蜡染：民间“抽象画”

    蜡染，古称蜡缬。我国西部民族民间传统印染工艺。源于春秋战国时代，流行于汉唐，兴盛于宋元。1987年在贵州安顺市平坝县桃花村苗族刘姓的一座洞葬群棺中，不但发掘了汉唐时代的陶釜和酒具，而且首次发掘了宋代彩色蜡染褶裙，灿然如新，图案为“鹭丝鸟纹”，款式与现代苗族褶裙相差无几。

    安顺素有“蜡染之乡”的美誉，今北京故宫博物院就陈列有清代皇家宫廷珍藏的一幅安顺市郊苗族蜡染背扇扇面。

    安顺蜡染实际上分为蜡画和蜡染两种形式。蜡画是用铜刀（蜡画工具）醮上高温加溶的蜂蜡，在白布上信手画出，花鸟鱼虫，江河湖泊，唯妙唯哨，栩栩如生，然后绘画者可根据自己的喜好，填以各种颜色即成。蜡染是将画好的作品通过防染、煮沸、去蜡、漂洗、花现，加之神秘莫测的冰纹，使蜡染更具抽象画派的韵味。蜡染在安顺苗族布依族妇女中，颇为盛行。苗族图案带有史书性质，似铠甲，像文字，或写意、或抽象，任随驰骋；布依族大多是图腾图案，有太阳纹，有云雷纹、有回纹、有铜鼓纹，连续对称，古朴典雅。蜡染布料常用作衣裙、围腰、床单、背扇、帐檐、挎包、帽子、时装。目前安顺蜡染已是中外游客追求的时尚。上世纪80年代，以苗族民间艺人杨金秀为代表的一批批蜡画能手应邀出访欧美等地进行技艺表演，受到许多国际友人及专家的赞誉。

    沈阳大秧歌

    沈阳大秧歌，是明清时在继承唐代以来东北大秧歌传统特色而形成的地方乡土艺术。开始时，是少数民间闲散艺人在街头表演的谋生手段，逐渐变成了节庆或庙会期间的娱乐活动。

    到民国初年时，沈阳大秧歌艺术进一步发展。据文献记载，当时“大抵前导者反穿皮袄，斜披串铃，手执长鞭，前行开路。继其后者为一参军，靴鞋袍褂，挎腰刀。继为沙公子，汉装文生，手执折扇。继为老妪，耳佩红椒，手持蒲扇。继则丑旦相匹偶，或十数卖膏药者殿其后，行列环形，错综歌舞，间以科陈白，鼓钹和之，或加鼓吹。”

    现行沈阳大秧歌，除继承了东北大秧歌原有传统艺术形式、风格外，已同辽南、辽西的高跷艺术融为一体，形成了独有的粗扩、豪放、火爆、热烈、欢快、强劲而自由的艺术特色和时代精神。例如，在舞姿上优美洒脱、热烈奔放，可以即兴表演而不受步法约束；表演者可灵活地用腰、胯的扭动和步伐变化，采用走、摇、颤、跳、腾、挪、抖、闪等方式，以及扭、逗、浪、俏、哏等艺术手法，表演得挥洒自如、活泼、妙趣横生，既可表现传统故事人物，又可反映时代精神。同时，还可将许多民间绝活杂耍融于表演之中，如高跷秧歌，‘既有高、低、文、武、跑、跳等分别，又有“过街楼”、“倒爬城”、“浮水倒立”、“众星捧月”、“竖蜻蜓”等高难动作。

    藏族锅庄

    “锅庄”是藏族的民间舞蹈。在节日或农闲时跳，男女围成圆圈，自右而左，边歌边舞。早期与西藏奴隶社会和盟誓活动有关，后来逐步演变成为歌舞结合，载歌载舞的圆圈歌舞形式了。《清史稿·乐志》音译为“郭庄”，近代有称“歌庄”，唯《卫藏通志》说它是围着支锅石桩而舞的意思。《西藏舞蹈概说》载：以前的康定一带，有一种商业性组织叫“锅庄”，这类商行收购土产，代办转运，设有客钱，沿途过往的藏族商贾常住在这里。晚上，他藏族歌舞们往往在院内旷地垒石支锅熬茶抓糟袍，茶余饭后不时围着火塘歌唱跳舞，以驱一天的劳累与疲乏，保持旺盛的精力，适应恶劣环境。

    锅庄舞是一种无伴奏的集体舞。在迪庆地区，有的地方称锅庄为“卓”（即舞蹈），有的地方称“擦拉”（意即玩艺）。历史比较悠久，可以追溯到公元7世纪之前。它是随着藏民族生产生活的发展变化而产生变化的。因此，锅庄舞有了打青稞、捻羊毛、喂牲口、酿酒等劳动歌舞，有颂扬英雄的歌舞，有表现藏族风俗习惯、男婚女嫁、新屋落成、迎宾待客等歌舞。

    锅庄舞其实是一种欢乐舞，所以凡遇喜庆佳节，人们就不分老幼地欢跳。如迁居新房，结婚办喜事，春节、端阳节，男女老幼都要跳个通宵。

    锅庄舞有“擦尼”（古旧锅庄）和“擦司”（新锅庄）之分。擦尼相传在吐蕃祖孙三法王时就已流传于迪庆，反映了奴隶制社会和原始宗教形态，带有祭祀性质。宗教界和老年人大都喜爱擦尼。歌词内容和舞步形式等都比较古老，如《莲花生大师的诞生》、《建立桑耶寺》、《金碧辉煌的寺庙》、《银光闪耀的王宫》、《福气财运降此地》、《丰收呀丰收》等。跳这种舞时，只能唱专用歌词，不能改动，舞蹈一般都具有缓慢、稳健、古朴、庄重的特点。擦司的歌词内容、舞姿等都比较灵活，反映生产劳动，歌颂农牧业生产的发展和经商贸易的歌词比较多，如《北方大草原》、《白瓷碗里聚三色》、《在金坝子的上方》等。

    擦司是青年人喜爱的歌舞，青年人通过擦司歌词中的比喻配对来表达与谁配对等。锅庄舞（特别是擦尼）的歌词，有一套比较严谨巧妙的排比和比喻规律。唱词规律是唱天必唱日、月、星，唱人必唱帝、佛、智者，唱地方必唱北京、拉萨和家乡。这种固定格式在擦尼歌词中最为突出，擦司歌词亦采用这种固定格式，但可以灵活运用，即兴编唱，任意发挥。锅庄舞有许多舞蹈名称，亦即曲牌和词牌，如半步舞、六步舞、八步舞、猴子舞、牧羊曲等。在擦尼舞中，它既是舞蹈名称，又是曲牌和歌词的词牌。若领舞者唱起“孔雀舞”的曲调，舞伴们也只能跳“孔雀舞”的舞蹈，唱“孔雀舞”的传统歌词。

    锅庄舞的舞步分为“郭卓”（走舞）和“枯卓”（转舞）两大类。“郭卓”的步伐是单相的朝左方起步，左右两脚共举七步为一节，这样轮回起动，由慢转快，步数不变，舞步较简单，参加者易学，故人数甚众。枯卓的舞姿多样，种类较多。常跳的有二步半舞、六步舞、八步舞、六步舞加拍、八步舞加拍、猴子舞等。年轻人喜爱擦司，舞时一般男女分列，左手搭肩，成圆圈。人数不限，顺时针舞动。上身前俯，颤膝幅度较大，踏跺动作较多，脚跟击地或击靴。男子两胯向左右晃动，手只随身摆动，女舞者左臂扶腰或拉手，右臂动作前后摆动。有顺圈走步、压脚跟、猴子对脚、三步一翻身、三踢一勾掖、孔雀吃水、山兔蹦跳等十多套动作。

    锅庄边舞边唱，多为问答对唱比赛。在传统式的对歌比赛中，谁掌握的传统歌词系统全面，谁就能取胜。在即兴问答比赛时，谁想象丰富，思维敏锐，胜利就属于谁。

    安塞腰鼓

    “腰鼓”是陕北各地广泛流传的一种民间鼓舞形式，尤以延安地区的安塞县、榆林地区的横山、米脂、榆林等地最为盛行，是陕西民间舞蹈中具有较大影响的舞种之一。安塞腰鼓历史悠久，诞生于西北高原，在古代它既是激励边关将士冲锋陷阵、浴血奋战的号角，也是将士凯旋的欢迎曲，如今它是陕北人精神风貌的象征。以鼓报警，以鼓助威，以鼓告急，以鼓为乐，这些都是安塞腰鼓的功能。

    安塞腰鼓的形式与发展，和当地的历史地理环境及民情习俗是分不开的。安塞位于陕西省延安地区的北部，地域辽阔，沟壑纵横，延河在境内蜿蜒流过，属典型的黄土高原地貌。历史上就是军事重镇，素有“上郡咽喉”、“北门锁钥”之称，为抵御外族入侵的边防要塞之一。当地群众传说，早在秦、汉时期，腰鼓就被驻防将士视同刀枪、弓箭一样不可少的装备。遇到敌人突袭，就击鼓报警，传递讯息；两军对阵交锋，以击鼓助威；征战取得胜利，士卒又击鼓庆贺。随着时间的流逝，腰鼓从军事用途逐渐发展成为当地民众祈求神灵、祝愿丰收、欢度春节时的一种民俗性舞蹈，从而使腰鼓具有更大的群众性，但在击鼓的风格和表演上，继续保留着某些秦汉将士的勃勃英姿。

    1981年，在与安塞县比邻的延安市梁村乡王庄村一处叫“墓陵塌”的小山坡上，群众在耕地时发现一座古墓。其中出土了形制、人物造型相同的两块腰鼓画像砖，均系翻模成型后烧制的。经延安地区文物考古专家鉴定，系宋代造物。画像砖上所塑造的打鼓者，腰挎细腰鼓、侧身、头向左后扬起，左脚着地，右腿前跨蹬出，双手一高一低作挥槌击鼓状；左侧一人为敲镲者，双脚跳起，提左腿，眼看左侧，双手在胸前做打镲状。击鼓者赤膊，穿灯笼裤，腰系彩带，飘至前下方。尤其是打鼓者的动作和形象，颇似当今安塞腰鼓中“马步蹬腿”的第四拍和“前进步”的第二拍动作。腰鼓画像砖的画面清晰，造型美观，生动地表现了我国宋代陕北地区的腰鼓表演，对研究陕北腰鼓的历史渊源和发展，提供了珍贵翔实的文物资料。

    安塞腰鼓以其独特风格、豪迈粗犷、刚劲奔放、气势磅礴而闻名天下，它有机地糅合了秧歌和武术动作，充分表现了黄土地人民憨厚朴实、悍勇威武而又开朗乐观的性格。安塞腰鼓的表演，既不受场地限制，也不受人员多少制约。大路上、广场里、舞台中均可表演，可一人单打，可双人对打，也可几十人乃至几百人群打。单打者腾跃旋跨，时如蜻蜓点水，时如春燕衔泥，时如烈马奔腾，时如猛虎显威；群打时则能变幻出多种美妙的图案，气势壮观。

    安塞腰鼓分文鼓与武鼓两种，文鼓以扭为主，重扭轻打；武鼓以打为主，重打轻扭。安塞腰鼓快放快收，变化神速，自然大方，欢快流畅，刚柔并济，屈伸自如，在发展演变过程中将舞蹈、武术、体操、打击乐、吹奏乐、民歌等融为一体，使自身从内容到形式更加丰富，更具观赏性、娱乐性。

