如果说文学欣赏是读者对文学作品进行直觉的、感性的把握[ 西方一些批评家用“移情说”来解释审美欣赏中的“心理机制”一些理论家把这种情形归结为“移情”。“移情”论的主要阐发人是德国心理学家、美学家立普斯。他在（论移情作用）一文中认为美感的根源不在对象而在主体的“生命灌注”即移情。具体说，主体把自己的生命、情感移注到外在对象上去，使本无生命的东西有了生命，本无情感的东西有了人的情感、思想、感觉和意志，非人的事物因而人情化、人格化；在移情中，人的“自我”得到自由伸张的机会，进入外在对象中去活动，这样，人的“自我”就由有限到无限（因外在事物繁复无穷，“自我”伸张的机会也无限），由禁锢到自由（本来被禁钢在自己的躯体里），进而得到了解脱。]，那么文学批评则是批评家对文学作品进行理论分析和评判；前者注重的是审美享受，是一种感性直观，后者注重的是理性分析，是一种抽象评判。从这个角度说，文学批评必然包含批评家的审美分析、历史分析等一系列复杂的思维活动，而这些活动虽然是以对文学作品的美学欣赏为基础的，但是最终却是以理性思维见长的。
古往今来，许多文论家对批评的作用提出了自己的见解，他们都非常重视批评的绩效。贺拉斯在其著作《诗艺》中论及批评家的工作时说：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中则以政治家的视角谈到：“文艺界的主要斗争方法之一，是文艺批评。文艺批评应该发展，国务在这方面工作做的很不够，同志们指出这一点是对的。文艺批评是一个复杂的问题，需要许多专门的研究。”鲁迅也认为文艺批评有“剪除恶草”和“浇灌佳花”的功效，鲁迅还用“剜烂苹果”扫形象比喻来说明批评的作用，他说：“我们先前的批评法，是说，这苹果有烂疤了，要不得，一下子抛掉。然而买者的金钱有限，岂不是大冤枉，而况此后还要一路穷下去。所以，此后似乎最好还是添几句，倘不是穿心烂，就说：这苹果有着烂疤了，然而这几处没有烂，还可以吃得。……所以，我又希望刻苦的批评家来做剜烂苹果的工作，这正如‘拾荒’一样，是很辛苦的，但也必要，而且大家有益的。[ 《关于翻译（下）》，《鲁迅全集》，第5卷，第299页。人民文学出版社，1981年版。]”从科学上看鲁迅的这个比喻不大合道理，烂苹果尽管烂的是一小部分，但是那一小部分的毒素却会浸润整个苹果，所以有烂疤的苹果是不能吃的，但是作为一个文学性的比喻，鲁迅的意思是说，一部文学作品它可能有坏的部分，但是只要不是全然地坏，便有好的部分，便值得大家来读，但是在读之前批评家应当做一个导读，“有害的文学的铁栅是什么呢？批评家就是。[ 《关于翻译（上）》，《鲁迅全集》，第5卷，第297页。人民文学出版社，1981年版。]”“（我）所希望于批评家的，实在有三点：一，指出坏的；二，奖励好的；三，倘没有，则较好的也可以。……所以我要来补充几句：倘连较好的也没有，则指出坏的译本之后，并且指明其中的那（哪）些地方还可以于读者有益处。[ 《关于翻译（下）》，《鲁迅全集》，第5卷，第298页。人民文学出版社，1981年版。]”
总的说来，健康的批评对于文坛并非可有可无，它可以指导读者，也可以提醒作者，诸般作用都是显而易见的。当然，我们也不能过度地高估批评的作用，把批评家看成是文学作品的思想判官，似乎一切文学作品都要批评家来审查一番才能给读者看，这就侵犯了读者的权利，我们也不能认为文学作品的创作要由批评家来指导，似乎只有在批评家的监督之下，作者才能进行创作，这就损害了作者的权利。批评家，他是与作者、读者平等的，他只能用平等的商讨的方式和作者、读者说话。对于读者来说，他是一个专业的阅读者，比较有经验，也比较有方法，因此他的话值得重视；对于作者来说，批评家代表了那一类比较有见解的专业读者，因而其意见值得借鉴；这就是批评家的身份、地位。
要摆好这个身份地位，批评家的态度很重要。一方面批评家要有正气，但是反过来，我们也要反对那种所谓的“含泪的批评家”，那种道学式的批评是要不得的；一方面批评家要有理论素养，但是我们也要反对那种本本主义的批评家，就如鲁迅所反对的，“独有靠了一两本‘西方’的旧批评论，或则捞一点头脑板滞的先生们的余唾，或则仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为委实太滥用了批评的权威了（《对于批评家的希望》）”；一方面我们提倡批评家的战斗精神、批判锋芒，但是另一方面我们也要提倡批评家的宽容，文艺的问题不能用打棒子、扣帽子、骂脸子的方法来解决，辱骂和诅咒绝不是批评的正当方法，批评应当说道理、讲宽容，辱骂和恐吓决不是战斗；一方面批评家要有艺术修养，要用美学观点来批评文学，但是另一方面我们也要把美学的观点和历史的观点结合起来，我们不能单单看来作品的形式之美、抽象的结构、描写等等美学问题上的优点，而忘记了作品在终极上是有思想性的，这思想是反人类的还是爱人类的，这思想是代表了人类进步文化的还是代表了落后文化的，这思想是代表了全体人民的大多数的还是一小撮的，这些都是批评家要分析的，作品的美学上有品位，不等于说它在思想上也有品位。总之，批评家必须有具体作品具体分析的态度、实事求是的态度。
具体说来，要有这样的态度，批评家重要的是掌握批评标准的绝对性和相对性。这是一个事物的两面，不相信自己的标准具有绝对性，批评家说话就没有底气，遇到坏的作品需要批判时，就会显得没有勇气，过于相信自己的标准的绝对性，意识不到这批评标准都是相对的，就如同鲁迅所说“没有自我反省”意识的批评家，往往又会盛气凌人，显得粗暴。如何摆正这批评标准的绝对性和相对性的关系呢？
文学批评的标准是批评家用来衡量文学作品的审美价值、思想价值、文化价值、社会现实意义等的尺度的全称。没有尺度的批评家是不存在的，但是，在不同的尺度之间有不同的侧重的批评家是存在的：有的批评家比较侧重于审美尺度，历史上所谓“为艺术而艺术”的批评家倾向于用这种纯审美标准，这就构成了文学批评上的审美批评形态，因为文学在终极上是一种艺术表现方式，其表现性被用来衡量作品的价值，便也是可以理解的了；有的批评家比较侧重于作品的现实意义，这便构成了文学批评上的社会批评形态，因为作品是一种精神产品，它来源于生活，经过读者的阅读以后还要反作用于生活，那么从作品反作用余生活的可能和力度来衡量作品，便也是批评的题中之义了；有的批评家侧重于作品的文化价值，这就构成了文学批评上的文化批评形态，因为作品创作出来之后，首先它是对文化的反映，进而也变成了特定时代文化的一部分，从这个角度讲，批评家看重一部作品反映一个时代、一个民族、一个国家、一个阶层特殊文化的深度和广度，看重一部作品在其时代背景中参与文化构建的能力，也是有足够的理由的；有的批评家着重于作品的思想深度，强调作品要有思想史意义，这就构成了文学批评上的思想批评形态，因为一部好的作品往往能改变一代人的思维方式，起到破除迷信、解放思想的作用。
批评重心的不同、侧重点的不同，构成了文学批评的不同形态，上面仅仅是我们常见一些批评形态，还有如精神分析批评、原型批评、形式批评、结构主义批评、解构主义批评、女权主义批评等等，批评标准上有多少种侧重就会有多少种批评的亚形态。当然，要构成一种大家公认的批评亚形态，也不是那么简单的，它要有自己体系性的基础理论，如精神分析批评的基本原理是弗洛伊德的《精神分析引论》，要有自己的典范理论家以及典范性批评文本，如精神分析批评中弗洛伊德及其对陀斯妥耶夫斯基创作、莎士比亚创作、达芬奇创作的批评性文本等等。
从上面的分析我们可以知道，批评的具体形态和标准是多种多样的，那么在这些具体的形态和标准中有没有一些是对读者特别重要、对作者也特别重要的基本性的东西呢？在这些标准的之上有没有一个最高标准呢？肯定是有的。如果说上述不同批评形态的具体标准构成了文学批评在其特殊形态中的特殊原理，那么这个基本的标准则构成了文学批评作为一个“一般”物的普遍原理。这个普遍原理、最高标准恩格斯在给拉萨尔的一封信中有一个表述：
“我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品的。”
为什么说这是“最高的标准”呢？这里的“最高的”是一个哲学语汇，它和我们日常生活中的“高标准、言要求”里“高标准”有相同的地方，也有不同的地方，恩格斯用这个词，一方面是说“‘美学’和‘历史’相结合的标准是衡量一切艺术的至高无上的标准”，另一方面更重要的还有下面的含义：一、它是一切具体文学批评形态都必须依靠的最基本的标准，是所有文学作品都适用的文学批评的基本原理。其他具体的文学批评标准，如社会批评的社会作用标准，都有它适用的限度问题，而这个基本标准是放之四海而皆准的；二、其他的批评标准都是从这个标准发展而来的，没有这个标准，艺术作品就不可能成为优秀的艺术作品，甚至不可能称为艺术作品，从这个角度说“最高的标准”，也是“最普遍的标准”、“最一般的标准的”意思。[ 《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷第347页。人民出版社1972年版。]
下面我们解释一下这个“最高标准”，拿日常一些的语言来说，实际上这个“标准”可以分成两个方面来解说：
一、作品的社会历史内容。文学作品是反映社会历史生活的，因此它反映社会历史生活的广度和深度就成了一个评价指标。为什么我们说琼瑶的作品只是二流言情小说，而不是伟大作品呢？非常简单，她的作品的社会历史内含较少，只是一味地写男男女女、卿卿我我，从中看不到社会的变迁、风俗的变化、文化的发展、人生的艰难，一句话没有生活的质地感、厚重感、沉重感，她没有深入到生活的实实在在的方面去，而是满足于在躲在家里虚构各种乌托邦情感故事。如何做到反映生活有广度、有深度呢？这要求作家做到两件事情，一是作家要真实地反映社会生活。作家反映生活的真实程度如何？是否达到了对时代生活的本质真实？这是第一重衡量指标，如果作家是在粉饰现实、遮蔽现实，作家对生活的反映就不可能有广度，反之如果作家达到了“真实”我们就该说作家有了反映生活的广度，因为这“广度”的意思不是说作家要写“大题材”、“涉及社会生活的面大”，这都是表面的，真正的广度来自于对题材挖掘的能力，也许作家只是写了一个人物，但是作家通过这个人物真实地挖掘了其中具有人类整体一样的东西，那么作家就达到了生活的广度。至于“反映生活的的深度”则主要是指作家对题材的处理方式以及在这个方式中作家流露出来的倾向性，这倾向性是否符合历史发展的方向？是否符合人类的整体要求，是否是进步的？等等，如果回答都是肯定的，那么我们就说作家的作品反映生活具有“深度”。
