一、纪实性、文学性、类型性

    影视艺术是20世纪才出现的，在摄影技术不断进步的基础上发展而来的，综合了多种艺术表现技巧而产生的现代艺术。

    对于影视艺术的本质，历来人们有各种不同的看法，现代影视艺术家多倾向于认为，影视艺术是一种纪实性很强的特殊艺术，它区别于文学的主观性，是一种客观性艺术。1920年出生于法国的巴赞出版了他的最著名的著作《什么是电影》，现在这部专著已经成为电影美学史上的里程碑式著作。巴赞反对用传统艺术的理论原则（如戏剧文学理论）来谈论电影，他认为电影是用机械把现实形象记录下来的20世纪艺术，是照相艺术的延伸，因此，电影是这样一种艺术，它第一次使世界的形象有可能在没有人的情况下自动形成，所有的艺术都以人的存在为前提，只有照相得益于人的不存在。

    他要求现代电影能以“客观性”为中心。所谓“客观性”是指以事物的本来面目为基准，按照事物的本来面目“纪实性”地反映事物，他要求现代电影呈献给观众以真实空间。就此，他反对爱森斯坦等旧式导演所看重的“文学性”，认为电影并不需要这种经过典型化加工的形象性，理由有三：一是把完整的客体加以分解会破坏生活整体；二是客体本身是多义的，而经过人工分解、合成的“人工客体”则是单义的，没有多义性的；三是导演分解客体，便把自己的主观看法强加给了客体，通过蒙太奇把观众引入导演的思想架构，实际上剥夺了观众自由选择的权利。从这种反驳出发，巴赞认为电影的人物之一就是保全事物原有的“时空”连续，真实地原生态地反映生活。他把自己的这种电影美学观点概括为整体现实主义，这种美学观点反对在电影中过多地使用“文学性的手段”，在巴赞看来蒙太奇正是电影的文学性手段，他说，人们一再向我们指出，蒙太奇是电影的精髓。可是在需要给人安全感的情况下，蒙太奇则是文学性的，因而是最反电影的。与之相反的是，电影的特性就其纯粹状态而言，是摄影上的严格遵守空间的统一性。文学只能是片段的组合，不可能一笔写出一个整体，而电影则可以通过一个画面、一个镜头，完整地表现出全体。巴赞反对通过蒙太奇令画面产生过度的对比、暗示、强调等文学性表现。他认为客观地记录下来的原生性性场景（客体）就足以使观众产生自己的感受，一切附加的过度的文学性修辞都是多余的。

    巴赞强调镜头的时空连续性，自然就产生了“长镜头”理论，他认为只有长镜头可以保有时空连续性；他同时又强调长镜头内部组织的灵活性，认为可以通过利用纵深镜头来扩大镜头空间，利用摇镜头可以在不破坏空间边框的条件下使远景、中景、特写镜头灵活地转换，这样一个长镜头的表现力就可以通过这种内部组织的灵活性而得到加强。

    巴赞在理论上有很多的响应者，1960年旅居美国的德国人齐格弗里德·克拉考尔出版了《电影的本性——物质现实的复原》一书，他从电影的照相本性出发，认为电影只有在记录和提示具体的现实时才是名副其实的电影，他说：“电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活——倏忽而逝如朝露的生活现象。街上的人群，不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影真正的粮食。”他极端地认为“电影是依附于事物的表面的。一部影片愈少直接接触内心生活、思想意识、心灵问题，它就愈是富于电影性。”他深信电影的全部价值来自无艺术、无形式。这一派的影响下上世纪西方出现了新现实主义等电影潮流，可见纪实性理论在西方电影界的影响。在中国张艺谋的片子《秋菊打官司》就是这样一部纪实风格的电影，该电影无论是在国内上演还是在海外展播的时候都获得了好评。

