个体真切地代表了自身，那么人类也就在这“个体”自然而然地见出了。从这个角度，法伊尔·阿本德的“所有的人都是个人[法伊尔·阿本德：《反对方法》第38页。上海译文出版社1994年版。]“的说法显然是有道理的。

    换一个思路，“客观的真实是否存在”、“作家是否可能超越个体立场”的问题也可以转换成“谁能代表客观的真实”、“谁能代表人类”的问题来讨论。我们承认那个客观的真实是存在的，但是我们对谁能代表那个绝对客观的真实说话却是有疑问的，也许在人的世界里，我们根本找不到这样的代言人，这是我们对第一个问题的回答；对第二个问题的回答：每一个人都是人类的一份子，每一个人都可以代表人类说话，代表的方法是“不断地返回到他自身去”；在第二个问题上，我们进一步说，正是无数个“我”的众声喧哗，合成了“我们”（人类）。质而言之，作家只能是一个又一个的个人，他代表他自己，他说他自己，但是，同时他又是有诚实的自我质疑精神的人，他知道在自己说的同时还要让别人说，听别人说，这样就构成了平权的、民主的文学话语场。

    文学家在什么情况下是一个考据家，什么情况下是一个幻想家？他对事实取的抱考据的态度，不着一个没有来历的字，不写一句没有依据的话，他放弃一切想象、猜测、抒情、同情的权利，他小心翼翼地克制着他自己的情感，以防他的情感阻碍了他的严谨考究。这是否是一种文学的态度？显然这不是文学家对待事物的态度，但是在现实中，恰恰有许多人这样要求文学家，要求他们像历史学家一样记录人类历史，像社会学家一样考察社会变迁，我们说这种要求对作家来说是不合理的。一个文学家，他应当是什么样的呢？他应是一个对历史与现实都同样满怀深情，他关注的种种也就是他同情的种种，站在现时回望历史他毫不吝啬他的悲悯之情，他也毫不掩饰他对现实的关注、当下的关注超越了对历史总体的关注，他对个人的关注超越了对阶级、民族、国家的关注，他更愿意站在全民的立场上，站在先进文化的立场上，站在生产力发展的方向上来看问题。作家不仅不把自己从对对象的体认与同情中拉出来，相反他们是将自己放到与对象同样的立场与对象作同情式的心灵沟通，如果说他是在反映一个时代的话，那么他显然是通过主观心灵史的方法来做到这一点的。文学作品最基本的描述单位应该是什么？独特的“这一个”人的性格和命运，这是他的观察基元，他是从“这一个个人”（典型）身上直接见出人类生活的历史继承性、人类精神的内在矛盾性，呼唤他所呼唤的、指斥他所指斥的。他不是通过理性的分析、机械的演绎来研究生活的，而是通过“这一个”独特的典型来诗意地整合生活的，他凭借他的直觉一下子就在“这一个”的身上看到了一切，而不是相反。他用诗性思维认识他的对象，他用想象力、同情心来抒写他的对象，他让自己的灵魂越过历史时空在自己的文字里爆响，他和自己的主人公一起探入人生的深渊，从更深的生命底层来体验它、承受它（主人公的典型性格）。在这个过程中，他注定要经历和主人公一样的心理历程，他将和自己的主人公一道承受时代赐予的悠长无止的苦痛。也因此，他们——在精神上要活得比常人痛苦百倍，对于这样的灵魂，教条的说教，一个没有相应的对于生命的深渊般体验的人是不可能真正加以认识的。

    作家是那种具有对人的本体性关怀，以人的本体论为中心，揭示人的存在价值和本体意义，进而张扬人的生命意识的人，对于那个大写的“人”来说，他是解释学家，而不是批判家，只有在对那个“人”所生活的环境“社会”而言的时候他才是批评家、否定家。他只会永远地赞美那永恒的人性，批判那压抑它的一切，而不会对人性的光辉说半个“不”字。他应当具有博大的宗教情怀、悲剧性的人生体验和对世界之道的苦苦追求，但同时他也是把这些奠基于对“人性”的解释学基础上的。

