一、比较的方法、比较的范围、比较的目的

    自20世纪初发轫以来，比较文学越来越受到各国文学研究者的关注，已经发展成为一门和文学批评、文学史一样具有独立地位的学科了。对于什么是比较文学，自从比较文学诞生的那一刻起人们就从未停止过争论，直到今天也依然是如此。对于比较文学的定义，一般说来我们可以分这样几步走。

    一是从比较文学的最重要特征“比较”上下功夫，从这个角度我们说，运用了比较方法的文学研究就是比较文学，但是仅仅是这样给比较文学下定义还是不够的，因为比较文学不仅仅只是在文学研究方法方面有独特的限定，如果仅仅是一种研究方法的话，意大利美学家克罗奇的观点家是正确的了，他认为：“比较的方法不过是一种研究的方法，无助于划定一种研究领域的界限。对一切研究领域来说，比较的方法是普遍的，但其本身并不表示什么意义。……这种方法的使用十分普遍，无论对一般意义上的文学研究或对文学研究中的任何一种可能的研究程序，这种方法并没有它的独到、特别之处。”比较本是人类思维的基本方法之一，通过比较我们可以更加清晰的领会某个事物的独特个性：它与其他事物的区别便是它最有个性的地方。运用比较来进行文学研究应当说是非常正常的，用不着对之做特殊的强调。由此，单单从“比较”的方法论特征上来给比较文学下定义还是不够的，还必须对比较文学的特殊研究范围作出定义。

    如果说文学批评面对的是当下的文学作品，文学史面对的是在历史的长河中历时地生发起来的文学作品系列及其之间的传承关系，那么，比较文学则是对文学进行“跨族界”、“跨学科”的研究。它研究文学与其他知识及信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等，研究一个民族和其他民族文学之间的关系，等等。简言之，比较文学是一个民族文学与另一个民族或多民族文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。按照这个定义，比较文学是在以下两重意义上进行的，一是跨族界比较，二是跨学科比较，这样就产生了比较文学特定的研究范围。[ 此定义参照了美国比较文学研究专家雷马克的定义，但稍稍做了修正，雷马克的定义请参见《比较文学的定义与功用》，见《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社，1986年版，第1页。]

    第三步，比较文学研究的目的，比较文学研究不仅仅是为了进行族界之间文学比较以及文学和其他学科、其他艺术表现方式的比较，去根本目的还在于从文学角度进行跨文化的比较，以促进人类不同文化体系之间的交流、理解和沟通。

    “跨民族的意义在于跨文化”，比较文学的重要意义也在于此。没有什么对于人类来说比下属事情更难以做到：超越自己的文化眼光去理解异族文化中人们的思维、习惯、行为、举止。在儒家以家族为本位的文化视野中就很难理解基督教文化背景中超血缘、超家族、超种族、超国家的“抽象爱”观念，比如儒家社会中出生的人常常会把基督教思想中“爱仇敌”的观念简单的看成是“虚伪的”、“作假的”，因为他们不理解基督教思想的逻辑；同样基督教文化中的人也难以理解儒家社会中对孝道观念的极端推崇，因为他们不理解儒家思想的基石对“父亲关系”的等级制理解。总的说来，人类不同文化体系之间存在着巨大的隔膜和鸿沟，并且人类正在为这种隔膜和鸿沟付出巨大的代价，有一种说法认为今后主宰世界格局的一个重要因素可能是不同文化之间的文化冲突，这种观点多多少少已经被当今世界恐怖主义的盛行，民族争端、宗教争端的日趋激烈所证实，也因此，进行跨文化比较研究，促进不同文化之间的融合与沟通就显得非常必要。

    但是，这样的共识并不是一开始就有的。1931年巴黎大学教授梵第根（Paul Van Tieghem，1871-1948）出版了《比较文学论》一书，该书把比较文学视同历史学科，认为它应当研究国与国之间文学作品的相互借鉴、相互影响的关系，找出文学影响的途径，他主张以一国的作品作为解释另一国作品的出发点，进行跨国作品相互影响关系的考证，他说：

    “真正的‘比较文学’的特质，正如一切历史科学的特质一样，是把尽可能多的来源不同的事实采纳在一起，以便充分地把每一个事实加以解释；是扩大认识的基础，以便找到尽可能多的种种结果的原因。总之，‘比较’这两个字应该摆脱了全部美学的涵义，而取得一个科学的涵义的。而那对于用不同的语言文字写的两种或许多种书籍、场面、主题或文章等所有的同点和异点的考察，只是那使我们可以发现一种影响，一种假借，以及其它等等，并因而使我们可以局部地用一个作品解释另一个作品的必然的出发点而已。”[ 梵第根：《比较文学论》，戴望舒译。商务印书馆1937年版，第17—18页。]

    这里梵第根实际上是把比较文学的研究看作是国别之间文学相互影响的研究。梵第根认为文学研究在范围上可以划分为国别文学、比较文学和总体文学三个范畴，国别文学研究一国之内的文学，比较文学研究两国之间的文学关系，总体文学研究多国文学共有的事实。梵第根据此划分，认定比较文学研究的是两国文学的关系，把研究的目的定义为发现作品之间的影响、假借以及这种影响和假借的路线，并对此作出精细而准确的考据——这也是我们通常所说的“影响研究”。

    1958年，耶鲁大学教授韦勒克发表了《比较文学的危机》一文，该文强烈抨击了“影响研究”的狭隘性，认为比较文学的兴起是为了反对孤立地研究国别文学史，但是“影响研究”的提倡者恰恰是在这点上把陈腐的19世纪唯事实主义、唯科学主义和历史相对论强加给了比较文学，限定比较文学只注重文学以外的东西，使比较文学仅仅成了研究外国来源和作者声誉的材料。他还批评“影响研究”者把本意是反对文化民族主义的比较文学研究变成了文化记帐簿，这恰恰违背了比较文学的初衷而陷入了文化民族主义，他还反对梵第根把比较文学和总体文学割裂的观点，认为比较文学不应受此限制。就此，1962年，雷马克发表《比较文学的方法和观点》一文[ 见《比较文学研究资料》，第1－14页。]，主张比较文学摆脱“影响研究”的限制，超越事实联系进行不同国别之间文学的平行研究，在此基础上，为了更好地、更全面地把文学作为一个整体来理解，他强调应该把文学与人类其他知识与活动的领域联系起来，开展跨学科的研究。这样比较文学的视域就得到了极大的拓展。

    1963年，发过学者艾田伯发表《比较不是理由》一书，该书影响巨大，奠定了当代比较文学的精神基调。该书中，艾田伯批评了“影响研究”把比较文学狭隘化的观点，提出“比较文学是人文主义”的观点，主张把各民族文学看成是全人类共同的精神财富，相互依存的整体，提出研究者应当以世界文学的总体观念为出发点来看待各民族文学及其相互关系，把比较文学看成是促进不同文化之间的相互理解、促进人类精神的团结进步的事业。这样当代比较文学的基本精神才得到了确立。[ 此书部分章节被译为中文，见《比较文学译文集》，上海译文出版社，1985年版。]

    二、民族主义、文化民族主义、跨文化整合与比较

    民族意识的觉醒和世界的现代化进程是同步的，现代意义上的民族国家的诞生就是它的直接结果。民族主义具有强烈的民族整体忧患意识、自强意识和赶超意识，它能激发起强烈的民族自豪感、奋进心和凝聚力，所以在一个特定的层面上，它可以被认作是一种积极的思想；然而，民族主义是一口布满百合的陷阱，它同时也会导致孤立主义和对抗意识，拒绝同外族的融合、交流，拒绝对于世界性的普遍价值规范和政治、经济、外交操守的认同，从而自绝于世界大家庭之外。纵观中国近现代史，中国社会的每一步进展都可以说布满了狭隘民族主义者失败的身影，“反清灭洋”（义和团）的失败、“师夷之长技以制夷[ 国人似乎没有认真思考过“师夷之长技以制夷”等中国近代思想家提出的中国“近代化”方略的非道德性（向老师学习是为了制服老师），狭隘民族主义情绪严重的妨碍了中国人的道德感（如“一日为师终身如父”的师徒观念）。]”（洋务运动）的失败……都是狭隘民族主义的失败，这是教训。而正面的经验则告诉我们，只有自觉地与狭隘的民族主义作斗争，从狭隘的民族主义情绪中解放出来的时候才是中国社会、政治、经济、文化得到重大发展的时候。

    五四时期中国现代工业经历了一个以倍数增长的过程，而五四文化的巨大成就更是众所周知，这和当时中国社会民族主义情绪减弱、世界主义眼光建立有很大的关系。近代中国是以一种强烈的屈辱感、自卑感来面对西方国家的，戊戌、辛亥时代，由于甲午战争、八国联军入侵，短时期内一连串不平等条约的签订，民族主义的激烈情绪主宰了人们的思想。而辛亥革命以后，民国成立，满族贵族统治被推翻，第一次世界大战爆发，西方改善了与中国的关系，世界大战结束中国作为战胜国分享殊荣。值此之际，大批留学西欧和日本的知识分子回国，为中国带来了世界主义眼光。

    他们开始站在世界性的高度上来思考建立理想的现代国家，与西方世界同步发展的问题，而不再是从狭隘民族主义出发将目光集中在“灭夷”、“制夷”、“驱夷”这样的问题上，狭隘民族主义受到怀疑。诚然此期间有“二十一条”的签订，1918年学生“礼貌请愿运动”和救国会一类组织的成立，以至五四运动中及运动后爱国救亡的呼声响彻全国，但是我们在另一方面应该看到的是怀着对时代、对世界和平与人道的信念而从事“新中国”、“新社会”、“新教育”、“薪生活”建设的热情。富国强兵、抵御外辱的要求转变为与发达国家平等互助的愿望；军国主义教育方针为民主教育方针所取代；知识分子们大多不再单纯地从国家民族的角度去认识、理解人的生存，而是从世界主义、人类生活一致性的角度去阐发、宣传民主、平等、自由、互助、美等等人类共同的生存准则，来构思文化女神的创造意义。总之，由于民族主义情感的减弱，五四时代，中国人展开了世界主义、理想主义的思想之翅，才使五四中国对世界文化抱着开放的态度，例如，1916年初曾经鼓吹德国式军国主义道路的陈独秀五四时就转而呼吁中国坚持“世界的而非锁国的”思想，这种思想我们在罗家伦的《今日之世界新潮》中可以找到注脚。文章作者以其特有的豪气说到：“现在有一股浩浩荡荡的新潮起于东欧，……他（它）们一定要到远东，是确切不移的了。”在这里作者已经不再是用一种民族主义的抵触和抗击的思路来对待“世界新潮”，而是用一种乐观的与世界齐头并进的态度来对待了，作者想到的是预先筹备以迎接这世界大潮，而不是闭门锁国，“灭夷”、“制夷”、“驱夷”。

