（一）
每一门成熟的学科都有它自己的哲学，它不仅包含对本学科典型概念和模式的阐释，而且包括对该学科独有的论辩形式、论据和程序的批判性讨论。文学史也不例外，但是长期以来我国的文学史学科一直处于一种未开化的学科地位。其典型的表现是，我们的文学史观念还停留于朴素的未经反思的阶段，我们在这一本应成为一门独立的学科的文学史学方面的思考基本没有脱离古人的“论从史出”、“以论带史”的范围，这一点只要我们注意一下当下的学者们是如何沉湎于史料，无限夸大史料的作用的情况就可以想象得到了。这里最大的问题是直到目前为止尚没有一门真正的文学史学来帮助人们认识文学史学科的性质、任务、目的、方法、意义以及对探究主体的要求，从而给试图进入文学史研究领域的学者以启示。无疑，这是当代中国文艺理论中最重要的缺憾之一。
一门没有它自己的学科哲学的学科是不成熟的，以往我们一直以为文学史学科并没有它自己独立的本体论、认识论、方法论的问题，因而也不需要建立它自己独立的学科哲学，我们将这一任务交给了经典哲学，然而事实是经典哲学并不能如我们所想当然的可以自动地为我们提供一切文学史思维的参照基准。英国哲学家沃尔夫认为历史学研究领域里存在着令人惊异的混乱，其主要的问题就在于历史研究必然要预先假设某些哲学的前提和观点，而这些哲学的前提和观点却往往被历史学家认为是当然而无待检验的，有如几何学中的公理那样，然而自然科学有自然科学的哲学问题，即有关自然科学的认识论与方法论的问题，历史学也有它的思想方法与认识论的问题。沃尔夫的这一说法完全适用于中国当今的文学史研究现状，我们的文学史家们几乎天天都在用着诸如文学、文学史、历史、文学发展、文学史规律、反映、进化……这样一些从一般史学、文艺学、经典哲学、甚至生物学里借用过来的未经过严格清理与反思的概念，却并未花一番力气去确切地领悟这些概念的是如何左右着我们的思维的。这已经越来越成为我们的文学史学科发展的一个瓶颈了。我们的文学史学科就象一个在沙漠中凭着感觉盲目地走得过久的旅人，当我们走得疲惫不堪时我们发现我们竟然还是在原地转着圈子，现在是需要坐下来仔细地想一想我们的道路问题了，否则我们的出发将与过去毫无区别，我们的目标也将彰而不显。当然，文学史学的待建性并不仅仅是汉语言学界的问题，它也是文学史学在整个世界范围内遇到的一个共同的问题。[ 沃尔夫：《历史哲学引论》，第一章。社会科学文献出版社1991年版。]
事实是文学史学科（首先是作为一门不同于自然科学的独立的学科，其次还是作为一门与一般社会科学不同的独立的学科，再次是作为与一般历史学、文艺学不同的独立的人文学科）也有它的思想论与文法论的问题，不首先认识、分析和批判我们的文学史认识的方式、方法、理论前提，就径直去追求所谓文学史的事实与规律，那是根本不可能得到真正的认识的，只有对文学历史认识的性质首先进行一番分析清洗，才能朝着理解文学史和真正理解文学史学的方向前进。
文学史学向人们展示的是文学史研究最基本的隐性前提，这些前提是那样深地隐含于文学史家的思维深层，以致它们对文学史家的影响经常地受到忽视，或者干脆说人们对这些隐含的思想的意义几乎完全是盲视的。文学史学的目标是挖掘那些支配我们思想的先决条件，研究、阐发、揭示那些潜藏于我们的基本用语中，影响着我们对这些用语的使用，渗透到我们的文学史信念、分析判断等行动里并进而融含在我们的结论里的假设条件，一句话，思考我们的文学史家使用的概念本身以及文学史家又是如何使用概念来实现文学史操作的，这就是文学史学的任务与内容，文学史研究当然是要收集史料的，但是史料无论多么丰富，它本身并不能构成完备的历史知识，最后赋予史料以生命力的是文学史家的思想，文学史的工作决不等同于史料长编，它在朴素的史实之外还要注入文学史家的思想，也正是因此，对于同样的史料或史实，不同的文学史家才可以有不同的理解与解释。换而言之，文学史家的分析与理解并不是由史料中现成地得出来的，相反它们乃是文学史研究的一个前提假设，它们存在于文学史认识活动之前，它们非但不是可以从史料中自然而然地推理而出的，相反是文学史家认识史料、分析史料的前提条件。这个“前提条件”其实可以分成两个层次，一是文学史观的层次，二是文学史操作理论的层次。