二、文学作品的艺术性。这个指标是看作家是否具有较高的才情、气质、修养、创造能力，看他在作品中是否表现了较高的艺术技巧。在本书的《作品论》部分我们已经讲到过不同类型的作品，其艺术性的衡量方式也不同；这里我们要讲解的不是对具体类型的文学作品的评价问题，而是最基本的评价。这个最基本的评价可以分成这样几个方面来说：1、独创性，这是看作家在作品中是否创造了独特的艺术表现图式，其艺术形式是否具有创造性；2、适合性，这是看这形式是否是来源于内容的，是否和内容相得益彰，是否适应并更好地反映了内容；3、形式美，是否具有独立的形式美感，这也是我们衡量一部作品艺术性的基本标准，形式具有一定的独立性，形式本身具有一定的内在的要求，这个要求和内容有时候联系并不紧密，如语言的音乐性、建筑美等等，作品的语言是否具有音乐般的优美声调，句段的排列是否具有建筑般的美感，这些都是作品要考虑的，另外，结构上的匀称、情节上的张弛、描写上的细腻、情感抒发上的优美等等都具有独立美感，都很重要。
总的说来，“美学和历史”结合的原则是文学批评的最高标准。但是，具体到任何一部作品的评价，具体到批评家对任何一个作家的分析，文学批评的标准又是相对的。这种相对性，一方面是指文学批评家和作家、读者在主体地位上的平等商榷的关系，另一方面也是指文学批评作为一种文学性形式，其准据具有和文学作品一样的历史相对性，它受到时代的制约、批评家个人主观意识的制约，不存在超越历史条件的绝对的批评。下面就谈谈批评的相对性问题。
20世纪以来有关批评可以成为一种绝对可靠的“知识”的说法早已不再为人们所信奉，批评的意义和效力正受到严厉地怀疑，这个怀疑从人文科学和自然科学的区别出发，将自然科学的普遍适用性抽离批评，把批评定义为个人性的、心理性的、观念的活动，着意强调批评的相对性。这样的怀疑并非没有道理，自狄尔泰以来，人文科学的普遍性立场已经动摇，狄尔泰将人文科学的立足点建立于个体的理解之上，个体的自我意识、心灵过程的个人性体验、生命感成了理解世界的基础，狄尔泰说“个人是最终的意义单位”，这样对于世界的认识问题被转化成了理解和解释的问题，这里古典认识论的地位动摇了，认识论问题换位给了解释学问题，这是一场革命性的转变，当迦达默尔使解释学真正成为一门学科之后，可以说古典认识论的历史作用就达到了它的限度，它导致20世纪以来世界人文科学的大改观，认识被看成是一种视野的融合，先在视野对理解和解释的作用不再被看成是负面的，相反被看成是有益的和必需的，“偏见”成了理解得以建立的条件。在这样的背景中独断的绝对论的批评观自然也站不住脚了，批评家再也不是文学作品的评审法官，过去他和一般读者之间的那种巨大的距离取消了，他降位到了一个普通的阅读者的地位，当然批评家作为职业阅读者他的阅读和业余读者的阅读是不一样的，他可能因为自己的阅读经验而从作品中看到了一些只有他能看出的东西，但是这绝对不等于说他的阅读比一般的读者更有权威，能够引导一般读者或者为作者提供精神良知以及文学技术上的诊断。
从上述观点看，让批评作为文学的绝对裁判，要求批评为大众提供阅读准据或者为作家提供写作诊断已经不可能了，这样做与当代人文科学的发展方向不符，这个方向正不断地强化人文科学作为个人性理解和解释的特征。
相对主义的核心问题是“标准”问题，即你用什么来衡量你的批评，古希腊哲学家普罗泰勒斯说：人是万物的尺度。这句话道出了一个真理：一切衡量最终都依赖于人，而人是具体的，具体地生活在一定时间和空间之下的个人，换句话说，人的尺度也就是个人的尺度，这是相对主义的根基。相对主义在我们的经典哲学中是一个贬义词，有的时候甚至臭名卓著。但是相对主义并不如此浅薄，它比机械的符合论以及绝对主体论要深刻得多，符合论是先设定有一个绝对客观然后要求与之符合，符合论无法解决的问题是“谁来判定这个符合？”具体到批评领域谁来为这个“符合”提供裁判呢？批评家？不，批评家不能自己裁判自己为真理。作家？也不能，批评当然地不是为了符合作者的意旨。人民大众？这个抽象的“人民大众”又在哪里？崇信“符合”必然使作家、批评家以及“人民”都不能成为批评的终极裁判，这样他们只能去依赖一个外在的“威权”，一个文学之外的“第三种力量”，这个力量常常是政治。绝对主体论则是先设定一个绝对主体，这个绝对主体为世间万物立法，，它超越历史和经验而成为一切真理标准的代言人，有时这个“绝对主体”是“上帝”有时这个绝对主体是“经典著作家”（克里斯马人物），总之，这个绝对主体不是一个又一个的具体的既理性又非理性的个人，而是抽象化了的圣化了的绝对主观。无论是符合论还是绝对主体论都依赖于这样一个常设方式，即给人类的知识划分出等级，在知识的金字塔顶端是终极真理，它生出一切又衡量一切，它自给自足自我证明，不容下层知识进行任何形式的质疑。依次也将知识分子划分成不同的等级，有掌握了终极真理的“经典著作人”、有钦定“经典阐释人”、“导师”，最下层是那些依照终极真理从事具体研究──贯彻真理的人。这一体系中是如此的等级森严，以至塔尖人物实际上可以依靠社会政治、经济、法律主宰塔基人物的思想和行为。相对主义正是在这一点上对这种知识的等级制度提出了挑战，相对主义否认知识等级的高下之分，认为对于言说“真理”这一事件，所有的从事者其价值与地位都是平等的，这才是相对主义的根本所在，所以相对主义又等于知识领域里的平等主义民主主义，在批评领域相对主义立场就等于个人立场，它反对批评领域的神授和特权，肯定批评的平等和民主，是一种批评上的自由主义和个人主义。但是批评的相对主义并不等于怀疑主义、价值虚无主义，批评上的相对主义不否认对于文学作品的价值判断的存在和意义，不过相对主义的价值判断不是独断的也不是道德主义的，而是个体主义的，是一种个体的价值判断，相对主义的关键是坚守个体主义立场，坚持以个人的身份面对个人说话。
既然从事批评，我们就不能不问批评的立足点是什么。所谓批评的立足点就是我们从什么根基处看世界，我们何以有权力对这个世界说话。这不仅是一个立场问题，它比立场问题更本质。立场问题问的是我们说什么话、怎么说，意指我已经在场的情况下如何在“场”中和他人共在，而立足点问题是问我们有没有可能说话，我如何来到这个“场”中，我是如何有理由到场的问题。
那么到底在什么样的根基之上我们才能说有理由从事批评呢？对于批评来说我们如何可能“到场”？以前我们想当然地以为这是不证自明的，然而细想起来却并非如此。一切都是不可靠的：文本的世界（视界）？不，所谓批评正是要对文本进行观看，我们不能站在文本里看文本，就如不能用我们的眼睛看我们自己的眼睛；他人的世界（视界）？不，他人的世界是因为他的眼光的照耀才得以建立的，正如我们不能用他人的眼睛看世界一样，我们不能用他人（例如领袖人物）的世界（视界）作为我们的立足点。也许有人会说“那就是纯客观的世界吗”！是的，也许一个“客观的世界”是存在的，但是谁的眼光是那个“纯客观的眼光”来“看”这个客观的世界和这个世界相匹配呢？对于一个批评主体“我”来说只能用“我的”眼睛看，世界是反映在我的视网膜上的“我的世界”，只有这个“我的世界”才是唯一可能的世界，换而言之，世界只有变成“我的世界”（“我的对象世界”）时才能进入我的观看范围，只有这个世界才可能是我批评的对象。因而世界的“我化”也即个体化是批评的前提。对于一个批评家来说，“我在批评”是可以不证自明的，其余的一切都在“悬搁”中，这就是说批评只可能是“我的”批评，这个“我”是批评几乎先验的前提。正是从这个意义上我说批评是个体性的，进而是相对主义的。至于这些无数的“"我的"批评”如何对话交流，如何共同组成批评界，那就是“立场论”要解决的问题了（如何立于场中和他人共在）。
汉语中的“立场”其原始的意义可以理解为“立于场中”，也就是两个词：一是“立”，有站立、建立之意；二是“场”，有地点，场所之意。这样我们可从两个方面来解释“立于场中”，首先是“站立于一个地点”，使自己显身于世界，在世界中得到立足之点而成为存在，其次是“建立场所”即建立、开辟世界，“立”世界使世界得以成为世界。也因此“立场”原始地包含了“立”和“场”的相对关系，“立”是“使存在”，任何一个具体的“立”的动作都只能和特定的“点”相连，其意义必然是个体的，但是任何一个“立”又同时是立于“场”中即到世界中（与他人相逢）使世界成为世界，所以“立场”是以个体的“立”来到“场”中与他人建立关系的一种方式，而其结果就是世界的诞生。这里的“世界”是作为一个动词而使用的，“世”就是“在世”其实意是“存在”，“界”就是“边界”，“世界”就是存在的边界，换而言之，“立场”（来到场中、到场、在场）就是使“存在”“在世”，使存在成为存在，同时也是使“存在”面临“边界”，存在受到“存在”的规定。在这里，存在的到场，从质的方面讲就是“存在”面临自己的界限，作为无规定者而成为有规定者。就“立场”是存在面对自己的界限而言，“立场”在本质上说只能立足于相对主义的根基之上，因为从存在论上讲“立场”就是存在的有限性。从上面的认识我们可以看到，立场这个词原始地呈现了一个存在论的问题，它和“观点”一词所呈现的意义是不一样的。“观点”是立足于某点而观察世界，在“观点”一词中隐含着将世界作为对象而将观察者与之对立起来的主客体二分法，也因此我得说汉语中的“观点”是一个可以和经典哲学物质本体论相对应的有趣的认识论概念，经典哲学物质本体论的本质的欠缺是无法克服主客体二分法，在主客体二分法的背后掩藏着一系列的对立，如既然是处于和客体相对立状态的主体对客体的认识那么主体所看到的就只能是世界的表象，由此必然诞生出现象和本质的二分法，既然人对世界的认识是以来人对现象的感知的，那么人就很可能受到假象的左右，这样就又诞生了真知和假知的二分法。在经典哲学中这一系列不可调和的二分法必然和绝对论孪生，比如假象与象，现象与本质二分法的另一意义就是真知和假知的绝对论，而主客体二分法的背后是绝对主体论和绝对客体论的不可调和，这种观念相信“真理是绝对的知识，只能有一个”，绝对主体论将认识真理的权力交给上帝或者圣人这样的绝对主体，绝对客体论则将真理的极限设定于客体，先行设立了可以脱离世界而独存的主体也先行设立了可以脱离主体而独存的世界，要求主体对之绝对服从，这种服从自然是决定论的。
