魏晋乐府的演变

    1.曹氏父子对乐舞的贡献

    东汉末年社会大乱，造成经济的崩溃，也造成文化的凋敝，音乐艺术也受到极大的摧残。曹操平定荆州，找到流落在这里的汉雅乐郎杜夔，任用他为军谋祭酒，负责主持雅乐的整理和发掘工作。当时参与其事的还有善雅乐的邓静、尹商（一作尹齐）、善歌的尹胡、善舞的冯肃、服养等人。但是这种复古的雅乐，并未真正受到人们的喜爱，受喜爱的仍然是“新声”，是俗乐。曹氏父子及其属下文人，都喜爱汉代以来的“街陌谣讴”“相和歌”。《宋书·乐志》载：

    但歌四曲，出自汉世，无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清澈好声，善倡此曲，当时称妙。

    在他的影响下，学习乐府民歌成为时尚。曹操本人是乐府诗大家，他“登高必赋，及造新声，被之管弦，皆成乐章”（《三国志·魏书·武帝纪》裴松之注引《魏书》）。《三国志·魏书·武帝纪》注引《曹瞒传》也说：“太祖为人佻易，无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”他创作的《对酒》《步出夏门行》《度关山》《苦寒行》等，都是乐府诗中的名篇。

    曹操的儿子曹丕、曹植以公子之贵，更是终年流连于诗赋音乐之中。曹丕篡汉以后，以帝王之尊亲自进行乐歌的创作，对推动音乐文化的发展起到了重要的作用。所以，魏的立国时间虽短，但是在文学艺术领域的成就及影响却是相当大的。

    但是我们也应该看到，“汉自东京大乱，绝无金石之乐。乐章亡绝，不可复知”（《晋书·乐志》）。曹操虽然喜爱音乐，但是连年征战，无暇进行民歌的收集工作。而曹丕即位以后，看重的是文章，他在《典论·论文》中称文章为“经国之大业，不朽之盛事”，但是对于乐府却不是那么看重的。先秦两汉，本重礼乐，主张“声音之道，与政通也”（《礼记·乐记》）。而曹魏的尚通脱，恰好是礼教的大敌，所以建安黄初时期的雅爱音乐，只是把音乐作为享乐的工具而已，而绝无采诗的行动。

    2.汉末的文人乐府仿作

    旧乐的散佚，民歌的不采，曹魏乐府的来源，就只剩下文人仿作一途了。

    东汉时期，文人仿作乐府之风已起，傅毅的《冉冉孤生竹》、张衡的《同声歌》、辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇娆》、蔡邕的《饮马长城窟行》等，都是仿作乐府的名篇。而曹氏父子及属下的“建安七子”等人莫不以能文自诩，当然更把乐府诗的创作作为一试身手的天地。《文心雕龙·明诗篇》说：“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。”他们每人都有数十首乐府传世。这在南北朝尤其是唐宋以后当然算不得什么，但是，在汉代，却没有任何人有这么多诗流传下来的，许多人都仅仅以一二首诗名世。

    文人的创作，虽然技巧更为圆熟，但是却失去了民歌那种“饥者歌其食，劳者歌其事”，反映社会生活，揭露社会矛盾的现实主义精神，变为抒发个人情感、感叹个人荣辱的工具。

    3.西晋乐府的雅化与新声

    这种情况在西晋时得到进一步的发展。

    西晋的统治者司马氏是世族地主阶级出身，他们是打着所谓“名教”的旗号夺取政权的，上台以后，自然也要把“名教”时时挂在口中。在思想文化领域，则是大力提倡复古。但是经过曹魏时期的思想解放，要想回复到两汉的样子是不可能的了，更何况西晋的统治者也并非真正是“名教”的信徒，“名教”只是他们用来巩固其统治的工具而已。所以西晋乐府所做的主要工作之一，是使已经被曹魏雅化了的汉代出自民间的清商歌曲（相和歌）进一步雅化，使之完全成为贵族化的东西。

    西晋清商署由著名音乐家荀勖领导，从事“相和歌”的改编整理工作。参与其事的，有著名音乐家朱生、宋识、列和等人。《宋书·乐志》载：

    相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。

    又说：

    魏、晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节唱和，陈左善清歌，列和善吹笛，郝索善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声。

    西晋乐府在走向雅化的过程中，也有一定的发展。表现在文学上，是文人，如傅玄、张华、石崇、陆机等在对汉乐府的模仿中，更加追求形式之美，增加了乐府诗的叙事成分。如傅玄《唯汉行》叙刘邦、项羽鸿门宴之事；《秋胡行》叙秋胡戏妻之事；《庞氏有烈妇》叙庞氏女手刃父仇之事；石崇《王明君》叙王昭君和番之事等。表现在音乐上，则是所谓“新声”的出现。这种“新声”，一方面是由于荀勖采用他制定的新笛律，另一方面则是采用新曲或者是文人自创新歌。

    石崇的宠伎绿珠善舞，石崇为作《王明君》。《古今乐录》载：

    《明君》歌舞者，晋太康中季伦（石崇字季伦）所作也。王明君本名昭君，以触文帝讳，故晋人谓之明君。……其造新之曲，多哀怨之声。

    从记载来看，《王明君》的词曲都应该是石崇所作。

    《宋书·乐志》所说的孙氏、宋识、陈左、列和、郝索、朱生等人的“尤发新声”；陆云在给其兄陆机的信中所说的“古今之能为新声绝曲者，无又过兄”（《与兄平原书》）就是这种“新声”。

    魏晋时期的娱神歌舞——《神弦歌》

    1.先秦歌舞娱神的继承和发展

    曹魏和西晋时期乐府的不采诗，使这一时期北方的民歌几乎都没有保存下来，而在南方，也就是荆楚故地的东吴，民间歌舞倒是很兴旺的。

    我们在前面已经谈到，先秦时期，南方荆楚故地的巫风巫舞就很盛。汉魏时期，这种风气并未衰减，《后汉书·第五伦传》记载：“会稽俗多淫祠，好卜筮，民常以牛祭神，百姓财产，以之困匮。”这种祭祀活动，仍然同先秦时期一样，是以年轻貌美的巫女的歌舞表演为主，半是娱神半是娱人。《晋书·夏统传》记载：

    统字仲卿，会稽永兴人也。……其从父敬宁祠先人，迎女巫章丹、陈珠二人，并有国色，庄服甚丽，善歌舞，又能隐形匿影。甲夜之初，撞钟击鼓，间以丝竹。丹、珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云雾杳冥，流光电发……统从之。入门，忽见丹、珠在中庭，轻步徊舞，灵谈鬼笑，飞触挑，酬酢翩翻。

    祭祀先人，应该是肃穆悲怆的，但是，实际上却是由有国色的巫女在“撞钟击鼓，间以丝竹”的音乐伴奏下，作轻灵曼妙的歌舞表演。祭礼先人尚且如此，其他祭礼场合可想而知。其表演情况和屈原所描写的如出一辙，甚至更有过之。

    2.《神弦歌》十八曲

    先秦时人们用以娱神的是楚辞体的《九歌》，随着时代的发展，吴地的民间祭神乐歌也变成汉代出现的五言。这种五言的民间祭神乐歌因为是“祭祀神，弦歌以娱神之曲”（王琦《李长吉歌诗汇解·神弦歌·注》），所以被称做《神弦歌》。这些《神弦歌》曾经被孙吴统治者用来作为宗庙祭祀乐歌和用于享乐。《宋书·乐志》载：