    历史的深处就是现实，个人的深处就是人类。一个真正的作家他必须具有博大的类意识，他不仅为他所处的时代言说，还为整个人类言说，他的超越性追求、人类学情怀、彼岸精神、终极取向是他创作的动力，并且他把这种动力焊接在他对单个人的生命的同情式体验上，他不仅是一个热爱现实的人还是一个热爱未来的人，他不仅是一个热爱个体的人还是一个热爱人类的人：他追求个人性和共在性的统一，他视文学艺术是存在的敞亮，存在的去蔽，他将作家的使命理解为将这种去蔽与敞亮的真理昭示给人们。由此，他就获得了整个人类的精神史的参照，他的创作也就得到了博大而恢宏的历史意识、人类意识的支持。他的创作目的由此而上升为对人类精神生活的永恒法则的苦苦追寻，他的工作是他向着人类的变动不拘的生活之中的永久性质素的一种询问，为“人”的整体的诗意的栖居寻找坦途，成为他的创作的所致力的最高方向。

    有了上述认识，我们再来讲解作家的个性和风格的问题就非常容易了。从上述观点出发，所谓个性，是指一个作家带着个人特征去认识事物、描写事物。如果这种个人特征是稳定的、富于特色的、对写作具有深刻意义的，进而是能够把一个作家同同时代的以及历史上的作家区别开来的，那么我们就说，这个作家已经获得了创作上的个人风格。对于一个作家来说，他的个人风格可能表现在很多方面。首先是他的认知风格。他有他特别关心的题材域，如现代沈从文对湘西题材的一以贯之的热情关注，如当代作家莫言对山东高密题材的热衷等等；他有他独特的认知视角和定势，如鲁迅总是从农民的悲剧命运中审视农民自身的欠缺，余华则长于从农民的坚韧生存中展示中国农民的精神韧性等等。其次是他的表现风格。他有他独特的语言体式，如老舍的京片子俚俗语言，朱自清的清新隽咏的语言，梁实秋的学者式语言等等；他有他特殊的表现方式，如鲁迅喜欢悲剧方式，赵树理喜欢喜剧方式等等。再次，在上述两点上他形成了一系列成果。如塑造了一系列具有文学表现价值人物群像，反映了某个文化、社区、历史阶段社会生活的深层面貌等等。有了这些特征我们就可以说一个作家是有鲜明个性和个人风格的作家了。也只有这样的作家才能成为大作家。

    本章附录

    阿尔贝·加缪论艺术家

    我们的时代就是这样的一堆大火，它的令人难以承受的火苗无疑将把许多作品化为灰烬！然而，对于那些留下来的作品来说，它们的金属完好无损，我们可以毫无保留地投入智力的这种至高无上的快乐之中，这快乐名曰“赞叹”。

    人们当然可以希望一种更温和的人，一种缓解，一种有利于梦幻的停顿，我也希望如此。然而，对艺术家来说。也许除了一种处在最激烈的战斗之中的和平之外并没有其他的和平。爱默生说得好：“见墙都是门。”不要在我们的生活所对的墙之外寻找门和出路，相反，让我们在有缓解的地方寻找缓解吧。我的意思是说。就在战斗之中。有人说过，伟大的思想是附在鸽子脚上来到世间的。也许那时候，如果我们洗耳恭听的话，我们就会在帝国和民族的喧嚣声中听见生命和希望的温和的骚动声，仿佛轻微的羽翼声掠过。有人说这希望是由一个民族带来的，有人则说是由一个人带来的。我认为正相反，是成千上万孤独者激起、活跃、保持了这希望，他们的行动和作品每日都在否定历史的边界及其最粗俗的表象，以便让始终受到威胁的真理在一瞬间闪出光辉，而这真理是每个人为了大家树立在各自的痛苦和欢乐之上的。

    ——加缪：《艺术家及其时代》（1957年加缪在瑞典乌普萨尔大学的演讲）

    黑格尔论“创作过程”

    作为天生资禀，这种才能大半早在年轻的时代就显现出来，它在主体身上表现为一种骚动不宁的心情，使得他要凭借某一种感性材料，来鼓足干劲，创造形象，并且抓住这种表现和传达的方式作为他的唯一的或最适合的方式。而这种早熟的，在一定程度上不费力的技巧熟练也是一种天生才能的标志。对于一个雕刻像，一切都转化为形象，他马上就抓住石膏把它雕塑出来。一般说来，有这种才能的人一遇到心中有什么观念，有什么在感发他，鼓动

    他，他就会马上把它化为一个形象，一幅素描，一曲乐调或是一首诗。

    ——黑格尔：《美学》，人民文学出版社，1962年版，第1卷，第49页

    自然主义者左拉论“想象在小说中已无足轻重”、“虚构在小说中的作用微不足道”

