秦代音乐

    秦始皇统一中国，建立了中央集权的大一统帝国，但是，因为建国时间太短，仅短短的二十多年，就被汉所灭，还来不及进行大规模的文化建设。所以，一谈到秦代，就几乎没有文化可言。其实，秦代文化中，也有一些非常闪光的亮点，比如李斯的小篆，在中国书法史上可以称为空前绝后之作。再比如举世闻名的兵马俑，在中国雕塑史上也是绝无仅有的伟大作品。在音乐上，最值得一提的是民歌和弦鼗的诞生。

    1.秦代的音乐和民歌

    秦在周初仅仅是一个附庸小国，后来逐渐强大起来。秦是一个彪悍的民族，尤善作战，而文化却远远落后于山东六国。

    在《诗经》十五国风中，有《秦风》，说明秦民族也是一个热爱音乐、喜欢歌唱的民族。《秦风》中的《蒹葭》是那样的优美：

    蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯回从之，道阻且长。溯流从之，宛在水中央。

    就连不太熟悉《诗经》的人，大概也都听过这些优美的诗句。而《无衣》，又是那样的悲壮，那样同仇敌忾：

    岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。

    岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟，与子偕作。

    岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行。

    秦统一全国以后，虽然也曾经有焚书坑儒的暴行，但是，并不是不重视文化的建设。最早的乐府，就是秦代建立的。

    遗憾的是，秦乐府没有收集和整理民歌。我们今天能够看到的秦代民歌大概只有一首，就是郦道元《水经注》引南北朝杨泉《物理论》中的那首秦代民歌：

    生男慎勿举，生女哺用脯。

    不见长城下，尸骸相支柱。

    秦代修筑万里长城，给老百姓带来的灾难也是巨大的。上面这首民歌，虽然真伪尚不能完全肯定，但是，它反映的修筑长城的民工们的痛苦却是真实的。

    2.有柄弹拨乐器之祖——弦鼗

    先秦的弦乐器，无论是抚弹的琴、瑟、筝，还是击弦的筑，全部都是横放在案上演奏的。而后代广泛使用的抱于怀中演奏的弦乐器，还没有出现。

    这里要先介绍一下“鼗”了。

    鼗是鼓的一种，就是今天的拨浪鼓。鼓旁有绳系两耳，鼓上有柄，演奏时左右转动柄，两耳击鼓发声。

    据说秦始皇征调百姓去修筑万里长城，弄得民不聊生，苦不堪言。闲暇的时候，民工们就把自己的苦闷悲痛和对家人的思念编成歌来唱，这些民歌，也是秦代文学中最有光彩的部分。没有伴奏的乐器，他们就把鼗鼓调过来，在鼓面上安上弦，把鼓柄作为音板来弹奏，就成了我国音乐史上最早的抱在怀中演奏的弹拨乐器——弦鼗。后来为了区别于从西域传入的曲颈琵琶，又把弦鼗叫做“汉琵琶”。晋傅玄《琵琶赋·序》说：“杜挚以为嬴秦之末，盖苦长城之役，百姓弦而鼓之。”

    在弦鼗的基础上，后来才出现了三弦、秦琴、阮、月琴一类抱于怀中演奏的弹拨乐器。

    两汉乐府

    1.汉乐府的大规模采诗活动

    中国历代皆有乐府一类的音乐机构，掌管歌乐舞蹈的收集、整理、制作及演出。其中，尤以汉乐府的成就及影响最大。

    汉乐府的最大成就是采诗，在全国范围内进行大规模的民间乐歌的采集整理活动，使大批优秀的民间歌谣得以保存和流传。《汉书·礼乐志》说：

    至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。

    《汉书·艺文志》也说：

    自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。

    从这两段文字可以看出，汉乐府自武帝以后，恢复了周代的采诗，即收集民歌的工作。一方面，是为了“观风俗，知厚薄”，因为这些民间歌谣都是“感于哀乐，缘事而发”的，表达了人民群众的喜怒和爱憎，这是统治者不敢不正视的。当然，凡是斗争性和反抗性太强或内容低级庸俗、格调不高的，也会遭到乐府的删削。所谓“夜诵”，就是怕这些内容流传出去。另一方面，是统治者对陈腐的“雅乐”已经失去了兴趣，需要用民间的“新声”来充实其享乐的内容。所以乐府更重要的任务是为诗赋配乐，他们仍然把眼光投向民间，在民歌中去吸取养料。仅据《汉书·艺文志》所载，西汉乐府民歌就有：吴、楚、汝南歌诗十五篇；燕、代、雁门、云中、陇西歌诗九篇；邯郸、河间歌诗四篇；淮南歌诗四篇；左冯翊秦歌诗三篇；京兆尹秦歌诗五篇；河东蒲反歌诗一篇；洛阳歌诗四篇；河南周歌诗七篇；周谣歌诗七十五篇；周歌诗二篇；南郡歌诗五篇等。这还仅仅是西汉的民歌，东汉时期的还不算在内。