我们在什么样的基础上谈论批评问题？这将决定我们对批评的一般观点，也会决定批评家面对自己的工作时的态度，如果立足于“观点论”，我们就只能要求批评由分散走向统一，个体走向群体，自由走向秩序，由辩议变为指点。如果立足于“立场论”，我们会知道， “立场”中原始地包含了“立”和“场”的相对关系，“立”是立于某个点，任何一个具体的时间点上同一个空间点只能为一个个体所占用，它是一种个体行为，作为一种个体的行为它是“使存在”，是自己设定自己，在这里文学批评者证明自己为自我具足的存在，他反对人云亦云，反对任何式样的观念统治，防止自己丧失个性而成为一个“大众”、一个“一般人”，他实现自己为个人；另一方面立定于某点同时还是站立于场中，在世界中，与他者相逢，也使自己成为一个他者，在这里“个人”必需面对自己的界限，这个“个人”同时必需还是他人成为个人的条件，必需面对他人作为个人的要求。这样从“立场论”来看当今的批评问题我们就会得出一幅“立”和“场”相结合的图景：“立”就是每一个批评家现身于文学批评场，它是“使成为批评家”，而这个“批评家”永远是“那个个人”；而“场”则是所有批评家的站立之所，它由一个个“批评家个人”组成，是批评家个人联合体，同时它又是批评家作为“那个个人”的界限，也就是说每一个批评家个人都以平等的身份立足于批评的场中，在这样的批评家“个人”联合体中，批评自然都是相对的。
文学批评的相对主义立场自然也存在矛盾，既然是相对主义的了，那么谁也没有权力否定“我”了，这个个体的“我”将如何自我制约呢？我得说还只有一个“真实”能够救我们。我所说的“真实”并不是符合论上的真实，不是说，在批评家的外部存在一个超越于批评家的“真实”需要批评家用自己的批评去加以证实，批评家必需与之符合，我所说的真实是指批评家的主观趋向，批评家在从事批评之时，将它作为一项内部要求，是批评家的心灵对“心灵”真实的追求，批评家忠实于自己的心灵，对自己的心灵真实负有责任，把它作为一项主观目标，以自己真诚的批评向着这个目标追索，以保证批评对于批评家来说是一项严重的工作，因此我所说的“真实”是对批评家学术品位和操守的要求，是一种学术上的自我尺度，是批评家的主体法则。所以我得说，批评的相对主义立场对批评家提出了比以往更高的要求，它要求批评家真正的拥有自己的个体的立场和对于自己选定的个体立场的忠诚，它反对批评家盲从所谓统一真理的而失去自我，同时也反对批评家屈从于世俗利害而作捧场式批评，这都将使批评家失去个体迷失心灵的“真实”，批评的相对主义立场要求批评家对自己的心灵真实报一种宗教般的虔诚态度，通过对自己的心灵的真实的忠诚他自然可以和人类的心灵的真实相通，因为对于人类来说，本原的真实的心灵都是一致的，只有沉沦于世失去本原和真实的心灵才是彼此龃牾彼此对立的。
因此，谈批评标准的相对性以及批评本身的相对性，并不是说批评不需要正确的思想指导、不需要标准，而是恰恰相反。
二、道德批评的可能和限度
如果按照批评标准的审美、思想二分法，道德批评属于思想批评的范畴，思想批评分为政治思想批评、伦理思想批评、社会思想批评、哲学思想批评、宗教思想批评等若干方面，其中政治思想批评是最重要的方面，但是伦理思想批评也占极为重要的地位，道德批评也即伦理思想批评，它是对文学作品渗透出来的伦理立场的研究和批判，看它体现了进步的伦理意识还是落后的伦理意识，这个伦理意识是有利于人类的自由解放还是阻碍了人类的自由解放。如果按照批评标准的真、善、美三分法，道德批评猎属于“善”的范畴，是对作品的道德观念的评判，一部文学作品，它引导人向善还是趋恶？它是积极的还是颓废的？它净化人的灵魂还是污染人的灵魂？这是道德批评所要评判的问题。
一、道德批评何以可能。
道德批评本身不仅是作为标准，而且是作为一种方法存在于文学批评之中的，它是对作品进行价值判断的一种方式。但是古往今来，人们对道德批评的认识并没有得到统一。道德批评在理论上依然有它的合法性问题。
文学作品如果没有道德功能，那么，道德批评显然就没有存在的根据。道德批评的存在是以“文学作品具有道德功能”这个悬设为前提的。这对于道德批评是一个关乎其存在的基本理由的问题。但是在这样的问题上，人们不是没有争议的。文学作品是否必须提供道德认识？文学作品是否本体地包含道德感化的目的？道德思想是否是文学作品必须具备的基本要素？
一种观点认为文学作品是审美的超越功利的，因而和道德的实用价值是对立的。如康德。康德认为文学作品是不应当以道德的实用目的为创作的鹄的，他是持非功利说的，在康德的思想体系中，道德判断和审美判断依据着截然不同的规定（康德：《审美判断力》）。席勒也持这种观点，他认为审美的心境不可能来自道德的根源，它只能来自自然的恩赐，它只导致自由（席勒：《美育书简》）。雪莱说：“如果诗人把他自己往往受时空限制的是非观念，具体表现在不受时空限制的诗作中，他便犯了错误……他们常常抱有一种道德目的，结果他们越是强迫读者顾念这目的，他们的诗的效果也就相应的越弱”。（《诗之辩护》）尼采认为“美学就应当是生理学。”（《权利意志》）
上述观点的持有者并不都是如尼采一样的非道德主义者，康德甚至可以说是一个地道的道德主义者，但是为什么他们会如此认为呢？从这些观点中，我们可以看出，他们并不是真的试图将道德驱逐出审美的领域，而是认为审美现象和生活现象是不同的，它并不遵循现实生活中的道德律（如雪莱所说的“受时空限制的是非观念”），它遵循的是超越日常生活中善与恶二元对立的超越性道德（“超越时空限制”的），例如康德就认为审美在终极意义上和道德是相同的，二者在最高的终极理想的层次才是统一的，尼采之所以在美学领域反对道德主义，其实并不是真的认为美学和道德无关，只是尼采所认为的道德不是我们日常生活中的弱者的道德，而是特殊的“强力”的道德。
另一种观点认为文学作品本体地包含了作家的道德立场，因此天然地具有道德作用。但是对于这种作用的实质，却有截然不同的观点。如，古希腊哲学家柏拉图，他就认为诗歌对于人的道德起到的作用是反面的，文学作品奉迎人性中低劣的部分。“我们要拒绝他（模仿诗人）进入到政治修明的国度里来，因为他培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分。”（柏拉图：《理想国》）而另一种看法则相反，如托尔斯泰，他就认为好的文学艺术作品一定是那种将所有人都联合起来的艺术，因而艺术必然增进人们的确信真理、忠于上帝的意志，自我牺牲、对人的敬和爱的感情，起到道德教化作用（托尔斯泰：《什么是艺术》）。这一派在文学创作上持功利说，认为文学艺术必然是作者的思想意识的反映，必然地带上了作者的道德倾向，因而理想的作品必须在道德上给人以指点，指导人在现实的生活中向善。
在中国由于传统的儒家文化影响，功利主义文学观居主导地位，所谓“诗歌合为时而作，文章合为世而作”，文人大多强调文学的道德教化作用，而20世纪中国文学自“延安文艺座谈会”以来，一直是教化文学居于主导地位。这就构成了中国文学的道德主义传统，这个传统给中国文学的道德批评直接地提供了基础。
二、“道德”在文学作品中存在形态。
文学作品因为反映社会生活，而社会生活必然地包含着它的伦理内容，因此，即使是作家有意地避免对其笔下的人物和事件作出明确的道德判定，其作品中也必然地包含着自然状态的“伦理内容”——这个伦理内容不是出于作者的主观意志，而是出于社会生活的原始规定，没有伦理内容的社会生活是不可想象的。这个伦理内容，实际上一直隐含地存在并且主宰着文学作品中人物的命运，事件的发生、发展的趋向。这一道德内容属于生活原生态的范畴，大多数时候并不能代表作者的道德理念，也就是说，它不是出于作家的道德判断。因而不能将这个道德判断强加到作者的头上去。这是文学作品中道德内涵存在的第一个层次。例如小说中人物的道德观念，如《古今小说》中《蒋兴哥重会珍珠杉》，其中的各个人物都有他们自己的道德观念，如牙婆薛氏、陈大郎、三巧儿，在小说中是反面人物，但是不等于说他们就没有道德观念，只是他们所遵循的道德观念并不为作品中的叙述人所赞同罢了；而平氏，贫贱不移，卖身葬夫，遵循着符合叙述人道德理念的操守。
文学作品中道德内涵存在的第二个层次是叙述人的道德判定——它表现的是作品中叙述人的道德观念。这个判定有的时候是叙述人直接陈述出来的，如《蒋兴哥重会珍珠杉》中：“世间有四种人你惹他不得，引起了头再不好绝他。是哪四种人？游方僧道，乞丐，闲汉，牙婆。上三重任犹可，只有牙婆是穿房入户的……近日薛婆本是个不善之人……”这就是叙述人直接将自己的道德评判陈述给读者，在这样的小说中，叙述人具有独立于小说中各个人物的声音，他超越各个人物，将自己的道德意志贯彻于各个人物的描述之中，在中国古典小说中常常出现的“有诗为证”，“诗云”中的“诗”的内容一般都是叙述人对作品中人物的直接评价，其中相当一部分是道德评价。《蒋兴哥重会珍珠杉》结尾：“恩爱夫妻虽到头，妻还做妾亦堪羞。殃祥果报无虚谬，咫尺青天莫远求。”这首诗是对小说中主人公三巧儿的一个道德评判。但是这道德评判并不就等于是作者的道德评判，过去，我们的道德批评在这个地方是有观念上的失误的——我们常常将叙述人的道德观念和作者的道德观念混为一谈，简单地用叙述人的观念来推演作者，对作者进行各个各样的道德攻击。
文学作品中道德内涵存在的第三个层次是作者的道德观念。过去大多数的人以为作者的道德观念就是叙述人的观念， 其实真实的情况远非如此简单。一般说来，作者的观念大体和叙述人的观念接近，尤其是中国古典小说中这种作者和叙述人统一的情况比较多见，浪漫主义小说、现实主义小说中也大体如此。