    世咸传吴朝无雅乐。案孙皓迎父丧明陵，唯云倡伎昼夜不息。则无金石登歌可知矣。何承天曰：“或云今之《神弦》，孙氏以为宗庙登歌也。”

    这些《神弦歌》被保存了下来，据《古今乐录》载，《神弦歌》一共有十一曲，它们是：

    《宿阿曲》《道君曲》《圣郎曲》《娇女曲》《白石郎曲》《青溪小姑曲》《湖就姑曲》《姑思曲》《采菱童曲》（《乐府诗集》所收为《采莲曲》）《明下童曲》《同生曲》。

    除了《宿阿曲》《道君曲》《圣郎曲》《青溪小姑曲》四曲以外，其余七曲每首都有歌词二首，所以《神弦歌》一共十八曲。它们全部收录在北宋郭茂倩《乐府诗集》中。

    这是一套完整的祭神乐歌。第一首《宿阿曲》可能是一首迎神曲：

    苏林开天门，赵尊闭地户。神灵亦道同，真官今来下。

    苏林和赵尊都是传说中的仙人。苏林打开天门，赵尊关闭地户，天上的神灵真官都纷纷从云霄下来，享受人间的祭飨。从内容上看，确实有一点像迎神曲。

    从第二首《道君曲》到第八曲《姑思曲》，是祭祀吴地各山水等神灵的。与《九歌》不同的是，《九歌》所祭，除山鬼、国殇以外，东皇太一、东君、云中君、大司命、少司命等都是大神。而《神弦歌》所祭，却都是各地的山川小神。中国本是一个泛神崇拜的国家，所以山有山神，地有土地神，门有门神，灶有灶神，而吴地的祭祀尤滥。《后汉书·栾巴传》说“（豫章）郡土多山川鬼怪，小人常破赀产以祈祷”，指的就是这种情况。《神弦歌》所祭的神灵，大都不详所指，道君、圣郎、娇女可能是对神仙的泛指。白石、青溪、赤山湖（《湖就姑曲》有“赤山湖就头”句）都是地名。《姑思曲》第一首说：“明姑遵八风，蕃霭云日中。前导陆离兽，后从朱鸟麟凤凰。”有人以为是太阳女神。

    这几首乐歌中最有名的是《青溪小姑曲》。

    青溪发源于钟山，是建业（今南京）的著名水道。青溪小姑神在江南一带很有名，她也有很多人神相交恋的故事流传。不过，《青溪小姑曲》的歌词却和这些故事没有什么关系，歌词是：

    开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。

    第九首和第十首可能是娱神曲。比如第九首《采菱童曲》（第一首）：

    泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣楫命童侣，齐声采莲歌。

    祭完众神，由儿童扮演采莲童，跳采莲舞，唱采莲歌以娱神。

    最后一曲《同生曲》可能是一首送神曲。第一首的歌词是：

    人生不满百，常怀千岁忧。早知人命促，秉烛夜行游。

    歌词取自《古诗十九首》，表现的是一种韶光易逝，人生苦短，所以希望及时行乐的思想，因此也有人对它是送神曲表示怀疑。其实，这是可以理解的。人们总是留恋生命，希望长生的，所以他们对神仙白日飞升，长生不老是非常羡慕的。当祭典结束，众神快要离去的时候，人们更感到人生的短促，难怪他们会产生秉烛夜游的思想了。所以，把它作为一首送神曲来使用。

    魏晋南北朝时期乐舞的繁荣

    1.南北朝的侈靡之风

    汉末大乱，也使得乐舞艺术受到毁灭性的打击。曹操平定荆州，基本安定北方以后，也开始制礼作乐。曹氏父子都是大文学家、大诗人，同时也都喜爱乐舞，所以乐舞艺术得到一定程度的恢复。

    自东晋偏安江南，宋、齐、梁、陈各代，都极尽奢侈，追求声色犬马的享乐，其侈靡的程度在历史上都是罕见的。石崇《归思引》说“登云阁，列姬姜。拊丝竹，叩宫商。宴华池，酌玉觞”，应该就是整个南朝社会生活的写照。上流社会自皇室帝王就追求声色，如宋废帝时“太常雅郑共千余人，后堂杂伎不在其数”（《通典·乐典》）；陈后主“耽荒于酒，视朝以外，多在宴筵。尤重声色，遣宫女习北方箫鼓，谓之‘代北’，酒酣则奏之，又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》《金钗两臂垂》等曲，与臣制其歌词，绮艳相高，极于轻薄，男女相和，其音甚哀”（《隋书·音乐志上》）。王公贵戚自然不甘落后，也纷纷畜女乐，“丝竹昼夜不绝”。

    南朝如此，北朝也是如此。虽然北方是羌、氐、鲜卑等少数民族执政，而沉湎声色，喜爱歌舞之风与南朝无异。《洛阳伽蓝记》载北魏时丞相元雍“出则鸣驺御道，文物成行，铙吹响发，笳声哀转；入则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日”。“封疆在上地，钟鼓自相合。美人当窗舞，妖姬掩扇歌”（北魏温子升《安定侯曲》），正是北朝君臣生活的写照。

    2.歌场与踏歌

    在民间，这种歌舞之风也很盛，甚至有专门供大家歌舞娱乐的“歌场”。《岳阳风土记》（《古今图书集成·乐律典》引）说：

    荆、楚民俗，岁时集会，或祷祠，多击鼓，令男女踏歌，谓之歌场。

    这种踏歌形式，在南北朝时十分盛行。《西曲歌》中有《江陵乐》四首，前三首说：

    不复蹋人，地地欲穿。盆隘欢绳断，蹋坏绛罗裙。

    不复出场戏，场生春草。试作两三回，蹋场方就好。

    阳春二三月，相将蹋百草。逢人驻步看，扬声皆言好。

    所描写的，就是荆、楚一带踏歌鼓舞的盛况。

    这种民间的踏歌鼓舞形式，因其热烈欢快，有很大的参与性，也受到上流社会的喜爱。梁武帝《江南弄》说：

    众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴，中人望，独踟蹰。

    “连手躞蹀舞春心”就是踏歌的形式。

    这种踏歌形式在北方一样盛行。《乐府诗集》卷七十三《杂曲歌辞》有《杨白花》，“解题”说：

    《梁书》曰：“杨华，武都仇池人也。少有勇力，容貌雄伟，魏胡太后逼通之。华惧及祸，乃率其部曲来降。胡太后追思之不能已，为作《杨白华》歌辞，使宫人昼夜连臂蹋足歌之，声甚哀惋。”

    《北史·尔朱荣传》载：

    及酒酣耳热，必自匡坐，唱虏歌，为《树梨》《普梨》之曲。见临海王从容床雅，爱尚风素，固令为《敕勒舞》，日暮罢归，便与左右连手蹋地唱《回波乐》。

    《古今图书集成·乐律典》卷八十二引《诗纪》载：

    北周宣帝与宫人半夜连臂蹋而歌“自知身命促，把烛夜游行”。

    大概还有一些歌舞的表演也是踏歌形式的。比如北朝时非常流行的《采莲》。路德延《小儿》诗就说：“合调歌《杨柳》，齐声踏《采莲》。”