    东汉时期，采风还是经常在进行的。《后汉书·循吏传叙》载东汉光武帝刘秀就曾经“广求民瘼，观纳风谣”；《后汉书·李鸽传》亦云“和帝即位，分遣使者，皆微服单行，各至州县观采风谣”。而我们今天看到的汉乐府民歌，几乎全部是东汉的作品。可以推想，被收集到的两汉民间乐歌是相当多的，它们对汉代音乐的繁荣起到了至关重要的作用。

    2.汉乐府的规模和表演盛况

    汉代乐府的规模很大，据《汉书·礼乐志》的记载，乐府人员有八百二十九人之多，就是汉成帝裁减乐府人员四百四十一人，也仍有三百八十八人之多。它的演出场面也相当可观。司马相如《上林赋》这样描写道：

    于是乎游戏懈怠，置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之寓。撞千石之钟，立万石之，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之乐，听葛天氏之歌。千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。巴渝、宋、蔡，淮南干遮，文成颠歌，族居递奏，金鼓迭起，铿，洞心骇耳。荆、吴、郑、卫之声，《韶》《》《武》《象》之乐，阴淫案衍之音，□郢缤纷，激楚结风，俳优侏儒，狄之倡，所以娱耳目乐心意者，丽靡烂漫于前。

    辞赋的描写未免夸张，但也可见乐府演出盛况的一斑。

    3.汉乐府所用声调

    汉代乐府所用的声调，大约主要有四种。

    （一）雅声 中国古代音乐，自来就有雅、郑（即俗乐）之分。孔子就曾经说他“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》）。从现存资料看，雅乐是用于统治者的祭祀燕享等活动的，它的形式呆板，演出繁琐，但被统治阶级和封建文人奉为“正统”。而他们所排斥、反对的郑、卫之音，即所谓俗乐，却因为生自民间，长在民间，又不需要摆大架子唬人，所以其艺术性远远超过雅乐而受到人们的喜爱。《礼记·乐记》说魏文侯对孔子的学生子夏说：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。”《孟子·梁惠王》也载梁惠王对孟子说：“寡人非能好先王之乐（即雅乐）也，直好世俗之乐耳。”到汉代，雅乐虽然存在，却已经有名无实了。《汉书·礼乐志》载：“汉兴，乐家有制氏。以雅乐声律世世在大乐官，但能记其铿锵鼓舞，而不能言其义。”所以李延年等人的“协律之事”，未尝没有修订雅乐的意思。《汉书·礼乐志》又载汉武帝时“河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，固献所集雅乐。天子下大乐官常存肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊庙，皆非雅声”。由此也可以看到雅乐的消歇。

    （二）楚声 周代雅乐，至秦、汉时已亡佚殆尽。《宋书·乐志》说“周存六代之乐，至秦唯余《韶》《武》而已”。所以汉代修正雅乐，不得不别求新声。而所采最多的，是楚声。或许是由于战国时楚国的势力越来越强大，或许是因为秦末起义军多以楚为号召，当然也许是楚声本身的优美，使它在秦汉之际受到普遍的喜爱。汉代的统治者刘邦等多是楚人，更使楚声在汉代有很高的地位。据《史记·高祖纪》记载，汉高祖十二年，他打败黥布，路过家乡沛县，在沛宫置酒，招待家乡的父老乡亲，酒酣耳热之际，他亲自击筑，唱了一首《大风歌》：

    大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！

    这是标准的楚声。《汉书·张良传》记载，高祖想废吕后子，立宠姬戚夫人子为太子，受到大臣们的反对，戚夫人涕泣，高祖对她说：“为我楚舞，吾为若楚歌。”

    到汉武帝刘彻所作的《秋风辞》，仍然是标准的楚辞体。

    《汉书·礼乐志》说：“《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦更名为《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》，楚声也。”另外，《郊祀歌》及“相和歌”中有“楚调”，也是楚声。

    （三）俗声 汉代虽因统治者多楚人，而楚声特别受重视，但一统天下之后，于其他地区俗乐声调，也兼收并蓄。乐府采诗，即有赵、代、秦、楚之声。据《汉书·礼乐志》载，西汉乐府有八百二十九人，其鼓员、倡员、歌员、琴工员、治竽员等，就有邯郸、江南、淮南、巴渝及郑、陈、商、楚、秦、齐、蔡等之别。成帝时，虽然采用丞相孔光等的建议，罢去属所谓“郑声”的各地俗乐演奏（唱）员四百四十一人，“然百姓渐渍日久，又不制雅乐，有以相变，豪富吏民，湛沔自若”（《汉书·礼乐志》）。