    安塞腰鼓多采用集体表演形式，鼓手（称“挎鼓子”或“踢鼓子”）少则数十人，多时可达百余人。队伍包括拉花女角、伞头、蛮婆、蛮汉等角色，和“跑驴”、“水船”，等各种小场节目组成浩浩荡荡的民间舞队。在表演上强调整体效果，要求动作的整齐统一和队形变化的规范性，主要通过鼓手们豪迈粗犷的舞姿和刚劲有力的击鼓技巧，充分展现生息在黄土高原上的男子汉们的阳刚之美。

    安塞腰鼓在安塞县相当普及，分布于谭家营、西河口、沿河湾、真武洞等乡镇，有南派北派之分。1986年，安塞腰鼓就荣膺首届中国民问舞蹈大赛最高荣誉大奖，近年来，它先后在第11届亚运会开幕式、香港回归庆典等大型活动中表演，并赴日本进行表演。安塞腰鼓表演町由儿人或上千人一同进行，磅礴的气势，精湛的表现力令人陶醉，被称为“天下第一鼓”。1996年，安塞县被国家文化部命名为“中国腰鼓之乡”。

    湘西土家族摆手舞

    “摆手舞”流行于湖南湘西土家族苗族自治州，是土家族原始的祭祀舞蹈，现主要流传于湖南湘西龙山、保靖、永顺等地，已有近千年历史。

    “摆手舞”流传广泛，名称不尽相同。有叫“舍巴日”或“舍巴格资”，意思是甩手或玩摆手；有叫“舍巴”的，意思是摆手；有叫“舍巴骆驼”，意思是跳摆手；有叫“跳年”（汉语），名称虽多，但表演形式和内容基本相同。每逢庆贺新年，纪念祖先或是团圆联欢中，土家族人民都要跳“摆手舞”。

    湘西土家族摆手舞集歌、舞、乐、剧于一体，摆手舞的舞蹈动作多是土家生产、生活、征战场面的再现：有表现打猎生活的“赶野猪”、“拖野鸡尾巴”、“岩鹰展翅”等；有表现农活的“挖土”，“撤种”“种苞谷”等；有表现日常生活的“打蚊子”、“打粑粑”、“擦背”等；有表现出征打仗的“开弓射箭”、“骑马挥刀”等。摆手舞的舞姿粗犷大方，刚劲有力，节奏鲜明。土家人用牛头、猪头、粑粑、米酒、腊肉等供品祭祀过祖宗之后就开始起舞，从天黑一直跳到天亮，有时甚至一连跳几个通宵。还有一种在野外举行的大摆手舞，它是一种军功战舞，规模宏大，气势不凡。少则几人，多则上万人，历时七八天不息。大摆手舞每三年举行一次，是军事战争场面的重演。跳大摆手舞集会也是一次盛况空前的商贸交易会。

    其舞蹈内容以上述仪式程序结构而成。土家族摆手舞舞姿大方粗犷，有单摆、双摆、回旋摆、边摆边跳等动作。舞蹈场地一般在坪坝上。舞蹈分为大摆手和小摆手，大摆手祭祀族群始祖，规模浩大，舞者逾千，观者过万；小摆手主要祭祀本姓祖先，规模较小。其音乐包括声乐伴唱和器乐伴奏两部分，声乐主要有起腔歌和摆手歌，乐器主要是鼓和锣，曲目往往根据舞蹈的内容及动作而一曲多变。摆手舞的动作特点是顺拐、屈膝、颤动、下沉，表现风格雄健有力、自由豪迈。

    “摆手舞”是集体舞蹈，大多成圆形，锣鼓放在中央或边上。男女老少都可参加，有时两人一行或四人一行，有时女的在里圈。“导摆者”在行列之前领头，行列之间有“示摆者”作示范，行列之后有“押摆者”压队，在锣鼓的伴奏下，边唱边舞。一般要跳完一圈之后才换一个动作，各个动作连接起来，便构成一个完整的情节。如：耙田、插秧、扯草、望太阳等动作连接在一起，就表现出春季生产的劳动过程。那健朴的舞姿，高亢、自由的歌声伴着强烈的锣鼓节奏，给人以清新而热烈的感觉。

    摆手舞是土家族人民的一种全民族的大型舞蹈，它真实地反映了土家族人民千百年来生活的各个方面，其中有表现狩猎劳动的；有表现军事战斗的；有表现农业生产的，以及反映日常生活的等等。

    土家族摆手舞对研究土家族历史、战争、宗教、迁徙、民俗等都有十分重要的价值。

    傣族孔雀舞

    傣族孔雀舞是我国傣族民间舞中最负盛名的传统表演性舞蹈，流布于云南省德宏傣族景颇族自治州的瑞丽、潞西及西双版纳、孟定、孟达、景谷、沧源等傣族聚居区，其中以云南西部瑞丽市的孔雀舞（傣语为“嘎洛勇”）最具代表性。相传一千多年前傣族领袖召麻栗杰数模仿孔雀的优美姿态而学舞，后经历代民间艺人加工成型，流传下来，形成孔雀舞。

    傣族的历史悠久，从公元1世纪，汉武帝开发西南后就与内地在经济和文化等方面一直保持往来。东汉时，傣族首领多次派遣使者率表演乐舞、魔术、杂技者到洛阳献艺。由此可见，傣族的乐舞文化早在两千年前已有相当高的水平。

    在傣族人民心目中，“圣鸟”孔雀是幸福吉祥的象征。不但许多的人们在家园中饲养孔雀，而且把孔雀视为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征。在种类繁多的傣族舞蹈中，孔雀舞是人们最喜爱、最熟悉，也是变化和发展幅度最大的舞蹈之一。傣族民间传统的孔雀舞有着很长历史，并被纳入了宗教的礼仪之中。孔雀舞是傣族人们最喜爱的民间舞蹈，在傣族聚居的坝区，几乎月月有“摆”（节日），年年有歌舞。在傣族一年一度的“泼水节”、“关门节”、“开门节”、“赶摆”等民俗节日，只要是尽兴欢乐的场所，傣族人民都会聚集在一起，敲响大锣，打起象脚鼓，跳起姿态优美的“孔雀舞”，歌舞声中呈现出丰收的喜庆气氛和民族团结的美好景象。

    孔雀舞具有广泛的群众性和悠久的历史。早在一千多年前，傣族人民中间就已经流传着许多有关孔雀舞的优美传说，召树屯与楠木诺娜的故事，就是其中的一个。民间在“赶摆”、过节以及各种喜庆日子里表演的孔雀舞，都是根据各种传说编成的。

    孔雀舞的动作优美曲雅、柔韧内在而又轻盈敏捷。孔雀舞的语汇也是非常丰富的。摹仿孔雀的一举一动，真是千姿百态，如手上的动作有：五位提腕手，四位摊掌立掌手、一七位按掌手，等等。手势可用掌式、孔雀手式、腿式、嘴半握拳式、扇形手式等。脚下的动作有踮步、起伏步、矮步、点步、顿错步，还有很多的抬前、旁、后曲腿等优美的典雅的舞姿。肩部往往配合手脚用柔肩、拼肩、拱肩、碎抖肩、耸肩等等。丰富的舞蹈语汇，描绘出孔雀的活泼、灵利、美丽。

    孔雀舞没有音乐旋律的伴奏。伴奏乐器虽然仅有象脚鼓、锣、钹等打击乐，但并不显得单调。象脚鼓的鼓点异常丰富，音响变化万千，表演者一般都要选一位很好的鼓手伴奏。这样，才能打出丰富多彩、激动人心的鼓点。同时能随着表演者的舞蹈动作和情绪的变化而灵活、巧妙地变换鼓点。木架上按大小顺序排列的锣虽然只打着单一的节奏，但也能随着表演者的舞蹈动作的节奏，但也随着表演的情绪和舞蹈动作的变化而有轻、重、快、慢之分。

    当象脚鼓、锣、钹三种乐器很协调的齐奏时，即能够打击温柔抒情的鼓点，也能打击出欢腾奔放和浑厚有力的鼓点。也能打击出欢腾奔放和浑厚有力的鼓点。鼓点激发起来演者的激情，同时，表演者精湛的表演艺术又感染了鼓手。围观群众在表演者跳到高潮时，由一人（可由鼓手或观众中的小伙子）带头喝彩：“吾、吾”或“水、水”。这时，就出现了一呼百应的欢腾场面。

    孔雀舞风格轻盈灵秀，情感表达细腻，舞姿婀娜优美，是傣族人民智慧的结晶，有较高的审美价值。它不只在重要热闹的民族节庆中单独表演，也常常融合在集体舞“嘎光”中。孔雀舞具有维系民族团结的意义，其代表性使它成为傣族最有文化认同感的舞蹈。

    傣族泼水节

    中国傣族是一支有着悠久文化传统的少数民族，泼水节实为傣族的新年，是西双版纳最隆重的传统节日之一，一般在傣历六月中旬（即农历清明前后十天左右）举行，为期三至四天。一般在阳历4月13日至15日这三天。

    傣族泼水节又名“浴佛节”，傣语称为“比迈”（意为新年），西双版纳德宏地区的傣族又称此节日为“尚罕”和“尚键”，两名称均源于梵语，意为周转、变更和转移，指太阳已经在黄道十二宫运转一周开始向新的一年过渡。阿昌、德昂、布朗、佤等族过这一节日。柬埔寨、泰国、缅甸、老挝等国也过泼水节。

    泼水节源于印度，是古婆罗门教的一种仪式，后为佛教所吸收，约在公元12世纪末至13世纪初经缅甸随佛教传人中国云南傣族地区。随着佛教在傣族地区影响的加深，泼水节成为一种民族习俗流传下来，至今已数百年。在泼水节流传的过程中，傣族人民逐渐将之与自己的民族神话传说结合起来，赋予了泼水节更为神奇的意蕴和民族色彩。

    泼水节是傣族最盛大的传统节日，在这万物争春的佳节里，傣族男女老少都要穿上节日的盛装赶大“摆”，举行浴佛和互相泼水祝福。白天城乡各地处处吉祥水花飞舞，笑语连天，一片欢腾，晚上村村寨寨唱傣戏，跳嘎秧舞，放孔明灯，彻夜不眠。大泼三天，小泼七天。

    傣族泼水节傣族泼水节为期三至四天。第一天为“麦日”，类似于农历除夕，傣语叫“宛多尚罕”，意思是送旧。此时人们要收拾房屋，打扫卫生，准备年饭和节间的各种活动。第二天称为“恼日”，“恼”意为“空”，按习惯这一日既不属前一年，亦不属后一年，故为“空日”；第三天叫“麦帕雅晚玛”，据称此麦帕雅晚玛的英灵带着新历返回人间之日，人们习惯将这一天视为“日子之王来临”，是傣历的元旦。

    到了节日，傣族男女老少就穿上节日盛装，挑着清水，先到佛寺浴佛，然后就开始互相泼水，你泼我，我泼你，一朵朵水花在空中盛开，它象征着吉祥、幸福、健康，青年手里明亮晶莹的水珠，还象征着甜蜜的爱情。大家互相泼啊泼，到处是水的洗礼、水的祝福、水的欢歌。朵朵水花串串笑，泼水节成了欢乐的海洋。

    泼水节的内容，除泼水外，还有赶摆、赛龙舟、浴佛、诵经、章哈演唱、斗鸡、跳孔雀舞、白象舞、丢包、放高升、放孔明灯等民俗活动，以及其他艺术表演、经贸交流等。

    泼水节也是未婚青年男女们寻觅爱情、栽培幸福的美好时节。泼水节期间，傣族未婚青年男女喜欢做“丢包”游戏。姑娘手中用花布精心制作的花包，是表示爱情的信物。丢包那天，姑娘们极尽打扮之能事，然后打着花伞，提着小花包来到“包场”，与小伙子们分列两边，相距三四十步，开始向对方丢花包。小伙子若是接不住姑娘丢来的花包，就得把事先准备好的鲜花插在姑娘的发结上，姑娘若是接不着小伙子丢来的包，就得把鲜花插到小伙子的胸前……就这样渐渐地选中了对方，一段段浪漫的爱情故事就开始了。