    由于歌舞的盛行，对歌舞艺人的需求量很大，甚至出现专门培养艺人，家家户户学习乐舞的浙江德清县前溪村。唐李商隐《回中牡丹为雨所败》二首之二冯浩注说：“于兢《大唐传》：‘前溪村，南朝习乐之所，今尚有数百家习音乐。江南声伎之自此出，所谓舞出前溪者也。’”由此也可以想见南北朝时期歌舞音乐的盛况。

    魏晋南朝乐府民歌——吴声与西曲

    1.吴声与西曲的产生

    东晋衣冠南渡以后，旧乐散亡。于是又一次把眼光转向民间，从民间音乐中去吸取养料。流行于江浙一带的民歌“吴声”与流行于荆楚（今湖北）一带的民歌“西曲”，以其清新活泼、婉转悠扬的特色，很快受到上层统治者和下层百姓的普遍喜爱，成为“清商乐”的主要组成部分。《南齐书·萧惠基传》说：“自宋大明（孝武帝年号）以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者。”《南齐书·王僧虔传》也说：“朝廷礼乐多违正典，民间竞造新声杂曲。”所谓“郑卫淫俗”，所谓“新声杂曲”，指的就是流行于南方民间的吴声、西曲。

    生活在荆楚故地的南方人民，从来都是喜爱歌舞音乐的，偏安一隅的南朝统治者，大都追求声色犬马的享乐，但也因此促进了音乐的繁荣。江南一带，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”（《宋书·良吏传序》）。《南齐书·良吏传序》中说：

    永明（齐武帝年号）之世，十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之惊。都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，盖以百数。

    和汉乐府民歌不同，吴声和西曲产生在长江中下游和汉水两岸的大城市，它反映的是市民阶层的生活。它没有汉乐府那么深刻的社会内容和强烈的斗争精神，而更多地是表现男女间的爱情。它很少有汉乐府那样的长篇之作，而多为五言四句的短制小曲。

    2.吴声歌例

    “吴声歌”产生在东晋到刘宋时期。《宋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。其始皆徒歌，其后被诸弦管。”它产生的地域，是当时的京城建业（今江苏南京）为中心的吴地。

    现在流传下来的吴声歌曲，据《乐府诗集》所载，共二十四首，其中，《子夜歌》《子夜四时歌》《上声歌》《懊侬歌》《前溪歌》《丁督护歌》《华山畿》《读曲歌》等，都是千古传诵的名篇。

    吴声歌中最有名的是《子夜歌》。《大子夜歌》二首之一说：“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”它是女子口气演唱的恋歌。传说是一位叫“子夜”的女子所唱，所以叫《子夜歌》。《子夜歌》中有许多情浓而痴，思巧而奇的作品，比如：

    芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎。

    始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。

    欢愁侬亦惨，郎笑我便喜。不见连理树，异根同条起。

    气清明月朗，夜与君共嬉。郎歌妙意曲，侬亦吐芳词。

    怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。

    此外，由《子夜歌》又生发出《子夜四时歌》《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜变歌》等。

    3.吴声歌的特点

    《世说新语·言语篇》载：

    桓玄问羊孚：“何以共重吴声·”羊曰：“以其妖而浮。”

    所谓“妖”，是指它的内容多男欢女爱；所谓“浮”，是指它的音调较雅乐正声为高，因此也就更凄婉动人。

    吴声歌曲演唱的特点，是末尾有众人帮腔的“送声”。《乐府诗集》引《古今乐录》说：“凡歌曲终皆有送声。《子夜》以‘持子’送曲，《凤将雏》以‘泽雉’送曲。”《通典·乐典》说：“《阿子》《欢闻歌》者，晋穆帝升平初，童子辈或歌于道。歌毕，辄呼‘阿子汝闻否’，又呼‘欢闻否’，以为送声。后人演其声以为此二曲。”

    吴声歌音韵悠扬柔美，它的伴奏，也以弦乐器为主。《乐府诗集》引《古今乐录》说：“吴声歌。旧器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、筝。”

    4.西曲歌例

    西曲歌产生的时代较吴声稍晚，其地域在今湖南、湖北、四川及河南一带，所以又称“荆楚西声”。

    据《古今乐录》载，西曲主要有“舞曲”和“倚歌”两大类，计三十四曲，一百四十多首。其中，著名的有《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《三洲》《采桑渡》《江陵乐》《安东平》《那呵滩》（以上舞曲歌），《青阳度》《女儿子》《夜度娘》《来罗》《平西乐》《寻阳乐》《白附鸠》《拔蒲》（以上倚歌），《孟珠》《翳乐》（以上舞曲兼倚歌），《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》（以上普通歌）等。

    舞曲歌主要产生在宋、齐、梁三代。它是与舞蹈紧密配合的舞词。据《古今乐录》载，旧舞均十六人，梁时改为八人。

    倚歌是什么，古人没有明确的说明。《乐府诗集》卷四十九引《古今乐录》说：“凡倚歌，悉用铃鼓，无弦有吹。”可见倚歌是以管乐器和打击乐器中的铃和鼓伴奏的。也由此可以推知，它的音调较舞曲歌高亢，情绪较舞曲歌热烈。

    西曲产生的主要地区荆、郢、樊、邓都是长江中游及汉水西岸的大城市，所以西曲的内容虽然仍有许多是描写男女爱情的，但却充满水边船上的情调。比如《石城乐》（五首之三）：

    布帆百余幅，环环在江津。执手双泪落，何时见欢还。

    又如《襄阳乐》（九首之一）：

    朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。

    再如《那呵滩》（六首之四五）：

    闻欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还。

    篙折当更觅，橹折当更安。各自是官人，那得到头还。

    《西曲歌》的内容很丰富，除了男女恋情之外，还有采桑采莲，养蚕织锦等普通人民的劳动生活描写，当然其中也往往穿插有爱情。有一些乐歌直接描写的就是民间歌舞的场面，我们可以根据它们推想其表演和娱乐的情况。

    倚歌《翳乐》二首这样写道：

    阳春二三月，相将舞翳乐。曲曲随时变，持许艳郎目。

    人言扬州乐，扬州信自乐。总角诸少年，歌舞自相逐。

    不独扬州如此，整个江南都是如此。

    5.西曲歌的特点

    西曲和吴声一样，也是促柱繁弦，音高而凄婉的。庾信《乌夜啼》诗说“促柱繁弦非《子夜》，歌声舞态异《前溪》”（《子夜》《前溪》都是吴声歌）。

    舞曲歌有送声与和声。和吴声的短小而无意义，多由虚字衬腔的送声相比，舞曲歌的送声和声大都与歌曲有关，意思明确。如《乌夜啼》的和声“夜夜望郎来，笼窗窗不开”；《襄阳乐》的和声“襄阳来夜乐”；《襄阳蹋铜蹄》的和声“襄阳白铜蹄，圣德应乾来”；《那呵滩》的和声“郎去何当还”。有的和声很长，甚至有送有和。如《三洲歌》的和声“三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，共来长相思”；《西乌夜飞》的和声“白日落西山，还去来”，送声“折翅乌，飞何处，被弹归”等。这也就是所谓“其声节送和，与吴声亦异”。