    但是在这一派发生着重大影响的同时，电影上的“文学派”也在发生在巨大的影响，他们着意于探索电影的文学性表现技巧，提高电影的艺术性，使电影表现手法得到丰富和发展。如奥逊·威尔斯1941年拍摄了《公民凯恩》，该片以新闻片加5个不同身份的讲述者的主观视点来塑造凯恩一生，它以进入凯恩的私人领地和内心世界为特征，一反过去传统的单点透视、顺序叙述的传统手法，改用环形结构和散点透视的方法来叙述凯恩的一生成就和遗憾，占有和丧失、寻爱和失爱、权欲和孤独、专横和天真、成功和失败、正常与异化的人生真谛渗透其中，电影为了强调资产阶级生活的空虚和贫乏以及在这种生活中个人的孤独与异化，极端地突出了个人性和主观色彩，进行了新的表现技巧和方式的探索。类似奥逊·威尔斯的这种电影拍摄方法我们可以称之为电影上的“文学派”。这一派视蒙太奇为基本的电影语法，他们不仅仅重视不同场景的蒙太奇组接，还重视同一场景中不同角度、远近、焦点镜头之间的蒙太奇组接，以形成突出（重复镜头）、强调（特写镜头）的效果，在电影叙述上他们试验闪回（倒叙、插叙）手法，画面上大量运用特写、特技镜头、象征镜头等提高画面的文学表现性，在总体结构上乐于采用平行蒙太奇、交替蒙太奇手法，同时展现数条线索，提高影片在时空上的表现范围，制造悬念、提高节奏的紧张性，他们还着力强化配乐、剪辑以提高影片的视听观赏性。

    在这方面，最有贡献的电影家可能是爱森斯坦，这位苏联电影大师以《战舰波将金号》而闻名于世，《战舰波将金号》分五部分，每个部分都有强烈的戏剧矛盾产生的剧烈冲突的效果，有动作和反动作所产生的强烈的银幕对比效果，其中第四幕以“奥德萨阶梯”蒙太奇著称于世。爱森斯坦认为，镜头之间的冲突是电影艺术基础之一，两个不同镜头（“正题”、“反题”）相冲突，以建立新的“合题”，爱森斯坦把这种冲突看成是蒙太奇的原则，他认为蒙太奇不是简单的一连串画面的组接，而是一种能够产生出新思想的“冲击效果”，并且他认为唯有蒙太奇才能富于镜头以含义，爱森斯坦具体研究了这种冲突，它把分为10类：图形冲突；平面冲突；体积冲突；空间冲突；光的冲突；节奏的冲突；物质与观点的冲突；物质与其空间性质之间的冲突；事件与其暂存性之间的冲突；视听对位方面的冲突等。从爱森斯坦对电影语言的隐喻性、节奏、人物塑造、环境描写、理性力量以及冲突、矛盾、戏剧化效果的要求来看，他可以说是电影文学性理论的代表。

    总的来看，无论是纪实性理论还是文学性理论，对于电影来说，都是强调电影的艺术性追求的。此外还有一种类型化理论，这种理论认为电影就是为了给观众类型化了的观赏快感，正如米高梅影片公司老板梅耶所说：“正是在今天，我们比以往任何时候都更应该履行自己的职责，尽量做到让人们在电影院中坐着的两个小时陶醉于幻想和错觉之中。”从这个目的出发，这派电影理论强调电影在生产机制上的工业化，在艺术表现上的类型化，在发行操作上的商业化。而其中类型化理论则事关对电影本体的理解，值得我们研究。电影类型化的实践推动者主要是美国战后的好莱坞电影，类型化理论的代表自然出在美国。从实践上看，好莱坞的类型片主要有这样一些类：西部片、喜剧片、歌舞片、强盗片、恐怖片、爱情片、科幻片、战争片、犯罪片等，美国的格杜尔德在《电影术语图解》一书中，一共列举了75个故事片类型。

    好莱坞类型片在精神上传播美国式对世界和人生的想象，而这种想象大多是类型化的，要么是用浪漫色彩涂抹、粉饰现实，制造美丽梦幻，如爱情片，要么宣扬极端个人英雄主义、美化暴力，如恐怖片、犯罪片等，如此种种，大多较少主观色彩和个人性、批判性，总括起来这些特点可以说有三条：一、公式化的情节，二、定型化的人物，三图解式的视觉形象。如西部片，故事总是从善良的白人受到暴力威胁开始，英雄牛仔出面除暴安良是必不可少的，而叙述人物无非是牧场主、农民、牛仔、印地安酋长、银行家、女人等等，他们分别代表善和恶两面，这方面霍克斯《红河》、齐纳曼《正午》等是典范作品；暴力片，罪犯们往往一身是胆，神出鬼没，如萨利·曼克的《低俗小说》等，观众愿意看到一个不法之徒在一个不公正的社会里使用不法手段进行反抗，但是又不愿意看到犯罪之徒幸存下来危害在这个不公正的社会中生活的他们自身，为了让观众对犯罪分子嚣张气焰的艳羡和将犯罪分子绳之以法的冲动同时起作用，所以这类影片在故事上常常是类型化的，先让他们充分表演最后让他们恶有恶报；恐怖片，默片时代出现的一些幻想题材的影片是其源头，1931年，莱尔默在环球电影公司拍摄了《弗兰肯斯坦》，描写一个疯狂的科学家专门利用尸体制造可怖的人形怪物，这是好莱坞第一部也是当时影响最大的一部恐怖电影，社会陷入混乱，人类失去对恶的控制，绝望、恐惧征服了人类，激发人的惊遽心理，挑起生理反应是这类影片的目的，因此这类影片在故事设计上，常常不脱科学恐怖、魔鬼恐怖、杀人恐怖等俗套。其他类型的电影也和上述这些类型相似。