    五四给我们的启发应该是深刻的，我们应该对当今国人民族主义思想的负面效应有所警惕。狭隘民族主义和专制主义结合就会导致国家民族主义，专制主义常常需要民族主义这个工具，因为民族主义可以转移人们的注意力，将人们对专制的不满转化成对民族敌人的不满。在和平年代，专制主义常常通过虚构民族假想敌来做到这一点。

    专制主义是非常会利用人们的民族主义情绪的，他们的手段就是通过虚构假想敌来激发民族主义情绪，这是一个方面。狭隘民族主义和地缘观念结合导致地缘民族主义，地缘民族主义思想的表现形式是“东西方对峙论”，东西方矛盾是客观存在的，但是片面地强调东西方对峙而看不到东西方的和解和共同发展，甚至将东西方矛盾说成是先天的、永恒的、无法和解的，这种观念不能不说是一种地缘民族主义情绪在作怪，它会使我们盲目地排斥西方、反对西方，看不到大多数西方国家不是我们的敌手而是我们的伙伴的事实，片面强调东方价值观念、东方立场，而和西方立场、西方价值观念不共戴天，这是所谓的东方主义的理论基础。狭隘民族主义和意识形态结合就会导致政治民族主义，这种民族主义片面地强调政治对立，用简单的意识形态观点来划分世界，看不到即使是政治对立国家在经济发展、体育竞技、科技文教、反毒、反恐怖、保护知识产权、保护环境等等方面合作互惠的可能和前景，只讲对立不讲对立中的合作。今天我们的国人不仅应该具有民族的、国家的眼光，还应该具有世界的眼光，我们不仅生活在民族中、国家中，还生活在世界中，我们不仅面对民族的、国家的问题，还面对世界性的问题，我们不仅应该具有民族自豪感、自尊心，同时我们也应具有世界主义的胸襟和气度，有地球村村民的意识，在坚持独立性的同时充分地开放自己，积极地参与世界性合作与交流，只有这样，我们才能获得世界的接纳，在交流与对话中与世界同步发展。

    在上述认识的基础上，让我们来分析一下与民族主义联系在一起的文化民族主义问题。食人部落的文明与现代城市文明有没有先进和落后的区分？一夫多妻制和一夫一妻制有没有谁更人道的问题？宗法社会与现代法制社会有没有谁更合乎人性的区别？按照文化民族主义的观点，每一种文化都会产生自己的价值系统，人们的行为来自特定的社会文化环境，任何一种行为都只能用它所从属的价值体系来评判，不可能有一个一切社会都承认的，绝对的价值观念和标准。那么上述问题我们都无法获得答案。食人部落在猎杀我们的头颅的时候我们应当用食人部落的价值观念来评判他们的行为，也就是说我们必须肯定他们的行为，自动地献上我们的脑袋。这个推谬使我们看到文化民族主义的荒唐。

    一个现代社会的文明人，他在看到一个食人部落准备将活人杀死用来食用的时候，他是不是应当无动于衷？一个现代社会的文明人，他在看到他的邻国发生饥荒即将饿死人的时候，他应当分出一份米来救济那些即将饿死的人，而如果他看到的是他的邻国的统治者在屠杀他的人民，这些人不是被饿死而是即将要被杀死，需要的不是粮食而是他拿出武器，对那些杀人者说不，这时候他能不能这样做？文化民族主义的重要理论家赫斯科维奇说：“文化民族主义的核心是尊重差别并要求相互尊重一种社会训练。它强调多种生活方式的价值，这种强调以寻求理解和和平共处为目的，而不去评判甚至摧毁那些不与自己原有文化相吻合的东西。”

    从文化民族主义的角度，我们会发现我们什么也干不了，我们只能看着那些统治者、强势力量肆无忌惮地杀人，我们不仅不能用我们的武力去阻止他，甚至都不能对那个杀人的人说“你不对”。因为我们必须尊重他的价值标准而不能用我们的价值标准来评判他。文化民族主义实际上是一种极为反动的学说。它是帮助那些落后者保持自己的落后的一种理论，它为杀人的人提供了理论武器。它是帮助那些有物质能力，有现代观点但是却胆小怕事、自私自利的人的理论，它为那些所谓的文明人在看到野蛮的不合乎人性的事件发生时逃避自己的责任，假装看不见，而不对弱势力量给予帮助提供了理论武器。因而文化民族主义是一种不负责任的学说。

    人既然使用“人”这个名称，就一定有他共通的东西，这是文化民族主义不能抹杀的。这个共通的东西应当是基础的，为一切人所共有的，为一切人所必须的。它超越国家、阶级这些集合概念，属于人类大全。封建国家是统治者实现统治的工具，所谓封建国家的主权实际上是统治者对内治权，对它的维护就是维护统治者统治的权利，从这个角度讲，封建国家的人民之爱国其实就是热爱那些统治自己的人并维护他们对自己的统治——所以马克思主义经典著作家说国家不是人类一开始就有的，也不会在人类的历史上永远地存在下去。因而国家、阶级等集合概念对于人类来说并不是最本质的。封建时代爱国其实对于统治者才是必须的，而对于人民是不必要的。爱国只有在现代民族国家的基础上谈才有它的积极意义。再谈阶级，阶级这个集合概念，似乎比民族和国家更有价值，因为它是一类人的利益共同体，如果说在一个国家、在一个民族中，人们会分成三六九等，人们之间会出现利益上的分野，进而是生活上的对立，那么似乎在阶级这个集合概念中，人们之间的分野就少了，那么是否我们只需要人的阶级性就不再需要人的人性了呢？文化大革命的事实给了我们巨大的教训，那是一个只要阶级性不要人性的时代，夫妻反目，亲自成仇，邻居相恨……这就是阶级性给人带来的东西。没有人性的垫底，阶级性会将人带到什么地方去呢？所以文化民族主义用在“国家”、“阶级”这样的人类关系的中介概念上是行不通的，它会毁灭人性，进而毁灭人类的进步，而不是助长人性，进而带来人性的发展，它会成为人类整体性的敌人。当然文化民族主义并不是这样地不堪一击。文化民族主义的立足点是民族，而不是国家和阶级。但是，民族并不是一个有意义的概念，这个世界上没有抽象的民族，只有具体的民族，在一个具体的民族中，必然有统治者和被统治者，必然有阶级或者利益集团的划分，文化民族主义抹杀了民族中的这种划分，将一个民族抽象地看成是一个利益共同体，仿佛只要是属于一个民族，人们的利益就是一致的、同一的，人们就拥有一致的风俗，一致的信仰，一致的价值观念，这是一个谎言。从这个角度讲，文化民族主义者的立论基础并不可靠，因为一个民族在大多数情形下并没有统一的价值观念（有些统一的价值观念，如仁慈、悲悯等它属于人类而不是属于一个民族），这个民族中的被统治者和这个民族中的统治者处于对立之中，他们在利益上是对立的，怎么可能有一致的“民族的”价值体系？从上述分析，我们可以知道，文化民族主义是站不住脚的，所谓从“它本身从属的价值体系来评判其行为”只是一厢情愿的假设，因为这个价值体系要么不存在（从国家的、民族的角度讲），要么就是一个狭隘的利益集团的狭隘的利害观念，从后者来评判，必然使任何评判都不可能。

    尽管我们认为现实的文化，也就是我们正进行中的文化是个体文化，我们呼唤并赞美这种文化，是同时，我们也知道从理想的角度言，人类的文化走向不是个体，而是整体，是人与人之间的大协和，人与自然之间的大协和。这种协和一定是在否定民族主义、国家主义、个人主义等狭隘观念的基础上才可能的，它没有中心，因为这个文化的中心不仅是有意识的主体（人），不仅是有生命的主体（生物），还是对“物主体”的综合，它是万事万物的中心主义。哲学史上人类将物作为世界的主体是认识的一种发展，将世界的本原视作物，这一认识为人类构造对象世界提供了可能；人类进而将人作为主体同样是一种发展，它展现了人自身在这个世界的构成中的意义；但是人类再进而将世界的万事万物都视为主体则更是一种高层次的综合。它有两个意思。一是人与人的大融合，人的个体本质充分地与人的类本质统一，它是个体充分实现之时，同时也是个体消亡之日，因为个体意识和类意识已经统一，充分实现的自由个体就是类：个体的人真正实现了对类本质的占有，因而成为真正的人类的一分子。二是人和自然的平视。人与自然的关系不是谁压迫谁（自然威压人类或者人类威压自然），也不是相互漠视（人类战胜自然的能力过剩而漠视自然的主体性，自然因为人类的漠视而报复人类），而是一种平等主体地位之间的平视关系。人类不再仅仅将自己视为主体而试图改造、征服、占有自然，自然也不因人类的占有、征服而堕入垃圾化，成为对人类的报复，他们共同服从的不是人的伦理学，不是生命之物的伦理学，而是自然间万事万物的伦理学，这个伦理学对待物和人是平等的，将自然看作和生命物一样地位的“主体”。人道主义在这时发展为一种“物道主义”，“以人为本”的思想发展为“以万事万物为本”。善不仅仅是对人类有利，对生命有利，还是对宇宙中的一切有利。这是人与物的整体化——这种思想在当代已经在绿色和平主义、环保主义那里获得了它的当下性世界理论和实践形式。