但是在现代主义小说中，叙述人的道德观念和作者的道德观念大多数的时候是有裂缝的——甚至大多数时候作者的道德观念在作品内部并不出场，因为现代作者大多主动地回避对作品中的人物进行道德评判。例如郁达夫的《沉沦》，就有过这样的例子。《沉沦》出来时他在《沉沦》序言中“讲一番灵肉冲突的道理”。在《沉沦》单行本《序言》中郁达夫自己认为，他的《沉沦》讲的是灵魂与肉体之要求的不同以及它们之间的冲突，但是只要细读《沉沦》我们就会发现，《沉沦》中只有“身体的要求”以及这要求得不到满足的压抑和变态，并没有涉及灵魂的要求，对于这种矛盾，韩侍桁在《郁达夫先生作品的时代》一文中说：只有这性欲的解放……它是不能作为高贵的问题而讨论的，于是我们的作家便巧妙地提出了所谓‘灵与肉’这个新名词……不过较智慧的读者也可以看得出作者是在说谎的。韩侍桁的说法是不对的，郁达夫并没有说谎，因为郁达夫作为作者的道德观念，和小说中作为叙述人的“伊”的道德观念并不是一回事，小说中的“伊”作为叙述人，允许自己嫖妓，允许自己窥淫，允许自己手淫等等，虽然“伊”在经历了这一切之后，感到痛苦和悔恨，但是“伊”并没有因此将自己（“伊”）打上道德的耻辱柱，而是将这一切的根源归咎于社会——祖国家乡的贫弱、异国女性的歧视等等，在小说中作者并没有直接出场，出场的只是叙述人，因而小说中的道德观念是叙述人的道德观念。小说中叙述人（也就是主人公“伊”）的道德观点是倾向于同情小说主人公“伊”的实际生活遭遇，进而对“伊”在这遭际之中的行为的道德性持理解的态度。但是，这并不就是作者“郁达夫”的道德观点，尽管，郁达夫的小说大多具有自叙传的特征，但是我们依然比必须对作为作者的郁达夫的道德观念和和他笔下小说中叙述人“伊”的道德观念作出明确的区分。过去我是不相信郁达夫在《沉沦》序言中说的话的，但是，经过思考，我们认为，郁达夫在《沉沦》序言中说的话并不就是谎话，当然同时也不意味着小说《沉沦》中的叙述人在说谎，他们都是真诚的、真实的。他们之间的断裂是作为作者的郁达夫和作为小说叙述人的“伊”之间的断裂。这种断裂完全是可以理解的。
三、道德批评的方向：“作者”的道德和“叙述人”的道德。
写作的状态是一种酒神般迷醉的状态。也许我们可以这样理解，作者在写作的过程中其实是不存在的，他中止于疯狂的写作状态。常态的作者在这个意义上死去了，而活在作品中，代替作者在作品中说话的那个人是叙述者。
郁达夫写作《沉沦》时，实际上放弃了自己作为一个独立个体的价值判断，而沉浸在叙述人“伊”中，以“伊”的欢乐为自己的欢乐，以“伊”的痛苦为自己的痛苦，在精神上与“伊”同一了，这个时候，不是作者的道德观、人生观在左右着“伊”，而是相反“伊”的人生观和道德观在左右着作者。也就是说，作者在这个时候常常会出现感情上对主人公的强烈的同情，而放弃了对主人公的道德评判。这就是为什么托尔斯泰在写到安娜·卡列尼娜自杀身亡的时候会痛哭流涕，郭沫若写“喀什美萝”会彻夜难眠的缘故。但是，当作者写完了，他从作品中的人物中解脱出来，重新回到自身时，情况就不同了，他获得了作为作者的自主的判断力，这个时候他在主体意识上就和小说中的叙述人区分了开来，因而，我们会发现在《沉沦》的序言中作者郁达夫会解释自己的作品的道德内涵，而这个内涵和我们从小说中直接读到的叙述人的道德意识不一致。
这种情形在中国古典小说中比比皆是，例如《红楼梦》，曹雪芹的道德意识并不是和作品中叙述人的道德意识完全一致的，如果曹雪芹写作《红楼梦》的目的是为了“补天”，那么，贾宝玉这个人物形象身上表现出来的道德意识无论如何就不是作者曹雪芹所能同意的。但是，《红楼梦》中叙述人对贾宝玉的人生观念、道德理念（如对仕途经济的不屑一顾，对大观园中女子世界的迷恋等）采取了一种亵玩的态度，这种态度来源于作者的迷失，作者写作的过程中处于一种白日梦状态，贾宝玉在女儿国中的种种情态，本身就是作者白日梦的一部分，当然叙述人对之会采取欣赏甚至艳羡的叙述语式了。但是这个叙述人和清醒状态的曹雪芹是有距离的，他们并不是同一的。《金瓶梅》、《肉蒲团》等小说中的叙述人实际上是欣赏他们的主人公的，这一点从对性的描摹的极端细致的处理中我们可以清晰地感觉到，叙述人对作品中主人公的行为并没有道德批判，甚至对主人公在道德上的状态是认可的，但是在这些书的理性框架中——例如小说中大的故事情节，在小说中某些作者直接出场的地方，作者却表现了强烈的道德批判意识，上两部小说作者都有关于写作动机的声明——他们是为了教育读者，使他们知道宣淫是要遭到报应的。
我强调这个差距是为了反对某些道德批评者用作品中的叙述人的道德意识来套作者的道德意识，将叙述人的道德观点强加给作者本人，似乎谁写了性爱谁就是赞同性爱自由的流氓，谁写了妓女并且同情了妓女就是赞同卖淫的老鸨，这个观念现在我们已经讲清楚了，是不对的。
作者不是叙述人，叙述人的道德观念不是作者的道德观念。道德批评如果依然成立，如果依然说它是有意义的，那么它必须脱离这个误区。
但是在现代小说中，作者的道德观念大多是隐而不露的。现代小说家已经很少将小说的意义理解成了道德教化了。他们当中绝大多数人认为作者并非是超越读者的神，他们和读者相比在道德上并不具有更高的地位，他们并没有权利对读者的进行道德指导，甚至他们认为作者对小说中的人物的道德处境指手划脚都是不允许的。
在现代小说中，大多数情况是作者采用限制性叙述视角，在小说中并不存在一个凌驾于小说人物的超越意识，小说中的各个意识是平等的、交互的，叙述人不比小说中的人物知道得更多，他并不能象传统小说中的全知叙述人那样无所不至地深入到各个人物的意识中去，分析和批判这些人物的行为动机，对之进行道德上的解释，现代小说中叙述人在道德上大多不比那些小说中的一般人物处于更优越的地位，他们常常就是作品中的一个人物。因而，在这样的小说中，叙述人常常并不能给读者提供什么有形的道德理念。他的道德理念常常是暗含在他的叙述动作之中的，是过程性的，而不是终极性的。
这个时候，有必要将针对小说的道德批评限制在小说的范围之内。因为在现代小说中，大多数时候作者并不像古典小说中的作者那样直接出场，点名自己的道德理念，对作品中的人物作出道德上的品评，因而作者的道德意识在小说中并不是非常明确的，有的时候甚至是不出场的，这样，如果以小说中叙述人的道德意识来揣度作者的道德意识，或者将作品中叙述人的道德意识强加给作者，就都是不合理的。它可能使道德批评变成一种变相的针对作者的人身攻击——拿现实生活的相对的有限的道德来要求作品，进而映射作家，必然将追求美的绝对，以超越性、彼岸性的人性道德理念作为基础的作家、作品看成是不道德的。
理清楚了这个问题后，下面需要澄清的就是道德批评的标准问题了。
四、道德批评的标准：日常生活道德和超越理想道德。
现代文学作品中叙述人的道德观念和作者的道德观念的冲突其实质是超越的、理想的、彼岸的、超阶级的、超集团的道德和此岸的、现实的、相对的、阶级的、集团的道德的冲突。作者是生活在现实生活中的人，他遵循现实的道德，因而“作者”直接出场的文本中出现的道德判定多为现实道德判定，这一点尤其表现在中国古典小说中；但是在现代文学本文中，作者常常是不出场的，代替作者出场的只是叙述人，叙述人是处于审美状态的写作主体，他遵循的美的纯粹规范，如果说他有他的道德理念的话，那一定不是现实生活中限制性道德，而是超阶级利益的、终极的以类存在为根本的道德理念。为什么诗人在“理想国”中将被驱逐，文学在柏拉图的国度找不到自己的位置？因为柏拉图式用统治阶级的道德来要求文学（见《理想国·统治者的教育》）。
审美现象中的道德并不是日常的生活在相对领域中的社会道德，而是超越的理想的达到了人性的高度的道德，它具有彼岸性。文学并不天然地需要承担对人类现实生活进行道德鉴定，进而劝善惩恶的功能和义务，相反它可以回避现实生活中的道德判定。这就是我们通常所说的美超越善的方面，当现实生活中善的要求不符合超越的终极的美的要求时，文学常常遵循美的规定而放弃善的要求；虽然在终极意义上，美和善必然是统一的，但在有限的生活形式和现实的审美生活中美和善常常是冲突的。善是相对的，美则常常追求绝对；善是具体时空的，而美常常追求永恒的；善是人性的节制，美是人性的自由；善现实的实际效用，而美追求理想幻觉。
德国哲学家费希特说：“美的艺术不像学者那样只培育理智，也不像道德人民教师一样只培育心灵，而是要培育完整统一的人。它所追求的不是理智，也不是心灵，而是把各种能力统一起来的整体心态，这是一个第三者，是前两者的结合（《十九世纪西方美学名著选·德国卷》）。”席勒认为人类具有三种冲动：感性冲动，形式冲动和游戏冲动，前两种冲动都是强制精神，而在游戏冲动中，人们进行的是想象力的游戏，是生命摆脱了强制的自由状态。美国当代文艺理论家雷德尔也认为，在审美态度中，“（主体）仅仅指向自身，聚精会神地对当前直接呈现的内容的观照。”注意力集中在直接发现和欣赏的价值特征上，“审美的态度和道德的态度”呈现为对立的情形[ Rader，M.&； Jessup，B. ，Art and Values， New Jerssey：Prentice-Hall，1976，p.216.]。
上述观点在文学实践中也不乏例证，如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中安娜·卡列尼娜的形象，从现实生活的道德出发，她是一个通奸者，这无论如何都是非善的，不会有任何一种现实生活的道德提倡通奸，对通奸给予道德上的认可；但是在托尔斯泰的笔下，在审美的世界里，托尔斯泰却并没有对安娜·卡列尼娜进行道德上的批判，而是相反，对她报以极大的同情。也就是说，在另一种道德里，作者对安娜·卡列尼娜的通奸行为做了道德上的认可。这种认可来自作者心目中善的绝对理念——人性的自然、自由，而不是来自善的相对理念——人性的节制、压抑以便平衡夫妻、朋友等人际利害关系。
在此情形下道德批评就不能遵循现实生活中有限的相对的道德理念，而应当在超越的意义上使用道德评判。例如，从相对的道德领域（封建时代统治者的自我道德要求，如清廉、上进、孝道等等），我们评判《红楼梦》中的贾宝玉，就会发现贾宝玉实际上是一个纨绔子弟，不学无术、不图上进，成天在女人堆里混，没有家族荣誉感和责任心。封建大家族的衰亡从宏观历史的角度讲是必然的，但是具体到贾家，具体到贾宝玉的身上则是偶然的，和贾宝玉的这种道德上统治阶级性的欠缺有关。然而贾宝玉不符合封建统治阶级的道德要求，却符合更为超越的人的终极道德理念，它身上具有追求人生的诗意性、自由性，追求生命实现的个体性，情爱性，追求感性生命的解放的特征，这不符合封建统治阶级的有限道德，但是却符合人类道德的永恒理想。
因此《红楼梦》经得起绝对道德的检验，却经不起相对道德的扌达 伐。所以，对于道德批评的标准，尼采才会非常极端地“我的第一目标就是道德。伦理学与其用“善”与“恶”，不如用“高贵”和“低贱”，与其说是道德判断不如说是趣味和方式的问题。……美学的价值判断问题：一切应当统一到肉体上去，应当在肉体的本能欲望中发现其真正的基础。”这个观念是极端的，但是针对以往的道德批评的欠缺，矫妄过正，未必就没有道理。
在道德批评的理论问题中，除了必须对道德批评的标准作出明确的界定之外，还必须对道德批评的方式作出限定。
五、道德批评的危险性：道德批评家的限度。