文学史观的层次是对文学史治史操作中的元思维进行反思，文学史操作理论层次研究一般意义上的文学史的特殊的方法，是对文学史治史方法前提的反思，在前一个层次必须廓清文学史的基本理论前提，对我们过去的以经典哲学的一般史观代替文学史这样一门具体学科的史观要求的情况作出必要的清理，将那些模糊不清，但是又代替着我们的文学史本体论之思的思想指呈出来，在这里我们要对“什么是文学史？”、“什么是文学史流变？”、“文学史认识的目的是什么？”、“文学史的对象是什么？”等等这样的一系列的问题作出回答。而在第二个层次我们则要回答“文学史的理解是如何可能的？”、“文学史陈述是如何可能的？”、“文学史写作的结构是文学历史的本身的天然结构还是文学史家加给它的一种理解结构？”、“意义在文学史中是如何被确认的？”等一系列问题。
文学史学是对文学史思维的更高一级的反思，每一个时代都会产生新的史家，产生对文学史的新的理解，那些令人耳目一新的新见解得以不断地产生的原因不仅来自于不断有新的史料发现（相对地说史料总是有限的），而更在于人们的文学史思想观念在不断地更新变化，也因此，文学史学的建立与更新是我们这个时代的文学史研究得以长足发展的一个几乎是不可或缺的前提条件。它是历史研究的前提（一个文学史家没有先在的对人、对存在的理解与信念而可以从事文学历史研究是不可想象的），同样更是文学史研究得以不断更新的前提条件。
应当说长期以来我们的文学史学没有受到应有的重视是有其内在的原因的。这原因一方面是我们的传统思维方式的模糊性、体验性、直观性带来的，它使我们对形而上的抽象的东西总是显得隔膜，而另一个更为主要的原因就是，我们过去太相信经典哲学作为各门学科的元语言的合法性了。
文学史学是思辨性的。它不同于一般的文学史研究，它并不以具体的文学史的研究直接结合，相反它还要为自己保留一定的理论的超离度，使理论可以在更高的层面上为自己开拓务虚空间，文学史学并不致力于为文学史家提供一套可以直接使用的文学史观念，它只是打开一个又一个思维的范式，以提起文学史家的警觉，使文学史家们可以脱却过去那种不经思索就将一切先在前提视为当然的习惯，对一切即成原则给以质疑。在自己的面前还没有可以统一一切思维的准绳之时，它唯一可走的路子是质疑，以思的反省性为自己打开出路，我们这个世纪的那些风靡一时的自诩为超越一切历史的元语言真的能一劳永逸地解决所有问题吗？我们在获得自己的立场之前，唯一可信的就是我们的疑问，我们相信它将把我们引向自由与自觉。第一重质疑是本体论的，“文学史”是否象我们过去所认识的那样是纯然客观的，不以研究主体的先在视野而改变的？我们究竟是在怎样的意义上在使用着“文学史”一词？它是指那个幽悬于往昔的灰尘中的那个所谓的“客体”还是我们的文学史家通过其主体的向度而陈述出来的文本？第二重质疑是认识论的，它是向着文学史家的质疑，文学史的认识何以可能？文学史家何以有权对文学史说话？他可能怎么说话？说什么性质的话？他又为谁而说？他代表他本人而说，还是代表历史上存在过的人们而说？他是代表现实而说，还是代表历史而说？他在多大的程度上是一个学者，又在多大的程度上是一个诗性的人？第三重质疑是方法论的，文学史到底是解释学的还是经典哲学所说的“数学和化学一样的精确的科学”？它的基本的法则来源于“理解”还是“反映实在”？历史陈述的模式是唯一的还是多元的？如果是唯一的，那么它是否就是我们现在所通用的社会历史模式？文学史是否有它的特殊的方法？如果有，是不是综合的方法？对一个事件追溯它和其它事件的内在联系，并给它在历史的网络中加以定位是否可能？历史是不是一个统一的整体？是否可以为统一的理性之思加以把握？当我们这样问题自己时，我们便开始了有关文学史学的思索。
文学史学又是个体论的。与其说文学史学是一种有关文学历史本身的学问不如说文学史学是对文学史家如何获得文学史认识的哲学上的看法。科林伍德说：历史哲学是对历史思维的前提和含义的批判性探讨，是为发现历史思维在整个人类经验中的位置、它与其它经验形式的关系、它的起源以及有效性所作的一种尝试[ 科林伍德：《历史哲学的性质和目的》，载张文杰等编译：《现代西方历史哲学译文集 》第159页，上海译文出版社1984年版。]。文学史学必须从对作为往事的“文学史”的单一理解中解放出来，转而关心文学史家个体性对于文学史研究的意义，这里我们必须认真地与独断的历史哲学划清界限，教条主义的历史哲学以独断论的方式把主观假设当成客观规律应用于一切历史阶段和场合，不仅未加考察就假定了思维的有效性，而且也假定了这种思维成果具有确实性和最终的结论性，企图在此基础上建立一种关于历史事实的客观性的体系性的观点，这种历史哲学是以否定文学史研究的个人性为代价的。今天我们的文学史学应从这种状况中挣脱出来，为我们的文学史研究寻求更加符合时代基准的出发点，即从我们这个时代的个人化局面出发，以文学史家个人为本位立场，使文学史真正成为向着个体理解开放的历史。这是个体论的文学史学的立场，是个体论文学史学的出发点也是归宿点，是基础也是目标。