    在当前我们更要重视的是另一个问题——人与人的整体化问题。它可以分解成两个截然不同的方向（实际乃是同一趋势的不同侧面）。一个方向是人的个体化。人充分地实现自己为自己，他属于他自己，拥有他自己，他自己的个性地充分发展不仅是他自己的愿望同时也是社会的愿望，群体的存在和发展不再以对个体的压抑和剥夺为前提，而是相反。这个时候我们看到的仿佛是一个个体从人的类整体中脱离出来的分离的图景，然而也正是这个分离的图景让我们看到了人与人的关系的整体化。我们会发现，在人的真正个体化的时代，人与人的关系变得简单了，世界范围内人和人的关系同一于自由个体与自由个体的关系，也就是一种自由关系。这就为人与人的关系的整体化创造了条件——人可以通过自己是一个自由的个体而直接地占有类的本质，而直接地就是类中的一员，而不必通过与其他部分人组成集团的方式来寻求自己对类本质的占有。也就是说人不再需要民族、阶级、国家这样的中介物了。联合国作用的不断加强，欧洲、美洲、亚洲的不断融合，让我们看到了这个图景，而人们对世界性共同价值的认同则让我们看到了这一图景的到来在精神上的保障。

    上世纪50年代加拿大学者麦克·鲁汉提出地球村概念，他看到了电视给人们带来的信息革命，因为信息传输的加快，人们像是已经居住在一个距离缩小了的村庄里。如果说，麦克·鲁汉主要是看到了一个电视时代的到来，那么今天电脑的普及，网络时代的到来则更使地球像一个村落了。这种信息交流的加快加速了世界的整体化。世界文化的不同方向是由信息的隔绝造成的，这是我们谈论整体化的前提，因为地缘的割裂造成信息的割裂，才导致文化发展上的不同方向，造成人类文化的错落局面。在网络化的今天，我们已经看到过去在封闭情形下形成的封闭的地域文化正在不断地崩溃，他们的价值准则、行为方式等等都在发生变化，这个变化是与未来的地球村整体文化趋同的。这不是什么坏事情。有的人为此感到惋惜，这种惋惜在五四新文化运动中我们也见到过，五四新文化发生之时就有人打出“东方文化”的旗号反对新文化，可是新文化胜利了，这是文化整体性的一个征兆。文化上的“东方性”、“西方性”之说是毫无道理的。这只是一种拒绝接受世界化的托辞，是抱残守缺的一种手段。谁需要这种“东方性”，在这种“东方性”的幌子下享受了它的好处的人才需要这种“东方性”。“东方性”要成立就要以“西方性”为假想敌，要和“西方性”对立，在和假象的“西方性”的对立中谁是得益者？将地球文化分成“东方性”和“西方性”，是一种心存歹意的做法，是试图割裂地球文化的整体化趋势，阻止人类对共同命运、共同理念的追求。世界只有一个“和平”、只有一个“正义”、只有一个“仁慈”。将暴力、猎头当成正义又当成罪恶的时代，不是我们的文化的骄傲相反是我们的文化的悲哀，没有什么道路可以克服这种文化悲哀，惟一的道路是文化的整体化。这是人类的希望。我们知道悲悯、善良、仁慈、和平、自由，我们承认它们的不证自明性，不是因为我们有不同的文化，而是因为我们有共同的人性，我们正是克服了不同的文化对正义、真理、善良、仁慈等词汇的不同理解，才达成了世界性的正义观、仁慈观、善良观。无疑地球村将建立在这些整体性观念的基础上，没有这种整体性的观念，我们对世界和平的信念就站不住脚：世界和平的前景不是地球村文化的多元性而是地球村文化的整体性。整体化的意思是多元文化的一元整合。就如同人作为个体真正占有类本质，成为类中的一分子一样，真正的地球村文化应是多元文化整合基础上的一元文化：地球村时代使国家文化、民族文化、地缘文化占有地球村时代文化的本质，成为地球村一元文化之下的一分子，人类对共同信念、准则的遵守将更加充分。正如世界和平的基础不是价值观的趋异而是趋同，人类文化也不是趋异而是趋同。解决文化冲突的惟一方法是文化的整体化，今天世界性的经济一体化、政治一体化、文化一体化组织不断增多就是一个例证，世界性的首脑会晤不是为了增加文化之间的不同，而是为了减少这种不同──让观念在对话中融合，达到理解，让文化在对话中整合，而不是分裂。理想的地球村文化是充分多元化之后的一元化，是充分个体化之后的整体化，是充分相对主义之后的绝对主义。因为维护地球村的存在需要一个共同的统一的秩序，一个人类共同的地球村文化。

    人类共同地生活在地球上，人类共同生活是否需要共同的准则？这个准则是否可能存在？世界的发展必须保证人类生活方式的多样性、丰富性，保护人类的差异，防止纳粹主义、原教旨主义、法西斯主义、恐怖主义，人们之间和谐共处需要共同的准则，为了容忍不同民族，不同文化群体的不同的存在方式需要人类遵守某种共同的价值观念，以确保强势力量不将自己的暴力加给弱势力量。这就是人类生活的共同准则。人类共同的生活必须依赖一系列道德共识，一些公认的普遍准则，否则人类将无法对话，德国哲学家哈贝马斯将这种准则称为“社会合作的基础”，他提出了两个方面的原则，一是“正义原则”，这个原则要求尊重人与人之间的差异，保障个人的平等权利，二是“团结原则”，这个原则要求个人有同情和尊重他人的义务。为此哈贝马斯提出了交往、商谈、互为主观等重要途径。随着地球村时代的来临，人类共同生活的内涵将不断扩大，因为世界性新闻以及交通工具的产生，一地的区域性问题世界化的可能性急剧地加强了，可以说在当今已经没有什么事件是一地、一国、一族的而不是世界的、人类的了。这种情形下为了确保人类生活在功利层面的互惠互利、在伦理层面的互容互通，有必要对人类共同生活的基础进行理论的研讨和论证。

    我们认为人类共同生活应当有而且也必须有其道德基础，我们不妨将之称为“极限准则”，极限准则作为一种人类共同生活伦理学，在主体论方面应当坚持人类个体和人类整体的双重主体论，为确保个体和人类同时作为基本利益主体的可能性，应反对在个体和人类整体之间再设立任何形式的中介利益主体，防止以其他人类集团利益来反对个体和类整体利益本位，主张在“极限准则”的讨论上除了人类个体和人类整体不存在任何形式的其他利益主体。在价值论方面应当将人的存在和自由作为核心之核心。这里“人的存在和自由”自然同时包括人的个体性存在和自由以及人的类整体性存在和自由两个方面。另外，我们之所以将之称为极限准则是因为这个准则是在任何民族、阶级以及其他利益集团的观点之上的，人们不能因为其是东方人，或者是西方人就说我们不需要这个准则，也不能因为是美国人、日本人就说这个准则不适用于他们，它是使人类成为人类进而使个人称为个人的那种东西。它要求人们，首先是做一个“人”其次才是做一个亚洲人、欧洲人、美洲人……；首先是做一个“人”其次才是做一个东方人、西方人……；首先是做一个“人”其次才是做一个中国人、日本人、美国人……。这个次序不能搞反了，如果你不愿意是一个“人”，也可以，但是你不能说因为你是亚洲的，所以亚洲的人就不是人，就不必遵守一个人的起码的准则，就不要人的起码尊严，就不要人的起码义务。是人就要先占得人的位置，有人的尊严，说人的话，做人的事，比如同情、怜悯、正义、尊严……你不能因为你是某个民族的人就说你不需要这些，或者你也不能因为你不需要这些就不允许别人来要这些，进而如果你是个人还应当帮助没有被当成人的人来获得这些——这是一项“人”的义务，进而也是人类的义务和准则。

    三、民族化、西方化、世界化

    文学的民族化与世界化问题，是一个一直困扰着文学理论工作者的理论问题，同时也一直以来困扰着文学创作的实践问题。因此，此一问题我们不能简单地把它当作一个理论命题来对待，而要把它当作一个实践问题来解决。本节我们结合20世纪中国文学现代化过程中人们对此一问题的争论、分歧来研究这个基本理论命题。

    我们的基本观点是：中国文学之现代化，是走西方化路线，还是走民族化路线？人们一直存在争议。20世纪中国文学经历了由西方化与民族化纠葛缠绕、交替消长的曲折过程。重新审视这一过程，其历史经验和教训启示我们，中国文学的现代化未来既不可能在西方化道路上获得，也不可能在民族化道路上成就，必须建立文学发展的生成观，生成的文学是个体的文学、独创的文学，而不是建立在对任何既有文学模式上的拿来的文学、承袭的文学，这种文学在其诞生之处，也必然就是世界化的文学。下面是我们的具体讨论。

    中国文学的现代化是从五四新文学革命开始的，按照胡适的总结，这个现代化在语言形式上以“白话文”为特征，内在精神上以“人的文学”为特征，胡适进一步认为，“白话文”的理念是他提出的，而“人的文学”的理念是由周作人提出的。无论是提出以“白话文为正宗”的胡适，还是提出“人的文学”理论的周作人，在当时都是西化论者。

    周作人认为，中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的，所以用不着我们着意继承或者模仿，而来外的东西则相反，“我们欢迎欧化是喜得有一种新空气，可以供我们享用，造成新的活力”[ 周作人：《国粹与欧化》，《晨报副刊》（1922年2月12日）或《自己的园地》。]，周作人实际上还是希望借用西方的新鲜血液使中国文学获得新生的精神活力，而其根基还是在中国，即所谓“遗传的国民性是它的素地”[ 周作人：《国粹与欧化》，《晨报副刊》（1922年2月12日）或《自己的园地》。]。这方面胡适不一样，胡适主要是从文学的形式着眼，而且是彻底地西方化（吾惟愿今之文学家作费舒特【Fichte】，作玛志尼【Mazzini】，而不愿其为贾生，王璨，屈原……），希望中国的现代作家做路德、但丁。胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后中国白话文学传统做了肯定，从语言的角度对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至，不过很显然，他的这种推崇是从对欧洲中古路得、但丁反对拉丁文，建立本国的俚语文学的比附出发的，是有限度的，他的立足点依然是在西方；周作人、钱玄同换了一个角度——从思想内容的角度——就对中国古代白话小说，特别是话本小说生出了否定的看法。