    （四）夷声 少数民族音乐（包括外族音乐）很早就传入中原，并被广泛使用。《周礼·春官》载：“旄人掌教舞散乐，舞夷乐。”“氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀则吹而歌之，燕亦如之。”《礼记·明堂位》说：“‘昧’，东夷之乐也；‘任’，南蛮之乐也。纳蛮夷之乐于太庙，言广鲁于天下也。”班固《白虎通义·德论上·礼乐》引《乐元语》说：“兴四夷之乐，明德广及之也。故南夷之乐曰兜，西夷之乐曰禁，北夷之乐曰昧，东夷之乐曰离。合观之乐舞于堂，四夷之乐陈于右。”尽管称谓稍有不同，但都可看出四夷之乐很早就传入了中原。

    汉代与少数民族及外族的接触就更为频繁——或战争，或通商。文化上的交流也大大加强。外夷音乐的大量输入（包括乐曲、乐器等），给汉代音乐注入了新鲜血液，形成所谓“新声”。

    4.鼓吹曲与横吹曲

    鼓吹是汉代兴起的一种新的演奏形式，是中原传统音乐与边疆少数民族音乐结合的产物。鼓吹，顾名思义，就是以鼓为主的打击乐器和吹管乐器一起演奏，《宋书·乐志》说：“说者云：鼓自一物，吹自竽籁之属，非箫鼓合奏，别为一乐之名。”它的兴起大约在汉初。《汉书·叙传上》记载：

    始皇之末，班壹避地于楼烦，致牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后（即吕后）时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。

    这是最早见到“鼓吹”的记载。但是，这里所说的“鼓吹”与汉乐中的鼓吹和鼓吹曲还不是一回事。汉代的鼓吹也不同于先秦时期击鼓鼙、吹竽笙的音乐，它最大的特点是所使用的吹管乐器有许多都是汉代才传入的西域少数民族的乐器，像胡笳、双角等。北宋郭茂倩《乐府诗集》引刘《定军礼》说：“鼓吹，未知其始也。汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”指出乐用胡笳，“非八音也”，使用了不是中原地区传统民族乐器的少数民族乐器。

    鼓吹乐归鼓吹署管辖，由专门的鼓吹乐人演奏，主要用于朝会、道路、军中马上，也用于天子宴乐群臣、给赐有功诸侯。广义的鼓吹，包括横吹，甚至包括短箫铙歌在内。北宋郭茂倩《乐府诗集》卷二十一说：“北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部，有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐，汉武帝时，南越七郡皆给鼓吹是也。有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”

    鼓吹和横吹，产生的时代不同，鼓吹产生于汉初，而横吹产生于汉武帝时。《后汉书·班超传·注》引《古今乐录》说：“横吹，胡乐也。张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲，李延年因胡曲，更造新声二十八解。”鼓吹起于北狄，而横吹源自西域；鼓吹所用的少数民族乐器是胡笳，而横吹所用是胡角，即《晋书·乐志》所说的“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹。有双角，即胡乐也”；鼓吹的曲词基本上源自民间，而横吹的曲词基本是文人根据胡曲的仿作，最早的一批横吹曲，就是前面提到的李延年等因胡曲而更造的“新声二十八解”。

    横吹是军中马上所奏，而鼓吹乐一般用于殿庭，即使用于道路演奏也是乘车时。但是，鼓吹乐中又有骑吹，也是马上所奏，它和横吹的区别又在哪里呢？横吹曲，顾名思义，应该有横吹的乐器。中国传统的横吹乐器是篪，《尔雅·释乐》说：“篪以竹为之，长尺四寸，围三寸，一孔上出，名翘，横吹之。小者尺二寸。”但它和笛的最大不同之处在于它“有底”，即尾部是封闭的。横吹的笛在汉代已经出现，前面说的“横吹，胡乐也”的意思，是说“横吹”这种乐器，是胡乐。近年，从湖南长沙马王堆三号汉墓出土的文物中就有两支竹笛，可见在汉代确实已经有了横吹的笛。张骞通西域后，又把西域横笛的乐曲和演奏方法带回来。横吹曲的主要乐器应该就是这种笛，所以它也因此得名“横吹”。