    好莱坞类型片在制作上则强调工厂化，个人的作用被消解在集体的合作之中，编剧部门、导演部分、发行部门、演员部门，制片厂的风格代替了导演和演员的个人风格，他们强调大成本、高科技，努力提高电影画面感官效果，因资本雄厚，在这方面好莱坞电影常常是不惜工本的，这导致好莱坞电影在技术主义和视觉中心的特点。

    二、声画效果、电影叙述、明星制

    一、电影是用视觉语言和听觉语言同时说话的，是一种视听综合艺术。因此如何让电影的这种特征得到发挥常常成了电影工作者考虑的核心问题。

    首先是如何让电影画面具有更多的内含。电影画面不仅仅是对现实的简单再现，它还必须有某种特殊的意味，这个时候电影导演和摄像对画面的要求便非常接近绘画对画面要求。许多导演和摄像追求画面的独立审美效果，如何构图，成了导演不得不特别注意的问题。如何让图像的颜色既饱和又有自身的倾向性特点？有的时候导演和摄像又会追求单纯的颜色，画面颜色单纯、色调纯净，但是又不给人单薄、平面的感觉，比如张艺谋在《大红灯笼高高挂》，该片大量地运用红色、黑色，让这两种颜色构成电影的主基调，在黑夜的背景上，红色的闪现象征了生命力对压抑的反抗，电影画面颜色单纯，但是具有统一的色调和人文内含。怎样让团花锦促的画面颜色丰富、色彩饱满，但是又不给人凌乱、拥挤、嘈杂的感觉？例如王家卫电影《东邪西毒》，电影对阳光的处理别具匠心，阳光透过竹笼产生散射、折射的静态效果，在竹笼转动的时候这种静态效果又变成了动态效果，光斑在墙面上流动，产生幻觉般的神奇力量。《东邪西毒》的布景并不繁复，镜头不像王家卫的城市电影那么拥挤、缭乱，相反它非常干净，干净到有点儿简约。

    但是，这绝不意味着空洞，相反它是意味无穷的。《东邪西毒》的表现景物方面大多用远景，气势恢宏，它让我们感到王家卫对大自然的伟大和神奇并不是没有领略的，只是在城市电影中，他没有表现这一点的机会，《东邪西毒》中展示的沙漠，早晨是橘黄的，中午是彤红的，傍晚则是火黄的，它的颜色是那么地有层次，总是由远即近，有淡即深地变幻着，充满了生命般的灵性。那是春天和夏天交汇的季节，风从远处吹来，抚摸着枫杨树的枝头，擦着人的脸轻轻地拂过，停在人物的头发上，它是一位雕塑大师，给剧中的人物雕刻了不同的衣纹、发型、神情，王家卫在《东邪西毒》中所表现的风的确已经达到了非常出神入化的地步，仿佛你一伸手就可以捉住它，和它倾心交谈一般，没有对大自然的深刻的理解，他是不可能做到这一点的。《东邪西毒》中拍得最好的是阳光，我们仔细地看影片就会发现《东邪西毒》中的阳光是流动的，能让阳光流动起来，像水一样波光闪烁，充满斑驳的色彩，这需要非常神妙的领悟力和创造力，经过鸟笼的反射、折射，光线变得细密而斑斓，它在墙面上闪动，在眼光中闪动，在空气中闪动，仿佛要为剧中的人物擦去泪痕，仿佛要抹去剧中人物的痛苦，这里光线像静物一样有了形象，它在无援的空气中翩翩起舞，恍若神祗，这让人惊叹，它太奇妙了，也许这是我迄今为止在电影中看到的最神奇的光线。在这样的光线中，每一样事物似乎都有了生命，电影中的瓦罐、酒杯、木桌等等都充满了温霭的气息，它们就如景物画般宁静地无语地存在于光线中，它们被这样的光线照出了丰富的质感和层面，渗透着凝重的人性含量。