    由于吴声、西曲的广泛流行，在当时已经有专门演唱的艺人出现。《西曲·青骢白马》说：“问君可怜六萌车，迎取窈窕西曲娘。”又《莫愁乐》说：“莫愁在何处，莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。”《旧唐书·音乐志》说：“石城有女子名莫愁，善歌谣。”莫愁也许就是“西曲娘”一类的人。

    北朝乐府民歌

    北朝乐府民歌的特点

    流行于北方的民歌，与吴声、西曲的风格迥然不同。北方民族性格粗犷直率，北方民歌也十分豪放。从语言、曲调和演唱风格上，原本和南方乐歌有很大的差别。《折杨柳枝歌辞》之四说：

    遥看孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌。

    可见北方乐歌和南方乐歌差别是很大的。《乐府广题》记载：

    北齐神武（高欢）攻周玉壁，士卒死者十四五，神武恚愤，疾发。周王下令曰：“高欢鼠子，亲犯玉壁，剑弩一发，元凶自毙。”神武闻之，勉坐以安士众，悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒》，神武自和之。

    斛律金演唱的这首《敕勒歌》是一首在北方流传很广的著名民歌，但是，据《乐府诗集》载，“其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐”。“易为齐言”，也就是翻译成汉语。翻译以后的《敕勒歌》是一首异常优美的民歌：

    敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

    我们今在《乐府诗集》“梁鼓角横吹曲”中看到的北方乐歌，从形式上看，和南方民歌的差别不是很大，究其原因，一是因为北方的少数民族统治者建立政权以后，很多都向比自己高明得多的中原汉民族文化学习。比如北魏孝文帝迁都洛阳以后，就下令禁止使用鲜卑语和其他少数民族语言，只准使用汉语。另一个原因，是我们今天看到的北方民歌，是南朝萧梁乐府所录，可能是经过整理的。

    这些民歌中，著名的有《捉搦》《企喻歌》《琅琊王歌》《陇头歌》《雀劳利歌》《高阳乐人歌》《幽州马客歌》《地驱乐歌》《折杨柳枝歌》及《木兰诗》等。它们大多表现北方羌、氐、鲜卑、匈奴等民族的游牧生活及战争，表现他们开朗乐观，热情爽朗的性格。比如下面这几首北朝民歌：

    折杨柳歌（五首之一）：

    健儿须快马，快马须健儿。跋黄尘下，然后别雄雌。

    琅琊王歌（八首之一）：

    新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩娑，剧于十五女。

    北方民歌中也有不少表现婚姻爱情主题的，但是北方民族豪放直率的性格，使这些乐歌的风格与南方民歌迥然不同。

    地驱乐歌（四首录二）：

    驱羊入谷，自羊在前。老女不嫁，蹋地唤天。

    侧侧力力，念君无极。枕郎左臂，随郎转侧。

    折杨柳枝歌（四首之一）：

    门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。

    这种大胆真率，热情泼辣的表露，在南方民歌中是绝对没有的。

    东晋以后，虽然以长江为界形成南北对峙的局面，但是文化的交流却没有废止，一方面，北方乐歌在南方传播，并且被乐府机关采用;另一方面，南方乐歌更是大量传入北方，受到北朝朝野上下的一致喜爱。这种南北乐歌的差异与交融，促进了南北朝乐府民歌的繁荣，也为唐代诗歌的革新奠定了基础。

    外国音乐的传入

    1.西域各国音乐的传入

    除了南北文化的广泛交流外，南北朝时期更是西域音乐与佛教音乐大量传入中国，并对中国音乐产生了深巨影响的时代。

    自汉代张骞和班超通西域之后，中国与西域各国的经济文化交往一直没有间断，到南北朝时，往来更加频繁。西域诸国人来到中国，有些因为爱慕中国的山川风物、文化艺术，乃至长住不返，子孙逐步汉化。北魏时杨□之《洛阳伽蓝记》中记载：

    永桥以南，圜丘以北，伊、洛之间，夹御道有四夷馆。道东有四馆，一名金陵，二名燕然，三名扶桑，四名崦嵫；道西有四里，一曰归正，二曰归德，三曰慕化，四曰慕义。……西夷来附者处崦嵫馆，赐宅慕义里。自葱岭已西，至于大秦（古罗马帝国），百国千城，莫不欢附，商胡贩客，日奔塞下，所谓尽天地之区已。乐中国土风，因而宅者不可胜数。

    西域各国与中国的交往，固然主要是商贸往来，但同时也促进了文化的交流。西域诸国如龟兹（今新疆库车）、安国（今中亚布哈拉）、康国（今中亚撒马尔罕）、疏勒（今新疆疏勒）、天竺（今印度）等地具有强烈异国情调的乐舞，很快受到中土人士的喜爱。《通典·乐典》载：

    自宣武以后，始爱胡声。洎于迁都，屈茨琵琶、箜篌、胡、胡鼓、铜钹、打沙罗、胡舞，铿锵镗，洪心骇耳。抚筝新靡绝丽，歌音全似吟哭，听之者无不凄怆。琵琶及当路琴瑟殆绝音。皆初声颇复闲缓，度曲转急躁。按此音所由，源出西域诸天、诸佛韵调。娄罗胡语直置难解，况复被之土木，是以感其声音，莫不淫躁，竞举止轻大飙，或踊或跃，乍动乍息，脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。

    这里所说的“胡乐”，已经不是我国北方少数民族的音乐，而是来自西域龟兹、安国、西凉、天竺、疏勒等国的音乐。所使用的乐器屈茨琵琶、胡、胡鼓、沙罗等也与中原旧有的“琵琶及当路琴瑟”不同。而“铿锵镗，洪心骇耳，抚筝新靡绝丽，歌音全似吟哭”的艺术风格也与中国旧有的音乐完全不同。至于所产生的使人“感其声音，莫不淫躁，竞举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，脚弹指，撼头弄目”的艺术效果，也与中原音乐以“中和”为主的宗旨大异其趣。

    《隋书·音乐志》载：“苻坚之末，吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声，所谓秦汉乐也。”就明确指出“胡戎之乐”是出自西域的。又载：“杂乐有西凉、鼙舞、清乐、龟兹等，然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。（陈）后主唯赏胡戎乐，耽爱无已，于是繁手淫声，争新哀怨，故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事。”所谓“繁手淫声”，是指旋律更加复杂多变，乐器的演奏也变得更加繁复。所谓“争新哀怨”，是指乐曲的结构和风格都与前不同，表现的情绪也更加丰富。而乐工的地位也大大提高，以至于有“封王开府”者。

    北朝统治者经常娶北狄、突厥女子为后，随陪送而来的人中，有大量的乐人，成为西域音乐传入中国的一条重要渠道。公元568年，北周武帝娶突厥阿史那氏为后，龟兹、疏勒、安国、康国等从媵，带来了这些国家的音乐。《旧唐书·音乐志》说：

    周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐大聚长安。

    对中原音乐产生了巨大的影响。这些外国音乐中，对我国音乐影响最大的有龟兹乐、西凉乐、天竺乐、康国乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐等。其中，又以龟兹乐的影响为最大。

    2.龟兹音乐的影响

    西域各国的音乐水平都很高，而“屈支国（即龟兹）……管弦伎乐，特善诸国”（唐玄奘《大唐西域记》语）。大约在公元四世纪末，后凉吕光与龟兹交战，获胜，带回了一个完整的龟兹乐队和许多龟兹乐曲。吕氏灭亡后，又为后魏所得，并传入中原，立刻受到人们的喜爱。《隋书·音乐志》载：

    龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有“西国龟兹”、“齐朝龟兹”、“土龟兹”等，凡三部。开皇中（581-600）其器大盛于闾。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估炫公王之间，举时争相慕尚。

    据《隋书·音乐志》所载，一部完整的龟兹乐队，“其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种”。“工二十人”。从使用的乐器来看，与中原音乐确实有很大的不同。其乐曲有歌曲《善善摩尼》、解曲《婆伽儿》、舞曲《小天》《疏勒盐》等。

    3.西凉乐的影响

    吕光把龟兹音乐带到凉州，与凉州地区流传的中国旧曲相结合，变为一种新声，称为“秦汉伎”，后来改为“西凉乐”。《隋书·音乐志》载：

    西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹之声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之“西凉乐”。至魏、周之际，遂谓之“国伎”。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《扬泽新声》《神白马》之类，生于胡戎。胡戎歌非汉、魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜钹、贝等十九种，为一部。工二十七人。

    西凉音乐对中原音乐的影响也是很大的，北魏乐府所奏基本上是西凉乐，据《旧唐书·音乐志》说：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐。”

    至于天竺、康国、高昌（今新疆吐鲁番）、疏勒、安国、高丽（今朝鲜）等国的音乐也很发达，到隋代，同被列入“七部乐”和“九部乐”中。

    4.西域来的音乐家

    西域音乐的传入，并对中原本土音乐所产生的巨大影响，是和一大批来到中原的西域音乐家分不开的。

    前面提到的曹妙达，本是曹国（今撒马尔罕东北）人，其家族人都善弹胡琵琶。《旧唐书·音乐志》载：“后魏有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，世传其业。至孙妙达尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以相之。”后来唐代琵琶妙手多以曹姓，如曹保、曹善才、曹刚等，大概都是这一族的后裔。

    这些西域音乐家中，对中原音乐影响和贡献最大的是苏婆。

    《隋书·音乐志》载：

    周武帝时有龟兹人曰苏婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声。因而问之，答云：“父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。” 其七调，勘校七声，冥若合符。

    隋朝时音乐理论家郑绎受其启发，重新提出七宫、十二律旋相为宫以成八十四调的理论，对西域音乐与中国音乐的融合做出了很大的贡献。

    佛教音乐的巨大影响

    1.佛教传入中国

    佛教自东汉传入中国以后，对中国的哲学思想和文学艺术产生了巨大的影响，佛教音乐对中国音乐的影响也是很大的。

    佛教虽然是东汉时传入中国的，但是受到上自皇帝百官，下至士庶妇孺的崇信而得以广泛流传，却是在南北朝时期。北方的后赵、前秦、后秦、北凉、北魏、西魏等国都大力提倡佛教。前秦苻坚甚至发兵攻破襄阳，以迎取高僧道安。道安在长安时，曾领僧众数千人之多。后秦姚兴迎请名僧鸠摩罗什到长安，四方前来长安的义学沙门达三千多人。北魏时，天下佛寺多至三万有余，天下僧尼有二百万之众。仅洛阳一地，最盛时“寺有一千三百六十七所。天平元年，迁都邺城，洛阳余寺四百二十一所”（杨□之《洛阳伽蓝记》）。

    南朝统治者也大都崇信三宝，大力提倡佛教，尤其是梁武帝。他曾多次舍身同泰寺，让群臣出资将他赎回，借此为寺院敛财。在他的大力提倡下，南朝佛教最盛时佛寺多达二千八百四十六所，僧尼八万二千七百余人。

    2.佛教音乐与中国音乐的交融

    随着佛教的兴盛，佛教音乐也得以在中国流行。

    佛教在举行宗教仪式时歌咏赞叹，以颂诸佛菩萨，以及宣传教义经文，都可依一定曲调歌唱，称为“梵呗”。梁释慧皎《高僧传》卷十五《经师篇·论》说：

    天竺方俗，凡是歌咏法言皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。昔诸天（指五天竺）赞呗，皆以韵入弦管。五众（指我国佛教徒）既与俗（指天竺方俗）违，故宜以声曲为妙。

    这种传自西域的“梵呗”，与中国的歌谣一样，也是一种配合金石管弦的歌唱形式。《高僧传·经师篇·论》又说：

    东国（指中国）之歌也，则结韵而成咏；西方（指天竺）之赞也，则作偈以和声。虽复歌、赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以乐；赞法于管弦，则称之以呗。

    也就是说“乐”和“呗”仅仅是歌唱的内容不同而已。

    由于梵文和汉语的差异，直接用天竺传来的佛曲演唱汉译的偈颂，会产生“声繁而倡促”之弊，即曲调长而曲折，文字少，一字一音难与相配的毛病。《高僧传·经师篇·论》说：

    自大教（指佛教）东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而倡促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。

    这种原因，造成了佛教音乐与中国音乐的交融。中国僧人在歌唱汉译的经文偈赞时，在天竺佛曲的基础上融入了大量中国民间音乐，这种新的佛曲演唱形式，被附会到曹植身上，称为“鱼山梵唱”。

    佛教音乐不只是诵读佛经，也包括对佛本生故事的搬演，对佛菩萨的赞颂和对佛教经义的宣讲。

    这种佛曲呗赞，在寺院大量搬演，以吸引听众，乃至“梵唱屠音，连檐接响”（北魏任城王澄《奏禁私造僧寺》，见《魏书·任城王澄传》）。

    据《洛阳伽蓝记》记载：

    景乐寺……至于大斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。以是尼寺，丈夫不得入。得往观者，以为至天堂。及文献王薨，寺禁稍宽，百姓出入，无复限碍。后汝南王悦复修之。悦是文献之弟。召诸音乐，逞伎寺内，奇禽怪兽，舞殿庭，飞空幻惑，世所未睹。异端奇术，总萃其中，剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间得食。士女观者，目乱睛迷。

    景明寺……于时金花映日，宝盖浮云，幢若林。香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。

    另一方面，佛乐受到统治者的喜爱，被列入朝廷乐署。梁武帝笃信佛法，“制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦转》等十篇，名为正乐。皆述佛法。又有法乐童子伎，童子倚歌梵呗，设无遮大会则为之陈”（《隋书·音乐志》）。梁简文帝萧衍《和太子忏悔诗》形容说：“缭绕闻天乐，周流扬梵声。”（《广弘明集》卷三十）可见其演出之盛。

    佛教音乐的传入，不仅为中国的民族音乐注入了新鲜血液，影响到隋唐以后“变文”、“宝卷”等说唱艺术的形成，而且对中国音韵学产生了很大影响。而四声音韵的发展，又对后代的歌曲的词曲创作和演唱影响极大，它直接影响到唐宋近体诗和词的形成，影响到元明清南北曲唱论的发展。

    魏晋南北朝时期的乐器

    这一时期乐器有两个特点，一是旧有的乐器演奏水平不断提高，出现了一些演奏名家，如善弹阮咸的阮咸，善吹笛的桓伊，善吹篪的朝云，善弹琴的戴逵等；二是许多新乐器的出现。

    新出现的乐器，大多是从西域传来的。最重要的，是弹弦乐器琵琶和许多打击乐器。

    秦汉时的琵琶，都是直柄，音箱是圆形的。南北朝时，曲项琵琶从西域传入中国。它的特点是音箱呈梨形，柄是弯曲的。与今天的琵琶已经有点相似。从唐代开始，它就成为最受欢迎的乐器之一。