    汉代的鼓吹曲词没有留传下来，横吹曲词也没有留传下来。但据后人的一些记载，我们得以知道横吹曲词的部分题目。《乐府解题》载：

    汉横吹曲二十八解，李延年造。魏、晋已来，唯传十曲：一曰《黄鹄》，二曰《陇头》，三曰《出关》，四曰《入关》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折杨柳》，八曰《黄覃子》，九曰《赤之扬》，十曰《望行人》。后又有《关山月》《洛阳道》《长安道》《梅花落》《紫骝马》《骢马》《雨雪》《刘生》八曲，合十八曲。

    这十八曲是否就在李延年等所造的“新声二十八解”之中不得而知，甚至是否都是汉代的横吹曲都不得而知，仅能供我们作一些参考。

    5.短箫铙歌

    短箫铙歌是汉代军中所用的恺（凯）乐。它本来是一种独立的音乐，据《隋书·音乐志》的记载，汉明帝时定的“四品乐”（即著名的“汉乐四品”）是：（一） 大予乐；（二） 雅颂乐；（三）黄门鼓吹；（四）短箫铙歌。但是，由于官署组织、使用场合等的不断变化，使鼓吹、横吹、短箫铙歌等合而分，分而合，所以，有人又把短箫铙歌归入鼓吹。北宋郭茂倩《乐府诗集》卷十六“鼓吹曲词”解题一开始就说 “鼓吹曲，一曰短箫铙歌”。这个说法是不正确的。应该说，广义地讲，鼓吹是一个大的类别，鼓吹、横吹和短箫铙歌都可以归入其中。崔豹《古今注》说：“汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣也。短箫铙歌，鼓吹之一章尔，亦以给赐有功诸侯。”黄门鼓吹，是东汉时的官署。《后汉书·祭遵传》李贤注说：“黄门，署名。《前书》曰：是时名倡皆集黄门。”它执掌天子宴群臣之乐，在东汉时，短箫铙歌曾一度隶属于黄门鼓吹，也就是崔豹所说的“短箫铙歌，鼓吹之一章”。但是黄门鼓吹用于天子宴群臣，而短箫铙歌用于军中，所用毕竟不同，所以到东汉末年，人们仍然将其加以区别而分列于“汉乐四品”之中。

    短箫铙歌的曲调是亡佚了，但是它的词却保留了下来。《古今乐录》记载：

    汉鼓吹铙歌十八曲，字多讹误。一曰《朱鹭》，二曰《思悲翁》，三曰《艾如张》，四曰《上之回》，五曰《拥离》，六曰《战城南》，七曰《巫山高》，八曰《上陵》，九曰《将进酒》，十曰《君马黄》，十一曰《芳树》，十二曰《有所思》，十三曰《雉子斑》，十四曰《圣人出》，十五曰《上邪》，十六曰《临高台》，十七曰《远如期》，十八曰《石留》。

    这十八首铙歌的歌词部分全部保留了下来，其中《战城南》《有所思》《上邪》《雉子斑》等都是汉乐府中的名篇。

    6.汉乐府的精华——相和歌

    两汉乐府的精华，是被北宋郭茂倩《乐府诗集》列入“相和歌辞”一类的民间乐歌。民间乐歌在汉代并不叫“相和歌”，而全部归入“清商乐”。把它们称做“相和歌”的，是六朝时候的人。《宋书·乐志》说：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”又说：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生八九子》《白头吟》之属是也。”这些流传于民间的“街陌谣讴”是广大人民群众真正“饥者歌其食，劳者歌其事”的作品，所以有很强的思想性和很高的艺术性。明胡应麟《诗薮》载：

    汉乐府采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。后世言诗，断自两汉，宜也。

    他所说的“汉乐府”，指的主要就是“采摭闾阎”的相和诸曲。我们都非常熟悉的《平陵东》《十五从军征》《陌上桑》《薤露》《蒿里》《江南》《长歌行》《猛虎行》《董逃行》《相逢狭路间行》《东门行》《妇病行》《孤子生行》《艳歌何尝行》《公无渡河行》《白头吟》等，都是相和歌。

    这些“街陌谣讴”，最早仅仅是没有乐器伴奏的清唱，当时叫做“徒歌”。《晋书·乐志》在“汉世街陌讴谣”和“吴歌”等条下说：“凡此诸曲，始皆徒歌。”后来加上帮腔，称做“但歌”。《晋书·乐志》说：“但歌四曲，自汉世无弦节，作伎者先倡，一人唱，三人和。”后来才加上乐器伴奏，由一位手拿着一种叫做“节”的乐器的人演唱，也就是前面所说的“丝竹更相和，执节者歌”。它所使用的乐器，随时不等，《乐府诗集》卷二十六引《古今乐录》说：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”