    在盲剑客的家乡，桃花和她的马站在溪水中，近处是她们的倒影，身后是深深的春天、树木还有雾霭，那晃动的倒影，那流动的光斑让人心碎，这种表现力的确非同凡响。《东邪西毒》善于通过颜色来表现大自然，表现人和自然的沟通，例如对沙漠景色的描绘，它有的时候宁静如处子，有爆烈如火，有的时候它在日光中静静地睡着了，有的时候它狂暴的沙尘中怒吼，《东邪西毒》是拍出了沙漠的性格的，但是，《东邪西毒》不仅仅停留于此，它对大自然的领悟力还有更细微的地方，例如，它对地名的设置，王家卫善于通过在地名中加入颜色从听觉上强调了画面感。欧阳峰的家乡“白驼山”，其中一个“白”正是从颜色的角度把“家乡”对于欧阳峰那不堪回首、伤心不归之地的意味表现得淋漓尽致，并且这“白”又增加了电影的色彩感。

    还有盲剑客的家乡，盲剑客试图回到家乡去，看一看“桃花”，那是一个有颜色有香味的名字，“桃花”艳冠群芳，但却命短意孤，它不仅暗示盲剑客必不能回到家乡，要客死异乡的凄凉命运，更使电影中充满了颜色的感觉。《东邪西毒》还通过对不同动物的选择，来避免画面的单调、散漫，强化电影整体构图的丰富性、多样性，王家卫给年轻、卤莽，初出江湖的洪七选择的坐骑是骆驼，那高大巍峨的沉默无语的骆驼正好象征了洪七憨厚、滞重的性格，它和洪七走在一起正好相得益彰，电影中洪七带着它而不是自己的妻子行走江湖，绝对是有深意的，动物的灵性有的时候超越了人，洪七在漫漫江湖路上最忠诚的朋友就是它了；电影给桃花配备的动物是马，那个叫桃花的女人总是和她的马在一起，马伴随着她，驮负着她深深的孤独、忧伤和思念，也驮负着她的泪水和倾诉，马那锦缎似的身躯静静地稳如盘石地衬托了桃花凄美绝艳的脸庞，让人心动神伤；《东邪西毒》给弱女（试图给哥哥保持的女孩）配的动物是驴子，那驴子是她的父母留给她的嫁妆，它的存在无疑承托了弱女无比凄凉和绝望的心境，驴子是实在的，似乎是没有灵性的，和驴子是难以沟通的，它不能给人任何安慰，而这正好象征了弱女孤独无援、欲告无门的软弱处境。应当说，王家卫对骆驼、马、驴子的理解达到了非常深刻的地步，他将这些动物的诗学内涵发掘得相当深刻。他匠心独运地使用了这些动物，不是出于对动物的利用，而是用充满理解的眼睛来看待自然中的生物的结果，这可以说是一种自然哲学的结果。王家卫在《东邪西毒》中对自然物象的理解达到了自然诗学的高度。

    从这样的高度来理解构图，我们说构图是电影中最核心的环节，电影作品的一切问题都可以归结为构图问题。

    在更高的层面上，导演对画面的追求可以用4个字来概括：风格、意蕴。优秀的导演总是能让自己电影画面笼罩在一种个人化的风格之中，例如，张艺谋对红色的运用，王家卫对都市凌乱景色的运用等等，这些都成了他们独特的电影构图风格，同时这种风格又不仅仅是一种静态的画面格调，而是一种蕴含了丰富的人文内含的动态风格。这方面王家卫是做得比较好的一个导演，《阿飞正传》是一个典型，我们在这部片子中看到的是对“下午三点钟”这个时间段落的强调，这是一个阳光从正午开始沦落，直射的光线变成了折射的光线，阳光下一切事物的阴影都被拉长了，暗影变得浓重的时间段落，这个时间段落人是倦怠的、疲惫的，事物变得摇曳的、恍惚的，生命变得脆弱和绝望，暗夜就要来临，人们不是赶着回家就是无家可归，迷惘和颓靡的气息渐渐地随着暗夜的降临越来越重。这是王家卫喜欢的时间段落，是和王家卫对现代都市以及现代人性的总体认识相关联的，王家卫电影中的都市总是灯红酒绿，热闹非凡，但是，作为人物，王家卫总是把都市的背景拍得拥挤、压抑，在王家卫的电影中从来没有出现过晴空下的远镜头的都市，空中俯拍的都市，有阳光的温暖的都市，王家卫的都市电影中只有夜晚和黄昏，川流不息但是无法与人物合作的都市，或者就仅仅只有室内的镜头，而室内又总是拥挤的、凌乱的、散发着退颓唐和糜费的气息的，例如，《春光乍泄》中“梁朝伟”的屋子，《重庆森林》中“梁朝伟”的屋子，它们都是如此，虽然它们所在的城市横跨了半个地球，但是在王家卫的意识中城市生活的场景永远是黯淡的、凌乱的没有光彩的。这里画面流动着一种折光的、阴影的、弥散的、恍惚的味道。