    曲项琵琶四弦，还有一种外形与曲项琵琶相似而略小的五弦的乐器，叫五弦琵琶，简称五弦，也是唐以后的一种重要乐器。

    新出现的吹管乐器是筚篥。据说最早是西北的少数民族用在战场上惊中国马的。它和前面谈到的芦管很相似，但管上有孔，可以演奏比较复杂的旋律。它就是后代管子的前身。到了唐代，它也是非常受欢迎的乐器之一。

    方响也是这个时期传入内地的。它大约出自北周。以十六块音高不等的铁片悬挂于木架上，原理和编钟、编磬相似，不过体积小很多。

    这一时期，传入了许多新的打击乐器。

    星，就是碰铃。北周云冈石窟有演奏星的雕塑。

    达卜，就是手鼓，新疆维吾尔族的重要打击乐器。木制圆形鼓框，单面蒙羊皮或蟒皮，有一种框上还有许多小铁环，用双手敲击发声。在敦煌北周壁画中已经出现。

    从唐代典籍记载中，鼓的种类非常丰富了。这些鼓的形制各异，声音不同，敲击的方式也不一样，广泛使用于十部乐中。这些鼓，被统称为“胡鼓”（见杜佑《通典·乐典二》）。应该都是在南北朝时期就已经传入中国了。

    羯鼓，曾被唐明皇称为“八音之领袖”。它本来是羯族的乐器，大概在东晋末传入，用于龟兹乐。它的形状像漆桶，两面蒙皮，放置在一个小牙床上，用两根鼓杖敲击，可以演奏非常激烈的节奏。

    在隋唐七部乐、九部乐和十部乐中，有大量少数民族音乐，如龟兹乐、安国乐、西凉乐、康国乐、天竺乐、疏勒乐、高丽乐等。其中使用到大量的鼓乐，这些鼓，不见于秦汉魏晋典籍，从名字上看，也应该是从西域传入的。

    鸡娄鼓。用于鼓框近圆形，两端蒙窄皮，鼓框在环。演奏时，环上系带挂于左腋下。演员左手执鼗牢（即鼗鼓），左腋夹鸡娄鼓，用右手敲击发声。

    答腊鼓。隋唐用于龟兹、高昌、疏勒诸部乐。它的形状是一圆筒形的短鼓框，在鼓框两面蒙鼓皮。鼓面直径大于框径。两面鼓面有孔，用绳穿孔交叉绑定。它的演奏方法很奇特，是用手指摩擦或者弹击鼓面发声，古人称为“揩鼓”。在敦煌壁画中已见。

    都昙鼓。像腰鼓，但要小一些。用于隋唐天竺乐、龟兹乐、扶南乐等。演奏时用鼓槌敲击。

    毛员鼓。也是腰鼓的一种，比都昙鼓稍大一点。都昙鼓和毛员鼓在敦煌壁画中已见。

    叙事性歌舞与散乐

    1.南北朝时期叙事性歌舞的出现

    在我国的艺术史上，戏剧的产生较晚，先秦两汉的艺术中，叙事性的歌舞类表演非常少，戏剧史上所说的先秦时期的《优孟衣冠》，两汉时期的《东海黄公》一类带有故事性的表演仅一二例，而且相当简单。这一点，和西方艺术，尤其是古希腊时期戏剧的繁荣有很大的不同。

    东汉后期，这种情况有些改观，乐府民歌和文人的创作中，叙事的成分加重了许多，出现了长篇叙事诗《孔雀东南飞》和蔡文姬的《悲愤诗》。以及乐府民歌《陌上桑》，辛延年的《羽林郎》等叙事性很强的诗歌。

    南北朝时期，北朝歌舞中，出现了一些叙事性的歌舞表演，有一些已经具有戏剧的雏形。如《踏摇娘》《大面》《拨头》等。

    2.含有戏剧成分的《踏摇娘》

    《踏摇娘》出自北齐，又名《谈容娘》《踏谣娘》。唐崔令钦《教坊记》载：

    《踏谣娘》，北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，傍人齐声和云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来。”以其且步且歌，故谓之“踏谣”。以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“郎中”，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为《谈容娘》，又非。

    首先由一个男演员穿上妇女的服装，化装成苏郎中之妻，徐步上场，一边表演一边演唱，对化装成邻里的演员诉说丈夫醉酒殴打她的情况，她显得很悲痛的样子，边哭诉边抽动双肩，摇晃身体。每唱完一叠，化装成邻里的演员就齐声和唱“踏谣和来，踏谣娘苦和来”。然后，一位演员化装成她的丈夫上场，夫妻俩由争吵发展到斗殴。由于“苏郎中”是以丑角的面貌出现的，所以表演中有许多诙谐的成分，观众以为笑乐。

    这是《踏摇娘》最早的表演情况。后来成为唐代很受欢迎的歌舞戏。

    3.假面舞

    《大面》，出自北齐，又名《兰陵王入阵曲》。《旧唐书·音乐志》说：

    《大面》出于北齐。北齐兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金牖城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵乐》。

    《教坊记》也说：

    《大面》出自北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因此为戏，亦和歌曲。

    这种假面舞，出现比较早，而且南北都有。比如宫廷的一些乐舞和民间的傩舞，都是要戴假面的。南北朝时期，盛行一种《金刚力士舞》，表演者要戴一种叫“胡公头”的假面。梁宗懔《荆楚岁时记》记载说：

    十二月八日，谚云：腊鼓鸣，春草生。村民打细腰鼓，戴胡公头，作金刚力士以逐疫。

    这个舞蹈显然已经受佛教文化的影响，金刚力士，简称金刚，是梵文Vajra的意译，意思是金中之最刚者。金刚力士本指意法太子，称“密迹金刚”，是佛的护法神。表演者戴“胡公头”，以像其威猛，应该就是假面。

    在晋代，也就有假面舞的表演了。晋代庾亮死后，他的家伎追思他，制作了一个很像他的假面，戴上跳舞，这就是《文康伎》。这个很特别的假面舞，成了隋代著名的《七部乐》中的《礼毕》。《隋书·音乐志》说：

    《礼毕》者，本出于晋太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假其面执翳以舞，象其容。取其谥以号之，谓之《文康乐》。

    除此之外，还有北周的《安乐》和出自西域的《拨头》也是戴有假面的。

    《安乐》，又叫《城舞》。《旧唐书·音乐志》说：

    《安乐》者，后周武帝平齐所作也。行列方正，象城郭，周世为之《城舞》。舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之。垂线为发，画皮帽。舞蹈姿制犹作羌胡状。

    《钵头》，一作《拨头》。杜佑《通典》载：

    《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。

    段安节《乐府杂录》载：

    《钵头》，昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲有八叠。戏者披发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。