    泼水节是全面展现傣族水文化、音乐舞蹈文化、饮食文化、服饰文化和民间崇尚等传统文化的综合舞台，是研究傣族历史的重要窗口，具有较高的学术价值。泼水节展示的章哈、白象舞等艺术表演能给人以艺术享受，有助于了解傣族感悟自然、爱水敬佛、温婉沉静的民族特性。同时泼水节还是加强西双版纳全州各族人民大团结的重要纽带，对西双版纳与东南亚各国友好合作交流，对促进全州社会经济文化的发展起到了积极作用。

    壮族“三月三”

    壮族是中国少数民族中人口较多的一个民族。壮族有本民族的语言文字。壮语属汉藏语系壮侗语傣语支。古文字是“模仿”汉字《六书》的造字法而创造的一种与壮语语音一致的“方块壮字”。20世纪50年代，根据壮族人民的要求，创制了一种全民族能够接受以拼音字母为基础的壮字。目前仍在推广使用。

    美丽富饶的壮乡，素有“歌海”的美誉。尤其是盛大的“三月三”，方圆数十里的男女青年，都兴高采烈地穿上节日盛装赶来参加，少者几百人，多达数千人或上万人。顿时，人山人海，歌声嘹亮，成了歌的海洋。

    农历三月三是壮族人民的传统节日，对歌又是三月三的一项主要活动，因此又称“歌圩”或“歌节”。歌圩，是壮族民间传统文化活动的，也是男女青年进行社交的场所。在壮语中被称作“窝墩”、“窝岩”，意为“出野外玩耍”。由于这种活动相互酬唱，彼此对歌，所以古代人之为“墩圩”。壮族歌圩，在长期发展的过程中有着许多动人的传说。其中比较流行的是“赛歌择婿”的故事。传说在以前，有位壮族老歌手的闺女长的十分美丽，又很会唱山歌，老人希望挑选一位歌才出众的青年为婿。各地青年歌手纷纷赶来，赛歌求婚，从此就形成了定期的赛歌集会。

    不过，据古代文献的记载，歌圩早在宋代就已经流行。南宋周去非的《岭外代答》载，壮人“迭相歌和，含情凄婉，……皆临机自撰，不肯蹈袭，其间乃有绝佳者。”这里所说的就是男女青年聚会的歌圩。到了明代歌圩又有了发展，并定期在固定地点举行。

    壮族歌圩有大有小，各地不一。不过，农历三月三最为隆重。搭彩棚、摆歌台、抛彩球、择佳偶，别有风情。在歌圩上，各村屯的男女青年，各自三五或群，寻找别村的青年，集体对唱山歌。通常由男青年主动先唱“游览歌”，观察物色对手；遇有比较合适的对象，便唱“见面歌”和“邀请歌”；得到女方答应，就唱“询问歌”；彼此互相了解，便唱“爱慕歌”、“交情歌”；分别时则唱“送别歌”，歌词随编随唱，比喻贴切，亲切感人，青年男女经过对歌后接触，建立一定感情，相约下次歌圩再会。

    歌圩上，除对歌外，还举行丰富多彩的游戏活动。有精彩的抛绣球，有趣的碰红蛋，热闹的放花炮，以及演出群众喜闻乐见的壮戏等。

    刘三姐歌谣

    壮族是一个能歌善唱的民族。壮族人无论男女，从四五岁的童年时代就开始学唱山歌，父教子，母教女，形成幼年学歌，青年唱歌，老年教歌的习俗。

    在农村，无论下地种田，上山砍柴，婚丧嫁娶，逢年过节或青年男女间的社交恋爱等，都用山歌来表达情意。有些地方甚至家庭成员之问的对话、吵架有时也以歌代言。唱歌几乎成为壮族民众生活中不可缺少的内容。人人能歌，个个会唱。因此，广阔的壮乡，素有“歌海”的美誉。被诗人称为“铺满琴键的土地”。

    “如今广西成歌海，都是三姐亲口传。”壮族民间认为，“歌圩”是刘三姐传歌才形成的，刘三姐是歌圩普遍形成的重要标志。歌圩的歌就是刘三姐的歌。刘三姐被广西民间视为“歌仙”，宜州市是刘三姐歌谣最有代表性的地区，被认同为刘三姐的故乡。

    刘三姐歌谣大体分为生活歌、生产歌、爱情歌、仪式歌、谜语歌、故事歌及创世古歌七大类，它具有以歌代言的诗性特点和鲜明的民族性，传承比较完整，歌谣种类丰富多样，传播广泛。

    刘三姐是壮族民间传说人物。其传说最早见于南宋王象之《舆地纪胜》卷九十八《三妹山》。明清以来，有关她的传说与歌谣文献记载很多。壮族民间口耳相传的故事与歌谣更为丰富。

    广西宜山壮族传说，刘三姐生于唐中宗神龙元年（703年），从小聪慧过人，能歌善唱，被视为“神女”。12岁即出口成章，妙语连珠，以歌代言，名扬壮乡。后曾到附近各地传歌。慕名前来与她对歌的人络绎不绝，但短则一日，长则三五天，个个罄腹结舌，无歌相对，无言以答，羞赧而退。然而她的才华却遭到流氓恶霸的嫉恨，后被害死于柳州。传说她死后骑鲤鱼上天成了仙。也有的说她在贵县的西山与白鹤少年对歌七日化而为石。还有的说财主莫怀仁欲娶她为妾，三姐坚决反抗，莫买通官府迫害三姐，三姐乘船飘然而去，等等。

    虽然传说不一，但千百年来壮族人民对她的尊崇与热爱之情却是一致的。现在，广西很多地区都立有刘三姐的塑像或刘三姐庙。每当有新的壮歌集问世，必先捧一本供在她的像前。有些地方的歌圩，第一项议程是抬着她的像游行。

    刘三姐歌谣在全国乃至全世界都产生了深远的影响，显示了中华民族民间传统艺术活态文化的魅力。它不仅具有见证民族历史和情感表述方式的文化史研究价值，还具有民族学、人类学、社会学、美学等方面的研究价值。《刘三姐歌谣》具有以歌代言的诗性思维方式的杰出性、扎根社区人文传统的鲜明的民族性、传承序列的完整性、歌谣种类的多样性及文化内涵的丰富性、传播的广泛性与影响的深远性等特征。

    彝族的“抢婚”习俗

    四川凉山彝族自治州，是中国最大的彝族聚居区。上世纪50年代以前，这里还处在奴隶社会，在奴隶主的统治下。奴隶完全失去人身自由，奴隶主可以自由买卖奴隶。一个女奴的身价值十五六只羊，十几个青壮年男奴隶还敌不上一匹好马的价值。在婚姻制度上，买卖婚姻是奴隶制婚姻形态的主要特征之一。

    凉山彝族的婚姻形式，除包办婚姻外，还存在一些其他形式的婚姻形态。如姑舅优先婚（姨表不通婚）、转房制（兄亡弟娶其嫂）以及不落夫家习俗等均有流传。其中比较有特色的是抢婚习俗。

    彝族的抢婚，分暴力抢婚与摹拟抢婚两种。前者往往不经过媒聘，纯粹诉诸武力。抢亲后通过媒人说合；如果男女两家得到谅解，便可正式成婚；如果说合不成，也可能因此结下怨恨，有的甚至男女两家进行械斗，长期打冤家。这种暴力抢亲的习俗今天在彝族地区已很少见到。更多的情况下是摹拟式的带闹剧色彩的“抢婚”。

    正式婚娶时，还要演一出抢婚闹剧，但这次不是在女家，而是在娶亲途中。这天，新娘打扮一新，女家派人将她送至半路，男方家在半路抢亲，抢婚变成一种交接仪式。

    彝族居住在云南、贵州两省的约有300多万人。居住虽然比较分散，但传统的婚俗却大同小异。抢婚习俗在云南、贵州彝族地区也有流传。云南彝族在姑娘出嫁的10多天之前，寨子里的青年男女早就做好了泼水准备。他们往往在娶亲者必经的路口上设卡，在那里钉下木桩，拴上绊索，儿十桶水放在路边，迎亲者很难逃脱。一般来说，迎亲时的泼水是泼清水，就是十冬腊月也不能免去这一仪式。彝族认为，给迎亲者泼的水越多，将来的婚姻越幸福。

    抢婚是一种古老的婚姻形式，最早是带有强制性的，到了后世才成为象征性的表演。另外，抢婚作为一种婚姻仪式，比较简单，所需要的彩礼也很少，所以多为家境贫寒者所采用。现代社会中自由婚姻增多，因此抢婚实际上已失去它原来的意义。

    彝族火把节

    彝族火把节是所有彝族地区的传统节日，流行于云南、贵州、四川等彝族地区。白、纳西、基诺、拉祜等族也过这一节日。农历六月二十四日的火把节是彝族最隆重、最盛大、场面最壮观、参与人数最多、最富有浓郁民族特征的节日，更是全族人民的盛典。火把节多在农历六月二十四或二十五日举行，节期三天。

    农历六月二十四日，北斗星斗柄上指，彝语支的民族都要过火把节，有的学者认为此节原系彝族十月历法的一个年节，火把节又叫星回节，俗有“星回于天而除夕”之说，相当于彝历的新年。因此又称过大年。在民间传说中，六月二十四日是率领彝族与残暴天神恩体古孜战斗的英雄黑体拉巴与妻子妮璋阿芝双双遇难的日子。因此，彝族人为了纪念这一天，每年的农历六月二十四这天便要以传统方式击打燧石点燃圣火，燃起火把，走向田野，以祈求风调雨顺、来年丰收。人们载歌载舞，普天同庆抗灾的胜利，歌唱黑体拉巴的英勇和妮璋阿芝的聪明美丽。久而久之，便形成了彝家一年一度的火把节。

    火把节的由来虽有多种说法，但其本源当与火的自然崇拜有最直接的关系，其目的是期望用火驱虫除害，保护庄稼生长。火把节在凉山彝语中称为“都则”即“祭火”的意思；在仪式歌《祭火神》、《祭锅庄石》中都有火神阿依迭古的神绩叙述。火把节的原生形态，简而言之就是古老的火崇拜。火是彝族追求光明的象征。在彝族地区，对火的崇拜和祭祀非常普遍，云南泸西县彝族在正月初一和六月二十四，由家庭主妇选一块最肥的肉扔进燃烧的火塘祈祷火神护佑平安。永仁县彝族在正月初二或初三奉行祭火，称作开“火神会”，凉山彝族把火塘看作是火神居住的神圣之地，严禁触踏和跨越。

    火把节的主要活动在夜晚，人们或点燃火把照天祈年，除秽求吉，或烧起篝火，兴行盛大的歌舞娱乐活动。节日期间，还有赛马、斗牛、射箭、摔跤、拔河、荡秋千等娱乐活动，并开设贸易集市。