    我着重指出想象的衰落，因为我在想象的衰落里看到了时代小说的特征．如果小说还只是一种精神消遣，雅致而有兴味的娱乐，那末，人们必定认为小说的最高品质就是丰富的想象。甚至在历史小说和哲理小说产生以后，作者为了唤起过去的时代或者为了让那些根据论辩的需要而创造的人物代表书中各种不同的论点互相撞击，仍然让想象在小说中处于统治地位。一到自然主义小说，也就是说。到观察和分析的小说，条件立刻就变了．当然，小说家还是要虚构；他要虚构出一套情节，一个故事，只不过他所虚构的是非常简单的情节，是信手拈来的故事，而且总是由日常的生活提供给作家的。

    ——左拉：《论小说》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，239页。

    浪漫主义诗人柯尔律治谈“想象的重要性”

    我把想象分为第一位的和第二位的两种。我主张，第一位的想象是一切人类知觉的活力与原动力，是无限的“我存在”（指上帝——葛红兵注）中的永恒的创造活动在有限的心灵（指人——葛红兵注）中的重演第二位的想象，我认为是，第一位想象的回声，它与自觉的意志共存，然而它的功用在性质上还是与第一位的想象相同的，只有在程度上和发挥作用的方式上与它有所不同，它溶化、分解、分散，为了再创造；而在这一程序被弄得不可能时，它还是无论如何尽力去理想化和统一化。它本质上是充满活力的，纵使所有的对象（作为事物而言）本质上是固定的和死的。

    ——柯尔律治：《文学生涯》，选自《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社年版1984年版。

    冯雪峰“论典型的创造”

    艺术家在实生活的接触与观察中，在对于社会和历史的认识中，有些人物或思想的形象特别强烈地反映到他的脑子里，他屡次被他们所惹动，而且就渐渐在他心里生长为一个或数个的活的人物，他们的面貌、姿态和他们的命运都明了地展开在他的面前。……艺术家对他们发生了持久的猛烈的热情，这热情就转化为创造的热情……伟大的典型最后就创造了出来。……但典型的这种创造的过程，是一切艺术家大抵相同的，是一种战斗的过程，艺术家和他的人物搏斗，他的人物和艺术家搏斗，在这种搏斗中艺术家又将他的人物送回到实生活或历史中去和他们自己的命运搏斗，而且艺术家也跟着一同去搏斗。

    ——冯雪峰：《论典型的创造》，《冯雪峰论文集》，上海人民出版社，1981年版上册，第172页。

    朱光潜论“创作、欣赏、批评的关系”

    创造是造成一个美的境界，欣赏是领略这种美的境界，批评则是领略之后加以反省。领略时美而不觉其美，批评时则觉美之所以为美。不能领略美的人谈不到批评，不能创造美的人也谈不到领略。批评有创造欣赏做基础，才不悬空；欣赏创造有批评做终结，才底于完成。

    ——朱光潜：《朱光潜美学论文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版，第80－81页。

    〔美国〕约翰·杜威论“艺术家何以说话”

    因为艺术客体是有表现力的，所以它们是一种语言。说得更恰当一点，它们是许多种语言。因为每一种艺术都有它自己的媒介，那种媒介又特别适合某一类的传达。每一种媒介所说的那些话，用任何其他语言都不能说得那么好、那么完整。日常生活的需要使得语言这种传达方式具有突出的、，实际的重要性。不幸，这种情况竟引起一个流行的印象，以为建筑、雕刻、绘画、音乐所表达的意义都能用话语翻译出来，即使有损失，损失也不会很多。

    其实，每种艺术都说一种习用语，这种习用语所表达的如用别的语言去说而能保持原样，那是不可能的。

    言语必须有人说，同时还得有人听，它才存在。听的人是不可少的一面。艺术作品只有在创造者之外的人的经验中发生作用，它才是完整的。由此，语言涉及逻辑学家所谓的三面关系。要有说的人，要有说的话，要有听说话的对象。外在物，即艺术成品，是艺术家和读者、观众、听众之间的联系物。即使艺术家独自工作，这三方面也还是存在的。作品在创造过程中，这时艺术家也不得不化身为接受的读者、观众、听众。艺术家只有作为读者、观

    众、听众通过他们看见的、听见的感到他的作品在向他倾诉时，艺术家才能够说话。他观察、他理解宛如第三者在注意、在说明。

    ——杜威：《艺术即经验》，《现代资产阶级文艺理论文选》，作家出版社1962年版。

    费尔巴哈论“眼睛具有天上的本性”