    这两则记载都出自唐人之手，应该都是可信的。它们所载，有同有异。相同之处，在有人（或为胡人，实即此戏之主角）的父亲为猛兽（或明言是虎）所杀，于是其子便有了上山求索的举动。但两则记载彼此的动机不同，所以表演的形式也不同。据《通典》，其子上山是为了寻找杀死父亲的猛兽，并杀死它为父亲报仇，可以推想应该有人扮作猛兽与之搏斗的场面，所以重在舞，是一种包含筋斗、武术的舞蹈。以人扮兽与人相斗的表演，在古代的歌舞表演中很常见，汉代百戏中的《东海黄公》即是。而《乐府杂录》所载，其子上山，仅仅为求父尸，虽然也有蹿高伏低的舞蹈表演，但更重在唱，即所谓“曲有八折”。两则记载都没有说是否有假面。这个舞蹈又传入了日本。日本表演的《拨头》，是有假面的。日本人田边尚雄《中国音乐史》中说：

    此《拨头》之舞态，为一个舞，舞人身着胡服，戴大面，画异样之相貌，头部有鬣发者，手持短桴，活泼而跳舞。由其飞跃之状态，与头部有鬣观之，与马相似。

    这些假面舞，对后代中国戏剧脸谱的形成有很大的影响。

    4.散乐

    南北朝时期的散乐，除基本保留了汉代的百戏之外，主要是又增加了很多从西域传来的歌舞杂技。《隋书·音乐志》所载梁时“三朝设乐”中的四十九个节目中，属“散乐”的就有《舞盘伎》《舞轮伎》《跳剑伎》《掷倒伎》《青丝幢伎》《白兽幢伎》《猕猴幢伎》《缘高伎》《变黄龙弄龟伎》等二十多个。北朝“（北）齐武平中（570－575），有《鱼龙烂漫》《俳优》《朱（侏）儒》《山车》《巨象》《拔井》《种瓜》《杀马》《剥驴》等奇怪异端，百有余物，名为百戏”。其中像《拔井》《种瓜》《杀马》《剥驴》等，都不见于汉代的百戏。

    从西域，尤其是从天竺传来的散乐杂戏，许多都带有魔术、幻术的性质，如前面所说的“自断手足，刳剔肠胃”。

    魏晋南北朝时期的著名音乐家

    1.三国时期的音乐家

    魏晋南北朝时期，思想的大解放，打破了自汉代以来儒家的一统天下，艺术也从政治教化、伦理修养的附庸位置上升到与之分庭抗礼的地位。人们追求的是一种名士风度，除了玄言清谈，诗赋文章以外，非常注重自身的艺术修养，一方面，可以求名于当世，把艺术作为修身养性甚至享乐腐化的工具；另一方面，也未尝不可以由此途求显达，故文人学士乃至帝王显宦中都不乏精通音乐之人。

    建安时期，虽然战争频仍，民生凋敝，但是人们对音乐的喜爱并没有因此而废止。曹氏父子，除文韬武略以外，都喜爱音乐，而且都有不低的造诣。曹操是一个修养相当全面的艺术家。魏文帝曹丕也善弹筝抚琴。至于曹植，更是精通音乐，所以连中土佛教的梵呗和道教的步虚声都要附会到他的身上。

    东吴周瑜，在都督军务之余，雅好音乐，修养极高。《三国志·吴志·周瑜传》载：“瑜少精音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之，知之必顾，故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”

    2.嵇康与《广陵散》

    阮是著名的“建安七子”之一，他不但善弹琴唱歌，从“为曲既捷”来看，大概还善于作曲。

    “竹林七贤”中的嵇康，不仅是著名的诗人，而且是著名的音乐家、音乐理论家，他的《声无哀乐论》是我国音乐史上的一篇重要文献。他善鼓琴，尤其善弹《广陵散》。《晋书·嵇康传》载：

    初，康尝游乎洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辩。因索琴弹之，而为《广陵散》，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。

    由于他同情曹魏集团而采取同司马氏集团不合作的态度，所以最终被司马氏集团杀害。临刑时，嵇康顾日影，索琴弹《广陵散》，并说：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每固靳之，《广陵散》于今绝矣。”（《晋书·嵇康传》）他著有《声无哀乐论》《琴赋》，又作有琴曲《长清》《短清》（见于明朱权《神奇秘谱》），《长侧》《短侧》（见明汪芝《西麓堂琴统》），合称“嵇氏四弄”。

    3.阮咸父子

    “竹林七贤”中另一位著名人物阮咸，是阮籍哥哥的儿子，他也是很有造诣的音乐家。《晋书·乐志》说他“妙达八音，论者谓之神解”。晋代著名音乐家荀勖领导朝廷乐事，制定新律，作新律笛十二枚，在当时是很了不起的创制。阮咸认为新律的声音过高，音高就近于哀思，不合传统的中和思想，他虽然因此被荀勖贬谪为始平相，但是荀勖却也不得不承认阮咸的水平比他高。阮咸善弹琵琶，《晋书·阮咸传》说他“妙解音律，善弹琵琶，虽处世不交人事，唯共亲知弦歌酣宴而已”。他所弹的琵琶，是从弦鼗发展而成的“秦琵琶”，也就是现在民族乐器中阮的前身。阮又名阮咸，就是以他的名字命名的。《旧唐书·音乐志》载：

    阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。武太后时，蜀中蒯朗于古墓中得之，晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮咸。

    阮咸的儿子阮瞻也“善弹琴。人闻其能，多往求听，不问贵贱长幼，皆为之弹”（《晋书·阮瞻传》）。这样的没有架子，这样的平易近人，在古代的音乐家中是不多见的。

    4.范晔和特善新声的音乐家

    虽然曹魏时期有杜夔等厘正雅乐，晋代有荀勖等典知乐事，但是，朝野上下喜爱的依然是被正统卫道士斥为郑卫之音的“新声”，也就是我们上面介绍到的乐府及少数民族乃至外国传入的音乐。曹魏时的柴玉、左延年等，即“以新声被宠”（《晋书·乐志》）。他们所善的“新声”就是郑声。《三国志·魏志·杜夔传》说：“左延年等虽妙于音，咸善郑声。”荀勖典知乐事，除“调律吕，正雅乐”（《晋书·乐志》）以外，也还与他手下善作曲的孙氏、善击节唱和（可能是善于演唱“相和歌”）的宋识、善清歌的陈左、善吹笛的列和、善弹筝的郝索、善弹琵琶的朱生等，对“相和歌”加以改编，“尤发新声”。

    《后汉书》的作者、刘宋时范晔“善弹琵琶，能为新声”（《宋书·范晔传》），宋文帝想听他弹琴，多次暗示他，他都不肯。有一次宋文帝在宴饮时对他说：“我想唱歌，你可以为我伴奏。”范晔才弹起琵琶，宋文帝歌声一止，他也就停下不弹。他在《狱中与诸甥侄书》中说：

    吾于音乐，听功不及自挥，但所精非雅声为可恨。然至于一绝处，亦复何异邪！其中体趣，言之不尽，弦外之意，虚响之音，不知所从而来，虽少许处，旨态无极。

    “所精非雅声”，当然就是精于“新声”。说以“所精非雅声为可恨”，是应付时俗的门面话，不然，何以不竟学“雅声”？倒是后面几句，才是他的真心话。“新声”至于“绝处”，与雅声“亦复何异邪”？那种“言之不尽”，“旨态无极”的“弦外之意，虚响之音”，正是“新声”隽永无匹的艺术魅力。