    火把节一般历时三天三夜，第一天为“都载”，意为迎火。火把节第二天为“都格”，意为颂火、赞火。火把节的第三天，彝语叫“朵哈”或“都沙”，意思是送火。

    其中“都格”是火把节的高潮。天刚亮，男女老少都穿上节日的盛装，带上煮熟的坨坨肉、荞馍，聚集在祭台圣火下，参加各式各样的传统节日活动。成千上万的人聚集在一起，组织赛马、摔跤、唱歌、选美、爬杆、射击、斗牛、斗羊、斗鸡等活动。姑娘们身着美丽的衣裳，跳起“朵洛荷”。在这一天，最重要的活动莫过于彝家的选美了。年长的老人们要按照传说中黑体拉巴勤劳勇敢、英俊潇洒的形象选出美男子。选出像妮璋阿芝那样善良聪慧、美丽大方的美女。当傍晚来临的时候，上千上万的火把，形成一条条的火龙，从四面八方涌向同一的地方，最后形成无数的篝火，烧红太空。人们围着篝火尽情地跳啊唱啊，一直闹到深夜，场面盛大，喜气浓烈，故被称为“东方狂欢节”。当篝火要熄灭的时候，一对对有情男女青年悄然走进山坡，走进树丛，在黄色的油伞下，拨动月琴，弹响口弦，互诉相思。故也有人将彝族火把节称作是“东方的情人节”。

    火把节期间举行传统的摔跤、斗牛、赛马等活动。这些活动，来源于英雄黑体拉巴战胜魔王（或天神）的传说，这位英雄与魔王摔跤、角力，还教人点燃火把烧杀恶灵所化的蝗虫，保护了村寨和庄稼。为纪念这一事件，每年火把节，就要象征性地复演传说中的故事，渐渐成为节日活动的主要内容。

    在中国少数民族传统节日中，彝族火把节是最具魅力的节日之一，享有“中国民族风情第一节”、“东方狂欢夜”的美誉。

    苗族的吊脚楼

    位于黔东南地区的西江苗寨大都住在靠山面水的地方，因此造房时往往利用山坡倾斜度较大或者濒临水、沟的一侧，使屋的前半部分临空悬出，从而盖起比比皆是、大同小异的吊脚楼来。这里的居民建筑系木质结构，不用一钉一铆，房子框架由榫卯连接，依山势而成，建筑风格别具特色，形成独特的苗寨吊脚楼景观。吊脚楼层层叠叠，呈金字塔形。

    苗寨吊脚楼的营造技艺远承7000年前河姆渡文化中“南人巢居”的干栏式建筑。据有关史籍载述：“苗族多居山洞，结草为庐，以蔽风雨。事起即建造岩墙木屋，耸以吊楼。”可见苗家吊脚楼由来甚久。

    临水而建的吊脚楼在历史沿革中又结合居住环境的要求加以变化。西江的造房匠师根据地形和主人的需要确定相应的建房方案，使用斧凿锯刨和墨斗、墨线，在30至70度的斜坡陡坎上搭建吊脚楼。这种建筑以穿斗式木构架为主，因前檐柱吊脚，故而得名。

    经过历代苗族能工巧匠的精心设计，不断加工装饰，吊脚楼更为古朴而实用，美观又大方，给苗乡山寨增添了绚丽色彩。

    吊脚楼有半吊脚和全吊脚两种形式。屋基多以大表石垒而成。吊脚楼为歇山顶穿斗挑梁木架干栏式楼房，青瓦或杉木皮盖顶。

    吊脚楼一般有三层，四榀三间、五榀四间、六榀五间成座，依山错落，次第鳞比。吊脚楼的三层，上层储谷，中层住人，下层围棚立圈，堆放杂物和关牲畜。住人的一层除卧室、厨房外，还有接待客人的中堂，宽敞明亮，中堂的前檐下装有靠背栏杆，形成一个木制阳台，既可凭高远眺，又可休息聚会。秋冬时节，金黄的苞谷，或红的辣椒，洁白的棉球等成串悬挂于楼栏和楼柱上，把小巧的吊脚楼点缀得缤纷绚丽，既不怕潮霉，又能防邋，天然粮仓。

    苗家吊脚楼，飞檐翘角，三面有走廊，悬出木质栏杆，栏杆上雕有万字格、喜字格、亚字格等象征吉祥如意的图案。悬柱有八棱形和四方形，下垂底端常雕绣球和金瓜等各种装饰。

    上层室外为走廊，多为妇女女红劳作（绣花，挑纱，织锦）场所，或者观花赏月之处。黔东苗族吊脚楼的走廊上安有“美人靠”（苗语为“安息”），站在“美人靠”凭栏远眺，就能观赏山区风光，家乡景色。吊脚楼具有简洁、稳固、防潮的优点，还能节省耕地和建材。

    苗寨吊脚楼连同相关营造习俗形成了苗族吊脚楼建筑文化，它对于西江苗族社会文明进程和建筑科学的研究具有极为珍贵的价值。保护好西江千户苗寨，也就是保存了一块研究苗族历史和文化的“活化石”。

    苗族服饰摩梭人的“走婚”习俗

    有一块神秘的土地，有一个深邃如梦幻的湖泊，那就是滇西北高原的泸沽湖，这里时代居住着摩梭人。在那里，无论是一棵树、一座山或一片水，无不浸染着女性的色彩，烙印着母亲的情感。于是，又被人们称誉为“当今世界惟一的母系王国”，“大山深处的伊甸园”，“上帝创造的最后一方女人的乐土”，那里已经成为一个现代人嘴里的神话、一个世人津津乐道的乌托邦。

    泸沽湖，人们称为“女儿国”，最神秘之处就缘于这“走婚”二字。情爱生活，在那里是天经地义的事情，所以，又有人说那里是“爱的乐园”。千百年的岁月在那里缓缓流去，在庞大的母系部落中，摩梭儿女仍然乐此不疲地走在那条古老的走婚路上。走婚这种习俗，在泸沽湖北边的四川摩梭人中被称为“翻木楞子”，是指男子在夜间翻越木楞房的壁缝，进入钟爱女子的花楼。在云南摩梭人中，称“走婚”为“森森”，可以理解为“走走”，即走来走去，晚上去是“走”，早上返回也是“走”，姑且就理解成“潇洒走一回”吧。

    每到黄昏，脉脉夕阳的余晖铺在女神山上，当蜜一样的晚霞在天边闪耀时，归鸟的翅膀驮着湖光山色飞倦了，层层山峦铺满了阴影，夜晚即将笼住蓝色的梦。届时，在山边，或在湖畔弯弯路上，你常常会看见那些骑马赶路的英俊男儿。他们戴着礼帽，脚着皮靴，腰间别着精美的腰刀，跨着心爱的骏马，怀里揣着送给姑娘的礼物，也揣着足够的自信和一腔不尽的情思，朝情人家悠悠走去。

    走婚这种充满浪漫气质的婚姻形式，并非无根之木，它有自己独特的文化背景。在泸沽湖畔的摩梭人中，历来实行着母系大家庭的家庭模式，血缘以母系计，财产由女儿继承，出生的孩子只有母系血统的亲人，而没有父系血统的人，只有母亲的母亲及舅舅之类，还有母亲的兄弟姐妹和女性成员的孩子们，而没有叔伯、姑嫂、翁媳之类的成员。这样的格局必须靠着走婚制度来维系。家中的男子每到夜间就到情人家过夜，第二天黎明时分又回到自己的母亲家，实行着暮合晨离的走访婚，所生育的孩子归女方家抚养，他们只承担自己姐妹的孩子。所以，在家庭中，他们（即舅舅们）的地位仅次于母亲，在这样的家庭中实行“舅掌礼仪母掌财”，男女情侣之间，没有太多的经济联系，除了互相赠送的一些定情物，并没有共同的财产，因为他们并不成立自己的小家庭，他们之间只有情感的联系，一旦双方感情破裂，男的不再上门夜访，或女子不再开门接待，这段情缘就算了结。双方也没有怨言和仇视，因为他们不必为经济发生纠纷，也不必为孩子的抚养起纠葛，孩子历来由女方家庭承担抚养教育义务，从不靠父亲一方。分开后的男女仍可以寻访自己最中意的情侣。

    在男女青年恋爱时，先是秘密的，随着感情的加深，才公开来往，一旦公开来往，就可以在黄昏时进入女方家，共进晚餐，还可与她们家人一起劳动。无论男女双方是什么地位，有什么样的名声或来自何家族，长辈从不干涉。因为有钱有权也罢，家庭显赫也罢，也不过是走婚，他们走婚后，财产和名声仍属于两个各自的家庭与他们当事人没有太多关系。所以，他们只注重对方的感情。

    在灿烂的星空下，在泸沽湖清波的荡漾中，人们仍在歌唱着历史，歌唱着爱情，仍在夜幕中信誓旦旦，在黎明时各奔东西；对外地的人，他们只能是一个谜团，因为，只有那里才生长那种爱情，泸沽湖永远是一个爱的乐园。

    纳西族的情歌

    高山云雪滋育了纳西人追求飘逸高洁的审美情趣，使他们执著地寻求一种超乎形之上的审美境界。表现在爱情上，和许多民族迥然不同的是，纳西人很重视精神上的交往，颇有些像柏拉图式的“精神恋爱”。

    纳西族青年男女的恋爱是自由而公开的，农历二月初八的东山庙会，是他们结识情人的日子。这天，小伙子们守候在路旁向赶庙会的姑娘讨食，姑娘馈赠的对象即是姑娘的中意之人，而小伙子对投桃之人并不急于报李，甚至不问姓甚名谁，家住何方，便满意而归。

    6月火把节之夜，姑娘小伙子们举着火把在篝火明灭的河畔、泉边聚会，在庙会上一见钟情的人见面了，他们和大家在一起歌舞游乐，谈天说地，显示自己的修养和品格，巧妙地传达自己的情感，彼此心照不宣。在经过多次这样的集体接触之后，他们才单独约会。约会多选在村外，一对情人分隔在河两边，隔河传情，真可谓“盈盈一水间，脉脉不得语”。纳西青年男女婚前都严守精神恋爱规范，这种风习不知从何时一直沿习至今。不过，精神恋爱与这个民族素、洁、雅的心理素质很吻合，因此道德的规范便成了一种美的规范。

    从纳西族的情歌上，我们就可以了解这个民族独特的爱情审美观。这些情歌都是严谨的作品，为恋人们规定了一种理想的爱情意境，造成一种纯情的氛围，使爱情得到一种美的规范和升华。

    纳西族情歌《柏雪会》这样唱道：“雪山六雪峰，高峰上三峰，低峰下三峰。上峰三峰雪，下峰三峰柏。柏雪常相思，相思情脉脉。柏叶依风吹，雪心化作液。雪液流为水，变鱼叶自碧……”叙述一对情人相会的经过，从不认识开始，一直到互相恋爱，相依为命，最后克服了一切困难，走向幸福美满的生活。开始时把柏叶比作男，雪比作女，雪化成水化成溪，柏叶落水中变成鱼，鱼水相依一齐顺流而下，经过险峻岩洞，逃避打水姑娘的水桶，经历千辛万苦，最后到达大海，海水波浪翻腾，水变气成云，鱼腾云上天，水变成夜明珠，鱼变成一条青龙，最后一同进入天国。

    《梦》是男女各述所梦，以表情怀：“（男）：藤扇招凉风，凉风入我怀。我怀何所思，愿与彼妹偕。彼妹在何许？山巅或水涯，相隔咫尺问，遇合胡多乖！（女）：浣麻复浣麻，浣麻水之涯，流水飘素手，倩影如美霞。爱影频顾影，对影数年华。水影莫消灭，浣麻莫归家……（男）：相思劳梦寐，梦到雪山头。化身为落叶，雪水卷叶流。落叶变青鲤，青鲤作龙游。龙游升上天，山溪梦自流！（女）：相思劳梦寐，山雪梦消融。雪消依亦消，水气梦朦胧。溟漾复凝聚，凝聚绕苍穹。海天无尽处，云龙梦相逢。”从水中影到梦中花，从飘仙的白鹤到神游的蛟龙，从脉脉明月到朗朗星光，托琴韵传笛声，寓丹青寄白雪，梦中神会极尽情致，极其高雅和清丽的情歌。