    这种画面效果已经不仅仅是一种美术上的技术性追求，而是一种思想倾向性了。

    电影是声画同步的。因此，画面效果和声音效果在电影中是不可分离的一个事物的一体两面。默片时期电影是纯视觉艺术，组成电影的基本元素只有人、物、景、光、色等五种，随着摄像机连续拍摄及镜头自由、灵活的转换、组合，电影在视觉上的效果变得极为丰富，但是这种丰富没有声音的加入依然是遗憾的，默片时代电影不得不用大量的短镜头表现声源画面，如火车启动时汽笛上冒出蒸气，给人以鸣笛之感，这是一种从视觉形象中痛感到的“无声之声”。声音的加入，不仅仅使镜头变得简洁了，默片时代需要一系列镜头交待的情节由于有了语言，只要人物开口说话就可以了，因而声音的加入对画面是一个解放，它解放了画面的交待功能，而让画面更纯粹地集中于自身美学效果，默片时期的电影可能需要1600个镜头，而如今的电影多数只有当初的二分之一或三分之一的镜头；但是同时声音的加入也限制了画面，例如人物的对白，画面必须等待人物把对白说完，插曲音乐也必须保持自己的完整，某些电影中我们会发现音乐的拖踏使影片节奏变慢了，镜头不得不静止地等待，这是画面必须适应声音的时间流程的结果，有人统计，有声电影的镜头比无声电影的镜头长了三背左右。

    电影中的声音效果，从要素上讲最重要的是人物对白，但是，反过来看，过分依赖人物对白的电影却一定不是好电影。电影不仅仅是语言的艺术，这是电影和文学不同的地方，电影有它的文学性，比如人物对白中的语言艺术（另外也包括电影在叙述、描写、结构等方面对文学性手段的应用），但是电影更多的是一门综合性艺术，它有更多的艺术手段可以调用，比如人、物、景、光、色等画面要素的充分发挥，它可以综合音乐、舞蹈、绘画甚至建筑等等所有艺术的手段。从声效来看，音乐的应用、声响的应用等等和人物的对白一样不可或缺。正是如此，电影才具有了重新再现伟大的自然，复现其伟大的多彩的颜色，还原其复杂的精妙的声响的能力。

    二、电影追求声画效果，而这效果的达成，其基本的手段是电影叙述。电影叙述，是电影把人物安置到一定的环境中，让他们发生各种各样的关系中实现自己的性格和命运的手段。电影叙述时间和故事时间不一定同一，比如，加拿大导演弗拉哈迪在1920－1922年拍摄的影片《北方的那努克》，里面有一个爱基斯摩人那努克狩猎海豹的著名场面，该场面是用长镜头拍摄的，弗拉哈迪把那努克如何在冰窟窿里发现猎物，又如何与海豹做生死之斗的真实场景连续不断地拍摄了下来，这个镜头足足用了20分钟，这个20分钟的电影叙述时间就故事时间，1948年希区柯克只用了10镜头，拍摄了影片《绳索》，每个镜头畅达一本胶片，在《绳索》中叙事时间几乎和故事时间一致，但是，在另外一些影片中，叙述时间和故事时间是不一致的，例如爱森斯坦的《战将波将金号》，其中的“奥德萨阶梯”镜头用了5分30秒，而这5分30秒是通过139个镜头组接而成的，《战将波将金号》的叙述时间和故事时间就有很大的错位，某个明显在故事时间中比较短的段落被导演在叙述时间中拉长了，相应的另一些在故事时间中比较长的在叙述时间中变短了。电影叙述次序和故事发生的次序也不一定同一，如萨利·曼克的《低俗小说》，该电影在数个时间区段间有意徘徊着，其叙述的顺序和故事顺序是不统一的，其中有大量的倒叙、闪回等。