    5.不为王门伶人的琴家戴逵

    晋宋时期，戴逵父子都善弹琴，史称“三戴”。戴逵，字安道，是东晋时著名画家、雕塑家，同时也是著名琴家。据《晋书·隐逸传》载，太宰武陵王听说他善鼓琴，派使者去召他，他当着使者的面把琴摔破说：“戴安道不为王门伶人！”他的儿子戴勃、戴都受教于父，成为当时的弹琴名手，而且还善作曲，“各造新弄，勃五部，十五部。又制长弄一部，并传于世”（《宋书·隐逸传》）。

    到齐梁时期，都还有人传戴逵的琴艺。《梁书·柳恽传》载：

    初，宋世有嵇元荣、羊盖善弹琴，云传安道之法。恽幼从之学，特穷其妙。齐竟陵王闻而引之，以为法曹行参军，雅被赏狎。王尝置酒后园，有晋国谢安琴在侧，以授恽。恽为雅弄。子良曰：“卿巧越嵇心，妙臻羊体，良质美手，信在今辰，岂止当世称奇，足可追踪古烈。”

    6.南朝琵琶名手

    齐梁时期，有褚渊善弹琵琶，王僧虔善弹琴。《南齐书·王俭传》载：“上曲宴群臣，数人各使效技艺。褚渊琵琶，王僧虔弹琴，沈文济歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则拍。”褚渊是宋文帝的女婿，他和王僧虔都是南齐时代的著名书法家。褚渊因善弹琵琶，宋世祖为太子的时候曾经赐给他金镂柄银柱琵琶。沈文济（《南史》作“沈文季”）也善弹琵琶。《南史·沈文季传》载：

    豫章王北宅后堂集会，文季与彦回（褚渊字彦回）并善琵琶。酒阑，彦回取乐器为《明君曲》。文季便下席大唱曰：“沈文季不能作伎儿！”豫章王嶷又解之曰：“此故当不损仲容之德。”彦回颜色无异，终曲而止。

    7.南北朝音乐家的怪诞之风

    魏晋南北朝时期，由于思想的解放和玄言清谈之风的大盛，使许多士人在行事旷达中又有几分怪诞，即使是在音乐的欣赏与表演中也是这样。

    《世说新语·伤逝》记载了这样两则故事：

    王子猷、子敬（俱王羲之子。子敬即著名书法家王献之）俱病笃，而子敬先亡。子猷问左右，何以不闻消息，此已丧矣，语时了不悲，便索舆来奔丧，都不哭。子敬素好琴，便径入，坐灵床上，取子敬琴弹。弦既不调，掷地云：“子敬，子敬，人琴俱亡！”因恸绝良久，月余亦卒。

    顾彦先平生好琴。及丧，家人常以琴置灵床上。张季鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床鼓琴，作数曲竟，抚琴曰：“顾彦先颇复赏此不！”因又大恸，遂不执孝子手而出。

    《世说新语·任诞》还记载了这样一个故事：

    王子猷出都，尚在渚下，旧闻桓子野善吹笛，而不相识，遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者云是桓子野，王便令人与相闻云：“闻君善吹笛，试为我一奏。”时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去，客主不交一言。

    桓子野即桓伊，他是淝水之战中打败前秦苻坚的功臣之一，也是当时的著名音乐家，《晋书·桓伊传》说他“善音乐……为江左第一”。他尤善吹笛，据说著名的《梅花三弄》就是他创作的。桓伊不仅善吹笛，而且还善弹筝，《晋书·桓伊传》记载：

    帝（晋武帝）召伊饮宴，安（谢安）侍坐。帝命伊吹笛，伊神色无迕，即吹为一弄。乃放笛云：“臣于筝分乃不及笛，然自足以韵合歌管，请以筝歌，并请一吹笛人。”帝善其调达，乃敕御妓奏笛。伊又云：“御府人于臣必自不合。臣有一奴，善相便串。”帝弥赏其放率，乃许召之。奴既吹笛，伊便抚筝而歌怨诗……声节慷慨，俯仰可观。安泣下沾襟，乃越席而就之，捋其须曰：“使君于此不凡。”帝甚有愧色。

    古时候，乐工的地位是很低的，所以，如果请人在聚会饮宴之时当众奏乐，会被看做是一种带侮辱性的行为。我们前面提到的善弹琵琶的沈文济，就宣布“不能作伎儿”。而能够不重身份地位，愿意与奴共奏，更是很难得的举动。当然，谢安所欣赏的，不仅是桓伊的“筝歌”，而更多的是桓伊所歌“怨诗”对晋武帝的讽谏意义，晋武帝听了以后，也确实“甚有愧色”。桓伊还善唱挽歌，据《晋书·袁乔传》载，“羊昙首善唱乐，桓伊能挽歌，及山松（袁乔之孙）《行路难》继之，时人谓之三绝”。

    《乐府广题》记载：

    谢尚为镇西将军，尝著紫罗襦，据胡床，在市中佛国门楼上弹琵琶，作《大道曲》，市人不知是三公也。

    谢尚是谢安的从兄，官至尚书仆射，位至三公，而穿着常服，在街市门楼上弹琵琶，确实是非常旷放的。

    最有趣的是著名诗人陶渊明，他不太懂音乐，但也准备了一张琴，没有琴徽，也没有琴弦，当然是弹不出声音的，在与朋友聚会的时候，他会把琴拿出来，做出弹琴的样子。《晋书·陶渊明传》是这样记载这个故事的：

    （渊明）性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，曰：“但识琴中趣，何劳弦上音。”

    这大概也只有魏晋时期的名士风流才会有这样的举动。

    8.歌儿伎女中的著名音乐家

    真正造诣极高的音乐家，往往是那些社会地位低下的歌儿伎女。杨□之《洛阳伽蓝记》卷三《城南》记载：

    （高阳王）雍薨后，诸妓悉令入道，或有嫁者。美人徐月华善弹箜篌，能为《明妃出塞》之曲歌，闻者莫不动容。永安中，与卫将军原士康为侧室。宅近青阳门。徐鼓箜篌而歌，哀声入云，行路听者，俄而成市。徐鼓士康曰：“王有二美姬，一名修容，一名艳姿，并蛾眉皓齿，洁貌倾城。修容亦能为《绿水歌》，艳姿善《火凤舞》，并爱倾后室，宠冠诸姬。”士康闻此，遂常令徐歌《绿水》《火凤》之曲焉。

    同书卷四《城西》载：

    （河间王琛）妓女三百，尽皆国色。有婢朝云，善吹篪，能为《团扇歌》《陇上声》。琛为秦州刺史，诸羌外叛，屡讨之，不降。琛令朝云假为贫妪，吹篪而乞。诸羌闻之，悉皆流涕，迭相谓曰：“何为弃坟井，在山谷为寇也！”即相率归降。秦民语曰：“快马健儿，不如老妪吹篪。”

    又载：

    有田僧超者，善吹笳，能为《壮士歌》《项羽吟》。……延伯每临场（阵），令僧超为《壮士》声，甲胄之士踊跃。（延伯）单马入阵，旁若无人，勇冠三军，威镇戎竖。二年之间，献捷相继。丑妨募善射者射僧超亡，延伯悲惜哀恸，左右谓：“伯牙之失钟子期不能过也。”后延伯为流矢所中，卒于军中，于是五万之师，一时溃散。

    朝云吹篪，可以引动羌人的乡思，乃至不再叛乱；田僧超吹笳，能让甲胄之士踊跃，可以想见其水平之高。

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