    纳西族的情歌雅正、秀丽，人们唱梦，唱雪，咏云，咏水，歌声那样迷离，那样遥远，没有热烈的呼唤，没有性的挑逗和暗示。歌唱者并不把自己摆进去，不求从感情到实际的满足，而像在从事～项艺术活动一样，在一定距离内沉醉、欣赏。

    独龙族女人为何喜爱文面

    独龙族世居祖国的西南边疆——云南省怒江傈僳族自治州贡山独龙族怒族自治县，绝大部分聚居于该县西部的独龙江两岸，小部分散居在该县北部的怒江两岸。独龙族人的文化、道德和审美观点都具有典型的原始特征。

    独龙族妇女喜欢文面，因地区不同而文面的大小又有不同，北部喜欢大文面，南部喜欢小文面。北部是指独龙江的上江地区，妇女文面多是额部、两颊、下巴均刺花纹；南部是指独龙江的下江地区，文面只文颧骨及其以下，有的只文下巴二三道，如同男子留的小须。江尾地方和江心坡一带只文下巴二三道，有的地区已逐渐改掉这一习俗。独龙族文面的方法是在面部刺上若干成行的小黑点，没有花型，没有动植物图案。

    文面是原始民族在生产力十分低下，物质极端贫乏的情况下，美化自己的一种尝试，虽较落后，但反映了他们对美的追求。

    独龙族妇女文面的年龄多在十二三岁以后，一含有成年的意义。花纹图案只有地区的差别，不是氏族和部落的标志，因此，一看花纹即知文者是何地人，但不知其是何氏族。独龙族妇女文面都自称是为了美，尤其认为妇女晚年，由于文面而不见皱纹，显得年轻不老。

    独龙族人文面的方法各地基本一致，代别人文面的人都是有些经验的妇女，文面的时候代文的人用竹签蘸着锅灰；先在文者面部画出纹路，然后代文的人手持一根带针的树枝，一手持小棍，轻敲树枝刺破肉皮，每刺一行即拭去血水敷以拌好的锅灰水浆，过后面部略有肿胀，几天之后创口脱去干痂，留下一行行青色的斑点，便成为永远洗不掉的花纹。

    《格萨尔王传》

    传唱千年的史诗《格萨尔王传》，主要流传于中国青藏高原的藏、蒙、土、裕固、纳西、普米等民族中，以口耳相传的方式讲述了格萨尔王降临下界后降妖除魔、抑强扶弱、统一各部，最后回归天国的英雄业绩。

    《格萨尔王传》是世界上迄今发现的史诗中演唱篇幅最长的，它既是族群文化多样性的熔炉，又是多民族民间文化可持续发展的见证。这一为多民族共享的口头史诗是草原游牧文化的结晶，代表着古代藏族、蒙古族民间文化与口头叙事艺术的最高成就。

    《格萨尔王传》讲述了这样一个故事：在很久很久以前，天灾人祸遍及藏区，妖魔鬼怪横行，黎民百姓遭受荼毒。大慈大悲的观世音菩萨为了普渡众生出苦海，向阿弥陀佛请求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦发愿到藏区，做黑头发藏人的君王——即格萨尔王。为了让格萨尔能够完成降妖伏魔、抑强扶弱、造福百姓的神圣使命，史诗的作者们赋予他特殊的品格和非凡的才能，把他塑造成神、龙、念（藏族原始宗教里的一种厉神）三者合一的半人半神的英雄。格萨尔降临人间后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和诸天神的保护，不仅未遭毒手，反而将害人的妖魔和鬼怪杀死。

    格萨尔从诞生之日起，就开始为民除害，造福百姓。5岁时，格萨尔与母亲移居黄河之畔，8岁时，岭部落也迁移至此。12岁上，格萨尔在部落的赛马大会上取得胜利，并获得王位，同时娶森姜珠牡为妃。从此，格萨尔开始施展天威，东讨西伐，征战四方，降伏了入侵岭国的北方妖魔，战胜了霍尔国的白帐王、姜国的萨丹王、门域的辛赤王、大食的诺尔王、卡切松耳石的赤丹王、祝古的托桂王等，先后降伏了几十个“宗”（藏族古代的部落和邦国）在降伏了人间妖魔之后，格萨尔功德圆满，与母亲郭姆、王妃森姜珠牡等一同返回天界，规模宏伟的史诗《格萨尔王传》到此结束。

    《格萨尔王传》塑造了数以百计的人物形象，是世界上最长的一部史诗，也是一部活形态的史诗。从《格萨尔王传》的故事结构看，纵向概括了藏族社会发展史的两个重大的历史时期，横向包容了大大小小近百个部落、邦国和地区，纵横数千里，内涵广阔，结构宏伟。

    史诗从生成、基本定型到不断演进，包含了藏民族文化的全部原始内核，在不断地演进中又融汇了不同时代藏民族关于历史、社会、自然、科学、宗教、道德、风俗、文化、艺术的全部知识，具有很高的学术价值、美学价值和欣赏价值，是研究古代藏族的社会历史、阶级关系、民族交往、道德观念、民风民俗、民间文化等问题的一部百科全书，被誉为“东方的荷马史诗”。

    永恒的祭祀：敖包

    敖包是萨满教神灵所居和享祭之地。为蒙古语音译，意为木、石、土堆。旧时遍布蒙古各地，多用石头或沙土堆成，也有用树枝垒成的，今数量已大减。敖包神被视为氏族保护神，祭敖包为重要祭祀仪式，于每年夏历六、七月间举行，供奉羊、酒、奶酪，点火、焚香，由萨满跳神后，参加者将祭品分食。鄂温克等族也有类似的祭敖包仪式。藏传佛教传人蒙古地区后，萨满跳神一般已改为喇嘛念经，祭敖包不再是纯粹的萨满教的祭祀活动。

    那达慕为蒙古族的盛会，图为参加那达慕的选手。敖包作为蒙古民族文化的代表形式之一，在媒体的传播下已达到家喻户晓、妇孺皆知的程度。一首《敖包相会》的蒙古族民歌，更是敖包文化达到登峰造极的宣传热度，红透大江南北。

    在无际的草原上，时时会看到用大小石块累积起来的巨大的石堆，上插有柳枝，此谓神树，神树上插有五颜六色的神幡。巨大的石堆矗立在草原上，鲜艳的神幡如手臂般召唤着远方的牧人，这就是敖包。

    建敖包的地方多选择明快、雄伟且水草丰美的高山丘陵。敖包均有名称，其名大部分以所在之山名或地名定。敖包多设于山丘之上，或水泉边，多数用石块堆成，一般呈圆形，顶端围有柳条圈。在蒙古族心目中，敖包象征山神，外出远行，遇敖包必下马参拜，祈祷平安，并随手拣石添上。

    每年农历五月，绿草遍野，燕子北归，本旗蒙古族开始祭敖包活动。牧民从四面八方云集于敖包下，用松柏、红柳、五彩花卉将敖包装饰起来，在敖包前摆设奶食品、“阿木苏”、糕点等供品，正面桌上摆放全羊。祭奠仪式由深孚众望的长者主持，主持人亲自向敖包焚香，敬酒，献哈达，唱祭歌，并请喇嘛念太平经。此时，漫山遍野前来祭祀的人们跪伏于地，三拜九叩，默祷“山神保佑风调雨顺，五畜兴旺，无灾无病，万事吉利”。祭奠仪式完毕，主持人将供品分送大家享用。同时开始游戏，主要项目为“男子三技”。

    鄂伦春族的萨满教

    萨满教是在“万物有灵”观念支配下的多神崇拜的精神现象，中国东北和西北地区许多民族在早年普遍存在着萨满教信仰习俗。鄂伦春族在长期地处祖国边陲的大兴安岭山区，从事较为原始的狩猎生产，过着平和稳定的民族生活过程中，也比较完整地保存了原始的萨满教多神崇拜习俗。

    萨满，是满语，含有“激动不安”、“狂怒之人”的意思。萨满是从事萨满宗教活动的“巫师”，旧时被认为是沟通人与神的特殊使者而受到人们的尊崇。早年的萨满都是女性，后来萨满逐渐由男性取代。据说，只有出生时胞衣不破、患病由萨满治好或有过癫病的人，才能做萨满的继承人。萨满跳神，是早年十分重要的信仰活动。一般萨满都是有请而来，或是治病、或是祈福、或是氏族的祭祖仪式，表现出高超的表演能力。

    跳神一般都在晚上进行。围着一堆篝火，萨满大神全身披挂停当，闭上眼睛慢慢击鼓请神，旁观者鸦雀无声。不久大神全身抖动，鼓声加紧，继而鼓声大作，神衣上的法器相互振爆发出激烈的响声，表明此时“神灵”已完全附体。随后，大神即开始抑扬顿挫的唱着讲话，申明他是在代神而言。这时须有与他相配合的“二神”，鄂伦春语称作“扎日也”，从容地回答“神灵”的训问。当大神一一数点众多神灵，认为确是冲撞其中的某一位时，鼓声和舞步再次激烈加快，推向高潮。为表示要制服魔鬼神祟，萨满当场作法，或吞针、或吃炭、或刀砍手臂、或赤脚蹈火；最后急速旋转，发出“嘿嘿”的声音，然后突然倒在七八个彪形大汉的怀里，表示已降服魔祟，“神灵”离去。跳神仪式即告结束。

    萨满有一套法衣、法具。他的“神帽”鄂伦春语称“萨满阿乌文”，“用皮子做成，形状是圆形，套有黄色绣花布罩，顶端是铁丝弯成并用各色布套着的9个三角帽顶，上系铜铃和飘带，帽沿上有串珠和穗子。“神袍”，鄂伦春语称作“萨玛黑”，用犴皮或鹿皮缝制而成。神袍身长过膝，带有亮腰带、腰钤、垂到脚面的飘带，前襟后背披挂着铜镜，领口和袖口有云纹图案等各色装饰。“神鼓”，鄂伦春族称之为“乌托文”，是椭圆形的单面皮鼓，封面用狍皮或鹿皮制作。用前将它在火上烤过，使鼓面绷紧，这样鼓声更加清脆洪亮。鼓槌长约一尺，用狍腿皮包裹鹿筋制成。

    鄂伦春人重大的祭祖活动“乌门那特恩”仪式中，萨满跳神的情景尤为壮观。在大片空地上点起数堆篝火，分路而来的萨满围着堆堆篝火旋转、跳跃、穿行，激烈的舞蹈、震天的鼓声、场内外的高声呼和……动人心魄。在其后的几天里，萨满们还要单独表演说、唱、跳以及其他魔术、功夫，在全氏族群众的围观评判下进行激烈的角逐竞赛，得胜者将获得族人的信服和拥戴。

    由萨满教信仰，派生出鄂伦春族的多神崇拜习俗，上到天上的太阳神、月亮神、北斗七星“得劳恩”神、雷神……下到“白那恰”山神、“托奥博如坎”火神、虎神、熊神、狼神、鹿神……此外还有“阿娇懦”祖先神、“吉雅其”财神、“昭路”牲畜神、“居拉西柯依”灶神、“额得娘”天花病神、“尼其昆娘娘”麻疹病神，以及“毛木铁”、“阿尼罕”等偶像神，展示出丰富多彩的、与鄂伦春民族生产和生活息息相关的“神灵世界”。