    周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值，例如在《人的文学》[ 周作人：《人的文学》，见《新青年》，1917年1月1日，第2卷第5号。]一文中，周作人就把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”，把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”，把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”，把《西游记》看成是“迷信鬼神书类”，并说“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”；再比如，钱玄同，他一方面极赞成“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化”，“小说为近代文学之正宗，此亦至确不易之论”，但是，一谈到内容，他的观点就立即来了个大转弯，他说，“词曲小说，诚为文学正宗，而关于词曲小说之作，其有价值者则殊鲜。[ 钱玄同：《寄陈独秀》，见《新青年》，1917年3月1日，第3卷第1号。]”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴选中国古代白话小说，选来选取，几乎把那些具有话本小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的，他们把小说定位在为“人本主义”做宣传鼓动上，不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“神怪不经”、“迂谬野史”类而加以挞伐，进而主张中国文学必须在精神上西方化（人本主义化）。从上述分析可以知道，不管是肯定中国古代白话文传统也好，还是否定中国古代白话文作品也好，五四文学理论家在“西化论”上是一致的。

    从上述分析我们不难理解，为什么五四人强调文学白话化，但是却对这样传统白话小说特别是话本小说不感兴趣了。五四时期，中国文学现代化的一个重要表征，是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是中国传统章回小说的式微。明清白话章回小说，大多有“拟话本”的形式特征，保留了小说作为“说书”的口语体式，但是，在中国小说的现代化过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白话小说的“说书”特征，他们开始用白话文写作，但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听－说”这一“说书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧，而向着纯“书面读物”方向发展，现代小说家是把小说作为一种案头读物来创作的。这至少从表面上看是个矛盾。为什么会出现这种矛盾呢？

    显然，五四人是把“书面化”作为现代小说的标准之一来认识的，其来源是对西方纸面小说、文人小说的观察和比附。五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势，导致他们根本看不到中国古代白话小说特别是话本小说的长处。五四人不仅全面否定中国古代文言文学的传统（从启蒙的动机出发，五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器，因而他们要求文学通俗化），也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统（启蒙要求小说知识分子化，话本小说是通俗的，但却是非知识分子化的），其核心动机是在“西方化”上。这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙知识分子化”为特征的，在这种情形下，五四人把文学革命的参照系横向地定位在了西方，而不是纵向的定位在中国古代的白话文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统，只是玩了一个“古已有之”的策略，这个策略是为文学革命提供历史支持，因为中国人是特别欣赏“古已有之”的论证方式的，这种方法与上一代知识分子的思维（例如《孔子改制考》）是一样的。

    从上述分析，我们可以得出一个结论，五四人的中国文学现代化选择，是走一条西方化道路。对中国文学的内在理路，特别是中国古典话本小说的语言理路及其现代化转型的可能性的是盲视的。五四人一味地觉得中国万事不如人的心态，中国文学要在形式和内容两个方面双双赶超西方的心理在这里起了作用。五四人的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕，又因为中国受到日本帝国主义的侵略，文学上的西化浪潮渐渐湮灭。20世纪30年代、40年代中国大地上的文学主潮是大众化、民族化，延安文艺以赵树理等为代表在中方面更是突出，西化浪潮在49年以后，更是销声匿迹。20世纪80年代初，随着大陆再次进入改革开放时代，文学上的西化浪潮再次浮出地表，80年代初，经历了文革的极端民族主义文学禁锢，中国作家发现，他们在思想上变得天生地亲近西方现代派文学，这个时候袁可嘉适时地翻译推介“外国现代派文学作品”，徐迟等开始鼓吹“现代派文学”。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面，朦胧诗的崛起是它的第一个标志，朦胧诗的崛起，起先是在北京的一小拨人中间流行，他们在文革禁锢之中，还没有明确的感到西化浪潮，更多地是直觉把这些朦胧诗人挤压到了西化边缘上，当时这些朦胧诗人非常幸运的读到了少量当局内部印刷用以领导阅读和批判西方现代派作品，这使他们不由自主的走上了西化的道路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，小说理论方面则出现了《现代小说技巧初探》[ 花城出版社，1981年版。]等书，该书强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法等，这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明的反差，自然也受到了批判。当时有位老作家就说：“近年来有些年轻作者的创作脱离生活，一味追求所谓‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方现代文学的某些技法，走上了邪路。”在这种思想压力之下，探索者要解决的理论问题很多，这种困难，不比当初胡适、周作人提倡西化时遇到的低。是以，当时的西化论者在理论上主要采取的是把西方现代派文学当做一种技巧来引进，这样就避免了“现代派文学是资产阶级意识形态，社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对，他们的正面论证是，如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确，论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，因而具有无产阶级性，可以为无产阶级文学一部分”容易得多。

    《现代小说技巧初探》中，作者是把西方现代派文学作为一种技巧加以引进的，其讨论严格的限定在“技巧的演变和发展”上，并且就“同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴，实际上作者提出的是一种西化的文学观。这只要我们看一看该书《序》中叶君建先生三说的，“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。

    我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种‘欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从这一论述我们可知，其实作者是在努力推介西方现代派艺术，只是这种推介是羞羞答答的罢了。它的标准逻辑是“技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴，用西方现代派这个形式，表现中国无产阶级文学的内容。”

    但是，更年轻的一批理论家并不满足于前辈们的这种做法，他们已经厌倦了羞羞答答的言辞，而更愿意以极端、直露的方式阐明自己的西化观念。比如，当时非常出名的一个青年理论家就认为中国存在一个“伪现代派”：“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，就在城了外在形式和奶在观念的分离。”（《危机！新时期文学面临危机》）。从上述论述，我们可以看到这种一种逻辑：中国文学之现代化是不可以从借鉴西方现代派的表现手法上获得的，中国文学的现代化必须整个地从头来过，特别是在内容上下功夫。有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是中国文学之危机所在。必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方化。中国观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化（现代主义化），而且还要在内容上西方化（文学体验的现代主义化）。[ 不过当时也有人立即提出反对意见，其中较有价值的是黄子平，他在《关于“伪现代派”及其批评》一文中，认为“现代派”概念是“反规范”的，“如果意识到现代派文学产生于东西方文化价值标准都发生移易的时代，意识到现代派文学的‘反规范’倾向，那么，就会感觉到设立一个‘真现代派’的先验规范可能是徒劳的。”黄子平在该文中提醒人们注意：“当人们使用像‘人类’这样高度抽象的字眼时”，一定要格外珍重小心，因为“人类”可能“只是暗含量欧洲文化中心论的‘欧洲人’的扩大化罢了。”黄子平已经意识到了作为中国文学现代化策略的“西方化”可能面临的“西方中心主义”问题，同审慎地提醒人们注意不要把“现代化”简单的理解为“西方化”，这里似乎黄子平流露出了对中国文学“现代化”策略与“西方化”策略的微妙区别。]

    这种激进的西化观，一经出现便遇到激烈地批判，这逼迫这一派对中国新文学作西化观指导下的回溯，以提供历史证据。在这种思潮的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现代文学史的冲动，1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》就是这样一个文本，其中这样论述：“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”这里实际上流露出对话人的一种焦虑：中国文学是在质地上与西方现代文学同构的现代主义文学。同时，在对鲁迅的解读方面也出现了同样的潮流，例如汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素，鲁迅作品中，杂文的受重视程度明显降低了，一时间《野草》似乎成了鲁迅的代表作。[ 黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》，1985年第5期。]

    西化思路在20世纪中国文学的发展历史上，不仅仅是作为文学发展的方向而受到重视，而且还作为一种理论研究的思路。例如，陈平原在他的对于中国近代文学的转型的研究中对这个思路的运用，用什么样的评价系统来认识20世纪中国文学？什么是现代小说，什么是古典小说？去标准是东方的还是西方的？陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建立在一整套简化了的西方现代小说评判模式上的。为什么章回小说就不是现代小说？陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗，善于描摹人情世态，再加明清两代文人的改造，渗入不少文人文学的色彩，产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强，在中国小说史上有举足轻重的地位，可又甩不开说书人的腔调——两者（指文言小说和白话小说——葛红兵）都无力承担转变中国小说叙述模式的重任，除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”[ 陈平原：《小说的书面化倾向与叙事模式的转变》，见《中国小说叙述模式的转变》，上海人民出版社，1988年版。]从这段引文我们不难看出，作者是把“中国小说叙述模式西化”作为一个不证自明的大前提来使用的。那么我们不禁要问了，“既然中国古典白话小说有这么多优点，为什么我们还一定要对它进行所谓的大变革呢？”事实上，对中国古代白话，特别是话本小说叙述模式的研究在今天依然是空白，至少是研究不够深入。以至于中国文学的现代化思路中从来没有出现“借鉴话本小说叙述模式以完成中国小说现代化转型”的思路。

    西方化思路总的说来在20世纪中国新文学发展史上是居主导地位的，它促生了中国文学的现代化，中国文学有今天这样的格局不能不说多有它的功劳，但是它也造成了中国20世纪文学及其理论的一些致命欠缺，这个欠缺就又如刘再复所说：“（1）缺乏自己独创的、非‘偷窃’的基本命题；（2）缺乏自己独创的、非‘借贷’的范畴概念系统；（3）缺乏自己独创的、非‘移植’的哲学立场。”。中国现代文学及其理论在其生长、发展近一个世纪中，常常是徘徊在“西方”的阴影之下：它的基本主题（启蒙主义的“人的文学”思想）是西方的，它的基本形式，例如中国现代小说在叙述时间、角度、结构上的现代叙述学转换，也是向着西方而去的。文学上西方化思路有这样的欠缺，那么文学上的民族化思路又如何呢？[ 刘再复：《告别诸神——中国当代文学理论“世纪末”的挣扎》，见《二十一世纪》，1991年第5期。]

