《秦风·车邻》也是这种结构：

    （1）有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。

    （2）阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。

    （3）阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡。

    《豳风》中的《九》，前有引子，后有尾声，与今天的三段式的歌曲结构完全一致：

    （1）九之鱼，鳟鲂。我觏之子，衮衣绣裳。（引子）

    （2）鸿飞遵渚，公归无所，于女信处。

    （3）鸿飞遵陆，公归不复，于女信宿。

    （4）是以有衮衣兮，无以我公归兮，无使我心悲兮。（尾声）

    还有一些诗，结构宏大，与今天的一些较长的叙事歌曲相近。如像《国风》中的《豳风·七月》，《小雅》中的《节南山》《正月》《雨无正》《巷伯》，《大雅》中的《大明》《思齐》《生民》，《周颂》中的《载芟》《良耜》等。

    4.《诗经》的旋律结构

    古老的乐歌，旋律都比较简单，雅乐所用的以编钟编磬为主的钟鼓乐队，也不可能进行快速的演奏，所以雅、颂中的许多乐歌，基本上都是一字一音的对应关系。雅、颂的庄严来自于此，雅、颂的呆板也来自于此。风诗是否也是这种一字一音的对应关系不得而知，但采自各地的民歌却要活泼可爱得多，表现在音乐上，则是旋律较为复杂，一个字往往配以很多个音组成的一段旋律，这样当然会要好听得多。《礼记·乐记》记载魏文侯对子夏说他“端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦”以后，问子夏“古乐”（雅乐）与“郑卫之音”（今乐）的区别。子夏回答说：“今夫古乐旅进旅退，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓。”“今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止。”以往的注家绕来绕去，总是把这几句话讲不清楚。比如郑玄注说：“旅犹俱也，俱进俱退，言其齐一也。”“俯犹曲也，言不齐一也。”听者依然如坠五里雾中。其实说穿了非常简单。子夏说“古乐”的“旅进旅退”，郑玄注说是“俱进俱退，言其齐一也”，就是说歌词和音符是一对一的关系，即一字一音，起则皆起，止则皆止。而“新乐”的“俯进俯退”，郑玄注说“言不齐一也”，就是说歌词和音符不是一对一的关系，一个字往往配以好几个音组成的一段旋律，给人的感觉是歌词早就完了，而旋律还在进行。改编自民歌的风诗，也许多多少少还保留了一些俗乐的成分。

    5.什么是“郑声淫”

    孔子曾经说：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公》）又说，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”（《论语·阳货》）这两句话也是被误解了上千年的。以往的注家和研究者都把“郑声淫”理解为郑、卫之歌思想内容不健康，即如朱熹所斥的“淫奔之诗”。其实孔子所说的“郑声”和“郑风”是完全不同的两个概念，“郑声”是指民间音乐，而不是诗歌的内容，不然，孔子在删诗的时候为什么不把它删去呢？他为什么还要把它作为教学生的教材呢？他为什么还要说“《诗三百》，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”（《论语·为政》）呢？

    那么，孔子所说的“郑声淫”的“淫”是什么意思呢？

    《礼记·月令》郑玄注说：“淫，霖也。雨三日以上为霖。”也就是过量的雨，引申为过量，过多。《左传》昭公元年载医和说：“先王之乐，所以节百事也。故有五节。迟速、本末以相及，中声以降，五降以后，不容弹矣。于是有烦手淫声，堙心耳，乃忘和平，君子弗听也。”他说的“烦手淫声”，就是说音符增多，旋律因此变得复杂，使一般的乐师手忙足乱，“不容弹矣”。孔子说的“郑声淫”，也是指同样的情况。我们可以想象，这样的音乐会是很好听的。

    6.笙诗

    三百零五首《诗经》都是有声有词的，但是翻开《诗经》，如果数一数目录，你会发现，《诗经》一共有三百一十一首。这是什么原因呢？原来其中还有六篇有声无词的诗：《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》。大概是因为表演时以笙为主奏乐器，所以这六首诗被统称为“笙诗”。我们在前面所引的《仪礼·乡饮酒》中，有奏《南陔》《白华》《华黍》，笙《由庚》《崇丘》《由仪》的记载。后代史书的礼乐志，记载各种场合《诗经》的表演，也常常提到这六首“笙诗”。有人把它们解释为间奏曲，其实这是六首独立的器乐曲。由此我们可以看到音乐与诗分离的端倪，这应该是音乐发展的进步。