    电影叙述更多地依赖演员的表演和摄像机镜头的奇异组接，如卓别林《摩登时代》等电影中演员的夸张表演是电影叙述的主要手段，而在好莱坞大片《太坦尼克号》等片中电影叙述特别依赖高科技特技镜头形成的富于震憾力的视觉画面。从文学叙述和电影叙述之间不同的关系关系模式出发，从文学本文到电影本文，也即电影的改编模式，有三种：1、图解式（直接移植，如苏联早期电影《母亲》，如中国的电视连续剧《红楼梦》），这样改编模式只是把文学语言直接改编成电影语言，电影叙述更多地依靠人物的对白、情节的张弛等文学性因素，这是一种以文学本文为中心的电影改编模式；2、再现式（加工发挥，如苏联电影《战争与和平》，如中国的电视连续剧《水浒》，这种电影改编模式更多地重视了电影本身的特性，注重把文学语言转换成电影语言，使文学本文的文学性转换成电影本文的电影性，这是一种比较强调电影叙述的改编模式；3、创造式（主题、人物进行了重新处理，如黑泽民的《乱》，如王家卫的《东邪西毒》），这是一种以电影语言为中心的电影改编模式，文学本文对导演来说只是提供了一个基本素材，一切都将有电影的要求来决定，是否忠于原著，是否具有原著的文学性效果不在电影导演的考虑范围之内。

    三、演员中心。文学作品以人物为中心，文学是人学，电影也以人物为中心，电影在终极意义上也是人学。但是，电影塑造人物和文学塑造人物不一样，文学是通过语言来塑造人物的，而电影是通过演员的表演在塑造人物的，因此，演员的表现在电影中处于非常重要的地位。为什么呢？电影除了是语言的艺术、造型的艺术，要讲求人物语言、叙述策略、画面效果等外，还是表演的艺术。它在视觉形象的直接性上同绘画、雕塑、建筑有接近的地方；在利用各种音响以表现情感和思想上与音乐有亲缘关系，在利用语言交待情节、塑造人物上和文学又是一家，而在利用演员的表演最终完成艺术综合上和戏剧又是近亲。但是，电影艺术不是这些艺术手段的简单综合，而是这些艺术手段的深切融合，这融合的基础便是演员的表演。

    现代电影除了一小部分科幻电影、电脑动画电影之外，基本上都是以演员为中心的。

    演员在电影中居于中心位置，各种艺术手段（动作、音响、对白、背景等）只有围绕他们旋转才能起作用，这就是电影以演员为中心的表演性，从这个角度上讲，演员表演水平的高和低常常是电影艺术水准高低的最重要的决定性因素。也因此，现代电影公司常常采用明星制，一方面他们常常通过各种手段（特别是通过媒体宣传）包装、塑造自己的明星，另一方面是为明星量身定制各种电影，打造自己的明星品牌；最后，拍摄电影时以明星为中心，各个环节充分考虑主打演员的外形、语言、性格、风格特点，使各种电影艺术手段都能恰如其分地被演员的表演突显出来，进而明星也被各种相得益彰的艺术手段所突显。

    当代电影也已经成了一项特别仰赖观众市场的艺术产业，从特定意义上说，掌握了高水准的电影明星、人气旺的电影明星，就使电影的拍摄以及后期票房有了成功的基本保障，进而也就掌握了市场主动权。从观众接受的层面上讲，对于大多数观众来说，他们走进剧院看电影主要是为了看演员的表演，因此演员的优秀与否常常决定了电影票房的成败。特定的观众在一段时间内常常有特定的明星崇拜，特定类型的明星往往对特定类型的观众有特定的票房号召力，因此电影产业作为一项工业，前期的市场定位，中期的拍摄制作，后期的市场策划、宣传，上市后的上座率等等都必须结合明星本身的特点来考虑，如青春型明星和青春片、爱情片，西部片和硬汉型、坏小子型明星之间的特定关系等等。