    北宋郭茂倩《乐府诗集》把相和歌分为十类，即：

    相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、侧调曲、大曲。

    当然这是宋朝人的分类，乐府在汉代本身并没有这样划分的，不过，这种划分可以帮助我们更清楚地了解汉代的相和歌。

    相和歌既然是人民群众“饥者歌其食，劳者歌其事”的作品，其中必然有许多控诉社会黑暗、讽刺官吏贪鄙、反对穷兵黩武、歌颂自由爱情的篇什，当然，受时代的局限，加上文人的改作，其中也不可避免地有一些消极颓废的思想表露。

    《十五从军征》是一首揭露战争给人民带来灾难的乐歌：

    十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：“家中有阿谁？”“遥看是君家，权柏冢累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁！出门东向望，泪落沾我衣。

    一位十五岁就被抓去当兵，八十岁才回归故里的老人，归家以后却发现家里的亲人已经一个也不在了，孤苦伶仃的老人不由得老泪纵横。这是一幅多么惨痛的人间悲剧！而带给人民如此深重的灾难的，是统治者不断发动的侵略战争。这首乐歌，甚至比杜甫“三吏”、“三别”中的《无家别》更令人鼻酸心悸。

    被归入“平调曲”的《长歌行》是一首很有教育意义的乐歌：

    青青园中葵，朝露待日。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，黄华叶衰。百川东到海，何日复西归？少壮不努力，老大徒伤悲！

    对于时光流逝，人生苦短，很多人会流露出及时行乐的消极情绪。而这首歌所表达的情绪则是积极的，健康的，“少壮不努力，老大徒伤悲”已经成为千百年来流传不衰的至理名言。

    7.大曲

    相和歌的最高形式是“大曲”，这是一种在乐器的伴奏下载歌载舞的表演形式。

    《乐府诗集》卷二十六说相和歌“诸调曲皆有辞，有声，而大曲又有艳，有趋，有乱”，又解释说：“辞者其歌诗也；声者若‘羊吾夷伊那何’之类也；艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。”所谓“辞”，就是歌词，也就是我们现在看到的汉乐府民歌。“声”，指歌中有声音无意义，只起补占音节作用的字，即今天所谓的“衬词”，如“咿儿哟，呀儿哟”之类。乐府民歌《有所思》中的“妃呼”《战城南》中“梁筑室，何以南梁何以北”一句中两个“梁”字都是“声”。

    “艳”是大曲中的引子或序曲，可以用乐器演奏，也可以歌唱。“趋”和“乱”是结束性乐段，也是可唱可奏的。最完整的大曲曲式，是一种三段体的结构。

    第一段是“艳”。它一般在最前面，但也有在中间的，往往是一段优美抒情的乐段。

    第二段是歌曲主体。它往往有好几段歌曲，称为“解”。《乐府诗集》卷二十六说：“诸调歌词，并以一章为一解。”各曲内容不一，长短不一，“解”的多少也不一，如《东门行》四解，《陌上桑》三解等。

    第三段是“趋”或是“乱”。“趋”是一种较为纾徐婉转的曲调，可能带有吴、楚地方的音乐风格，吴地民歌就有《吴趋行》。陆机《吴趋行》说：“楚妃且勿叹，齐娥且莫讴。四坐并清听，听我歌吴趋。”崔豹《古今注》说：“《吴趋曲》，吴人歌其地也。”而“乱”则是较为激昂热烈的曲调。《诗经》《楚辞》中就都有“乱”。对“乱”的解释也很多，清蒋骥《山带阁注楚辞余论》卷上说：“乱者，盖乐之将终，众音毕会，而计歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。孔子曰洋洋盈耳，大旨可见。”这是从音乐的角度去理解“乱”。乐曲快要结束，往往是高潮出现的时候，所以，所有的乐器加入演奏，速度加快，旋律更为起伏跌宕，歌唱也随之变化，舞蹈更为热情奔放，乐曲在高潮中结束。这个理解是很正确的。孔子所说的“师絷之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉”！也是从音乐的角度讲的，“洋洋乎盈耳”正是“繁音促节，交错纷乱”的艺术效果。所以，一个乐歌，如果需要抒情性的结尾，它会选择“趋”；而需要一个热烈的结尾，它会选择“乱”。这也就是为什么“趋”和“乱”不会同时出现在一首乐曲之中的原因。

    并不是每一首大曲都有“艳”、“趋”、“乱”的。《宋书·乐志》所载的十五首大曲，只有三首是前有“艳”后有“趋”的。另外有一首有“艳”无“趋”，三首有“趋”无“艳”，一首有“乱”无“艳”，另外一些没有“艳”、“趋”、“乱”的记载。