    羌族的碉楼

    走进羌族聚居的地区，首先映入眼帘的便是山顶上或是险要的关隘上高高耸立的碉楼。远远望去，像一个个高大伟岸的巨人巍然挺立，又像一把把锋利的长剑指向蓝天。走近一看，便可发现这些碉楼十分浑厚、厚重、雄伟，给人一种力度和美感。

    碉楼是羌族同胞住房形式之一，多用于防御侵袭与抢劫，一旦有事，附近各户老幼妇孺均可入内躲避，楼身设有洞眼，用作嘹望和射击。平时则多用碉楼贮藏粮食。这种住房形式已有很长的历史。《后汉书·西羌传》中便有记载：“众皆依山居止，垒石为室，高者至十余丈，为邛笼。”“邛笼”为羌语，碉楼之意。

    羌族同胞依据山形地势，就地取材，利用遍地的乱石和泥土垒砌修筑而成。楼有四角、六角、八角等形状，一般高5至7丈，最高的达10余丈。羌族祖先修建碉楼既是为了适应在高寒的气温中保暖、贮藏粮食的需要，也是为了适应防范外来侵扰的需要，因此重在厚实坚固，而不求表面的光滑，并且大多建于险要之地，以便防守。各寨都筑有碉楼，三五成群，既是日常生活便于往来的需要，又是械斗时互相支援的需要。一群碉楼在布局上错落有致，体现了一种整体意识，体现出非凡的气势。

    可能是由于这种建筑风格体现了羌族的审美观念的缘故，尽管现代在外族的影响下修建了大量的木质平房，而且也无防御侵扰之虑，碉楼古风却一直保存了下来。羌族房屋除碉楼之外，还有较碉楼低矮一些的碉房，是羌族同胞的日常居住之地，仍用碎石和泥土筑砌而成。也有楼层，有二层、三层、四层的，以三层居多。每层高八九尺，墙厚尺余。这其实也是“邛笼”之一种。楼顶为平台，既是晾晒粮食之地，又是休息场所。这种碉房高近3丈，结构紧凑，也显得雄伟端庄。

    维吾尔族爱戴什么样的花帽

    居住在新疆天山南北的维吾尔人，无论男女老幼，不分春夏秋冬，都喜欢戴一种四楞的小花帽（维语称为“朵巴”），这是他们几百年来的传统习惯。这种小花帽不但实用，而且是一种具有装饰美感的工艺品。花帽上，一般用黑白两色或彩色的丝线绣出民族形式的花纹图案。各种花帽又根据工艺制作水平和用料的不同，而有繁简贵廉之分。每逢节日、婚礼、歌舞盛会，走亲访友的人们都要挑选心爱的小花帽给自己装饰打扮。在集市上的花帽市场，更是琳琅满目，美不胜收。现在，新疆的花帽还作为民族工艺品而远销国外市场。

    维吾尔小花帽的种类很多。就其制作方法和工艺特点可分为：丝线平绣、丝线结绣、串珠片绣、格子架绣、盘金银绣、十字花绣、钩花刺绣、扎绒刺绣以及刺、扎、串、盘综合绣等。绝大部分花帽是将手工绣好的四瓣，以顶为中心缝合起来，套在木制帽模上成型，最后镶上黑绒布边，而成为立体小花帽，它可按缝折叠而便于携带和保存。偶尔也会见到用五瓣组成的小花帽，其装饰纹样、色彩安排，与四瓣花帽有异曲同工之妙。还有一种用白丝线钩制而成的网扣软便帽，便于洗涤，图案纹样也极为丰富。另外，还有一种白布便帽，四面缀以简朴素净的红绿小花，适合平时戴用，也可作为其他帽子的内衬小帽，价格又较低廉，因此也很受群众的欢迎。

    维吾尔小花帽的图案纹样大都是以新疆花卉果实等自然形象为素材，加以艺术的提炼而成。众多的纹样按其构成帽式可归纳为：单独适合纹样（曼甫花帽），满地散花纹样（奇曼花帽），巴旦木花纹样（巴旦木花帽），以及十字对称纹样等等。

    天山南北各地的花帽，都具有明显的地方特色，南疆喀什盛产男式花帽，其中最负盛誉的要算白花黑地，顶大口小、棱角突出的男式巴旦木花帽。这种花帽的图案是按前后顺序旋转排列的四个巴旦木纹样构成的，线条丰富多样，花色庄重素雅。

    和田地区以女式格子架花纹的小花帽最有名气，它采用彩色丝线满地平绣图案，纹样严密紧凑，帽的四角突起，状似升斗，被认为是维吾尔女花帽中之上品。库车地区的花帽以串珠镶片鼓顶女式小花帽比较多见，帽上饰纹凸起，彩珠连串，光艳夺目，极为青年妇女所喜戴，不少人家还特意将这种花帽高挂壁间，以增添房间陈设的艺术情趣。

    吐鲁番地区的花帽则又独树一帜，最引人注目的特点是色彩浓烈灼艳，整个花帽铺满四组丰盈的花朵纹样，望之犹如一顶花冠。伊犁地区的花帽，造型扁浅圆巧，色彩柔和协调，其花纹图案在一定程度上受哈萨克族等民间图案的影响，较常见的是概括简练的单独纹样，淡雅、和谐、大方，颇能博取一些知识分子的偏爱。哈密地区的花帽，因受汉族传统的装饰手法的影响，故有的纹样甚觉繁茂细致，色彩亦注重鲜艳。

    在塔克拉玛干沙漠南沿的于田、民丰、策勒、且末一带，还盛行着一种状似杯碟，直径不足10厘米，纯属装饰性的小花帽。当地的中老年妇女，喜欢把这种花帽用针别在盖头的披巾上，看上去就像一支斜插在头上的花朵。这样饶有风趣的小花帽，在其他地区是很难见到的。

    哈萨克族民俗

    哈萨克族主要分布在新疆伊犁哈萨克自治州、阿勒泰、塔城地区以及木垒、巴里坤哈萨克自治县及乌鲁木齐图库等地，少数分布在甘肃阿克赛和青海等地。“哈萨克”意即“避难者”或“脱离者”。

    哈萨克族尊敬老人，喝茶吃饭要先敬老人，一般在进餐时习惯长辈先坐，其他人依次围着餐布屈腿或跪坐在毡子上。在用餐过程中，要把最好的肉让给老人。

    哈萨克族有许多禁忌，如：年轻人不准当着老人的面饮酒，不准用手乱摸食物；绝对不准跨越或踏过餐布，不准坐在装有食物的箱子或其他用具上。忌讳当面数主人家的牲畜；不能跨过拴牲畜的绳子，也不能骑马进入羊群；不准坐在装有食物的箱子或其他用具上，也不准跨过或踏过餐巾；忌讳别人当面赞美自己的孩子，尤其不能说“胖”，认为这样会给孩子带来不幸；忌客人在家门口下马和骑快马到家门口下马；忌食猪肉、狗肉、驴肉、骡肉和自死的畜禽肉及动物的血。

    哈萨克族热情好客，待人真诚。对登门投宿的人，主人都要拿出最好的食品招待。十分尊贵的客人或多年未见的亲人到来，除宰羊外，还需宰马，以马肉相待。人餐前，主人用壶提水和脸盆让客人洗手，然后把盛有羊头、后腿、肋肉的盘子放在客人面前，客人要先将羊腮帮的肉割食一块，再割食左边耳朵之后，将羊头回送给主人，大家共餐。食毕大家同时举起双手摸面，做“巴塔（祈祷）”。客人中如果有男有女，一般都要分席。

    日常食品主要是面类食品、牛、羊、马肉、奶油、酥油、奶疙瘩、奶豆腐、酥奶酪等。平时喜欢把面粉做成包尔沙克（油果子）、烤饼、油饼、面片、汤面、那仁等，或将肉、酥油、牛奶、大米、面粉调制成各种食品。

    饮料主要有牛奶、羊奶、马奶子，特别喜欢马奶子，马奶子是用马奶经过发酵制成的高级饮料。茶在哈萨克族的饮食中有特殊的地位，主要喝砖茶，次为茯茶。如果在茶中加奶，则称奶茶。

    典型食品大部分来自畜牧业生产，如：冬肉，马奶子，奶疙瘩。

    哈萨克族主要节日有古尔邦节、肉孜节和那吾热孜节。在那吾热孜节里家家户户都要用肉、大米、小麦、大麦、奶疙瘩等混合煮成的“库吉”（稀粥）。抛撒“包尔沙克”、糖，迎喜事是哈萨克族的传统礼俗。

    回族民俗

    回族主要分布在宁夏、甘肃、青海、河南、河北、新疆、辽宁及北京等地。中国最早的回民是公元7世纪时阿拉伯人和波斯人来华经商者的后裔。回族人以汉语作为本民族的语言，并保留了一些阿拉伯语和波斯语的词汇，使用汉文。

    在日常生活中，回族人见面都要问安。客人来访，要先倒茶，还要端上瓜果点心或自制面点招待，而且所有家庭成员都来与客人见面、问好。

    若遇上老年客人，还要烧热炕请老人坐，并敬“五香茶”或“八宝茶”。送客时，全家人都要一一与客人道别、祝福。有时远客、贵客还要送出村庄或城镇才分手。

    回族人忌食猪肉、狗肉、马肉、驴肉和骡肉，不吃未经信仰伊斯兰教者宰杀的和自死的畜禽肉，不吃动物的血等；忌讳别人在自己家里吸烟、喝酒；禁用食物开玩笑，也不能用禁食的东西作比喻，如不得形容辣椒的颜色像血一样红等；禁止在人前袒胸露臂；凡供人饮用的水井、泉眼，一律不许牲畜饮水，也不许任何人在附近洗脸或洗衣服。取水前一定要洗手，盛水容器中的剩水不能倒回井里。回族的日常饮食很注意卫生，凡有条件的地方，饭前、饭后都要用流动的水洗手，多数回族不抽烟，不饮酒，就餐时，长辈要坐正席，晚辈不能同长辈同坐在炕上，须坐在炕沿或地上的凳子上。另外，舀水、舀饭均不得往外舀。

    丧葬食俗因地区不同而有所区别。有的地方办丧事三天不动烟火，由附近的亲戚邻居送食，禁止请客，三天后方进行纪念活动。结婚筵席一般都要8～12道菜，忌讳单数，象征新婚夫妇永远成双成对。甘肃地区的新婚夫妇生头胎，男方要携带礼物去女方父母家及至亲家报信，10天内岳母要携红糖、米等营养品和小孩穿的衣物来看“小月子”。男方家要设宴款待来客。

    回族分布较广，食俗也不完全一致。如：宁夏回族偏爱面食，喜食面条、面片，还喜食调合饭。甘肃、青海的回族则以小麦、玉米、青稞、马铃薯为日常主食。油香、馓子是各地回族喜爱的特殊食品，是节日馈赠亲友不可少的。民间特色食品有酿皮、拉面、大卤面、肉炒面、豆腐脑、牛头杂碎、臊子面等。多数人家常年备有发酵面，供随时使用。城市的回族一年四季早餐习惯饮用奶茶。

    肉食以牛、羊肉为主，有的也食用骆驼肉，食用各种有鳞鱼类，如北方产的青鱼、鲢鱼、鳇鱼等。鸽子在甘肃地区的回族中被认为是圣鸟，可以饲养，但不轻易食用。如有危重病人，征得伊玛目（宗教职业者）同意，可作补品食用。

    回族饮料较讲究，凡是不流的水、不洁净的水均不饮用。忌讳在人饮水源旁洗澡、洗衣服、倒污水。回族也喜饮茶和用茶待客，西北地区回族的盖碗茶很有名。宁夏回族还饮用八宝茶、罐罐茶也很有特色。