（二）
文学史研究在相当层面上可说是一种人学研究，它的首要任务是守护和延续保存于文学本文之中的本真，发现并阐释文学作品中的“真理”，从而使这种“真理”得以再临，以肯定文学作品（作为民族的和世界的珍品）传续真理的价值。不过，我这里所说的“真理”并不是经典哲学意义上的所谓“客观真理”，经典哲学艺术上的“真理”蕴涵了过多的有关历史的虚妄观念，如历史真实的信念、历史决定论的信念等等，认为世界由独立于心灵的东西组成，对于世界的实际的样子，可以有一个而且只有一个真实完全的描述，真理是语词与思想的外在符合……。在我看来这不过是一种上帝的观点，因为只有上帝可能是超然于人类和世界之外的超越存在物，才可能作这样一种比较，才知道是否有此符合，其实在人的世界里这种所谓的符合是不可证明的，如果我们在比较之前并不知道历史的本原是什么样子的，那么我们怎么拿我们的认识来与它比较呢？如果我们在比较之前就已经知道了历史的本来面目，那么我们的认识就是不必要的，比较就更是不必要的了，不过我并不认为在文学史领域里完全没有“符合”的地盘，我承认一个有限的“符合”，在一个符号体系的使用共同体之内有可能达成某种一致，他们拥有共同的伦理道德、价值理想、形而上学，他们掌握同样的符号使用规则，这样他们就可能对一个历史问题达成有限的共识，也就是我们通常所说的互相认为是“真理的”。正是这种有限的共识使我们有可能对文学史作出必要的判断，而且有理由和信念希望我们的判断得到别人的承认。这里普特南在他的一相出色的著作中为我们提供的有关“由于对象和符号同样内在于描述模式，就有可能说什么与什么相匹配（《历史·理性·真理》）”的思想是值得我们重视的。普特南实际上为我们提供了一个建立在主体之上的（而不客体上的）符合的图景，符合是指符号与它的使用者的概念图式之内的对象符合，符合的依据来源于符号的主观方面，某一层面上说，的确这种“符合论”不仅不可能为文学史领域里的客观知识提供理论基础，而且使它显得更为不可能了。我得进一步坦率地说在文学历史的领域里有关客观知识的信念是极难自圆其说的，如果文学史的目标是为了获得所谓的客观知识，那么它的工作应该早就完结了，因为这样的客观知识的文学史应当只有一部，也只需要一部。我的观点是文学史里的“真”是存在的，但它是“有限”“符合”的结果。
必须说明这种真理不仅存在于“历史的真”之中，还存在于“历史理解的真”之中，也就是文学史的“真”是由理解的真与本源的真双重结构构成的，过去我们只重视作品本身的真，对作品的效果之真，也就是“理解的真”是轻视或盲视的。然而文学史的真并不仅是作品作为原生态历史的真，原生态的真只存在于文学生产与消费的原始语境之中，这种语境一但成为历史就再也不可重现了。从作者的意义上讲的原生态的真即体现了作者的意图，而且是初始时作者赋予文本的初始“含义”，随着作者将作品完成并交付消费者──读者，这种初始含义就消失了，而代之以读者阅读文本时所获得的“意义”──理解的真。这时，作品的“含义”被读者领会为“意义”，它是读者将自己的生命体验与感受溶入作品，对作品进行再创造的结果，它并不是作者所付于作品的原初含义，此时作品已经独立于作者，不再是作者的了，而是读者的了，甚至作者本人在其作品面前也不过只是一个普通的读者。
一个文学史家，他的目标并不是针对着作者赋予文本的原初含义，他所面对的文本当然与过去的一样，然而这种“一样的文本”是没有历史性的，他在过去是这样，现在也还是这样，那么是什么东西使这种文本在文学史中获得意义的呢？是它的“效果”──在此刻被理解的真理性，它是文本所拥有的过去的视野与文学史研究主体现在的视野叠合的产物，它是文本在新的历史条件下的实现性，正是这种实现性的不同才能付于作品以历史性，也才为文学史家作为主体在作品中发现并进而在文学史中展示这种真理提供了广阔的空间。