    下面我们举一首《艳歌何尝行》来看一看大曲的表演形式（据《宋书·乐志》）。

    《艳歌何尝行》古词五解

    〔艳〕（原注：“曲前有艳。”）

    〔一解〕何尝快，独无忧，但当饮醇酒，灸肥牛。

    〔二解〕长兄为二千石，中兄被貂裘。

    〔三解〕小弟虽无官爵，鞍马，往来王侯长者游。

    〔四解〕但当在王侯殿上，快独蒲六博，对坐弹棋。

    〔五解〕男儿居世，各当努力。蹙迫日暮，殊不久留。

    〔趋〕少小相触抵，寒苦常相随。忿恚安足诤，吾中道与卿共别离。约身奉事君，礼节不可亏。上惭沧浪之天，下顾黄口小儿。奈何复老心皇皇，独悲谁能知。（原注：“‘少小’下为趋。”）

    汉代 “相和歌”对后代的影响很大，南北朝时期，它与流行于江浙一带的民歌“吴声”和流行于湖北荆楚一带的民歌“西曲”相结合，发展成为一种新的乐种——“清商乐”，成为南北朝时期最具代表性的音乐。

    汉代的歌舞百戏

    1.散乐

    什么是“散乐”？散乐是自周代以来，被统治者所采用的民间优秀的乐舞形式的总称。由于它是来自民间的艺术，属于“野乐”的性质，所以并不受统治者的重视，但是它新颖独特的表演形式和高超的表演技巧，又受到人们普遍的喜爱。所以历代乐署都有专门掌管“散乐”的机构和官吏。《周礼·春官》载：“旄人掌教舞散乐。”郑玄注说：“散乐，野人为乐之善者，若今之黄门倡。”可见从周代开始，散乐就是指来自于民间的所谓“野人之乐”中的“善者”。它既不是用于宫廷的雅乐和俗乐，也不是用于军旅的部伍之乐。和与雅乐相对应的俗乐相比，它们都属于广义的俗乐，但是狭义的俗乐所包含的主要是音乐歌舞，而散乐则更多的是带技巧性的杂耍和带情节性的戏剧（至少是包含了戏剧的因素，如俳优等），自汉至唐，即成为“百戏”和“杂剧”。

    2.汉代的歌舞

    汉代的歌舞音乐很盛，从宫廷到民间，从帝王到百姓，莫不沉湎其中。

    《汉书·张良传》记载，汉高祖刘邦曾经对他的宠姬戚夫人说：“为我楚舞，吾为若楚歌。”

    这种风行于汉代的“楚舞”是什么样子呢？《西京杂记》载：

    高帝戚夫人善鼓瑟击筑，帝常拥夫人倚瑟而弦歌。毕，每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲。侍婢数百皆习之，后宫齐首高唱，声入云霄。

    汉代著名的舞蹈，还有《巾舞》（即《公莫舞》）《舞》（即《巴渝舞》）《七盘舞》《铎舞》等。

    《七盘舞》又称《盘鼓舞》，是汉代最有特色的一个舞蹈。其特点是在地上放置盘和鼓，盘和鼓的数目不定。如南阳画像石是六盘无鼓，或四盘二鼓；四川彭县画像砖是六盘二鼓；沂南画像石是七盘一鼓。绥德画像石是七盘三鼓等。表演将要开始，乐队已经准备就绪，盘和鼓也按方位摆好，舞女穿上轻柔艳丽的长袖舞衣。表演开始，舞女以长袖遮面，曼声歌唱。接着，她跳上盘鼓，纵腾盘旋，长袖飞舞，给人以很高的艺术享受。