道德批评和文艺审查制度息息相关。也因此道德批评是一种很危险的游戏，必须对游戏的规则作出限定。
道德批评家常常以独断的姿态对文学作品作出生死判定，他自觉自己在道德思想上比作家、作品站得高，因而他有权像法官一样对文学作品进行终审判决，一旦他将之宣布为淫书、谤书、诲书，道德批评家常常会动用“武器的批评”，将之置之死地而后快，历史上每次焚书、禁书活动的背后都有道德主义者的身影。想一想，《西厢记》、《金瓶梅》、《水浒传》、《古今小说》（《古今小说》在中国清代被列为禁书，书焚版毁，以至于失传，直到1947年，我们才得以从日本重新引进印刷）等文学作品在中国历史上的命运，我们就该对道德批评提高警惕了。多少伟大的文学作品，因为一朝被道德批评家宣布为淫书而失去了在这个世界容身的权利，它们的名字被道德主义者轻轻抹去，它们的作者成为人人不齿的“败类”，重则被判死刑、监禁，轻则为人们谴责、唾弃，劳伦斯、王尔德、萨德……在道德主义者的裁判簿上，有多少人的名字曾经被判入18层地域。
道德批评家不仅认为自己比作家、作品具有道德上的优越地位，有权对之作出评判，而且，他们还自任自己是大众读者的道德导师，认为一般读者是没有道德鉴别力，因而会无原则地受到“非道德”作品的侵害，所以他们要代替读者事先对作品进行道德鉴定。这种优越感是没有来由的。在个体文化时代，所有的人，在社会上都是平等存在的主体，他们应当是完全的人——拥有自我选择、自我造就的能力，在主体的地位上他们是完全平等的，没有人有权利蔑视他们的主体地位，没有人有权利做他们的导师；将自己看成是超越主体，而将大众读者看成是低级主体的做法是封建等级制度的残余，是极权文化的产物，是和个体文化时代的平等主体观念背道而驰的。成全一个道德批评家的主体地位就似乎要其他所有的读者都放弃自己的主体地位，放弃对作品的道德评判，将权利交给道德批评家，这种状况在现代社会是完全不允许的。
用旧道德的眼光来看待诗人，诗人都将被当成异教徒来烧死，每一个划时代的文学作品几乎都是在道德上对传统的藐视，《包法利夫人》、《安娜·卡列尼娜》等无不如此。价值反叛是文学反叛的前提。写作的目的是什么？是自由还是禁锢？是解放还是压抑？这非常根本。如果我们承认启蒙运动以来世界文学的基本方向是自由、解放，是对人性的礼赞，对异化的批判，那么，我们就会发现在这场伟大的人本主义文学潮流中，“非道德”的文学已经成了作家反抗“诸神”的重要武器。在中国，五四文学以来的文学生发出了感性论个体美学传统，将人的道德解放置于写作的中心环节上，开放言谈，解除禁忌，确认新道德时代的来临，这些都是有目共睹的。在这之中道德批评如何调整自己的位置，如何发挥更重要、更合理的作用？
当代，在道德批评这个危险的游戏中，道德批评家的权利必须受到限制，他不应当将自己的主体地位垫定于超越一般读者的水平之上，他不应当代替一般读者对作品进行道德的审判，他应当而且也只能是作为一个普通的主体参与对作品的道德评价，对读者大众贡献自己作为一个一般主体的道德批评。他更不应当试图将“批评的武器”转化成“武器的批评”，试图逾越一个批评家的界限对作品、作家进行“武器的批评”。他应当相信一般读者的的道德评判力，尊重一般读者进行道德上的自主评判、自主选择的权利，而不是试图剥夺读者的权利。
三、审美批评的可能和限度
审美批评是一种着眼于文学作品的美学属性和美感作用的批评方式，它重视的是文学作品的审美构成、审美特性、审美创造、审美功能的分析和评价，重视从美学的角度对作品的形式性要素和感受性要素作出分析。审美批评在不同的时代、不同的批评家那里有不同的侧重，但是有些方面则是共同的，比如重视作品的美感效应，看重作品的形式要素等等。
历史上看，审美批评一向有两路。一路认为，审美在本质上人的一种感性活动，所以审美批评的基础是批评家个人性的审美体验，这一派就发展出了我们平常所谓的印象主义审美批评派；一路认为审美批评不是感悟批评，而是对作品的美学特征作出技术性的分析，在美术方面要分析点、线、面、色的特征，在文学上面就要分析结构、情节、叙述、语言等形式特征，这派我们可以称为技术派。
先讲印象派。总的说来中国古代文学批评多是印象主义的，但是，要谈到理论化的、流派化的印象主义批评我们还是要追溯到西方那里去。印象主义批评流派在西方的兴起是20世纪30时代的事情，它其实是英法唯美主义的延续和变体。唯美主义强调文学是独立的，他们的著名主张是“为艺术而艺术”，反对艺术摹仿人生，强调人生应当摹仿艺术，这些都为印象主义批评所借鉴。印象主义在哲学上的基础是相对主义，相对主义者一般认为宇宙万物都是变化不拘、无从把捉的，不可能有不变的、客观的现实，所谓客观现实只是人对“外部世界”的主观感觉而已，人们只能相对地把握变动不拘的世界的某个瞬间、某个侧面。从这个角度他们反对把人类的认识说成是客观性，而主张人类的认识是主观的，衍生到文学上，他们认为诗歌、小说等都是人类的主观感觉，因而它只是和个人性的趣味、感觉有关，这样他们就把文学全盘地交给了人的感觉印象。
具体到批评上来，印象主义批评强调三点：一、“最高之批评，比创作之艺术品更有创造性”。对于印象主义者来说，批评就是创作，一个好的批评家也可以通过批评而成为一个艺术家，因此批评不是为了完成外在的什么任务，批评只是批评家在自我创造力的发抒中“自我完善（Autotelic）”。二、“我将借着莎士比亚、借着莱辛谈论自己。[法郎士语，参见卫姆塞特等著《西洋文学批评史》，志文出版社版，第457页。]”批评没有什么标准可言，唯一的标准是批评家的个人感悟，因此批评不需要什么美的定义和概念作为支撑，而只需要批评家对美的敏锐和悟性，他们强调以个人的感觉和印象来取缔外在的批评标准，批评的目的并不是为了解释和说明作品，而是为了让作品来说明自己，借批评这种形式，他们希望吐出自己“内心的诗”，表达自己对外在世界的感觉和印象，让心灵对印象的捕捉与凝定中获得奇特的的享受。中国现代印象主义批评家李健吾也说：“批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。”三、好的批评是“印象的印象（雷梅托语）”，是“灵魂在杰作之间的奇遇（法郎士）”。好的批评不是以理性为主的，雷梅托要求批评家“不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变作自己的。”法郎士也说“批评只要叙述”批评家的“灵魂在杰作之间的奇遇”就可以了，批评并不需要抽象分析，理性判断，而是感性的，印象的。[ 王尔德语，参见梁实秋：《王尔德的唯美·梁实秋论文学》，台湾时报文化出版公司，1981年版。][ 参见温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社，1993年版，第129页。][ 圣·佩夫语，参见卫姆塞特等著《西洋文学批评史》，志文出版社版，第475页。]
从上面的分析我们可以引申出印象主义批评在方法上的特征。一、注重对作品的审美印象，二、让印象条理化，三、注重“自我”的独特创造。印象主义批评反对批评家从政治的、道德的、社会的、思想的角度对文学作品作理性的分析，而是极力强调文学批评的感受特征。
中国现代印象主义批评家李健吾就强调文学批评家必须忠于自己的印象，他认为，批评家首要的是集中力量去获得自己的第一印象，当获得第一印象之后，家要坚持自己的第一印象，中第一印象，他又称为“独有印象”，即是纯属自己体验的、不受外在原则侵扰的。他认为，这种印象不光是批评的出发点，也是批评的终点。他这样描述批评时批评家的思维状态：一本书摆在批评家的面前，批评家必须整个投入，凡是书本以外的条件，他尽可是置诸不问，他大可不必着急去分析清理，他所全神贯注的是“书里涵有的一切，是书里孕育这一切的心灵，是这心灵传达这一切的表现”，批评家要尽量体验作品的艺术世界以及支持这艺术世界的精神和经验。批评家当然不是完全被动，他的体验可能与作品和作者的经验相合无间，这时批评家就“快乐”；如果与作品或作者的经验有所参差，他便“痛苦”。这就形成两种“体验”结果，“快乐他分析自己的感受，更因自己的感受，体会到书的成就，于是他不由自己地赞美起来。痛苦，他分析自己的感受，更因为自己的感受体会到书的窳败，于是他不得不加以褒贬。”当然，零碎的完全处于感悟阶段的印象是很难作为批评传达给读者的，所以李健吾也强调批评家在表达最后的成果时必须将印象条理化。[ 《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第42页。][ 《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第40页。]
现在我们再讲讲审美批评上的技术分析派。
这一派强调文学批评不应当从内容方面出发，而应当从审美形式行因素出发，与印象主义相反的是他们反对批评以批评家的主观感觉为基础，而强调批评必须以文本为基础。
俄国的形式主义批评。其理论代表人物是什克洛夫斯基以及罗曼·亚各布逊，形式主义批评把文学作品的本质归结为“纯形式”——“一种动力学的形式”，他们注重从文学作品的语言来研究文学的艺术性，集中研究作品自身的文字、构成、意象，在作品各要素之间的矛盾冲突及其调和中，分析文学作品的构造。
在俄国形式主义批评的基础上20世纪西方又发展出了新批评派。新批评主要把精力集中在对单个作品的语言、结构、技巧手法的研究上，因此又称为文本批评，但是新批评并不是纯粹的形式主义者。英国当代文论家特里·伊格尔顿就说“新批评还出是纯正的形式主义，阿是拙劣的掺进了民众经验主义——认为诗的本身多少‘包含’着现实。[ 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，第59页。]”这话什么意思呢？新批评派的代表人物理查兹的观点可以作为佐证，理查兹认为现代科学语言是真知识的典范，但在情感上它却又有不足。它无法满足人民大众要求对“什么？”和“为什么？”这样的问题提供答案的愿望，而仅仅是满足于回答“怎样？”这一问题。他认为诗歌是一种情绪性语言，而不是“指代性”语言，是一种看上去是在解释世界，实际上是在以令人满意的方式将我们对世界的感情组织起来的“似是而非的表述”。最有效的诗歌是以最小量的冲突或挫折组织起最大量的冲动的诗歌，没有这种精神治疗，人类社会的价值准则就有可能崩溃。从这点上看，显然新批评在注重形式的时候承认了文学作品的内容。但是，新批评反对把中内容归结为作者或者读者，他们认为作者的写作意图即使能够在作品中再现出来对于作品的阅读来说一额上毫无意义的，同样，特定读者的情感反应（印象主义平批评重视这一点）也不应该与文学作品的的意义混为一谈：文学作品的意义家是文学作品的意义，既与作者的意图无关，也与读者的主观感觉无关，意义是公开的，客观的，写在作品自身的语言中的，因而文学批评不能向主观主义、印象主义投降，而应当技术化。正是从这个方面出发，特里·伊格尔顿对新批评派这样评断：