对于文学史家来说，理解的结果就是解释，在解释中同化他所理解的东西，“解释是把理解所得到的可能性清楚地揭示出来”[ 陈嘉映：《海生格尔哲学概论》，第164页，三联书店1995年版。]。成为一种针对人生与世界的陈述，这里一个文学史家必须发挥他自己的审美的观点，守护自己通过艺术作品而获得的真理的经验，以反对那种被科学的真理概念弄得很狭窄的真理观念。在这里没有客观论者所谓客观反映的地盘，唯一能适用于这一情形的是一种“自我理解”的观念，这是史家的自我意识模式的投射把作家们倾注于作品中的原初含义转化为一种诗意经验，它是诗意灵魂之间以及诗意灵魂与世界之间相互诉说的过程。
换而言之，这里文学史家的理解（进而解释）的有效性的根基并不是全在客体的方面，它是一种灵魂的对话的结果，个体性不可避免，文学史家面对文学史时的个体性是被迫的，它不仅是主体的要求也是客体的要求。但是这种个体性作为一种主观性并不被看成是随意性，因为它有着人类共通的宗教感、彼岸精神、终极关怀的基础，人类对彼岸的理想以及人在此之间的深刻体验的共同性规定了文学史研究主体（史家）与文学史创作主体（作家）之间的心灵对话将在人类精神史的一个特定的被给定环节上进行，这个环节具有相当的规定性，它规定了思的力量及方面，它使思体现出的范围感、广延性、深度感等都具有“历史”意义，这种历史性的思，在文学史中为文学史的历史性提供了基础。
由此出发，文学史学需要对文学史研究主体的使命与前提作出说明，文学史家必须是诗性之人，他们是那个时代中敏锐的感受到时代精神根基与过去时代的精神史具有千丝万缕的联系，并善于从过去时代的风格中挖掘到现时代人们所遇到的共同遭遇并将之实际感受为问题的人，他们是那种充满形而上关怀，因而文学史在此进格为精神史，它是审美的，是美学又是反思的，是哲学，进而是类关怀的产物，是宗教，是人类学，伟大的历史热情与深沉的现世关注铸炼了文学史家，他们的理解与解释成为人类理解自身，将自己的过去与现在从宏观整体上构通起来的道路，他们表现了一个文学史家与一个普通的人的区别，他通过其史学工作表现自己为自主自觉的历史主体，他不仅为人类展示旧时代的文学风貌，而且为人类展示自身对自身命运的把握，使文学史得以作为现时代人们的精神财富甚至为未来的永久财富而显其意义。
（三）
我们的文学史学必须对当代文学史研究中的经验主义倾向作出批判。经验主义严重地腐蚀了我们的文学史研究，以致我们根本意识不到它的危害，它使我们的文学史家根本就没有心思去关注超越现象以外的任何东西，文学史家缺乏史学基本功训练，特别是缺乏思想方法上的自觉，凭感受、凭直觉、凭一些文学知识就开始了文学史家的生涯，这种经验主义的作风，使我们相信只要以过去的文学现象为研究对象我们就天然地成为了一个文学史家，我们的研究就是历史研究了，这是一种非常有害的思维方式，历史精神并不象我们过去所想象的那样可以从历史现象中自然而然地得到，它甚至不是一种历史现象简单积累就可以得到的属性，它必须依赖于史家自觉的历史思维，那种以博大的抽象力透观历史与现实，站在人类的立场以终极关怀之思纵观生存命运的勇气与力量，这是任何一个沉溺于琐碎的事件考证和现象的繁庸无常之中的人所无法把握的，就此点而言，宁宗一先生的所指证的，确有道理，他说：“在我看来，所谓古典文学研究中的理论思维和思想的贫困，就基根本点来说是哲学意识特别是历史哲学意识的贫因，也许这真的是我们古典文学研究界的一个较为普遍的弱点……古典文学研究学科的建构，如没有研究者主体哲学意识的率先强化，没有渗透着永不妥协的历史思辨和一个思想者的真诚，就休想使中国古典文学研究达到一个更高境界。”[ 宁宗一：《关于古典文学研究现状的思考》，《文学评论》1992年第2期。]
二、文学史时间、文学史规律、文学史方法
三、社会中心模式、读者中心模式、作者中心模式、文本中心模式
本章附录
中国现代文学史、中国当代文学史、文学史断代