    周作人在写于1919年9月1日的《中国民歌的价值》一文中借用英国文论家Frank Kidsond的说法，对“民歌”如是界说：“生于民间，并且通行民间，用以表现情绪或抒写事实的歌谣”。从这篇文章可以看出，周作人在这个时候已经注意到了“民族文学”问题，但是，这个时候他反对“用鉴赏眼光批评民歌的态度”，认为民歌是没有什么艺术价值的，它只赞成把民歌当做“一点供国人自己省察的资料”的民俗学材料。此后他在一系列文章《民众的诗歌》[ 周作人：《民众的诗歌》，《晨报副刊》，1920年11月26日。]等文章中大力批评“民歌”的内容、形式，到1922年12月17日，周作人在《〈歌谣〉周刊发刊词》中依然在批评“民众的文学”，但是这个时候，他的观点有了比较大的改变，他说：“本会收集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。……歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究；这是第一个目的。……从这些学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说：‘根据在这些歌谣上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来。”也就是说，这个时候周作人心中隐约有了在民歌基础上建立一种“民族文学”的想法。但是，他的这个观点是不明确的。前述《中国民歌的价值》一文实际上是在1923年1月21日的《歌谣》周刊第6号发表的，虽然写于1919年却在1923年首发，与此前发表的《〈歌谣〉周刊发刊词》观点有出入，首发的时候却又不修改，可见周作人在这方面还是模糊的。但是，他在为《希腊小岛集》写的序言（后收入《永日集》）中这样说：“中国现在的文艺的根芽，来自异域，这原是当然的；但种在这古国里，接受了特殊的土味与空气，将来开出怎样的花来，实在是很可注意的事。希腊的民俗研究，可以使我们了解希腊古今的文学。若中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国的民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却于文学有极重要的关系。”周作人已经意识到了西方化的艺术要在中国扎根，开出国民文学的花朵来，必须要和民俗学、人类学的研究结合。

    上述周作人的看法可以作为文学上西方化观念持有者对文学西化观的补充、反思的意思，这是他们对文学民族化的思考。具体操作上，有两条路。一是从民间歌谣中借鉴形式，这方面刘大白、刘半农有极好的尝试，这派的主要精力放在了向民间歌谣学习语言形式以形成中国现代白话诗歌的新体式上，他们的诗“大多有强烈的地方趣味”，大多是成功的。他们走了一条和郭沫若完全不同的道路。二是精神返乡，回到乡土去，从对乡土生活的反思中获得精神空间，这方面形成了以鲁迅为代表的乡土文学派，不过当时这派的主要精力放在了对中国国民性的批判上，他们是用西方化的小说模式，写充满着乡土气息的生活，却偏重于批判，而不是借鉴民间精神中可以为中国现代文化振兴所吸收的质素。特别是中国现代的启蒙主义者对中国民间的狂欢精神、生存意志基本是盲视的。例如对阿Q精神的认识。阿Q不仅是个下等的、受压迫的人，而且是个生计都成问题的人，但是，他活了下来，还似乎有点儿撒欢的意思，这是不是一种精神呢？中国现代启蒙主义者大多觉得下等人、受压迫的人、生计成问题的人都应当以死抗争才对，这就是他们朴素的阶级观念。然而也正是有了这阶级的观念，他们就忘记了在现实的生活中阶级只是活得好或者不怎么好的标签，不是活着还是死去的标准。阿Q是个下等人，或者极端点儿说吧，他完全不像个人，但是他也有权活着，谁也不能说：“你活着这样凄惨不如死去。”从存在的角度讲，活着是重要的，然后才是尽量争取活得好一点儿。由此，阿Q对生活的态度不见得比启蒙主义者的办法差到那里去。

    阿Q身上有一种中国特有的民间化的笑谑与撒欢主义精神，他活着不是为了验证历史功过是非，也不是为了建功立业，而是争取活下去，在可能的时候把没一个黯淡的日子过得像节日一样，撒点儿欢，撒点儿野，有的时候浪一点儿，比如找吴妈讨点儿没趣，有的时候狂一点，比如找赵太爷攀个亲什么的，有的时候酸一点儿，比如革命，有的时候烈一点儿，比如绑缚刑场的路上，他知道自己就要死了，这个时候他当然是害怕的，但是他立即就掩饰了那害怕，唱起了大戏，这就近乎烈了。我们暂且不管他为什么死，死得是否值得，就冲他这种面对死亡的勇气（不管是出于什么动机），也是可以钦佩一番的。正是在这里，我们看到了一种来自中国民间的笑谑精神，吃喝、唱戏、行刑以及性等正是在笑谑和狂欢的意义上被放在了生活的首位。将生活当成一场狂欢节表演，不管它是否合理，是否有意义，都要将这出戏演好，这是中国民众在数千年历史中学会的生存技术和生存精神，它在笑谑和撒欢的外表下突现着人这个要素的主导力量。这种精神一直在中国民间滋长着，它在中国民间人物的身上一代一代地保留着，它和儒家、道家、佛家三教合一的中国正统完全不是一回事，因而在正统的语言中一直是被压抑、抹煞的。中国现代知识分子虽然在精神气质、品位上反对三教传统，他们提倡小说、收集童谣，试图深入民间文化中汲取养料，但是他们没有发现这种民间笑谑和撒欢主义的力量。鲁讯就非常反感中国人的看客心理、麻木心态，他没有见到这种生存形态中狂欢和撒欢中透露出来的反抗、追求、渴望的力量。所以在民族化上，启蒙主义者没有注意到这种民间精神的资源。

    总的说来，五四时期中国文坛的主流观念是由西化派占据着的，但是，西化派也不是说对文学的民族化问题没有思考的，西化派占据主流时也不是没有民族化派在活动。如学衡派，学衡派主张在“昌明国粹”的基础上“融化新知”，梅光迪就认为“国人倡言改革。已数十年。始则以西欧之越我。仅在工商制造也。继则慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文学美术矣。其输进欧化之速。似有足惊人者。然细考实际。则功效与速度适成反比例。[ 梅光迪：《评提倡新文化者》，《学衡》第1期，1922年1月。]”梅光迪并不是完全排斥向西欧学习，他所排斥的是他自称的一种“伪欧化[ 黄子平在半个世纪之后用“伪现代派”概念再次对此作了呼应，“伪现代派”的理论诉求和“伪欧化”非常接近。]”的病态现象，他认为，这种伪欧化（此一提法和上文提到的20世纪末理论界关于“伪现代派”的提法似有偶合，但立场、诉求刚好相反），一是重模仿而轻创造，“实则模仿西人与模仿古人，其所模仿者不同，其为奴隶则一也。况彼等模仿西人，仅得糟粕，国人之模仿古人者，时多得其神髓乎。”二是提倡欧化者对欧洲文化实并不了解，而是样样拿来，最终失掉了创造的根本——中国文化，拿来的又是人家的残渣，自然是“伪”的了。这是民粹主义的一派，认为外国的不如中国的好，建设中国的文学就要走中国古已有之的道路。这方面也有成功的，如沈尹默是成功的，甚至这是周作人也不能不承认的，“尹默默觉得新兴的口语与散文格调不很能亲密地与他的请调相合，于是转了方向去运用文言，但他是驾御得住文言的，所以他的文言还是听他的话，他的诗词还是现代新诗，它的外表之所以与普通的新诗稍有不同者，我想实在只是由于内含的气氛略有差异的缘故。[ 周作人：《〈扬鞭集〉序》，又见《语丝》，第82期。]”胡适在《谈新诗》[ 此时郭沫若已经开始发表诗歌，《地球，我的母亲》发《时事新报·学灯》杂志1卷7号（1920年1月6日），《匪徒颂》1月23日，《炉中煤》发表于2月3日。但是胡适显然未及注意他。]一文中集中论述的一些新诗人，大抵是走古诗文转化的路子的，所以胡适会说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”胡适和周作人一样肯定了沈尹默等的这种尝试，认为沈尹默在作品在语言和音节上都获得了中国旧体诗词的功效，作出了新诗中“最完全的诗”[ 指沈尹默的《三弦》，原发表于《新青年》第5卷第2号。]。

    所以大致可以说，中国新诗的道路，初期是走在“一半词一半曲”的路子上，只有在日本的郭沫若新出，以及从欧洲游学回来的徐志摩崭露头角[ 蒲风在1935年3月写就《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》一文（《诗歌季刊》第1卷第1、2期）认为：郭沫若和徐志摩在伯仲之间，“他们同是受了外来思想的影响，尤其是徐志摩连形式也极力模仿英国诗。”，“郭沫若的诗受了歌德的影响，有‘狂飙时代‘的歌德的精神。”“徐志摩呢，我将说他始终挣不脱哈代的怀抱。”作者又说“《女神》的产生时代是在‘五四’以后，而且作者是身居日本，还是学生分子，只感到社会的混乱，而没有感到切身的艰苦。”实际上按照郭沫若自己的说法，他初期是受泰戈尔的影响，其后是海涅的影响，再后是歌德、蕙特曼的影响，的确郭沫若的诗歌完全是欧化的。]，这种局面才改观了，直至以李金发为代表的象征派诗人崛起，以徐志摩为代表的现代派诗人崛起后，中国诗歌的西化才算有了自己的代表人和代表团体。我们知道胡适和周作人在本质上是西化派，他们认为中国新诗整体上必须西方化，但是在西方化的总主张下，他们在策略上又非常明智，他们都认可了这种新诗站立在民族根基上的现代化方式。周作人在给刘大白的《旧梦》写的序中说：“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界’的文学的一个重大成分。具有多方面的趣味，而不相冲突，合（成）能和谐的全体，这是‘世界的’文学的价值。”也就是这个意思。

    直接在文学上提出民族主义口号的是1930年之后聚集在《前锋》杂志周围的一批作家，1930年他们发表了《民族主义运动宣言》[ 《先锋》第1卷第1期，1930年10月10日。]，认为中国文艺正面临危机，这危机，一是“残余的封建思想”还在无形地支配一切，二是左翼文艺把艺术当成了阶级斗争的工具，将艺术呈献给了“‘胜利不然就死’的血腥的斗争”。他们认为目前的文艺危机是由于新文艺发展“进程中缺乏中心意识”的缘故，为了构建“中心意识”，他们认为，要从民族意识出发，建立民族艺术，“文学底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换句话说，艺术的最高意义，就是民族主义。”