    南方乐歌的代表《楚辞》

    1.南方的巫歌巫舞之风

    北方民族的质朴，造成北方乐歌凝重典雅的特质，而南方的楚民族，则沉浸于浪漫的巫歌巫舞之中，他们的音乐，也因此具有强烈的浪漫主义特色。

    楚民族生息繁衍在气候宜人、物产丰富的长江流域，生活是富足而安定的。《史记·货殖列传》载：

    楚国之地，地广人稀，饭稻羹鱼，或火耕而水耨。果郁蠃蛤，不待贾而足。地势饶食，无饥馑之患。

    生活在这样得天独厚的地方，真是可以“含哺而游，鼓腹而熙”的了。比起连年战乱，“民有饥色，野有饿莩”的北方各国，楚民族真是幸福得多了。而且，九疑山麓，湘江之滨，山清水秀，莺飞草长，江山的秀美更孕育了楚民族能歌善舞的艺术气质。他们对音乐舞蹈的爱好，甚至达到举国若狂的地步。《太平御览》引桓谭《新论》载：

    楚灵王简贤务鬼，信巫觋，礼群神，躬自执羽，起舞坛前。吴人来攻，国人告急，而灵王鼓舞自若，顾应之曰：“寡人方乐神明，当蒙福，不敢救。”

    国君手执舞具，亲自在神坛前跳舞，鼓舞祀神，连敌国进攻，国人告急都置之不顾，可见其沉溺之深，同时，也可以看出巫风巫舞在楚地的流行情况。

    2.南方音乐的进步与繁荣

    据典籍所载，当时南方乐歌中著名的有《下里》《巴人》《阳春》《白雪》《涉江》《采菱》《牢商》等，可惜这些乐歌的词曲都没有流传下来。我们今天还可以看到的，是春秋战国时期的《徐人歌》《接舆歌》《孺子歌》《越人歌》等。

    伟大诗人屈原在民间音乐的基础上创作的不朽名篇《离骚》《九章》《九歌》《天问》等，更代表了南方乐歌的最高水平。

    《楚辞·招魂》中有一段话，可以看出当时楚国音乐的表演盛况：

    肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《阳阿》些。美人既醉，朱颜酡些。嬉光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑、卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。

    下面是郭沫若的译文：

    酒肴还未完，乐队已登场，敲编钟，按腰鼓，都是女娘行。一面奏乐，一面在歌唱：唱着“《涉江》《采菱》”，大伙齐帮腔。美人醉了，面孔红得花一样，斜送秋波，两眼水汪汪。绫罗的衣裳美丽而大方，两鬓垂爪，发辫长又长。八人成队队成双，样子都相像，长袖如竿舞郑舞，宛转相交抑且扬。大笙、大瑟和大鼓都像发了狂，宫殿震动，声调慨而慷。唱吴歌，唱蔡曲，歌奏大吕调，男女杂坐，相依在怀抱。脱了帽子解下裙，满堂乱纷纷；郑卫的妖娆美女来参阵，头上天宫鬈，天下难比并。

    虽然是诗歌的描写，但和实际的情况相去也不会太远。

    与北方民族相比，被称为蛮夷的南方楚民族，有更高的艺术气质，有更高的艺术修养，屈原的学生宋玉在《对楚王问》中记载了这样一个故事：

    客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人而已。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。

    这是著名的“曲高和寡”的故事，从一个侧面可以看出楚民族热爱音乐的程度。

    以屈原为代表的“楚辞”，比《诗经》已有长足的进步。篇幅的拓展，句式的参差错落，可以想见其音乐更富于变化与表现力。

    3.优美的祀神乐歌——《九歌》

    在屈原的作品中，《九歌》是一组祭祀用的乐歌。是在民间祀神乐歌的基础上再创作而成的。王逸《楚辞章句》说：

    昔楚国南郢之间，其俗信巫而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。

    《九歌》一共十一首歌诗，是一套完整的祭祀乐歌，用在比较大型的祭祀活动中。首先祭祀的是楚人心目中的第一大神太一（《东皇太一》），然后是云神（《云中君》）、湘水之神（《湘君》《湘夫人》）、掌管命运之神（《大司命》《少司命》）、太阳神（《东君》）、河神（《河伯》）、山中之神（《山鬼》）、为国捐躯的忠魂（《国殇》），最后是送神曲（《礼魂》）。从表演的情况来看，是歌唱、音乐和舞蹈相结合的，甚至有人认为它已具备中国古代歌剧的雏形。王国维在《宋元戏曲考》中就说：

    《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵，盖群巫之中，必有象神之衣服表貌动作者，而视为神之所凭依，故谓之曰灵，或谓之灵保。……至于浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。