“中国现代文学”学科概念的形成，实际上并不是一蹴而就的，而是经历了若干认识阶段。起先人们用的概念是“新文学”，该概念较早由周作人在《新文学的源流》、朱自清在《中国新文学研究纲要》等书中使用，此后该概念又为朱自清的学生王瑶先生延用于1949年新中国成立之后。1950年教育部召集的全国高等教育会议通过，将“中国新文学史”设定为各大学中国语文系主要课程之一，1950年开始撰写，1953年出版《中国新文学史稿》王瑶先生用的便是“中国新文学”概念。最早用“中国现代文学”概念的可能是钱基博，他在1930年出版了《现代中国文学史》一书，丁易在1952年出版了《中国现代文学史略》。此后“中国现代文学”和“中国新文学”概念一直混用，例如直到1979年刘绶松原著，由易竹贤等修订的《中国新文学史初稿》出版依然延用“中国新文学”的概念，1975年司马长风在香港出版《中国新文学史》也用的是“中国新文学”的概念，及至1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》时“新文学”概念尚在使用中，直到1984年唐弢、严家炎本《中国现代文学史》出版，还内外“中国现代文学”的学科概念才差不多基本定型于“中国现代文学”的名称。
在这个过程中，“中国现代文学”学科范围也在变动着，1930年钱基博《现代中国文学史》一书所述范围实际以清末戊戌维新起始，以“五四”新文学革命为终，1944年任访秋出版《中国现代文学史》（南阳前锋报社印行）时将“五四”之前的中国文学包含在了“现代文学”中，定为第一编，冠以《文学革命运动的前夜》之名，1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》，又把“新（现代）文学”的概念延伸至1970年代中期。可见，“中国现代文学”学科范围也不是一成不变的。在不同的时代，人们对“现代文学”有不同的界定——这也完全是合理的，1930年代的钱基博眼中的“现代”和1944年任访秋眼中的“现代”、1980年周锦眼中的“现代”自然会不一样。大陆主流学界，在毛泽东《新民主主义论》框架的影响下，1949后才把“中国现代文学”学科范围限定于“五四”至“新中国”成立之间的；但是从世界的和历史的眼光来看，“中国现代文学”学界在“把‘中国现代文学’学科范围限定于‘五四’新文学革命到‘新中国’成立之间”也即学科范围问题上实际一直没有形成统一定识。
从上述过程来看，随着时代和认识的发展，我们尝试把“中国现代文学”学科范围作相对调整完全是有历史渊源可循的，也是必要的，目前大陆学界对“中国现代文学”概念的界定主要成型于1950－1960年代（1950年，中央教育部颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》，其中对“中国新文学史课程”内容做了如下规定：“运用新观点，新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等作家和作品的评述。”这个大纲要求把新文学定义为“新民主主义”的文学，论证“新文学的发展是无产阶级占领文学历史舞台的过程和结果”），就如钱基博在1930年写作“现代文学史”的时候不可能把“现代文学史”的范围划定到1949年一样，成型于1950与1960年代之间的大陆主流学界对“中国现代文学”的界定也不可能把“中国现代文学史”学科范围延伸到1970年代。
进入21世纪之后，重新审视“中国现代文学”概念，我们会发现把“中国现代文学”的概念限定于1920－1940年代之间的30年是不合理的——它在两点上显然和我们这个时代对“现代”一词的惯常指认不符：一、它和我们现时代的距离拉开了50余年（1950年代我们称刚刚过去的30年是“现代”还是合理的，就如同1930年代钱基博称刚刚过去的数十年为“现代”也是合理的一样，而现在于21世纪10年代，我们称50余年前的某个时期为“现代”就显得不那么合理了；二、它专指与现时代已有50余年之隔的特定的30年时间，显然也是不合理的，中国文学的“现代”历程是一个连续的、渐进的、一直延伸到当下的过程，它不可能在某个特定的时间就结束了，至少它的范围是30年所不能限定的。就此，重新审视这个概念完全有必要。
20世纪以来，中国新文学实际上经历了两个高潮，一个是“五四文学”，一个是“新时期文学”。由此，我们可以这样说：“五四文学”是中国现代文学的核心（特别是从文学精神上来说）；“新时期文学”是中国当代文学的核心（无论是从文学创作的内在精神还是从文学创作的外在质、量上说都是如此）。从这个角度来说，笔者认为：对“现代文学”学科范围的界定要以“五四文学”的发生、发展、落潮为基本线索；“当代文学”学科范围的界定要以“新时期文学”的发生、发展为线索。