    三、记录片、DV片、艺术探索片

    一、纪录片的诞生要追溯到1920年前后弗拉哈迪（Robert Flaherty）在加拿大哈德逊湾东北海岸的亚北极地带话了一年多时间与爱基斯摩人（主要是在一个叫那努克的人家）相处、居住拍摄下来的《北方的那努克》，这部电影意味着真正的纪录片的诞生，在此之前除了新闻片以及观光旅游片，电影对“真实记录”没有什么真正的兴趣。少年时代的弗拉哈迪曾经跟随自己的父亲去野外勘探，他的父亲不仅给了他驾独木舟、使用雪橇，适应野外生活的能力，还给了他探索大自然和边远民族的兴趣，1920年在遥远的加拿大北方，弗拉哈迪和那努克一家在一起呆了将近16个月，他们居住、饮食都在一起，弗拉哈迪还教那努克一家使用和装卸摄像机，让他们适应摄像机。由于他与那努克一家的亲密接触，他得以拍摄那努克一家的日常生活状态，包括他们一家之间的感情交流。影片中，那努克是在弗拉哈迪的导演下进入镜头的，比如那努克望着弗拉哈迪带来的留声机痴笑、用牙齿咬唱片等等，但摄影者也拍摄到了大量的真实生活中的动人场景，如那努克蹲在地上用哈气为小儿子的手取暖以及她的妻子对着背在背上的孩子微笑等。弗拉哈迪以对具体人物的拍摄方式建立了电影史上“第一部真正的纪录片”，《北方的那努克》可以称作是纪录片史上里程碑式的作品，它不仅仅为自己的拍摄者赢得了荣誉，也为后来的纪录片探索者提供了美学和技术的标准，比如人类学电影制作者提倡的“参与与观察”就来源于此（见豪侬：《研究：非虚构电影》）。

    在世界纪录片史上，美国的弗里德里克·怀斯曼是一个重要人物，1967年他拍摄了《提提卡荒唐剧》，至今他已经拍摄了三十余部纪录片，这些纪录片受到批评界和观众的热烈好评，被尊为“美国史诗”，怀斯曼的作品以美国的各种机构、城市为主题，沿着‘用镜头解剖各种机构和人的方式“展示20实际下半叶的”美国。怀斯曼被认为是“直接电影”理论的实践者和理论代表。“直接电影’起源自新闻摄影，最早由美国《生活》杂志摄影记者罗伯特·祝鲁等提出，他们试图让新闻纪录片像新闻照片一样适时适地地抓拍到事件高潮的时刻，这种方法要求摄影机与摄影人员不与被拍摄者发生任何关系（决不使用访问的形式），以求能排除摄影的影响，拍出原生态的摄影机不在时也会发生的情况。怀斯曼的《医院》、《中学校》、《动物园》等被认为是这种电影纪录片的代表作。“直接电影”理论认为，摄像机的存在应当避免对拍摄对象的影响，只有避免了这种影响才能拍到真实，因此他们常常选择剑拔弩张的时刻，等待自然事件的高潮在自然态势中到来并抓拍它，而不是介入它，让它在导演下发生。1999年怀斯曼拍摄了《缅因州的贝尔法斯特》，这是一部关于美丽的从17世纪发展而来的新英格兰港口城市电影，该片以特殊的“直接电影”风格而获日本“山形过熟纪录片电影界”1999年度最优秀片奖。

    与“直接电影”理论相反，20世纪60年代法国诞生了“真实电影”理论，1960年夏天，法国人类学家让·胡什与社会学家埃德加·莫辛合作用刚刚问世的轻便同步录音摄影机拍摄了一部以巴黎青年为对象的电影《一个夏天的记录》。这部影片表现了一种特殊的摄影理想：纯粹的观察只能得到表面上的真实，要得到掩藏在事物表面之下的本质的真实，就必须使用访问以及其他各种诱发性手段，因此他们认为电影拍摄者不能做拍摄现场的局外人，相反他要深深地切入到拍摄对象的生活中去，积极自参与被拍摄者的生活，促使被拍摄者在摄像机面前说出、演出自己平时不大能做出和说出的事来。“真实电影”理念强调摄影者对被拍摄对象的介入、诱导，他们让一般平民说话，使纪录片变得平民化，电影由政界要人的、影视体育明星的电影变成了普通平民也可以参与的，电影真正地把镜头伸向了大众的生活，这是他们的功绩。

    中国纪录片近年在日本山形国际纪录片电影界以及阿姆斯特丹国际纪录片电影界、法国“真实电影界”等国际重要电影赛事上都有不俗的表现，1997年张元的《广场》、1999年梁碧波的《婚事》、吴文光的《江湖》、杨天乙《老头》等都有获奖记录。

    二、随着时代的发展，小型数码摄像机（DV）诞生，为个人制作DV影片提供了可能。电影不再是影视学院专业毕业生、专业导演和演员们的事，它成了可以像文学作品一样由非专业人士独立完成的“个人创作”。或许，在可以预见的未来文学艺术种类中可能会增加一个品种——DV影片，未来的文学爱好者可能不是用钢笔创作文本型作品，而是拿着他们的掌中宝摄像机在大街上拍摄得到DV影片。DV设备非常简单，一般一台在20000元左右的数码摄像机加上一台性能中等的家用电脑就可以较好地完成任务了。因为DV设备的低成本，近年世界上DV潮有渐热的趋势。目前我们所说的DV片大多是指那种非专业的，以纪录片为主要形式的，以短片为主流的，采用数码摄像机（DV）拍摄的民间创作影片。它是在许多电影爱好者不满足于当前的电影制作发行体制与创作观念，试图在现有的电影体制以及电影创作观念的基础上有所创新、突破的基础上发展而来的，一种兼有创作和娱乐的双重性的艺术形式，它的特点是小型低成本制作，非专业民间性质。