“在文学批评在北美竭力争取‘职业化’，竭力争取北承认为一种值得敬重的学科的那些年代，‘新批评’得到了进一步的发展；在这样一个以硬科学作为检验知识的主导标准的社会里，它的一整套批评方法度是以硬科学之道还治硬科学其身。‘新批评’运动的初衷是对一个技术占统治的社会提供人道主义的补充或替代，但它现在却发现，它本身也正以它自己的方法再次制造一个这样的社会。”[ 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，第62页。]
结构主义批评。结构主义者认为任何一个体系的构成单元只有在它们之间的相互关系上才有意义。在结构主义者看来，文学作品的意义不能在文学作品中的各种孤立要素中去找，而应当在构成了文学作品的各种要素之间的关系中找，意义来自于这种“关系”，而不是要素本身，意义不是实质性的而是关系性的，所以“你不必到诗的外部去找意义，而只要在诗的各个要素之间找，因为它们会互相解释、相互界定。”特里·伊格尔顿对此有一个例释。他举这这样一个故事为例：一个小孩与父亲吵架后出走，在烈日下穿过一座树林，跌落在一个深坑里。父亲出来找他的儿子，向深坑里张望，但因为光线很暗，看不到儿子。此时太阳刚好升到他们的头顶，照亮了坑的深处，使父亲救出了孩子。在欢乐中他们言归于好，一同回家。”中国故事可以用各种方法来解释，精神分析批评家或许会在其中发现俄狄普斯情结的暗示，并证明孩子掉进坑里是因他与父亲反目阿无意识地希望给予自己的一种惩罚；许还是一种与象征性的阉割形式或象征性的对母腹的求助。人道主义批评家也许会认为它形象地描写了隐匿在人际关系中的各种矛盾冲突；还有的批评家或许会认为他是一场扩展了的、相当无聊的“儿子和太阳”的谐音（son/sun）的文字游戏。而结构主义批评家则可能这样图解这个故事：
“第一个解释意义的单位，‘儿子与父亲争吵’，可以改写为‘低对高的反叛’，孩子穿过树林这段路程是沿着一条平行的轴线运动，与垂直的轴线‘低与高’形成对照，可用‘中’来表示。‘掉进深坑’掉进低于地面的一个地方，又可用‘低’来表示，阿太阳的高度则是‘高’。阳光照进深坑，是太阳俯就于‘低’，这就把故事的第一个指示单元‘低反对高‘的意思颠倒过来了。父亲之间重归于好，回复了‘低’与‘高’之间的平衡。一同回家的路程表示‘中’，标志着取得了一种适宜的中间状态。”[ 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，第114页。]
结构主义的分析实际上是把故事的实际内容排斥在外，而全神贯注于形式。比如在上述故事中，故事中的要素，如“父亲”和“儿子”本身是不重要的，重要的是他们之间的关系，只要关系不变，取代“父亲和儿子”的可以是“深坑与太阳”、“母亲与女儿”、“飞鸟和田鼠”等等，对于结构主义者来说这些故事都是一样的。
现代结构主义的创始人是索绪尔，索绪尔在1916年完成了他的划时代的巨著《普通语言学教程》，在这本书中，他把语言看成是符号的体系，每符号都是由“能指”和“所指”组成的，如c-a-t这三个黑色记号就是“能指”，而它在人们头脑中唤起的“猫”这个动物的意象则是“所指”，索绪尔认为语言的“能指和所指之间的关系是任意的”，因此语义不是固定的存在于符号中的，而是功能性的，就此，索绪尔不关心语言的所指，而关心语言的能指，致力于研究“符号的客观结构”，观察这种客观结构使话语得以形成的规律，他说，为了有效地研究语言符号所指的对象，即符号实际表示的事务，就不得不暂时把它置于“括弧”之中。索绪尔强调符号和它所指的对象、词和物之间的无端随意的关系，它有助于把文本和它周围的环境分离开来，使它成为一个自主的客体，这就为纯粹的对语言符号进行结构主义的分析打开了大门。
后结构主义批评又比结构主义批评更进一步。索绪尔只是认为能指和所指之间的关系是任意的，但是这种关系一旦被人们赋予了，它又是确定的，如上文提到的c-a-t这三个黑色记号和它在人们头脑中唤起的“猫”之间的关系，而后结构主义者则认为这种关系不仅是任意的，还是不确定的，能指永远找不到那个最初的、确定的所指，能指符号的意义处于不断的分延、散播之中：符号之所以是符号就是因为我们在许多不同的场合反复的碰到它，尽管它必须在各种场合下保持它自身的某种一致性，以便让人们认出它，但是因为场合总是在变，它绝对不可能总是同一个符号，永远无法和自身完全一致起来。“猫”可以表示一只有皮毛的四足猫科动物，也可以表示一个阴险毒辣的人，一根打了结的鞭子，一个美人，一个调制解调器，等等，就此，语言被看成是一种无法把捉的东西。在此基础上发过哲学家德里达把任何一种依赖于终极基础、最高原则和等级主义的思想体系称为“形而上学”，这种形而上学总是试图在自我与非我、中心与边缘、理性与癫狂、表面与实质、真实与虚假、感觉与非感觉等二元对立中确立明确的分界线，结构主义的优点正是揭示这种二元对立并展示二元对立的双方面是如何互相包含、过渡、和解的（如高与低、明与暗、大自然与文明，等等），而后结构主义却不愿意停留于此，它试图表明：这些对立事务为了保持自己的地位，有时是如何相互转化和毁灭自己的，或者他们是如何把某些会给它们带来极大麻烦的细枝末节驱逐到文本的边缘地带。德里达在对文本进行解释的时候常常这样做：抓住作品中某个明显无关宏旨的东西——一个注解、一个反复出现的次要术语或形象、一个随便写出的隐喻——精心地加以琢磨，以致它大有可能成为使文本的整体性受到瓦解的对立物，进而展示文本是如何实际上和支配自己的逻辑体系相抵牾的。
以上，我们大致分析了西方技术主义批评的各个流派。从上述分析我们会看到技术主义的分析实际上和阅读中的感性经验越来越远离了，所以相对于比较传统的印象主义的审美批评，这种技术主义的美学评论，也可以被定义为“反美学批评”——它恰恰是美学性感受成为不可能。
本章附录
孔子对《诗经》的道德批评
诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。
——《论语·为政》
柏拉图论“作品的道德要求”
作品须对我们有益；须只模仿好人，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的规范。
——《理想国·卷三》
『毛诗序』对“文学道德作用的论述”
经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
——注：《毛诗序》又称『诗大序』，汉代解释『诗经』的共有四家，后其余三家均失传，仅存毛诗，毛诗在『诗经』首篇之前有一篇总论性质的序，世称《诗大序》，另外在《诗经》各篇名下都有“小序”。毛诗是我国第一部诗歌专论著作，它汲取了先秦儒家传诗经生们的成果，是先秦儒家诗论的总结。——葛红兵
冯·戴伊克论“话语分析”
早在两千多年前，古典修辞学就已经指出，话语不仅有语法，即正确使用语言的规则，而且，在交际框架中，还有具体特殊的功用。修辞学阐述了在劝诱交际中有效使用话语的条件。合宜的文本只是有效运用话语的必要条件之一。另外，在语法描写的各层面上，我们还可以发现随意的（修辞格）操演过程；语音、词汇、句法结构、语义的修辞格。修辞形式由这些结构的特殊转换构成；转换的种类有增加、重复、删节、换位、替代。换言之，除语法外，我们还发现与文体学有关的另一种话语结构描写方法。其独特之处是对功能的考虑；它研究在一定社会背景下话语如何有效地促使受者接受或改变态度。也就是说，除结构分析之外，修辞学还要研究话语的认知平面和社会心理平面。从这个角度看，话语不仅是言语实体，而且就其根本来说，它是一种社会交往形式。该事实的全部意义只是在70代中期以后才被研究者们弄清。……
所以，这个语言使用的结构描写框架仍然缺少一个平面。语段不是静态的实体，而是连续不断的动态实体，即运动的形式。在口头话语中，不仅有语法结构的表达式，还有繁复的非言语或副言语活动，比如语调、手势、表情、姿势等。话语的解释和话语的功用在很大程度上依赖于人们对这些活动及其与言语平面关系的解释。虽然人们只是最近才开始探讨非言语交际对话语的意蕴，但是，无庸置疑，这是研究作为行动形式的话语的一个重要方法。
上面提到的方法大多是对句子和话语的结构描写。另外还有一种描写方法，它更注重研究话语和话语交往的总体组织形式。比如，故事不仅有语法形式，有语义、问题、修辞的才作；它还呈现独特的格局组织形式，即某种超结构。我们可以用故事的常规范畴和构成规则描写叙事结构。因此，有人甚至提出“叙事语法”这样的概念，以明确地阐释故事结构。
——冯·戴伊克：《话语·心理·社会》，中华书局1993年版，第3页。
伊格尔顿论“意识形态批评”
恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》（1888）中说，艺术远比政治、经济理论丰富和"隐晦 ”，因为比较来说它不是纯意识形态的东西。在这里，理解马克思主义关于“意识形态’的精确含义是重要的。首先，意识形态不是一套教义，而是指人们在阶级社会中完成自己的角色的方式，即把他们束缚在他们的社会职能上并因此阻碍他们真正地理解整个社会的那些价值、观念和形象。在这种意义上《荒原》（艾略特诗作——葛红兵注）是意识形态的：它显示一个人按照那些阻止他真正理解他的社会的方式，也就是说，按照那些虚假的方式解释自己的经验。一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。普列汉诺夫说，没有一部完全缺乏思想内容的艺术作品。但是，恩格斯的评论指出：比起更为明显地体现统治阶级利益的法律和政治理论来，艺术与意识形态有着更为复杂的关系。问题在于，艺术与意识形态是什么样的关系。