    回族民间节日主要有开斋节、古尔邦节、圣纪节等。开斋节在回历每年九月，从见新月到下月见新月终的一个月里，凡男子在12岁以上，女子9岁以上，都要把斋。即从日出后到日落前，不得进食，直到回历十月一日开始为开斋，届时要欢庆3天，家家宰牛、羊等招待亲友庆贺。

    古尔邦节即献牲节，在回历十二月十日。节日当天不吃早点，到清真寺做过礼拜之后宰牛献牲。献牲的牛羊，要体态端正，无缺损，宰后的牲畜按传统分成三份：一份施散济贫，一份送亲友，一份留自己食用，但不能出售。阿述拉节是西北部回族节日，届时要选用当地的五谷杂粮，掺上牛羊杂碎煮熟食用，节日期间宴请客人必备手抓羊肉，其次是用鸡肉做成的各种菜肴。

    福建人为什么说中原古话

    有句俗话叫“天不怕，地不怕，就怕福州人说土话。”那是说，福州话既不容易听得懂，更不好讲。有人看《闽都别话》看不大懂，就因为它是用福州话写成的。福州话之所以不容易听懂，主要因为它保留许多中原古音和古代用语，跟普通话很不一样。比如福州话中，说父亲为“郎罢”，说母亲为“娘礼”。平时孩子称呼父亲为“依爹”，也叫“依家”；称呼母亲为“依礼”或“依老”，有的也叫“依婶”。又比如福州话说真为“野”，“野好”就是“真好”，“小礼”是为害羞，“有讲”为聊天。福州人把那种没本事又会说大话的人叫“假拍拉”，把猜不透摸不清底细的事叫“毛对沙底”。

    这些在普通话中都不容易用很短的话表达清楚的。今天的福建话多是来自中原的古音，讲中原古音的语言是福建人的一大特点。福建人的方言为什么和遥远的中原扯上关系了呢？

    历史上中原汉人最早一次大规模向福建移民是在西晋“永嘉之乱”，那时，中原“八大姓”来到福州一带。另一次是唐高宗年间，河南固始人陈政、陈元光父子带了58姓大军来福建讨伐“南蛮”之乱，之后，他们在福建南部定居下来，开发漳州大片土地。再一次是唐末，固始县王潮、王审知带大批人马入闽，占据福建大部地方，为开发和建设福建做出积极的贡献。后来到了宋末又有大批汉人避乱江南，其中有的定居福建。就这样，中原话随着汉人迁移入闽而带入福建。

    中原话带到福建后由于居住地方不同，加上交通不便，发展成不同的福建方言，甚为纷繁复杂，就大的区别看，主要有闽方言和客方言两大系统。闽方言大体直接从中原带来的，客方言是江西移入的。此外，还有一种接近北京话的方言称北方方言，主要流行于南平城关和长乐洋屿，是明代邓茂七起义时，明廷为镇压起义而派京兵所带来北方话以及清初从北京派军队所带来京都话与本地话结合而产生的。

    单就闽方言讲，又分成闽海方言群和闽中方言群，而闽海方言群又有闽东方言区、莆田方言区和闽南方言区之别。因为这些方言与中原有着密切的乡土关系，也就是说，福建方言是从中原带来的古汉语，所以福建方言又被说成是河洛话。

    特别要提到，福建方言中的闽南话，其流行地区大大超过福建范围，台湾省的大部分地区、浙江省的温州、江西省的东部、广西、四川的一些地区，都讲闽南话，海南省方言、广东潮汕方言，也属于闽南话体系。此外，东南亚华侨、华人中，讲闽南话者亦相当多。这些主要与福建移民有关。

    闽南方言有许多奇特之处，不但声调多（普通话有4个声调，闽南方言有8个声调），而且分成书面语和口语。有些话书面语和口语都一样，有的则有区别，如“大人”在书面语是对人尊称，口语则泛指成年人；“出山”在书面语是要人出来任职，口语则指出葬。闽南方言还有一个奇特的地方，就是有很多词正读和倒过来读意思都是一样的，如“喜欢”和“欢喜”，“便利”和“利便”，“客人”和“人客”等。

    赣南客家的围屋

    赣南位于江西省赣江的上游，境内崇山峻岭遍布，东面与闽西地区相交，南面与粤东、粤北接境，西面与湘东南为邻，北面是江西本省的赣中地区。赣南、闽西、粤东相互毗邻，虽然分属于不同的省份管辖，但却是地缘相通，史缘相承，人文相同。这里是客家人聚居的大本营，客家人数很多，除闽西、粤东外，在赣南现生活着740多万人口，都是地地道道的客家人。

    客家人构筑的围屋，传承于汉代的坞堡，堪称是中国建筑史上的活化石。在历史上，围屋曾遍布赣南各地。目前所能见到的围屋，都集中分布在赣南与广东相毗邻的一些县份，即龙南、定南、全南三县的全境，信丰、安远两县的南部以及寻乌县的个别地方。邻近江西省境的广东省一部分县市，也有围屋的分布。

    目前，赣南共保存有围屋600座左右，其中龙南县的数量最多，占了将近一半，有300来座。在该县九连山麓的武当小盆地之中，至今仍保存有珠园围、田心围、永安围、岗下围等共计13座围屋。中国古代史籍中描述的“坞堡林立”的场景，似乎在这里得到了再现。

    东汉时期，由于社会发展的需要。在我国建筑历史上，出现了一种新的建筑类型——坞堡。坞堡是封建割据的产物，坞主是雄踞一方的豪强地主，他们所营建的占地面积大、外墙高耸、四角建有碉楼的坞堡，是一种防御功能较强，又可供一个封建大家族起居之需的家堡合一的建筑。

    发展至两晋南北朝时期，坞堡这种建筑已在中原广大地区盛行，而恰恰又是在这一时期，中原发生了外族入侵的长期战乱，于是，中原地区的汉人不得不开始了大规模的南迁。在举族南迁的过程中，他们把中原的传统文化带到了南方，同时也把构筑坞堡的建筑技艺带到了南方，并且带到了赣南。宋代以后，由于中国封建社会的统治日臻完善，中央集权得到了空前的加强，而坞堡这种封建割据势力的伴生物，也就逐渐地退出了历史舞台。

    但是，在客家人聚居的地区，情况却是有所不同。一是由于山高皇帝远，中央政权鞭长莫及；二是因为客家人对传统建筑文化有着顽强的承继性；三是客家人生活的山区战乱较多，客观上需要这种建筑的存在。所以，坞堡这一建筑形式便在客家人聚居的地区得以保存下来，而且一直延续到近现代，成为我们今日所能见到的赣南客家围屋。

    客家人居住的围屋赣南的客家围屋，具有十分鲜明的建筑特色和文化内涵。围屋空问体量硕大，平面布局以方形为主，四角也都建有带枪眼的碉楼，具有极强的防御功能。一座围屋内的居民，不管人口多少，哪怕多达数百人，亦必定是同姓、同宗，而且还是同一个开基祖的直系血缘后代。赣南这种如同壁垒式的客家围屋，无论是其建筑外观，还是其文化内涵，都与两千年前的汉代坞堡一脉相承，的确堪称中国建筑史上的活化石。

    安远县镇岗乡的东生围，现居住有400多人，是赣南住人最多的一座围屋。东生围的平面近似于正方形，长边87米，短边65米，沿围屋周边开挖有2米多宽的壕沟，围屋高三层，四角设有碉楼。尽管它外观壁垒森严，但是内部的主要功能，仍然与任何一座围屋一样，都是为了满足一个父系人家的生活需要。

    东生围内辟有300多问用房，每一个小家庭部分配有从一楼到三楼的各一间用房，成为一个单元。每个小家庭的生活相对独立，一楼是厨房和客厅，二楼是住房，三楼通常用作储存粮食；围屋的中央是带有大厅的祠堂，重大的公共活动如祭祖、宴请、聚会都在此进行。祠堂两边的空地上还建有猪圈、鸡舍等杂间。一个大家庭的吃喝拉撒、待客会友、婚娶庆典，都在围屋之内进行。

    客家人一直保持着聚族而居的远古习俗，这种以血缘为纽带的父系大家庭，少者数十人，多者上百人甚至是数百人，他们在宗族力量的凝聚力下，共同生活、共同劳作、欢聚一堂。而那些规模大小不等的一座座围屋，就是这一个个父系大家庭安居乐业的家。

    但是经历了历史的风风雨雨，宗法制的大家族已难以存在，至此，围屋也就失去了它生存的土壤，开始走向消亡。

    绥德炕头为什么摆着石狮娃

    在卧室的窗台上或炕头上约10～20厘米的小石狮子，农家称之为“拴娃狮”，在绥德称为炕头石狮娃。在乡下，人们在家宅卧室炕头上放置一只石狮娃，有什么作用呢？当地人认为这炕头石狮娃，用场大着哩！

    在当地，妇女怀孕后，在炕头上放置一只石狮娃，并在石狮娃身上扎系上～根红绳。这样做既可把孕妇怀的胎儿的灵魂拴住，又能保佑母子平安。因为石狮在，屋子里就会充满阳刚之气，母子就不会受到阴气、邪气的侵扰。这种习俗带有很浓的迷信色彩，只能在精神上给人一种慰藉和寄托。

    但是，当婴儿长到自己会爬动的时候，这炕头上的石狮娃倒真的有了具体的用途了。大人用一条1米长的红布带子，一头拴在婴儿腰身上，另一头拴在小石狮上，这石狮既可以做玩具，还可以防止小孩乱爬乱动，从炕上滚下地来。因此，石狮娃又称“拴娃狮”，也叫“保锁”，这些“拴娃狮”具有稚气、娇憨、顽皮的神态，有的像聪明伶俐、活泼可爱的顽童；有的似体壮矫健的小武士，有的像正在妈妈怀里撒娇的调皮蛋；有的圆头圆脑像一只憨厚的小狗。在当地老百姓的心目中，这些“拴娃狮”不是畜生，而是能驱邪避灾、纳福、吉祥的神兽、灵兽、瑞兽。这种民间艺术中的狮子形象寄托着人们的愿望。

    在陕北旅游，你还常常会看到一些农家院门的门楼顶上以及院内对着院门的影壁墙下或土地神龛前，均放置着一个小石雕狮子，这是陕北男子汉们创造的石雕艺术，一般来说大不足尺，小不过寸，其形象自然，活泼，不受约束，神态生动，妙趣横生。有的天真烂漫，一副稚气，活像顽皮的孩子；有的憨厚老实如同陕北老农；有的稳重安详，温顺可亲好似慈母；有的刚健威严如同勇士。这些动态多样的小石狮与那些豪门大户、寺庙殿门前的蹲狮截然不同，当地人亲切地称这些小石狮为“石狮娃”。石狮娃因其动态不同，安放的位置不同，其“职责”也不同：在门楼顶端的叫“护宅狮”；放在门内影壁墙下或土地龛前的，叫“守院狮”。

    在适当的位置放石雕狮子，这是当地民问流传的一种传统习俗。人们认为狮子是百兽之王，不但能驱灾降魔，而且能给人们带来吉祥。再者，陕北地区水土流失严重，人们在门楼、房前供上一只石狮子，希望它能镇住已延伸到门前的深沟不再坍塌。