    一部成功的DV片拍摄制作有这样一些基本要求。一、必须有统一的导演，民间性质的拍片最难的是笼起大家的意见，参与者事先要有充分的讨论，但是到了现场就必须完全尊重导演的权威，参与者的任务只是帮助他完成构思，只有这样才能保证DV片具有统一的个人风格，对于DV片来说个人风格是最重要的，如果人人都说了算，那么影片最终只能是各种意见相互妥协结果，个人风格就荡然无存了。二、好的场记和制片非常重要。绝大多数后期剪辑错误都是因为场记的疏忽导致的，比如两个人对话时，由于镜头一般来说要分成几次拍完，那么场记就一定要记住所有的细节并盯紧演员坐回原位之后所有的细节是否都恢复过来，不能出现3秒之前的半杯水变成了满杯水等情况；同时多人合作拍片，必然会有金钱、时间、出工次序等方面的问题需要协调，制片的任务是合力安排经费的使用、演员的出勤时间，拍摄现场的后勤安排等等，制片就是专门负责消灭这些事物性麻烦的人。三、注意画面质量和声音效果，一般DV片都是非专业的，所以画面质量不会有胶片机拍出来的那么好，这是正常的，因此不必追求过于精细的画面质量，但是尽可能地注意构图、同期声的录制，特别是在布光的方面给予周到的考虑都是必要的。四、剪辑对DV片非常重要，同样的素材，不同的剪辑会出不同的效果，但是剪辑的时候不要过多地使用特技，也不要滥用音乐补白，DV片应当追求简洁、明快的效果，在某个单独的点上有个性，并且这种个性得到了突出就可以了，不要面面俱到、处处开花。

    三、艺术探索片是指那些因注重电影艺术语言的探索而区别于一般商业片、类型片，具有鲜明的个人风格的电影。中国当代探索电影最杰出的代表有张艺谋、李安、陈凯歌、候孝贤、张元、王小帅、王家卫、杨德昌（代表作有《一一》、《麻将》等）等，总结他人们的特探索经验，我们可以为当代艺术探索片归纳出这样两个特征。A、思想意识上探索片常常更倾向于研讨人性深处的阴暗面，常常表现出悲观的面貌。例如2001年在威尼斯电影节上获得“当代电影部分”评委会特别奖的《海鲜》是由中国新生代作家朱文推出的DV剧情片，影片描写了一个意欲自杀的妓女幸会一名热情助人的警察的故事，警察尝试用暴力强奸以及爱情感动等方式来拯救妓女的生命，试图通过激发妓女的恨或者爱使她放弃自杀，但是均未成功，万般无奈的警察掏出枪对女主人公说：“如果你想自杀就请杀了我吧！”结果女主人公毫不犹豫地开枪打死了警察并在次回到自己的卖笑生涯中。

    这是一个极端的道德虚无主义故事，非常类似朱文前期的另一个小说《我爱美元》，该小说从一个孝敬“父亲”的道德动机出发，引出来的行动却是帮“父亲”找一个一夜情的女人，小说充满了对现实生活及其表面之下的道德精神的反讽情绪。再比如张元，1990年他的《妈妈》、1993年他的《北京杂种》等曾获柏林电影节影评人奖、瑞士洛伽诺电影节评委特别奖等，但是因为思想意识的极端倾向而不能为国内电影市场接受。B、电影语言运用上的个人化，探索片常常倾向于探索新的电影表现技巧，常常不满足于现有的电影语汇，试验一些极端的电影表现方法。如大陆青年导演王小帅的电影《冬春的日子》，该片在强调构图意识、造型意识方面非常极端，而他获柏林电影节评审团大奖的《十七岁的单车》则采用极端的写实主义技法；这种对电影语言的探索张艺谋那里也是一样的，1992年他用纪录片风格拍摄了电影《秋菊打官司》，该片看上去像一部纪录片，但是却以饱满的人文激情、返璞归真的艺术表现、看似朴拙实际是精雕细刻的电影语汇获得了威尼斯电影节金狮大奖。

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