从“现代文学”学科发展角度讲，“中国现代文学”的学科范围亟待拓展，完全可以拓展到1977年（刘心武的《班主任》发表，新时期文学开始）。目前的“现代文学”概念，只包含1917（以是年胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》为标志的中国新文学革命开始）到1949年之间大约30年的时间，总体上给人的感觉是作为一门学科，它的历史纵深以及作家、作品幅员不够，大多数现代作家都经历了由“前49”到“后49”的延伸，不管是来自解放区的新锐作家，还是来自国统区的进步作家，他们的创作在1949前后都具有逻辑连续性，对于他们来说，“49”不是什么特殊的门槛，不可能把他们的创作用49强制性地割裂开来研究，似乎49之前，他们的创作就是“现代”的，而49之后他们的创作一夜之间就变成了“当代”的了，将视野限制在1949年之前，对于中国“现代”文学研究来说是不完整的。
所以，“现代”文学的学科范围要扩大。但是，这个扩大不应是无边的扩大。
广义的“中国现代文学”概念应当是从1917至当下的文学，而狭义的作为学科概念的“中国现代文学”则应限定于1917至1977年之间的中国文学，将其拓展到1977年：一、是有前述周锦《中国新文学简史》之历史先例可循的；二、是符合“中国现代文学”之内在逻辑的——既可以显示“中国现代文学”概念的相对开放性，又可以相对保持“中国现代文学”作为断代史的相对完成性；三、特划出1977后给“中国当代文学”，以便突出其开放性、现实性的学科特点，区别于“中国现代文学史”的相对封闭性、历史性。
广义地讲“中国现代文学”概念自是可以包含1917至当下的所有文学的，但是，如果引用此广义概念作为“中国现代文学”学科定义，显然会导致“中国现代文学”学科特性的丧失。例如扩展到1999或者2000年，形成“20世纪中国文学”范畴，这样就实际上取消了“中国现代文学”学科。“20世纪中国文学”作为部分学者打通现当代界限，形成纵览中国新文学之宏观视野的研究课题是完全可以成立的，但是以其取代“中国现代文学”、“中国当代文学”的学科概念，则是不科学的，原因是：一、它是一个封闭的概念，现在已经是2001年后，20世纪已经终结，它不能囊括文学（批评和历史）研究对当下文学发展的动态关注，二、过于突出“世纪”概念与中国文化背景不符，“世纪”概念是西方宗教意识的产物，“世纪初”之所以在西方具有“历史开始”的意义，是因为纪元从基督诞生始，人类将获得救赎，“世纪末”之所以有“历史终结”的意味，是因为“世纪末”人类将面临审判，而在中国文化背景中，“世纪”之始末并没有历史开始和终结的意味，从20世纪中国历史实际来看，1901年和2000年这两个年份都没有什么特殊的划分时代的意义；三、作为学科概念，它太过笼统，不科学。“现代文学”学科范围要拓展，但不能无边拓展。笔者以为以1977为界是一种比较合理的选择。实际上“20世纪中国文学”的内部统一性不够，尤其是1977之前和之后，对其进行分割，留出一部分“开放空间”给“当代文学”，将相对封闭的、完整的一部分空间划转“现代文学”是十分必要的。
过去，我们过于拘泥于传统的“现代文学”和“当代文学”的划分，主要受到这样两个观念的影响：一、误把“现代”和“当代”当成纯粹的时间概念，进而把界定的依据定位在社会时间的断代上，例如1949年新中国成立，中国社会开始了社会主义新时代，于是乎这“新时代”也成了文学时间断代（区分现、当代文学）的依据，而并没有深究社会学意义上的“新时代”和文学意义上的“新时代”是否真的对应；二、因为和“现代文学”、“当代文学”的实际流程过于接近，缺乏远距离审视的可能，对“中国现代文学”和“中国当代文学”的历史缺乏本质上的真切界定，因而只是权宜性地对两者进行了“时段性”划分，尚不能从逻辑上对二者进行更深入的界定。
如果说“中国现代文学”学科范围需要扩展，那么相应地我们可以说“中国当代文学”学科范围需要收缩。