意识形态表示人们借以体验现实世界的那种想象的方式，这当然也是文学提供给我们的那种经验，让人感到在特殊条件下的生活是什么样子，而不是对这些条件进行概念上的分析。然而，艺术不只是消极地反映那种经验，它包含在意识形态之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使得我们“感觉”或“觉察”到产生它的意识形态。在这样做的时候，艺术并不能使我们认识意识形态所掩盖的真理，因为，在阿尔都塞看来，“知识”在严格意义上意味科学知识，譬如像马克思的《资本论》，而不是狄更斯的《艰难时世》所提供给我们的那种关于资本主义的知识。科学与艺术之间的区别并不是它们处理的对象不同，而是它们处理同一对象的方法不同。科学给予我们有关一种状况的概念知识，而艺术给予我们那种状况的经验，这一点与意识形态相同。但是，艺术通过这种方法让我们“看到”那种意识形态的性质，由此逐渐使我们充分地理解意机形态，即达到科学的知识。
由于文学作品“属于”意识形态，它们也能成为这样的科学分析的对象。科学的批评应该力求依据意识形态的结构阐明文学作品；文学作品既是这种结构的一部分，又以它的艺术改变了这种结构。科学的批评应该寻找出使文学作品受制于意识形态而又与它保持距离的原则。最优秀的马克思主义批评已经做到的正是这一点，马舍雷的出发点就是列宁关于托尔斯泰的光辉分析。然而，要做到这一点，就意味着要将文学作品理解为一种形式结构。
——［英］伊格尔顿（Terry Eagleton，1943－）：『马克思主义与文学批评』，人民文学出版社 1980年版，第20～23页。
泰纳论“文学的社会历史意义”
如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这部作品里所找到的，会是一种人的心理，时常也是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。从中方面看来，一首伟大的诗，一部优美的小说，一个高尚的人物的忏悔录，要比许多历史家和他们的历史著作对我们更有教益……（因而一个作家应当）表达整个民族和整个时代的生存方式。
——泰纳：『英国文学史·序言』，『西方文论选』下卷，上海译文出版社1979年版，第241页。
马克思论艺术生产和人类历史阶段的特定联系
关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。
——《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第28页。
梁实秋论批评与伦理学的关系
“自亚里士多德以至于今日，文学批评的发展的痕迹与哲学如出一辙，其运动之趋向与时代之划分几乎完全吻合。当然，在最古的时候，批评家就是哲学家，后来虽渐有分工之势，而其密切之关联不曾破坏。但是我们要注意文学批评与哲学只是有关联，二者不能合而为一。即以文学批评对哲学的关联而论，其对伦理学较对艺术学尤为重要。艺术学是哲学的一部分，其对象是‘美’。艺术学史即是‘美’的哲学史。……一个艺术学家要分析‘快乐’的内容，区别‘快乐’的种类，但在文学批评家看来最重要的问题乃是‘文学应该不应该以快乐为最终目的’。这‘应该’两个字，是艺术学所不过问，而是伦理学的中心问题。假如我们以‘生活的批评’为文学的定义，那么文学批评实在是生活的批评的批评，而伦理学亦即人生的哲学。所以说，文学批评与哲学之关系，以对伦理学为最密切。”——这是我十年前发的一段话（见《浪漫的与古典的》第一二八、一二九页），现在看来虽嫌简略笼统，但大致却说明了我对文学的态度。我的态度是道德的。我不但反对“唯美主义”，反对“为艺术而艺术”的主张，我甚至感觉到所谓“艺术学”或“美学”（Aesthetics）在一个文学批评家的修养上不是重要的。
——《文学的美》，《东方杂志》第34卷第1号。
帕克论诗歌的声音美
（诗歌）作为纯粹的声音，只有极小的价值。但是，集合起来，离开节奏和头韵，这种微小的表现力也可以达到很大程度。在马休·阿诺德①诗句中：
Swept with confused alarms of struggle and flight
Where ignorant armies crash by night
好几个难发音的硬辅音合在一起的力量就成为表现力的一个独立因素，加强了词的意义的表现力。或者，在人们常常引用的丁尼生的诗句“the murmuring Of innumerable bees”中，声音合在一块具有真正的模拟效果，多多少少表现了蜂群给人的昏睡的感觉。
按照形式和内容和谐的一般原则，声音的美应该是功能性的，这就是说，它永远不应具有独立的意义，而应该通过再表现来加强思想的情调。声音价值太缺乏独立性了，不能成为纯粹装饰性的东西。诗歌的确容许润饰——对感觉加以令人愉快的雕琢——但绝不应退化成为纯粹的玎玲声。韵在把词联结起来的时候，也应当把思想联结起来。元音和辅音的呼应或对比应该同贯穿全诗的情调方面的和谐和调子相应和。
但是，纯粹媒介的主要表现力却是通过节奏灌注到诗句中来的。不过，在这里，我们又发现声音和意义是交织起来的——思想的节奏支配着声音的节奏。
——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，162页
高尔基论什么是文学的真实
这里，我必须重复一次——艺术文学并不是从属于现实底部分的事实的，而是比现实底部分的事实更高级的。文学的真实并不是脱离现实的，而是和它紧密地连结着。——这点和您的看法相同。不过，文学的真实——是从同类的许多事实中提出来的精粹。这是典型化了的。而且，只有正确地将现实中反复的一切现象反映在—个现象上的时候，才能产生真实的艺术作品。
——《给某青年作家》，《给青年作者》，中国青年出版社1955年版，第70页。
欧阳修论文道关系
君子之于学也，务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又见于文章，而发之以信后世。其道，周公、孔子、孟轲之徒常履而行之者是也；其文章，则一《六经》所载，至今而取信者是也。其道易知而可法，其言易明而可行。及诞者言之，乃以混蒙虚无为道，洪荒广略为古，其道难法，其言难行。孔子之言道曰：“道不远人。”言“中庸”者曰：“率性之谓道。”又曰“可离非道也。”（卷六十六《与张秀才第二书》）
古人之学者非一家，其为道虽同，言语文章未尝相似。孔子之系《易》，周公之作《书》，奚斯之作《颂》，其辞皆不同，而各自以为经。子游、于夏、子张与颜回同一师，其为人皆不同，各由其性而就于道耳。（卷六十九《乐秀才书》）
——《四部丛刊》本《欧阳文忠公文集》
莱辛论“悲剧的定义”
一个悲剧，简而言之，是一首激起怜悯的诗。按着它的性质来说，它是摹仿一个情节，正象史诗和喜剧一样，但按它的类别来说，它是摹仿一个值得怜悯的情节。从这两个概念来看，一切规律都可以推论出来：甚至它的戏剧形式也可以由此确定下来。
——莱辛：《汉堡剧评》，选自《世界文学》1961年10月号。
莱辛论“理论和‘创造’的关系”
能作正确理论的人，也会创造；谁想创造，必须学会理论。只是对二者都没有倾向的人，才认为二者可以分得开的。
——莱辛：《汉堡剧评》，选自《世界文学》1961年10月号。
泰纳论“解释艺术品的总体”
我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。
第一步毫不困难。一件艺术品，无论是一幅画，一出悲剧，一座雕像，显而易见属于一个总体，就是说属于作者的全部作品。这一点很简单。人人知道一个艺术家的许多不同的作品都是亲属，好像一父所生的几个女儿，彼此有显著的相像之处。你们也知道每个艺术家都有他的风格，见之于他所有的作品。……
这是一件艺术品所从属的第一个总体。下面要说到第二个。艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。……要了解那位大师，仍然需要把这些有才能的作家集中在他周围，因为他只是其中最高的一根枝条，只是这个艺术家庭即最显赫的一个代表。
这是第二步。现在要走第三步了。这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社会。因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的；艺术家不是孤立的人。……
由此我们可以定下一条规则：要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。这一点已经由经验证实；只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可看到某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现，同时消灭的。
——泰纳：《艺术哲学》，第一编第一章，人民文学出版社年版1963年版。
厄尔·迈纳“从比较角度论情感诗学”
情感主义诗学有很多种类。贺拉斯同时提出了教和乐的多样性，后者是一个宽泛的范围，包括所有在非严格的道德方面 激起我们情感的东西。那么耍吃一定要在两者之中作出选择呢？这种争论可以放在一个文化的内部来考虑——在一个西方的、印度的、伊斯兰的、或东亚的文化范围之内——因为关于这个问题的各种讨论已经持续了很长时间。但是跨文化的取证显然更为重要。总的来说，中国倾向于道德层面而日本则更着意于非道德说教的情感主义。如果定要作出选择——而我们都在选择，不管是有意还是无意——那么基于公正和详尽原则之上的实用主义决定就必定更接近千贺拉斯而不是中国和日本的观点。他的观点具有实用的优势，因为它包括了其他两种观念的很多内容，而后者于它却没有同等程度的涵盖力。作出这种尝试性的决断之后，我们应该自问：如果选择中国或日本的观点会有些什么收获。这里的伦理原则是宽容的，对特殊性给予认可。
它们中每一个，或者两者一起，有一个好处，那就是以贺拉斯所能容忍的方式提出了另一种更充分更纯正的样式。为了特定的目的，它们中的这个或那个也许会被选来阐明某些理论的或实际的问题。但最终，实用的、公正的选择只会是贺拉斯的观点。
——厄尔·迈纳：《比较诗学》，中央编译出版社，1998年版，第338页。
厄尔·迈纳[ 美国普林斯顿大学比较文学系客座教授，曾任国际比较文学学会会长，《比较诗学》是其代表作。]论“诗学的狭窄化”