    “民族文艺的充分发展必须有待于政治上民族国家的建立”，“民族文学底发展必伴随以民族国家底产生”，反过来“文艺上的民族运动，直接影响及于政治上民族主义底确立”，因此“民族主义的文艺，不仅在表现那已经形成的民族意识；同时，并创造那民族底新生命。”这派的民族化思路有它的合理性。一、五四之后中国文坛弥漫着西化风，小说、诗歌、戏剧这些文学样式都直接取自西方，甚至语言也欧化了，出现了另一种欧化体的语言，虽是白话，但却脱离是时的口语，造成新文学发展的障碍，二、国民革命之后，中国建立了现代意义上的民族国家，民族意识开始形成，又列强环伺，特别是东邻日本的崛起更是让中国人感到威胁，在文化上形成了民族主义的要求，进而反映到文学上来。这一派的观点非常极端，只认为文艺是民族的，而不认为文艺是世界的，而且把左翼文艺同封建文艺并列加以反对，错估了左翼文学的价值和意义，并且这派文学在学理上没有区分文学民族化和文化民族主义、种族主义、国家主义的界限，最终走向了如鲁迅所说的“法西斯主义”。

    如果说“民族主义运动派”之前的西方化与民族化的争论主要集中在中国文学现代化的方向问题上，那么此后的争论则是依附在“文学如何为更广大的大众接受，从而为抗战、解放战争、为解放以后的无产阶级政治服务”的命题里面的。这个问题的发生先是从“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的口号论争开始的。抗日战争爆发，文学要面向大众宣传抗日，这就产生了“文学形式如何面向大众、鼓动大众”的问题。最早提出“民族形式”口号的是毛泽东，毛泽东提出这一问题可能是受到苏联文艺的影响[ 郭沫若在《“民族形式”商兑》（1940年6月9日－10日《大公报》）一文中说：“‘民族形式’的提起，断然是由苏联方面得到的示唆。苏联有过‘社会主义的内容，民族的形式’的号召。但苏联的‘民族形式’是说参加苏联共和国的哥哥民族对于同一的内容可以自由发挥，发挥为多样的形式，目的是以内容的普遍性扬弃民族的特殊性。在中国所被提起的‘民族形式’，意思却有些不同，在这儿我相信不外是‘中国化’，‘大众化’的同义语，目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性。所谓‘马克思主义必须通过民族形式才能实现’，便很警策地道破了这个主题。”]，但又是创新的。1938年，毛泽东在党的六届六中全会上做了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，报告中提出要把马列主义中国化，反对教条主义：报告中最早出现了“把国际主义的内容和民族形式”结合起来，“创造新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的提法。1940年，毛泽东又在《新民主主义论》中提出：“民族的形式，新民主主义的内容，——这就是我们今天的新文化”的口号。接着，关于“民族形式”的讨论在解放区和国统区展开，但是，解放区的讨论多限于正面阐述学习毛泽东理论的体会，没有真正展开观点上的交锋，国统区的讨论范围则要大一些。

    例如，1940年向林冰在《大公报》撰文认为，“以抗战建国为内容的文艺通俗化”——大众化运动，其表现形式是否“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派，乃是问题的核心所在”， “在民族形式的前头，有两种文艺形式存在着：其一，五四以来的新兴文艺形式，其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。”那么，民族形式的创造，究应以何者为中心源泉呢？作者提出“现存的民间形式，自然还不是民族形式，但它是民族形式的源泉”的观点，就此，20世纪中国文学现代化之“民族化”路径派有了自己的理论表达——它赋予民族形式以“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的明确界说，又确定了向民间形式学习的“民族化”路线。很明显向林冰的这个理论表述是相当极端的，它基本上否定了五四以来中国新文学的成就，对新文学的形式做了几乎全盘的否定，而把“民族形式”的源泉简单地定位在“民间形式”中，这实际上是一种新国粹主义（和《学衡》派的旧国粹主义观点比较而言）的思路[这自然激起了新文化派的反对，例如葛一虹就认为，“民间形式”具有封建性，不能让它再回光还魂，“目前我们迫切的课题是怎样提高大众的文化水准，而不是怎样放弃了已经获得的比旧形式‘进步与完整’的新形式……继续了五四以来新文艺艰苦斗争的道路，更坚决地站在已经获得的劳绩上，来完成表现我们新思想新感情的新形式——民族形式。”——葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓的‘民间形式’吗？》，《新蜀报》，1940年4月10日。]。在这场“民族形式”讨论中，即使是赞成“民族形式”之提法的人，绝大多数也不赞成向林冰的“新国粹主义”主张，例如，郭沫若就认为民族形式的中心源泉“是现实生活”[ 郭沫若：《“民族形式”商兑》]，“‘民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。”胡风认为形式和内容是辩证统一的关系，“‘民族形式’应该是反映民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”，而且这“民族形式”应当是“国际的东西和民族的东西的矛盾和统一、现实主义的合理的艺术表现。[ 胡风：《论民族形式问题》，《胡风评论集》，人类文学出版社，1984年版，中册。]”胡风实际上是把“民族形式”问题放在了更为广阔的世界文学背景中进行了鸟瞰，得出了“民族形式”的创造决定于“时代的内容”，并且要在世界文学经验[ 胡风当时还只是把这种世界文学经验限定在所谓的‘世界进步文艺“上。]和民族文学经验的结合中才能产生的结论。从这个方面看，胡风的理论视野是比较学理化的，也是比较高远和广阔的一种视野。[ 向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，《大公报》，1940年3月24日。]

    以“民族形式”为代表的民族化派，的确在文学上产生了自己的代表作，例如《马凡陀的山歌》，赵树理的《小二黑结婚》等。《解放日报》1947年连续发表了几篇讨论文章，这些文章对马凡陀诗歌路线基本上持肯定态度，例如，默涵认为：马凡陀用民间语汇、民间形式来写诗，代表了中国诗歌的正确发展方向。当然与此同时，西化派也在做着把新诗话语笼络在五四西化派的新文化话语之中的努力，例如，发表于1947年的朱自清的《抗战与诗》一文，就是从“新诗的胡适之传统”开始说起，然后，把抗战以来的民族化路线解释成技术上对五四西化的诗歌革命理论的修正和发展，而不是反叛[ 《新诗杂谈》，作家书屋，1947年12月版。]。[ 默涵：《关于〈马凡陀的山歌〉》，《解放日报》，1947年1月25日。]

    如果说，二十世纪40年代之后，到50、60年代，中国文坛比较多地受到了新民粹派的影响，这似乎是不过分的，解放区出现了以山药蛋派等为代表的小说创作潮流，解放区作家在解放以后十七年期间一直是中国文坛的主流，而且解放以后文坛还出现了以民间通俗文艺为基础的民间文艺浪潮，例如《刘三姐》这一类文艺作品一时间竟成了中国文坛正宗。但是，70年代文革期间，这种状况又翻转了过来，经受过解放前大上海新兴文艺的熏陶、当过电影明星的江青不喜欢民歌，认为它低级下流，土气小气，主张“洋为中用”，用西洋管弦乐队改造京剧，西洋芭蕾舞改造民间素材，推出了8个样板戏。江青用行政手段封杀文学上的新民粹派，而代之以不中不洋的现代京剧。

    没有拿来的，文艺不能自成为新文艺：这是西方化理论的典型逻辑。

    1898年以前，中国人，包括中国的知识分子，都认为中国是世界的中心，发现“西方”是近代以来的事情。但是近代中国的改良运动的直接动机却是为了抵制西方对中国的侵蚀，因而民族主义的主张很容易主导了知识分子的感情和理智。事实也的确如此，中国近代知识分子大多已经认识到，关闭国门是不行的，但是，他们一直都在试图保持中国的“体”，对于他们来说借鉴西方的“用”是不得已而为止的手段，这种思路已经认识到了西方的存在，但是他们认识到的西方是只有“用”的西方，他们面向西方是被迫的，只是想学习西方的科学技术，所谓“师夷之长技以制夷”，西方在中国知识分子的心目中只是技术超越了中国，而不是文化上的先进概念，或者一个世界意义的文明，因而不存在什么中国化还是世界化的问题。

    五四时期，中国诞生了第一批留学海外，真正了解西方文化的现代知识分子。他们对西方的了解已经不限于西方的船坚利炮，他们中已经有了在欧美生活学习了多年深谙西方文化精髓的人，如胡适等。他们对西方文化的认识加强了，因而对西方化更加认同。在中国的出路问题上，首先使用“全盘西化”这个用语的是陈序经，但是最大的也是最有影响的西方化论者是胡适。海外学者殷海光说：“虽然胡适避免使用‘全盘’西化的字眼，可是照他所说的推论下去，早期的胡适并不反对中国在和平渐进的程序之下，走上全盘西化的境地。”程代熙则认为：“全盘西化的思想不限于早期的胡适，可以说，胡适终其一生都是一个彻头彻尾的全盘西化论者。”胡适的确在20年代使用过“全盘西化”一语，后来在潘光旦的建议下使用“充分世界化”一词，不过在胡适那里“全盘西化”、“充分世界化”与“现代化”是同一意思的不同说法而已，中国的“百事不如人”，要“不需要怕模仿”地“学人家”，但是在胡适在心目中，学人家并不是什么都学，而是学人家的“科学和民主”，在《充分世界化与全盘西化》、《试评“所谓中国本位的文化建设”》等文中，他认为“科学技术”将成为世界文化，认为中国应当虚心地接受这个科学技术的世界文化和它背后的精神本质，即民主。他认为只有这样中国的文化才会比先前更为发扬光大。由此可见出20世纪中国文坛上的西方化主张是和民主、自由、科学的启蒙理念相联系的。何以有此说，因为周作人主张文学要向西方学习，要起到启蒙的作用。1925年的鲁迅，在给青年人开读书单时，说了“少读或者不读中国书”的话。鲁迅对国民性的批判是不遗余力的，他对中国传统文化的批判也是如此，从来就是毫不留情，例如他对梅兰芳京剧的看法，他对中医的看法等等，这方面鲁迅是极端的，鲁迅对中国文化的批判有一种“哀其不幸，怒其不争”的感觉，因而对中国文化是绝望的。虽然他有所谓的卧治时期，专门抄古碑，辑录古书，但是做这些他感到的是更加的无聊。在鲁迅的心中是中国传统文化“什么都需要破坏”，“什么都要重新做过。”