“新时期”，这个概念用到现在多少有点儿尴尬，从刘心武发表《班主任》的1977年开始算起到现在，新时期已经延续了20余年的时间，这个“新”，似乎也太长了点。“新时期”以来，中国新文学迎来了五四以后的第2次新生，尤其是20世纪90年代以来，长篇小说的丰收极大地提升了汉语言文学的创作水平，随着汉语言文学作品在国际上赢得最高大奖，今天，我们已经可以说中国当代文学已经获得了在对等水平上和世界文学对话的地位，而这正是“新时期文学”的功劳。从这个角度讲，“新时期”文学值得学术界以更大的热情、更多的经历来正视，然而，这些都不是在“新时期文学”这个具有强烈的批评色彩的概念烛照下可以达成的，我们必须寻找更有历史感，更有学科意义的概念来呼应它，而“当代文学”正合此一要求。
总的说来，“当代文学”是一个在时间上开放的概念，从1949年算起到现在，已经有50余年之久，相比较于传统的“中国现代文学”30年历史，它已经长了很多，似乎显得有点儿太长了。如果不适时地调整其学科范围，任“中国当代文学”学科无限地延伸、扩展下去，这对于一门学科来说是不可想象的。
更重要的是，以1977年为界，1949至1977年之间的“当代文学”实际上和“新时期文学”的联系并不像我们过去所想象的那么紧密，相反1949至1977年之间的文学大致可以划归“五四文学”“发生－发展－落潮”三阶段之第三阶段，完全可以划归“中国现代文学”范畴。目前的以49为界的“当代文学”概念是不合理的，它是把77前和77后两种不种文学形态硬行捏合在一起。
实际上，“現” 在汉语中是形声字（从玉，见声），本义为“出现”，《广韵》解“俗见字”，可见其有“明显看得见（become visible；appear；show）”、“当下呈示”的意思，现代汉语中依“现”字组的词如“现弄（在人面前炫示自己）”、“现示（显示）”、“现在”、“现案”、“现场”、“现时”、“现实”等均从本义。类推可见“现代”一词也应如此，的确，据《高级汉语大辞典》解释“现代”（modern times；the contemporary age）意为“现在这个时代（中国多指 1919 年至现在）”，“现代人”意为“当今时代的人”，“在我国历史上一般指‘五四’运动以后的人”。如果按此辞典义解释，“中国现代文学”应当是指“‘五四’运动以后直到当今时代的文学”。显然现行大陆“中国现代文学”学科主流认识与此不符；从回复“现代”一词的辞典本义角度讲，“现代文学”学科范围有“拓展至49年以后”的词义学要求。
其次，从“‘五四’启蒙文学发生、发展、式微”之历史逻辑的完整性来讲“中国现代文学”有拓展到1977之后的逻辑要求。1917（胡适《文学改良刍议》发表）年到1977年（刘心武《班主任》发表），对于五四文学传统来说正好经历了一个发生、发展、式微的过程，以五四启蒙文学精神为内核的“中国现代文学”可以认为是正好完成了一个正、反、合的过程，完成了一个相对完整的历史形态。而1977后的中国当代文学在逻辑上已经不是“五四文学”一脉的了，如果说“五四文学”可以用“以民主、科学、国家为本位启蒙文学”来概括其精神的话，那么1977年以后的文学则可以用“以自由、感性、个体为本位的新感性文学”来概括其精神，当初诸多论者以“五四文学的回归”论为1977后文学张本，这种做法在那个时候是可以理解的，它可以让人们更容易地理解1977后文学，接受1977后文学的合法性，但是，现在再把1977后文学和1977前文学混为一谈，把它看成是“五四文学的回归”，显然是低估了1977后文学的价值，不利于当代文学研究的深入以及当代文学学科的发展。
“当”，就其时间向度的词义学内含讲，有三重涵义：一、past，刚刚过去的一个时间段，但强调这个时间段是延续到现时的，如当朝、当世；二，just at a time，指过去的某个时段，但强调的是那个时段中事件的即刻性、发生性以及与当下的关系，如当场、当初；三、present，从当前开始延续到未来的时间段，强调该时间段的未完成性、未来性，如当前、当今。就此，所谓“中国当代文学”，就其词义学意义而言，应当在这样几个意义上被运用：A、如果它是指“过去某个时间点到当下的”的文学，那么它的着眼点应当是强调“这个时间段的文学正在当前延续着，与当下的文学直接联系并发生着直接的影响”，也就是说它强调该时间段的文学与当下文学的直接连续性；B、如果它是指“从当前开始延续到未来的时间段的文学”，那么它一定是在强调这个时间段的文学的“正在发生性”；C、如果它是指“从现在开始延续到未来的文学”，那么它应当强调的是这个文学时段的“未来性”、“前瞻性”、“开放性”。