人们轻而易举便可列举出一些有代表性的诗学理论。比较全面的西方体系有从亚里士多德和贺拉斯，到明图尔诺（Minturno）、维达（Vida）、朱利乌斯·凯撒·斯卡利格（Julius
Caesar Scaliser）及至锡德尼和霍布斯。此后——又从高乃依。勒·博苏（L Bossu）到德莱顿（John Dryden）——越来越呈现出下面这样一种情形，即某一诗学理论公开承认自己是不全面的，是一种单就某一部戏剧的研究，是一篇关于戏剧诗文的随笔。将诗学范围窄化，部分是由于精益求精（并不一定等同于洞察）和变化了的文学社会机构化所致，在这一变化中，一般的批评家让位于更具专长和更适合时代需要的文人们。
——厄尔·迈纳：《比较诗学》，中央编译出版社，1998年版，第4页。
“原型批评”创始人之一莫德·鲍德金论“原型批评”
在诗歌中——在这里我们将特别考虑悲剧诗歌——有一些题材具有一个特殊形式或模式，这个形式或模式在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来；并且，这个形式或模式是与被这个题材所感动的人的心灵中的那些感情倾向的某一模式或配搭相呼应的；我们可以断定诗歌中这样的一些题材的一致性。
——选自《悲剧诗歌中的原型模式》，参见《神话－原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第121－122页。
弗洛伊德论“俄狄普斯情结”
俄狄浦斯的命运感动我们之处，仅仅在于它可能就是我们自己的命运，因为还在我们降生之前神明便已把给他的那种诅咒也施加给我们。我们可能都注定要把我们的母亲作为第一次性冲动的对象，并把父亲作为第一次暴力的憎恨冲动的对象。我们的梦使我们确信了这一点。俄狄浦斯王的弑父娶母不过是一种愿望的满足——我们童年愿望的满足。但是就我们并未变成精神病患者而言，我们比他更为幸运，因为自童年起，我们已经成功地收回对母亲的性的冲动并逐渐遗忘掉对父亲的嫉妒心。我们从童年时代愿望满足的对象身上收回了这些原始愿望，并竭力加以压抑。当诗人通过自己的探究而揭示了俄狄普斯的罪恶，他家迫使我们注意到我们自己的内在自我，那里，同样的冲动仍旧存在，只是它们受着压抑。
——《梦的释义》，辽宁人民出版社，1987年版，第247页。
帕克论“我们时代对艺术功用的说法大多是夸大其词”
我们在本书中始终认为，艺术的独特目的是教养，是丰富想像。但是，艺术的爱好者总是声称艺术还有更积极更广泛的影响。在我看来，大多数这些说法，特别是我们时代的说法，也像关于宗教的类似说法一样，是过分夸大其词了。激情、惯例、最广泛意义上的经济事实、实用的智力——支配人的主要力量是这些东西，而不是美，不是宗教。事实上，如果有人把艺术目前对生活的影响和艺术对原始社会的影响比较一下的话，他大概就会得出推论说，这种影响很快就要完全绝迹了。因为，在原始人中间，艺术的影响是无处不在的。对他们来说，艺术同功利和社会活动是密不可分的，艺术对这些活动起着直接的限制作用或强化作用。除了希腊、中古时代和文艺复兴时代的城市国家以外，文明的演进已经使两者脱离了原来的统一，以致到今天，在我们中间，艺术是在同其余的生活相隔绝的情况下发展和被人欣赏的。艺术所以受重视，是由于它自身的意义，由于它对教养的贡献，而不是由于它对生活的任何进一步的影响。而且，这种自由也开始成为它的意义的一部分。
——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，282页
梅尔文·弗拉德曼论“意识流”作为批评术语
依照罗伯特·汉弗莱（美国当代批评家）的说法，当批评家把这两个名词等同起来的时候，他们正好是把“文体”—一意识流——和“技巧”——内心独自——混淆起来了。意识流小说应该主要利用广泛意识领域，一般是一个，或几个人物的全部意识领域。换句话说，这部小说里，无论是结构，主题，或者是一般效果，都要依赖人物的意识做为描写的“银幕”，或者“电影胶片”而表现出来。我们之所谓意识，实际上就指的是注意力的整个范围，包括逐渐趋向无意识和完全觉醒状态的演变。
老实说，并没有意识流技巧。假若有人硬这样说，那么在批评的专门术语上就犯了严重的错误。“意识流”是小说的一种形式。完全同“颂歌”或“十四行诗”一样是指某种诗的形式而言。“颂歌”和“十四行体”虽然用某种互不相同的技巧，但是它们仍然属于同一范畴。在叙述体的小说和意识流小说之间也可能会有相似的特性。技巧上的不同就是从两种不同的思想方式来的。可以说始终是这样：一种是直接的思想，另一种是梦想，或者是幻想。用老一套句法表达思想的叙述体小说是麻烦而又缺乏含蓄的。与此相反，意识流小说用回忆和预料却可以通畅自如的表达思想。
——《「意识流」导论》，《现代资产阶级文艺理论文选》，作家出版社，1062年版。
结构主义批评家罗郎·巴特论结构主义作为一种“活动”
一切结构主义活动，不管是内省的或诗的，是用这样一种方式重建一个“客体”，从而使那个客体产生功能（或“许多功能”）的规律显示出来。结构因此实在是一个客体的模拟，不过是一个有指导的、有目的的模拟，因为模拟所得的客体会使原客体中不可见的，或者你愿意这么说的话，不可理解的东西显示出来。结构主义的人把真实的东西取来，予以分解，然后重新予以组合；看来，这个微不足道（这使有些人说结构主义事业“没有意义”，“没有兴味”，“没有用处”等等）。但从另一角度来看，这“微不足道”却是决定性的：因为在结构主义活动中两种客体或两种时态之间产生了一些新东西，而这新东西并不少于一般的可理解性：模拟物是理智加于客体，而这种增加是有人类学上的价值的，因为自然献给人的头脑的正是人自己，他的历史，他的处境，他的自由，他的阻力。
这样我们看到为什么我们必须说结构主义活动；创作或思考在这里不是重现世界的原来的“印象”，而是确实地制作一个与原来的世界相似的世界；不是为了摹仿它，而是为了使它可以理解。因此人们可以说，结构主义本质上是一种模仿活动；这也是为什么，严格说来，结构主义作为理性活动与特别是文学或一般艺术并无技术性的差别：它们都来自模拟，不是在实质类似的基础上的模拟（如在所谓现实主义艺术中那样），而是在功能类似的基础上的模拟。
——《文艺理论研究》1980年第2期
接受美学家姚斯谈接受美学方法对结构主义和解释学的调节及其价值
30年代以来，穆卡洛夫斯基和所谓的布拉格结构主义，在他们开创性的研究中进一步发展了形式主义理论，然而，这种形式主义理论在西欧学术界毕竟市场不大。从形式主义发展到辩证结构主义这一步，对文学类型理论意义尤大，因为辩证结构主义把作品理解为社会现实的符号和意义载体，美学不过是外在审美意义的调节原则和组织方式；另一方面，以接受美学为基础的类型理论必须进一步补充文学与社会之间、作品与观众之间的结构关系研究。“文学大众”标准的历史系统潜在于遥远的过去，通过先在构成的作品意图以及观众理解的类型系统的期待视野，随时都可以重建这种标准的历史系统。
古老文学的证明往往是沉默的，社会历史文献很少能为这些问题提供直接的回答，诸如文学作品和类型在其历史现实和社会环境中的功能，接受和影响便是如此。因之，结构主义与解释学在很大范围内相互关照。二者之间通过接受美学方法的调节能够使人们彻底理解过去艺术作品的社会功能（通过类型、标准和价值的共时性系统）和与此相关的“回答特征”（通过分析接受史）。
——姚斯等著：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版，第103页。
美国学者论女权主义批评
伍尔夫在同性恋与异性恶之间的那种突然转向的、跳跃的、点到为止的种种策略在女权主义批评中预示了三个中心。首先是妇女的利益。作为一名女权主义批评家就是要对妇女作出反应并且要代表妇女，至少要对她们在文化中的位置与空间予以考虑。第二个中心是异性恋的利益。诸多女权主义评论家的性偏向都是异性恋。他们的专业环境，课堂教学以及图书资料的内容也是这样。第三个中心是男性支配地位。男性仍然控制着许多性习俗、课堂教学及图书资料的内容。而且，所有的女权主义批评家，如果想成功的活，都必须与传统哲学及文化系统达成妥协，而这些系统则是男性业已建立并逐步修补起来的东西，就像众多的古德温奇先生一样。
女权主义批评寻求一种将前两个中心置于创造性的摇摆之中的方式，即将其置于理论之中又寻求理论证实的自身、置于实践之中又寻求实践方式。而且女权主义批评述中止了第三个中心的影响。由于女权主义批评要有利于现实的女性与新的性特征的想象力，因此这一批评拒绝为男性的支配地位服务。最值得注意的是，女权主义批评并不是将性别歧视作为一种孤立的制度来分析的，而是将其作为另外的等级制度的提喻来分析的，性别歧视是等级制度的搭档，并且代表着整个卑鄙的大杂烩的一部分。正因为如此，对性与性别的女权主义审视是一种透视，它能使人们观察一切事物。而对性与性别的女权主义检验则是一种活动，它能使人们检验一切事物。
——〖美〗凯瑟琳·R·斯廷普森：『伍尔夫的房间，我们的工程：建构女权主义批评』，见拉而夫·科恩『文学理论的未来』，这样社会科学出版社，1993年版。
韦勒克论“文学理论、文学史、文学批评”
我们必须重新回到建立一个文学理论、一个原则体系和一个价值理论的任务上来，它必须利用对具体的艺术作品所作的批评，并不断地求助于文学史的支持。这三种学科现在是、将来仍然是各不相同的：文学史不能吞并也不能取代文学理论，文学理论甚至也不能梦想去吞并文学史。A．马尔罗曾雄辩有力地谈到过想象中的博物馆，谈到过这座没有围墙、以造型艺术为全世界所熟悉的博物馆。在文学中，我们肯定地会面临与艺术批评家同样的任务，或至少是类似的任务：我们能够更直接、更容易地在一所图书馆中收集成我们的博物馆，但我们仍然要面对语言和语言的历史形式所形成的围墙和障碍。我们很大的任务就在于粉碎这些障碍，借助翻译、语言学研究、编纂、比较文学或单纯是想象的共鸣去摧毁这些围墙。最终，文学家像造型艺术一样，像马尔罗的沉默的声音一样，是一片合唱之声－－它通过各个时代清晰地震响－－宣告了人类对时间和命运的蔑视，对无偿、相对和历史的胜利。
——韦勒克：『批评的诸种概念』，四川文艺出版社1988年版，第28页。
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