    人是在对象上面意识到他自己的：对象的意识就是人的自我意识。你是从对象认识人的；人的本质是在对象上面向你显现出来的：对象是人的显示出来的本质，是人的真正的、客观的“我”。不仅精神的对象是这样，连感觉的对象也是这样的。那些离开人最远的对象，因为是人的对象，并且就它们是人的对象而言，乃是人的本质的显示。月亮、太阳和星辰都向人呼喊：认识你自己。人看见月亮、太阳和星辰，而且如同他看见它们那样看见它们，这就是人自己的本质的一个证据。动物只只为生命所必需的光线所激动，人却更为最遥远的星辰的无关紧要的光线所激动。只有人，才有纯粹的、理智的、大公无私的快乐和热情——只有人，才过理论上的视觉节日。观望星空的眼睛观看每一个既无益又无害的、与地球及其需要毫无共同之处的星光，在这种星光里面观看它自己的本质、他自己来源。眼睛具有天上的本性。

    ——『十八世纪末——十九世纪初德国哲学』，商务印书馆1975年版，第547－548页。

    马克思、恩格斯论“精神生产和物质生产的关系”

    思想、观念。意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。人们是自己的观念、思想等等的生产者，但这里所说的人们是现实的、从事活动的人们，他们受自己的生产力和与之相适应的交往的一定发展——直到交往的最遥远形态——所制约。意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的现实生活过程。如果在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照相机中一样是倒立呈像的，那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的，正如物体在视网膜上的倒影是直接从人们生活的生理过程中产生的一样。

    ——『德意志意识形态』，参见《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版。

    宋人论“含蓄蕴藉”

    诗有表里浅深，人直见其表而浅者，孰为能见其里而深者哉！犹之花焉，凡其华彩光焰，漏洩呈露，烨然尽发于表，而其里索然，绝无余蕴者，浅也。若其意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然，若无外饰者，深也。然浅者歆羡常多，而深者玩嗜反少，何也？知花斯知诗矣。衣锦尚纲，恶其文著；阎然日章，淡而不厌。先儒渭水晶精光外发而莫掩，终不如玉之温润中存而不露。至理皆然，何迎日诗之犹花云乎哉！

    —包恢：《徐致远无弦稿后》，（敝帚稿略）卷五，据陶秋英编选（宋金元文论选），人民文学出版社1984年版，第387页

    毛泽东论文学艺术的源泉

    一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何处而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。

    ——『延安文艺座谈会上的讲话』，『毛泽东选集』第3卷，第860页。

    歌德论“艺术家和大自然的关系”

    歌德接着说：“艺术家对于自然的个别部分当然要忠实，并且虔诚地摹仿；他不应该任意改动一个动物的骨胳构造和筋肉部位，以致丧失那个动物的特性；这样做就会毁坏自然。但是在使一幅画真正成为一幅画的艺术过程那种较高境界里，艺术家就有一种较自由的心灵妙用，他就应该借助于虚构，象鲁本斯在这幅画里关于两面光线所做的那样。

    “艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，团为他必须用人世的材料来工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因为他使这些人世的材料服从他的较高的意旨，为这较高的意旨服务。

    “艺术家要通过一种完整体向世界说话。但是这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或则说，如果你愿意这样说，它是由产生果实的神灵气息所吹成的。

    ——《歌德谈话录》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1985年版，第103页。

    柏拉图论“创作来自神力”

    苏格拉底：这缘故我懂得，伊安，让我来告诉你。你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，象我已经说过的。有神力在驱迫你，象欧里庇得斯所说的磁石，……诗神就象这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它速传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。

    ——《伊安篇·柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社年版1959年版。

    弗洛伊德论“创作与白日梦”

    这些作家的作品中一个重要的特点不能不打动我们：每一部作品都有一个作为兴趣中心的主角，作家试图运用一切可能的手段来赢得我们对这主角的同情，他似乎还把这主角置于一个特殊的神的保护之下。如果在我的故事的某一章末尾，我让主角失去知觉，而且严重受伤，血流不止，我可以肯定在下一章开始时他得到了仔细的护理，正在渐渐复原。如果在第一卷结束时他所乘的船在海上的暴风雨中沉没，我可以肯定，在第二卷开始时会读到他奇迹般地遇救；没有这一遇救情节，故事就无法再讲下去。我带着一种安全感，跟随主角经历他那可怕的冒险；这种安全感，就象现实生活中一个英雄跳进水里去救一个决淹死的人，或在敌人的炮火下为了进行一次猛袭而挺身出来时的感觉一样。这是一种真正的英雄气概，这种英雄气概由一个出色的作家用一句无与伦比的话表达了出来：“我不会出事情的！”然而在我看来，通过这种启示性的特性或不会受伤害的性质，我们立即可以认出“自我陛下”，他是每一场白日梦和每一篇故事的主角。