实际上它应当在上述三个意义上同时被强调。就此，“当代文学”学科概念应当在上述三重意义上不断被调整和重新界定就是必然的：向上溯它应当不断地割舍，不断弃掉“与当下文学缺乏的直接连续性”的文学，而不断地强化它的A涵义；向下伸它应当不断地拓展自己的领地，以便能永远地保持它的C属性；就其学科的根本属性讲，它应当不断地强调自己的“现场性”，也即时刻保持其B涵义。综上所述，“中国当代文学”调整其学科范围，不断割舍其前端，不断下探其末端，以便更好地体现当下现场性、未来开放性、现时回溯性，并非什么不可理解之举，而恰恰是它作为一门学科的内在规定性使然的。
1977年之后，“新时期”兴起了“新感性文学”浪潮，新的时代条件——政治上的改革、开放，经济上的市场经济化，文化上的全球化——这些都构成了“当代文学”的基本前提，换而言之，也只有由这些要素规约起来的“中国当代文学如何体现自身作为世界先进文学之属性”的问题才是具有中国文学“当代性”的问题。1949至1977年间，中国文学所处理的基本问题实际上都是“前当代”的由“中国现代”遗留下来的问题，例如“文学如何符合无产阶级性？”的问题便是我党作为革命党在现代历史上所要处理的基本文学命题；十一届三中全会以后，中国共产党实际上已经渐渐地由代表无产阶级利益，肩负阶级革命之现代历史使命的革命党调整为代表全民利益的执政党，2001年江泽民“7·1讲话”便是这一转变的理论总结，文学就此也获得了其不同于“革命党”时期之核心命题的“当代核心命题”——“如何代表世界先进文化？”的问题。如果我们问：“中国当代文学不同于现代文学的基本问题在哪里（中国文学的当代性在哪里）？”其回答一定是在这里，而这一点，是1977后才有的。中国当代文学在市场化、全球化、个体化等一系列新的政治、经济、文化背景上展开，从1977年起这个以新启蒙为核心的文学浪潮一直维持着它螺旋式发展的势头直至当下，并且获得了它而“以自由、感性、个体为本位”的内在新感性精神本质。
据此，我们说，将1977年后文学划归“当代文学”范畴是有理由的。这样做可以让“中国当代文学”学科获得它内在的精神的逻辑的统一性，进而解决当下绝大多数《中国当代文学史》著作所遇到的困境：这些文学史大多是生硬地糅合“十七年文学”、“文革文学”、“新时期文学”三大块，因为无法把“历史”和“逻辑”统一起来，没有整合性的逻辑构架，这些文学史著作常常显得缺乏“体系”，这是生硬地坚持“49”作为现当代文学学科范围界限的结果（陈思和先生《中国当代文学史教程》用“潜在写作”的概念将“新时期文学”与“十七年文学”、“文革文学”在逻辑上整合了起来，可说是一种富有智慧的解决方案，但是这又造成“潜在写作”在原生态文学史中实际的地位、作用和其在叙述态文学史中地位、作用的脱离，并进而造成叙述态文学史对原生态文学的偏离）。
另外，从学科分量上讲，1977后的中国文学其实力完全可以撑起一个学科，在这个时间段，中国汉语言文学真正地获得了自己的具有“当代性”的典范作品和作家，张承志、贾平凹、莫言、苏童、余华、高行健、李锐、王安忆等在这个时间段均完成了他们的代表作，使汉语言文学真正地达到了和世界文学对话的水平。
由“中国新文学”概念的演化而出“中国现代文学”学科概念；由“新时期文学”概念的演化而终有“中国当代文学”学科概念的定型，比照“中国现代文学”学科概念的成型和演化，“中国当代文学”学科范围之定型于“新时期文学”完全是符合“中国现代文学”之学科成型的历史经验的。尊重传统的中国现代文学、当代文学的学科分野，寻求中国现当代文学研究在新世纪的历史性转型，要求我们既维护两个学科存在的合法性，反对“取消论”，同时我们又要反对“不变论”，以新观念促其新发展。重视文学研究的当下介入性、现实针对性要求我们重视当代文学学科建设，因此从“延伸到当下”的“中国现代文学”中列出“新时期文学”作为中国当代文学的研究范围，以强调之，是完全必要的。
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