    而这“重新做过”的根基在哪里呢？在拿来主义——从西方取来真经，鲁迅说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”当然，鲁迅所谓的拿来，并不是一味地把别人的都取了来用（那叫“废物”），而是“占有，挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”，分门别类，总之是要用西方的东西来武装自己。实际上，拿来主义——在20世纪中国文坛非常有影响，几乎可以说“拿来主义”是中国20世纪文学发展之西化派的一个最重要的口号。

    鲁迅是非常深刻的，比如他对中国历史的概括和批判，以其深刻，然而，在文学上他没有写出长篇小说，个中原因很多，但是有一点，这种情况的发生肯定和他的“拿来主义”文学观有关系。极端论者常常说鲁迅在文学上是一个半成品的大师，为什么？“拿来主义”使他在否定东方的同时站在了肯定西方的立场上，现在看来这种“拿来主义”思想已经构成了整个20世纪中国文学和思想的总体欠缺，它使20世纪中国文学一直处在西方化之中，没有对东、西方的双重否定进而建立超越于东、西方既有传统的真正“世界化”的文学。

    西方化派的纠结在于对中国古典文学的否定是义无反顾的，他们能够“批判”中国古代文学传统，但是不能用同样的方式来对待“西方”文学，它否定了中国传统诗学，这是接近创造的第一步，但是迈出了这一步的新文学作家、理论家们没有真正地走到“创造”的境界里去，而是直接“肯定”了西方，这种想法在当时知识界实际上是比较普遍的，例如周作人，他在《罗素与国粹》中就说：“中国人何以喜欢泰格尔？因为他主张东方化与西方化抵抗。何以说国粹或东方化，中国人便喜欢？因为懒，因为怕用心思，怕改变生活。所以他反对新思想新生活，所以他要复古，要排外。罗素初到中国，所以不大明白中国的内情，我希望他不久就会知道，中国的坏处多于好处。”中国的坏处多于好处，而西方在这些知识分子的心目中又正好相反，于是肯定西方就成了必然。它否定了一种传统，并不是意味着创造一种既不同于西方又不同于东方的新世界文学，而是向西方倾斜，走了西方化的路子，创造了一种西方化的“新文学”。

    不过总的说来，西化派对民族化派比较宽容，相比而言，西化派态度温和，没有弱势心态。例如西方化论者胡适对于传统文化并没有一味否定，相反他还号召人们一点一滴地整理国故，去其乱、谬、迷信，而寻出真意义、真价值来。胡适自己就说过：“许多人认为我是反孔非儒的，在许多方面，我对经过长期发展的儒教的批判是严厉的。但是就全体来说，我在我的一切著述上，对孔子和早期的仲尼之徒如孟子，都是相当尊崇的。我对十二世纪的新儒学的开山宗师十分崇敬的。（《胡适博士个人回忆录》）”再比如，周作人一方面他是西方化的支持者，另一方面他也是民族化（对民间歌谣的研究和肯定）的探索者，他对中国民俗学的研究具有创始人的意味。五四时期主张西方化者中也有比较极端的，例如陈独秀就说过“吾人尚以新输入之欧化为是，则不得不以旧有之孔教为非。倘以旧有之孔教为是，则不得不以新输入之欧化为非。新旧之间，绝无调和两存之余地”等类似的话，但这是少数。

    但是，20世纪中国文坛，民族化派大多对西化派采取势不两立的态度，西化派强调向西方学习，民族化派就强调向“自己”学习，例如萧三[ 萧三：《论诗歌的民族形式》，《文艺战线》，第1卷，第5号，1939年11月16日。]就曾把新诗的成就不如小说、散文的原因归结于诗人们“一下子从古诗的各种形式和体裁‘解放’了出来”，全没有了章法，另一方面，鄙视中国旧文化旧文艺，只顾模仿西洋文艺，“中了‘洋八股’的毒”。针对这种情况，他提出“新的形式要从（中华民族的——葛红兵注）历史的和民间的形式脱胎出来。”为此，他作出了解释：“这些一切是不是说我们顽固，自大，甚至陷于狭窄的、反动的民族主义国家主义呢？不是！我们是国际主义者。我们细研古今中外的文艺作品可以得到一个真理；愈是民族的东西，它便愈是国际的。愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位。”“愈是民族的东西，它便愈是国际的。”这是民族化派的典型逻辑。这个逻辑实际上是以“民族的”概念消解了“国际的”概念，把“国际的”看成是各个孤立民族的“并列体”，而不是世界各民族相互渗透、相互促进、相互影响的“融合体”，这就实际上取消了“国际的”概念。

    实际的道理是：“国际的”必须建立在世界各民族互相融合、理解、沟通，进而共同发展的基础上，而不是相反；各个孤立的民族主义文化是不可能构建一个全球化的世界文化的。从长远看，世界文化将融合大于割裂、联系大于断绝，它将在各个民族文化的大融合、大联系、大借鉴中产生。

    如何从要么西方化、要么民族化的二元思路中解放出来，这是摆在当今文艺理论工作者面前的一个非常重要的理论命题。我们的观点是：摒弃二元对立思维，建立超越西方化又超越民族化的世界化文学。不同民族、不同文化之间人们的思维方式、价值规范、行为准则、宗教感情、审美心理等有很大的差异甚至对立，过去千百年来，人类为这差异已经付出了极为承重的代价，有的时候甚至是血的代价，原因就是不同民族、文化之间缺乏沟通和理解，东方弱势民族、文化要么对西方强势民族、文化俯首称臣，采取西方化的策略融入西方之中，要么采取民族化的策略，一方面自我封闭，另一方面敌意、嫉恨西方，在民族、文化上把鸿沟拉得越来越大，这方面的的例子在人类史上不胜枚举。国外这方面的研究也非常多，斯宾格勒的《西方的没落》、汤因比的《文明经受着考验》、亨廷顿的《文明的冲突》等等都曾指出冲突只能带来悲观的未来。那么，如何避免这种冲突，使不同、民族文化走向融合、互信、互补的未来？随着全球化进程的加快，世界市场共同的形成、国际互联网的诞生、全球卫星电视的播送等等，这些将人们结合得比以往任何时候都紧密，人们之间的交流、对话、沟通也变得更加便捷，在此基础上，构建一种既不是强势文化吃掉弱势文化，也不是弱势文化反抗强势文化的新的世界性文化，建构一种既不走“西方化”路子又不走“民族化”路子的“世界文学”的可能性大大增加了。

    而这正式比较文学可以大显身手的地方。

    本章附录

    布吕奈尔等论“何谓比较文学？”

    比较文学是通过相似关系、亲缘关系和影响关系的研究，对文学和表达以及认识的其它领域进行比较，或者在时间和空间中相隔或不相隔的，只要属于同一传统的几种语言或几种文化的文学成就和文学作品之间进行比较，以便更好地描述、理解和欣赏它们的一门自成系统的艺术。……比较文学：分析性描述，系统的和有差异的比较，通过历史，批评和哲学综合阐述语言间或文化间的文学现象，以便更好地理解作为人类精神的特殊功能的文学。

    ——布吕奈尔等：《何谓比较文学？》上海社会科学出版社，1991年版，第151－152页。

    叶维廉论“东西比较文学”

    东西比较文学研究是，或应该是这么多年来（西方）的比较文学研究所准备达致的高潮，只有当两大系统的诗歌互相认识、互相关照，一般文学中理论的大争端始可以全面处理。

    ——叶维廉：《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社1986年版，第25页。

    韦勒克批评“狭隘意义上的比较学者”

    这种狭隘意义上的比较学者，只能研究来源和影响、原因和结果，他甚至不可能完整的研究一部艺术品，……因为艺术作品是由自由的想象构思而成的整体，如果我们把它分为来源和影响，就会破坏它的完整性和一歘，所以孤立地找出艺术品中的原因是根本不可能的。

    ——韦勒克：《比较文学的危机》，《比较文学资料》，北京师范大学1986年版，第59－60页。

    中国学者论“援用异国文学理论与方法以研究该国文学的‘阐发法’”

    （阐发法）是一种跨文化地借用文学理论模式的比较文学研究策略和方法。它是在充分理解、审慎选择和适当调整的基础上，采用某种具有跨文化适应性的理论和方法来比较、印证、概括、解释别国文学，由此使研究成为一种介质、一种对话、一种融合，并为进一步的跨文学对话提供可交流与可理解的话语。

    －－杜卫：《中西比较文学中的阐发研究》，《中国比较文学》1992年第2期。

    中国学者论“主题学研究是比较文学研究的一个部门”

    主题学是比较文学中的一个部门（a field of study），而普通一般主题研究（thematic studies）则是任何文学作品许多层面中一个层面的研究；主题学探索的是相同主题（包含套语、意象和母题等）在不同时代以及不同的作家手中的处理，据以了解时代的特征和作家的"用意"（intention），而一般的主题研究探讨的是个别主题的呈现。最重要的是，主题学溯自19世纪德国民俗学的开拓，而主题研究应可溯自柏拉图的"文以载道"观和儒家的诗教观。

    ——陈鹏翔：《主题学研究论文集》，台北东大图书公司1983年版，第15页。

    中国学者论“比较故事学”

    在中国学术领域中，比较神话学、比较故事学和比较文学学科之间有着密切关联，已成为学人的共识，两者相得益彰。比较故事学研究的”富成果，将使比较文学园圃更为多姿多彩。比较故事学注重实证的学术传统和通过编纂故事类型索引、母题索引来处理大量资料的方法，以及在世界范围内探索民间故事原型和传播演变历史的研究成果都值得比较文学家认真借鉴吸取。