    3.规模宏大的《百戏》

    汉代表演规模最大、综合性最强的是《百戏》。

    《百戏》是一台节目的总称，包括杂技、魔术、武术、滑稽、音乐、舞蹈等。

    汉代的百戏，规模相当惊人，表演的技巧也非常高。张衡在《西京赋》中对汉代百戏的表演作了非常生动具体的描写（参考汉李尤《平乐观赋》等文）可大略翻译如下：

    皇帝带领百官到专门表演大型节目的平乐馆观看百戏，这里有供表演用的很大的广场。首先上场的是摔跤角力的“角”一对对摔跤手在场上翻滚扑跌。大力士们化装成古代的力士乌获，举起一只只巨大的铜鼎。芦席上立有一排排的戈矛，锋利的尖刃相对，狭窄得只容一人穿过，演员们以各种动作在其中穿梭往来。表演杂耍的演员把圆球和刀剑抛上抛下。在广场的两根立柱上，高高地悬着一条长索，两位演员在上面表演，最难得的是她们能在细细的绳索上交错而过。武术杂耍表演完后，是歌舞马戏，场中很快地布置起巍峨的高山，冈峦重叠，山上草木葱茏，长满了朱草灵芝。演员们化装成各路神仙，也有的化装成虎豹熊罴，嬉戏歌舞，鼓瑟吹篪。化装成娥皇女英的女演员坐在山上歌唱，声音纾徐清亮；化装成仙人洪涯的演员身穿羽毛织成的衣裳站在那里指挥。一曲未完，朵朵白云飘过，洁白的雪花纷纷扬扬地飘落下来，在重楼上，有人滚动大石，就像轰轰隆隆的雷声。这时，一只由演员装扮的长八十丈的巨兽跑进场中，表演鱼龙曼衍之戏，还有演员装扮的熊虎搏攫，猿猴登攀，怪兽大鸟在场中跑来跑去，白象舞动着长鼻，大鱼变化成龙。此外，还有水人弄蛇，吞刀吐火的表演。然后，表演了带有戏剧情节的杀虎不成，反而被虎所食的《东海黄公》。最后，由百匹骏马拖着的戏车进场，车上插着高高的木杆。少年演员在百尺杆上上下翻飞，表演着各种惊险的动作，他们突然从杆上后倒，就像失足一样，引来观众的一阵惊呼，仔细一看，才看见他们用脚后跟反挂在杆上。各种各样的表演令人恫心骇耳，心醉神迷。

    不仅为皇室表演的平乐观有这种大型的百戏表演，达官显贵们也都广蓄僮奴歌伎，在家中表演百戏。从山东临沂汉墓出土的著名的汉代百戏画像石上，我们可以看到这种表演。

    李延年和汉代著名音乐家

    1.协律都尉李延年

    两汉的艺术是达到了非常高的水平的，比如绘画、书法、雕塑、篆刻等等，音乐舞蹈也不例外。但是令人遗憾的是，许多优秀的艺术家，许多伟大艺术品的作者，却没有留下姓名。比如堪称神品的《礼器碑》《乙瑛碑》《张迁碑》《曹全碑》等许多著名的汉碑，那些被后人视为经典的汉印，作者是谁，也许永远也不会有人知道。同样，汉代著名的音乐家，我们也知之甚少。其中值得一提的，是西汉的李延年、司马相如和东汉的蔡邕。

    前面已经谈到，汉武帝时曾经大兴乐府，对音乐文化进行过一次大规模的整理工作，而董理其事的，就是协律都尉李延年，参与其事的，有大文学家、音乐家司马相如。

    李延年，中山人（今河北定县一带），本来是个受过腐刑的乐工，精通音乐，能歌善舞，能为新变声。“每为新声变曲，闻者莫不感动”。有一次，他为汉武帝表演，唱了一首歌：

    北方有佳人，绝世而独立， 一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！

    汉武帝听了以后叹息说：“人间哪有这样的美女。”当时平阳公主在座，就对汉武帝说：“李延年的妹妹就是这样的美女。”武帝召她来一见，果然是人间绝色，而且同样能歌善舞。于是得到汉武帝的宠幸，这就是著名的李夫人。因为这层关系，李延年也得到汉武帝的重用。后来，武帝兴乐府协律之事，就让他当了协律都尉，主持全部工作，还把司马相如等著名文人派做他的助手。

    他的作曲水平很高，曾为司马相如等文人所写的诗词配曲，又善于将旧曲翻新，他利用张骞从西域带回《摩诃兜勒》编为二十八首“鼓吹新声”，用来作为乐府仪仗之乐。他为汉武帝作《郊祀歌》十九首，用于皇家祭祀乐舞。

    李延年把乐府所搜集的大量民间乐歌进行加工整理，并编配新曲，广为流传，对当时民间乐舞的发展起了很大的推动作用。可以说，李延年对汉代音乐风格的形成及我国后来音乐的发展，作出了卓越的贡献。

    2.司马相如

    参与乐府协律工作的司马相如，是西汉著名的辞赋大家，曾因《子虚赋》《上林赋》等受到汉武帝的宠幸，也因此名垂青史。他不仅是一位了不起的文学家，还是一位了不起的音乐家，尤善古琴。相传他还没有被汉武帝赏识之前，落魄成都，有一次应朋友邀请，去邛崃富户卓王孙家做客，被新寡在家的卓文君的美貌所打动，用古琴弹唱了一曲《凤求凰》：

    凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。有一艳女在此堂，室迩人遐毒我肠，何由交接为鸳鸯？胡颉颃兮共翱翔！

    凰兮凰兮从我栖，得托孳尾永为妃。交情通意心和谐，中夜相从知者谁？双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲。