    “关东三大怪”是指什么

    提到关东三大怪，闯过关东的老人们都知道是“窗户纸糊在外，大姑娘叼着个大烟袋，养活孩子吊起来”。其实，这三大怪是过去独特的民俗，现在已经基本消失了。

    为什么“窗户纸糊在外”呢？过去东北地区的居民十分贫穷，住房大多数是土垒草房，其窗户大多数是木棂格子窗，因买不起玻璃，只好用纸糊在外窗上，以挡风御寒。为什么要糊在外边呢？因为糊在外面它可以保护木制窗棂不受雨水腐蚀和风吹日晒，延长窗户的使用寿命。糊的方法是将两张窗户纸中间夹上网状麻绳，糊在一起，然后再糊到窗棂上，再在窗纸上均匀地涂上豆油，纸干后，挺阔结实，既不怕雨淋，又不怕风吹，经久耐用。现在绝大多数的居民居住条件改善了，都换成了明亮的玻璃窗。除了个别的穷困地方已很难看到“窗户纸糊在外”的现象。

    “大姑娘叼个大烟袋”，是因为过去生活单调，该地区又冬长夏短、冬天没什么活计，乡亲们就猫冬、串门、唠嗑、打牌、抽旱烟。抽旱烟没有卷烟纸，只好使用烟袋锅抽。大部分的男女老少都会抽烟，所以大姑娘也不例外。大姑娘叼个大烟袋抽旱烟，对不嗜旱烟的妇女们来说，当然被视为一大怪事。

    “养活孩子吊起来”，是说将生下来的小孩，放在“悠车子”中摇晃，可以代替母亲抱着看护。悠车子是长椭圆形，1米多长，下有床底，四周有护栏，铺好被褥，小孩躺在里边既舒适又安全。将悠车用四根麻绳拴好吊到天棚木杆上，推一把悠车便来回摆动，小孩在里边悠哉游哉，不哭不闹。现在除个别乡村外，已经很少有人采用这种方式了。其实这倒是一种既能充分利用空间，又能解放母亲劳动力的比较科学的方法，还是应该保留下来，为百姓日常生活做贡献的。

    铜鼓的故乡在哪里

    两千多年来，在我国西南一些少数民族，以及越南、老挝、柬埔寨、泰国、缅甸、马来西亚、印度尼西亚等东南亚国家里，流行着一种青铜乐器——铜鼓。铜鼓那别致的造型，优美奇异的装饰图案，动人心弦的铿锵之声，凝聚着当地人民的智慧和卓越的创造才能。同时铜鼓被人们视为引渡人的亡灵走向天堂的圣使，是财富的代表，它还具有号令群众的威力，是王权的象征。铜鼓丰富的文化涵义引起了研究我国西南和东南亚各国的考古学家、民族学家、历史学家们的极大兴趣，而铜鼓的故乡在哪里，则是他们目前研究讨论的热点。

    1897年德国学者迈尔和富瓦在《东南亚的铜鼓》一书中提出铜鼓起源于柬埔寨。1900年荷兰学者狄葛乐发表的《东印度群岛和东南亚大陆铜鼓考》认为铜鼓为广东西南蛮人所创造的。1932年法国学者戈露波在《金属鼓之起源及流布》一文中又认为铜鼓起源于越南北部。法国人拉古伯里却说铜鼓产生于印度……然而，铜鼓究竟诞生在哪里？让我们看一看古代铜鼓分布区域内主要国家和国内主要出土铜鼓的地区。

    1961年5月于越南海防越溪船棺墓出土的一面铜鼓，年代是距今2480±100年。1964年马来西亚出土铜鼓所垫木板的年代是距今2500±105年。广西在1977年于田东锅盖岭发现的一面铜鼓，年代是战国晚期，约相当于公元前3世纪。贵州于1978年在赫章可乐祖家老包墓地出土一面铜鼓，年代是西汉晚期，约公元前一世纪。四川在1975年5月于会理县罗罗冲出土一面铜鼓，年代是西汉晚期，约公元前一世纪。云南在1975年于楚雄市万家坝23号墓出土四面铜鼓，年代是距今2640±90年，即公元前690±90年。

    通过各地最早年代数据的比较，我们可以得出结论，云南楚雄万家坝出土的铜鼓，是迄今世界上年代最早的铜鼓。云南楚雄万家坝出土的铜鼓，也是最原始古朴的。让我们做些具体分析就可以清楚地知道：一般的铜鼓，鼓面中心都有带光芒的太阳纹，鼓面、胸、腰部都有一圈圈弦线构成的晕圈和繁密的纹饰。但是，万家坝出土的铜鼓却别具一格，有的鼓面中心只有一个圆饼状的太阳纹，完全没有晕圈。铜鼓胸部、足部也没有花纹。腰部花纹是一些竖直线条和回字形的雷纹，显得朴实极了。铜鼓上的纹样绘制技巧是十分稚拙的，与其他较晚铜鼓上生动、流畅、技法高超的图案相比真有天渊之别。鼓面是铜鼓发声的主要部位，万家坝出土的铜鼓鼓面较小，似乎表现了铸造者对铜鼓造型与音响之间的关系还认识不清楚。铜鼓的表面很粗糙，凸凹不平，鼓壁上有许多砂眼，表明冶铸时不能很好掌握合金配比。铜色紫红，显然含锡过低。铜鼓在墓坑里都是鼓面向下倒放着，四面外表是黑黑的烟迹，看来当时的铜鼓也可以做炊具，说明做乐器的鼓和炊具还没有完全分家。万家坝这种铜鼓的原始性，说明它处在自身发展的初期阶段。

    这样年代既早、又很原始的初期铜鼓，在云南并不止万家坝一地出土的5面，在楚雄市牟定县小贝苴、弥渡县青石湾和三岔路、祥云县大波那、昌宁县八甲大山、腾冲县固东、晋宁县石寨山等地都出土过，计20余面。在国外仅泰国出土两面。如果将铜鼓出土地点在地图上标志出来，就会看到大多数都集中在云南滇池以西，洱海以东、元江以北、金沙江以南的这片地区，这意味着该地区最有可能是铜鼓的起源地。

    山西人为什么爱吃醋

    有一则笑话说：“山西老乡爱吃醋，交枪不交醋葫芦”，几乎家喻户晓。据传1930年“阎冯倒蒋”时，阎锡山率领的晋军被蒋介石的队伍包围在一座山上，当时正是夏天，口渴难忍，可是晋军被围了三天三夜，却平安无事。原来晋军每人腰问都悬着一个醋葫芦，渴了就饮一口。被俘后，谁也不肯把醋葫芦缴出去，蒋军不知何意，还以为那是什么“宝葫芦”，就纷纷上前去抢。哪知拿起葫芦打开一饮尖酸难忍，这才知道尽是些醋葫芦。从此“老西儿”爱吃醋就成为趣谈了。

    山西人为什么爱吃醋？有的说山西省内不少地方的水，碱性大，吃醋可以起到酸碱中和的作用；有的说这里人爱吃面条、拌凉菜，调点醋，味道好，又便于消化；还有人说因为当地家家户户取暖、做饭多烧煤炭，吃醋可以消减煤气。然而，更重要的是山西酿醋有悠久的历史，规模大，味道纯，吃醋条件“得天独厚”，吸引着一代一代的山西人不得不吃醋。

    我国古代称醋为酢，周时称醯。司马迁《史记·货殖列传》、崔霆《四民月令》都有制醋的记载。据历史学家郝树侯的考证，公元前479年，山西一带就有醋的酿造者了。外地人称山西人为“老西儿”，这里的“西儿”就是古字“醛”的谐音。把古字“醯”字作为山西人的代名词，从中亦透露出山西酿醋时间之早，人数之多。北魏贾思勰在《齐民要术》中详细叙述酿醋的全过程，总结了20种酿醋法。贾氏曾到山西考察过，因此他的记载是可信的。当时山西酿醋已有了相当规模的作坊，每个醋坊前都要悬挂一个木质圆葫芦作为实物幌子，这葫芦既是盛醋的器皿，也是酿醋销醋的标志。

    制醋的方法名目繁多，就生产方式来看，主要有薰制、发酵两种。醋的品种各式各样，按制醋原料分，有米醋、麦醋，糖醋、果醋等。按生产工艺分，有薰醋、黄醋、淋醋、回流醋、封缸醋等。按用曲类别分，有大曲醋、快曲醋、自然发酵醋。就商品牌号来看，有老陈醋、陈醋、特醋、双醋、名特醋等。山西酿醋地域广，品种全，并各具特色。然而，诸醋之中，太原清徐老陈醋可谓“醋中之王”。

    山西自周以来酿醋业一直在我国北方居于领先地位，醋在民间广泛用作调料，逐渐形成了“无醋不成味”的风尚。古老的酿醋方法在广大城镇农村中流行，因而各地都有独具特色的名醋。例如，襄汾县汾城镇的太平米醋，采用当地优质小米为原料，色泽金黄，气味香醇，酸度浓烈，只要拧开醋瓶盖，酸味就扑鼻而来，品尝一口更是沁人心脾。陵川县玉泉醋，取“八角井”泉水，用麦制曲，酸度适宜，色佳味香。榆次南堡的大曲醋，软绵香酸，风味独特。壶关辛寨醋，颜色清紫，药用价值高，据记载，宋代该村李家曾因向宋皇献醋有功，被提升为传令官，这个村历史上便形成了“家家有醋缸，人人当醋匠”的风气。

    “久在山西住，哪能不吃醋？”这句俗语，是说外地人在山西工作、生活的时间长了，也会像山西人一样，有了爱吃醋的嗜好。确实，山西人爱吃醋已成为独特的饮食习惯，每天吃面条、炒菜或拌凉菜，总要掂起醋瓶“咕咚”两下，这样吃方才过瘾。有人测算，山西人每年人均食醋10千克，高出其他地区好几倍。

    我国各地的舞狮习俗

    舞狮在我国历史悠久，从北方到南方，从城市到乡村，逢年过节及庆典盛世都可以见到欢快的舞狮活动，把老百姓的欢喜心情表达的是淋漓尽致，狮舞，又称“狮子舞”、“狮灯”、“舞狮”、“舞狮子”。狮子在中华各族人民心目中为瑞兽，象征着吉祥如意，从而在舞舞狮狮活动中寄托着民众消灾除害、求吉纳福的美好意愿。狮舞历史久远，《汉书·礼乐志》中记载的“象人”便是狮舞的前身；唐宋诗文中多有对狮舞的生动描写。现存狮舞分为南狮、北狮两大类，南狮具有较多的武功高难技巧，神态矫健凶猛；北狮娇憨可爱，多以嬉戏玩耍为表演内容；根据狮子假型制作材料和扎制方法的不同，各地的狮舞种类繁多，异彩纷呈。

    在我国民间，元宵节舞狮子是广大人民群众喜爱的盛事，每到农历正月十五前后，我国的许多城镇和乡村都要表演舞狮子。现在我国流行的舞狮，有文狮、武狮之分。文狮动作细腻诙谐，主要表现狮子的活泼及嬉戏神态，如抡球、戏球、舔毛、搔痒、打滚、洗耳、打磕睡等，富有情趣性；武狮则重技巧和武功的运用，如腾、闪、跃、扑、登高、走梅花桩等高难动作，表现狮子的威武性格。

    在长期的流传中，通过民间艺人不断的创造，形成了不同地区的舞狮有不同的风格与特色。如北京高碑店的《舞狮》，以狮头重量见长，狮头重达90余斤；河北徐水县的舞狮动作娇健，能跃上五张方桌子，在桌面上表演；安徽的《手狮子》小巧玲珑；山东的《大狮子》在硝烟弥漫中，腾空蹿跳，既惊险又显勇猛；四川的《高台狮子》和《地盘狮子》以演绎破阵法为特色。在少数民族地区，也有舞狮子的习俗，青海省藏族的《雪狮》就很有特点。广东醒狮舞以其独特的造型、雄壮的鼓乐、南派武功等特色，在国内外都获得很高的声誉，影响甚远。

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