    ——刘守华：《比较故事学》，上海文艺出版社1995年版，第74页。

    艾田伯论“比较翻译学”

    翻译的比较研究能使我们从深度上识破诗人的艺术奥秘；……使我们发现在翻译中什么东西在一种语言中失落了，而在另一种语言里得到了保存。有时，译作偶而也会有助于人们对原作的理解，或者由于译作比原作更出色，结果背叛了原作。

    ——艾田伯：《比较文学的目的、方法、规则》，《比较文学研究译文集》，上海文艺出版社1985年版，第112－113页。

    郑伯奇论“中西浪漫主义之不同”

    19世纪初期英法德俄各国平民那种那种放荡的精神，古代追怀的情致，在我们的作家是少有的。我们所有的只是民族危亡，，社会崩溃的苦痛自觉和反抗争斗的精神。我们只有喊叫，只有哀愁，只有呻吟，只有冷嘲热骂。所以我们新文学运动的初期，不产生与西洋各国19世纪（相类）的浪漫主义，而是20世纪的中国特有的抒情主义。

    ——郑伯奇：《<；寒灰集>；批评》，《洪水》第3卷第33期。

    霍斯特·吕布隆论“比较文学的类型学转向”

    比较文学研究现在已不再满足于确定“影响”，而把注意力集中于由精神力量所起的作用，集中于独特的、在文艺美学上可以把握的接受类型和方式，也就是集中于被接受了的促进因素所发生的变化。

    ——《比较文学译文集》，上海文艺出版社1985年版，第20页。

    日尔蒙斯基论“‘平行现象’研究”

    不同的民族文学中独立地、完全没有文学接触的情况下表现出来的类似的文学思潮，体裁或者个别的作品——这些在新时代文学中的例子，作为文学发展共同过程的规律性的一种说明，是最有说服力的。……只有把文学过程的统一性和规律性理解为全部历史过程的组成部分，才有可能建立揭示其独特规律性的总体文学。这必须依靠对文学进行比较研究，或者，按照通行的说法，依靠‘比较文学研究’，它既估计到文学发展的平行现象和由它引起的文学之门类型的相似，也考虑到存在着这种平行现象制约并与它紧密相联的国际间文学相互作用，‘影响’和“借用’。

    ——1967年，日尔蒙斯基在贝尔格莱德举行的国际比较文学协会第五届大会上的发言：《作为国际现象的文学流派》，中译文参阅于永昌等编《比较文学研究译文集》，上海文艺出版社1985年版。

    日尔蒙斯基论“中世纪西方类型文学 ”

    在中世纪文学中，既谈不上文学流派的更替，也谈不上个人的影响，在这里类型的东西高出于个别之上，文学流派的更替表现为文学体裁的连续。……连续不断地相互更替的占主要地位的体裁有：封建时代以前和早期封建时代的民间英雄史诗；发达的封建社会的骑士小说和骑士抒情诗；中世纪城市的描写风俗人情的小说。

    ——日尔蒙斯基：《作为比较文学研究对象的中世纪》，参见《比较文学研究译文集》，上海文艺出版社1985年版。

    朱光潜论“建设中国诗学”

    在目前中国，研究诗学似尤刻不容缓。第一，一切价值都由比较得来，不比较无由看长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来，我们的比较材料比从前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在，西方人的成功究竟可否借鉴。其次，我们的新诗运动正在开始，这运动的成功或失败对中国文学的前途必有极大影响，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来影响有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。

    ——参见朱光潜《诗论》抗战版《序言》。

    维斯坦因论“跨文化文学比较”

    我不否认有些研究是可以的，……但那却对把文学现象的平行研究扩大到两个不同文明之间仍然迟疑不决。因为在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素。……而企图在西方和中东或远东的诗歌之间发现相似的模式。

    ——维斯坦因：《比较文学与文学理论》，辽宁人民出版社1987年版，第5－6页。

    中国学者论“中国比较文学的‘危机’的实质”

    对国内（其实国外也有）比较文学研究中存在的牵强附会的X与Y比附模式，无论是圈内还是圈外人士度表示了不满，“危机”云云，即是针对这种情况而发出的警告。

    ——语出谢天振，参见《中国比较文学》，1994年，第1期，第6页。

    季羡林论“20世纪中国文论之弱势”

    我们东方国家，在文艺理论方面噤若寒蝉，在近现代没有一个人创立出什么比较有影响的文艺理论体系，……没有一本文艺理论著作传入西方，起了影响，引起轰动……在当今的世界文论中，完全没有我们中国的声音。20世纪是文评理论风起云涌的时代，各种主张和主义，争妍斗丽，却没有一种是中国的。…… 尽管中国的科学家有多人得过诺贝尔奖，中国的作家却无人大大得此殊荣，中华的文论家无人争取到国际地位。

    ——季羡林：《东方文论选·序》，四川人民出版社1996年版。

    宋人论“诗歌、绘画比较”

    文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。

    ——宋代孔武仲：『东坡居士画怪石赋』

    华兹华斯论“文学与科学”

    诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽。如果科学家在我们的生活情况里和日常印象里造成任何直接或间接的重大变革，诗人就会立刻振奋起来。他不仅在那些一般的间接影响中紧跟着科学家，而且将与科学家并肩携手，深入到科学本身的对象中间去。如果化学家、植物学家、矿物学家的极稀罕的发现有一天为我们所熟习，其中的关系在我们这些喜怒哀乐的人看来显然是十分重要，那么诗人就会把这些发现当作与任何写诗的题材一样合适的题材来写诗。如果有一天现在所谓科学的东西这样地为人们所熟悉，大家都仿佛觉得它有血有肉，那么诗人也会以自己神圣的心灵注入其中，帮助它化成有生命者，并且欢迎这位如此产生的人物成为人们家庭中亲爱的、真正的一员。

    ——华兹华斯：《抒情歌谣集》，见《西方文论选》（下卷），人民出版社1964年版，第15页。

    一个典型的“欧洲中心主义”观点

    欧洲任何一座好图书馆中的一架书，抵得上整个印度和阿拉伯的全部文学，我还不知道有哪位东方学家能否认这一事实。我也没有碰到任何一个东方学家敢于说，阿拉伯和印度诗歌可以和欧洲任何一国伟大的诗歌相比拟。

    ——英国作家麦考莱1835年致印度总督的信，转引自陈悙等著『比较文学』（高教出版社版），第401页。

    萨依德论“欧洲人经验中的‘东方’”

    ‘东方’是一个后来不断添加了广泛意义、联想、引申之意的概念，并不一定指真正的东方，……这些关于东方的观念往往出自许多欧洲人的经验，……因此，可以确切无误地说，每一个欧洲人在讲述东方的时候，必然是一个种族主义者、帝国主义者，差不多完全的种族中心主义者。

    ——Edward Said，Orientalism，New York：Vintage Books，1979，PP203—204.

    德国学者论“文学人类学”

    显然，文学人类学不会提供那种曾经由文学研究所断定的教育。相反它或许能实现一种人类的自我启蒙——这种启蒙并不是由以前那种被认为是教育前提的知识百科型积累所带来的，而是通过阐明我们无意识准则并由此而引发一种长时间的反省过程而带来的。这一反省过程不再寻求满足某种理想。而且这一过程能使我们看清赋予我们的种种见解，即使这些见解不是我们世俗的世界所强加的，我们也能看清。虽然这一过程的性质在开始时至关重要，然而它会持续不断地揭示出我们自身境遇的前提，并由此而揭示出形成我们见解的东西。

    但是对于文学人类学将如何获得合法地位这一问题来说，这还是个非常谨慎的答案。它之所以谨慎是因为它要遵循我们时代社会与文化的准则，这一准则是相当关键的。这在今天的美国十分明显，那里的趋势是朝着批判制度和强权垄断的方向发展的。人们大概希望不要重现六十年代末和七十年代初发生在欧洲的事了，当时的文学研究被视为是革命性制度变迁的媒介。经过这一历史的经验，资产阶级文化后嗣现在肯定会发现，那种想通过文学来改变制度的愿望不过是一种幻想。

    文学人类学会不会仅仅囿于以另一种方式将当前关键性准则变为一种阐释惯例呢？或许它可能形成一项任务的起点，一项人文学科中所有阐释学科都能分享的任务，即形成一种文化理论。签于二十世纪为我们揭示出了文化的异质性，对这一理论的需求似乎特别紧迫。这项任务不仅会赋予阐释学科一个新的目标，而且会恢复它们已经失去的那些合理性。当然，这样一种理论不能单靠文学理论完成，但是文学研究能够以说明问题与鉴别论点这两种方式促成跨学科讨论。文学作为一种独特文化的产物，它产生于一种文化背景，它的活力来自与这一背景的紧张关系以及对这一背景所十佳的影响。

    ——沃尔夫冈·伊塞尔：『走向文学人类学』，中译文见科恩编『文学理论的未来』，这样说社会科学出版社，1993年版，第298页。

    歌德论“世界文学”

    我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。……我喜欢环视四周的外国民族的情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”

    ——《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第113页

    马克思、恩格斯论“世界文学”

    资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成了世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产如此，精神生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。

    ——《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第254～255页。

    佛克马论“文化相对主义”

    文化相对主义的混乱状况。……是……难以解决的。不管我们是以温和的形式还是以极端的形式谈论文化相对主义，这一概念都与其欧洲原意不同，因此措词中肯定存在着矛盾：文化相对主义本身包含着对其他文化模式的宽容，然而它又把这种态度带到了对那些不宽容的文化的研究之中。这个矛盾并不限于伦理判断，也存在于认识论中。科学研究的目的在于取得放之四海而皆准的结果，文化相对主义正与此原则背道而驰。

    ——杜威·佛克马：《再论文化相对主义：比较文学与文化关系》，收入《古代欧洲与近远东文化关系十二例》，1984年巴黎联合国科教文组织版第一239—255页。

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