    冰雪聪明的卓文君听出了曲中的爱意，她也深深地被司马相如的人品才气所吸引。但是她知道，势利的父亲是不会将她许配给贫穷的司马相如的。于是她做出了一个大胆的决定，与司马相如私奔，成就了中国文学史音乐史上的一段佳话。

    3.蔡 邕

    东汉的著名音乐家，大概非蔡邕莫属了。

    蔡邕，字伯喈，东汉末年陈留圉人（今河南杞县南）。他是东汉著名的文学家、诗人、史学家、书法家、音乐家。写了大量的诗、赋、碑、诔和《独断》《劝学》等。他书写的《熹平石经》，被立于太学，每天都有许多人来摩写校对。据说每天来的车都有上千辆，连路都堵塞断了。其残石至今犹存，代表了当时隶书的最高水平。他善弹琴，会作曲，相传著名的《蔡氏五弄》——《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《秋思》就是他所作的。

    他的琴弹得很好，甚至惊动了皇帝，汉桓帝就让陈留太守送蔡邕进京。蔡邕不愿意去，但又不得不去，走到河南偃师，就称病不去了。

    后来董卓专权，征召蔡邕到京，蔡邕不得已入朝，官中郎将，所以又称他为“蔡中郎”。

    有一次，有人用桐木烧火做饭，蔡邕在旁边听到桐木炸裂的声音，说：“这是一块制琴的好材料。”他马上跑过去，把已经点着了的桐木抢出来。后来他用这块桐木制成一张古琴，音色非常好，成为稀世珍宝。因为琴尾已经烧焦，所以就被称做“焦尾琴”。

    和这个故事相类似的还有“柯亭笛”。

    有一年，蔡邕到浙江会稽避难，住在一个名叫柯亭的地方。柯亭的住房用竹竿做椽子，十分别致。一天饭后，蔡邕在屋檐下散步，观赏新居，发现东间第十六根竹椽与众不同，当即把这根竹子换下来，做成笛子，音色果然十分美妙，这支笛子也就被叫做“柯亭笛”。据说此笛后来落在东晋时的吹笛高手桓伊手中，他常常用它来演奏。

    两汉时期的乐器

    两汉时期，有一些新的乐器出现，一些旧有的乐器也得到很大的发展。

    秦代出现的弹拨乐器弦鼗，在两汉时期得到广泛使用，被称为“秦琵琶”。它的柄较长，音箱两面蒙皮。大约在公元105年前后，乌孙公主下嫁昆弥，路途遥远，而许多中原乐器，如琴、瑟、筝、筑等，都不适合马上演奏。所以乐工们制作了一种新乐器，音箱是圆形的，两面用木制，柄短，有十二音柱，四弦。当时被称为“秦汉子”，后来被称为“汉琵琶”。实际上是后来阮咸的前身。

    汉代出现的最重要的弹弦乐器是箜篌。

    汉族地区的箜篌是横卧的，样子和琴、瑟相似。称为“卧箜篌”，又叫“坎侯”。《孔雀东南飞》中刘兰芝说自己“十五弹箜篌”，所弹的就应该是这种卧箜篌。据说汉武帝命乐工侯晖依琴所作。大约在公元二世纪汉灵帝时，从西域传入一种可以在马上演奏的箜篌，形状像小小的竖琴，被称为“竖箜篌”。汉代的军乐，如骑吹曲等所谓“军中马上”所奏的音乐，用的就是这种竖箜篌。

    吹管乐器中，最重要的是竖吹的箫和横吹的笛的出现。

    先秦时期所说的笛、箫，都不是后代竖吹的箫和横吹的笛。那时所说的箫，是指排箫；而笛，似乎只是定音高的竹管。

    竖吹的箫的出现，大概和羌族使用的羌笛的传入有关。羌笛竖吹，四孔，后来京房在后面加了一孔，才成为五孔的箫。

    横吹的笛大约是汉武帝时期出现的，据说是张骞通西域传入的。

    吹奏乐器中，还出现了两种少数民族的乐器。一种是笳，又称“胡笳”，一种是角。

    笳是什么样子，今天已经不太清楚了。大约最初是把芦叶卷起来吹，就是笳。后来把卷起的芦叶装在管子上，但是管子是没有音孔的，所以大概也不能吹出复杂的旋律。后来，芦叶演变成芦哨，管子上面有了音孔，就成了后代很重要的吹管乐器筚篥了。

    最早出现的角，大约就是天然的动物角，后来出现用铜、木、皮革、竹等仿造的。在唐宋人的诗词中，都还有很多对角的描写。

    汉代的打击乐器，新出现的是“节”。前面介绍“相和歌”的时候，说到这种表演是“丝竹更相和，执节者歌”。节，是一种皮制的小口袋，中间填满糠，表演者用手敲击发声。

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