    这些自我中心的故事的其他典型特征显示出类似的性质。小说中所有的女人总是都爱上了主角，这种事情很难看作是对现实的描写，但是它是白日梦的一个必要成分，这是很容易理解的。同样地，故事中的其他人物很明显地分为好人和坏人，根本无视现实生活中所观察到的人类性格多样性的事实。“好人”都是帮助已成为故事主角的“自我”的，而“坏人”则是这个“自我”的敌人或对手之类。……当一个作家把他创作的剧本摆在我们面前……我们感到很大的愉快，这种愉快也许是许多因素汇集起来而产生的。作家怎样会做到这一点，这属于他内心最深处的秘密：最根本的诗歌艺术就是利用种种技巧来克服我们心中的厌恶感。这种厌恶感无疑与每一单个自我和许多其他自我之间的屏障相关联。我们可以猜测到这一技巧所运用的两种方法。作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时气功我们以纯粹形式的、也就是美的享受和乐趣，从而把我们收买了。……一个创作家提供给我们的所有美的快感都具有这种“预感快感”的性质，实际上一种虚构的作品给予我们的享受，就是由于我们的精神紧张得到解除。甚至于这种效果有不小的一部分是由于作家能使我们从作品中享受我们自己的白日梦，而用不着自我责备或害羞。这就把我们带到了一系列新的、有趣的、复杂的探索研究的开端；但是至少在目前，它也把我们带到了我们的讨论的终结。

    ——选自伍嘉甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版。

    柏拉图论“摹仿”

    苏格拉底：我们好不好就根据这些实例，来研究摹仿的本质？

    格罗康：随便你。

    苏：那么，床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的，我想无    妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。

    格：的确。

    苏：因此，神，木匠，画家是这三种床的制造者。

    格：不错，制造者也分这三种。

    苏：就神那方面说，或是由于他自己的意志，或是由于某种必需，    他只制造出一个本然的床，就是“床之所以为床”那个理式，也    就是床的真实体。他只造了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出，两个或两个以上这样的床。

    格：什么缘故呢？

    苏：因为他若是造出两个，这两个后面就会有一个公共的理式，这才是床的真实体，而原来那两个就不是了。

    苏：我们也不必去追问诗人们。但是荷马还要谈些最伟大最高尚的事业，如战争，将略，政治，教育之类，我们就理应这样质问他：“亲爱的荷马，如果象你所说的，谈到品德，你并不是和真理隔着三层，不仅是影象制造者，不仅是我们所谓摹仿者，如果你和真理只隔着两层，知道人在公私两方面用什么方法可以变好或变坏，我们就要请问你，你曾经替哪一国建立过一个较好的政府。

    苏：总之，摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。

    ——柏拉图：《理想国》（卷十），选自《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1959年版。

    亚里斯多德论“摹仿”

    一般说来，诗的起源仿佛有两个原因都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可怖的动物形象……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。

    诗由于固有的性质不同而分为两种：比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，他们最初写的是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗。

    诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于“个别的事”则是指亚尔西巴德（雅典政治家、军事家）所作的事或所遭遇的事。

    ——亚里斯多德：《诗学》第4，第9章。人民文学出版社1963年版。

    王国维论“‘有我’、‘无我’之境”

    有有我之境，有无我之境。‘泪眼间花花不语，乱红飞过秋千去’，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’有我之境也，－‘采菊东篱下。悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物。故不知何者为我，何者为物……无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。

    ——王国维：《人间词话》

    亚里斯多德论“想象、感觉、判断”

    想象不同于感觉和判断。想象里蕴蓄着感觉，而判断里又蕴蓄着想象。显然，想象和判断是不同的思想方式。想象是可以随心所欲的，……而获得结论是不由我们作主的，结论有正确和错误之别。想象不是感觉。有现实的感觉，有可能的感觉，例如有正见到的和能见到的事物；但是，即使没有现实的和可能的感觉，想象依然可以发生，例如梦中见物。……一切感觉都是真实的，而许多想象是虚假的。假如我们的感觉它能正确地起作用，我们不会说：“我想象那是一个人”；只有在我们的感觉不很明确的时候，我们才那样说。上面说过，我们闭上眼睛，一样可以见到幻象。知识或理智是永远正确的，想象不能和它相比，是可能错误的。……想象的东西在心里牢不可去，和感觉很相似，因此动物就会按照想象而采取行动，象有些富类，那是由于它们缺乏智力，还象有些人，那是由于他们受了感情、疾病或睡眠的影响。

    ——选自《古典文艺理论译丛》第11册，第5页

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