    他的这个看法是很有道理的。

    我们来看一看《九歌》的第一篇《东皇太一》：

    原文 郭沫若译文

    吉日兮辰良， 日子好，天上出太阳。

    穆将愉兮上皇。 高高兴兴，来敬东皇。

    抚长剑兮玉珥， 你两手按着宝剑，宝

    剑长又长。

    锵鸣兮琳琅。 剑鞘上，玉饰多辉煌！

    全身的佩玉，风吹得叮叮当当。

    瑶席兮玉， 竹席玉面光，

    宝石镇四方。

    盍将把兮琼芳。 请把香料来加上。

    蕙肴蒸兮兰藉， 菜也香，饭也香，

    奠桂酒兮椒浆。 桂花泡的酒，

    椒子洒的汤。

    扬兮拊鼓， 拿起鼓槌打起鼓，

    疏缓节兮安歌， 徐徐唱歌慢慢舞。

    陈竽瑟兮浩倡。 鼓瑟吹笙声悠扬。

    灵偃蹇兮姣服， 美貌妖娆，衣裳楚楚。

    芳菲菲兮满堂。 香呵香，香满堂。

    五音兮繁会， 满堂乐器会宫商，

    君欣欣兮乐康。 你高兴，我们喜洋洋。

    这分明是一出有布景、有道具、有伴奏的歌舞表演。场中摆上用玉石镇住的竹席，作为演员舞蹈的地方。人们焚起香，献上敬神的牺牲及酒浆，一位化装成东皇太一的演员上场了，他身穿鲜艳的衣服，身上佩满珠玉，手抚着长长的宝剑，在竽瑟钟鼓的伴奏和悠扬婉转的歌声中徐徐起舞。最后，音乐转为激昂，大家都沉浸在欢乐之中。接下来，是《云中君》《湘君》《湘夫人》等的表演，音乐不断地变换，演员化装成不同的人物依次登场。最后，是送神曲《礼魂》：

    成礼兮会鼓， 唱着歌，打着鼓，

    传芭兮代舞。 手拿着花枝齐跳舞。

    我把花给你，你把花给我。

    女倡兮容与， 心爱的人儿，歌舞两婆娑。

    春兰兮秋菊， 春天有兰花，秋天有菊花。

    长无绝兮终古。 馨香百代，敬礼无涯。

    （译诗均采自郭沫若《屈原赋今译》）

    这是一个欢乐的场面。祭礼快要结束了，鼓声咚咚地敲响，人们全都来到场中，传递着鲜花，跳起欢乐的舞蹈，一位或几位美丽的姑娘唱起了送神歌。人们在期待着下一次的祭典。

    和《诗经》相比，《楚辞》打破了以四言为主的结构，变而为长短错落的杂言；从章法上看，它也打破了《诗经》重章叠句的基本结构，而变为长篇的吟咏。这两个变化不仅表现在语言上，更重要的是表现在音乐上。我们不难看出，《楚辞》的曲调不再是短小的、整齐的、反复的，而是章法和节奏都更为自由的咏叹。

    先秦时期的乐律

    1.十二律和五声、七声音阶的发现

    我国古代乐律学，有十分悠久而光荣的历史，不仅与西方律学惊人的相似，非常科学，而且时时走在世界前列。

    从出土文物看，西安半坡仰韶文化遗址出土的距今约七千年的新石器时代的陶埙，可以吹出构成一个小三度音程的两个音（f、ba）；山西万泉荆村遗址出土的新石器时代的二音孔陶埙，可以吹出e2 、b2、d3三个音；河南辉县琉璃阁殷墟出土的五孔陶埙，能吹奏出a1、#c2 、e2、 #f2、g2、#g2、a2、b2、c3、#c3等十一个音，已经可以构成一个完整的五声音阶了。近年在甘肃玉门出土的二十多个彩陶埙，一股能吹出四到五个音。这说明在夏、商时期，我国已经有简单的五声音阶。

    据文献所载，我国在周代就已经有相当科学、相当完整的律学理论与实践，已经有十二律和七声音阶。

    《周礼·春官·太师》载：

    太师掌六律六同（同，后皆作“吕”），以合阴阳之声。阳声（即六律）：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声（即六吕）：大吕、应钟、南吕、函钟（即林钟）、小吕（即中吕）、圜钟（即夹钟）。皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽。皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。

    六律六同，合称十二律，就是十二个半音关系、有绝对音高的音，相当于西洋音乐中的音名（即C、D、E、F、G、A、B）。今按顺序排列如下：

    黄大太夹姑中蕤林夷南无应

    钟吕簇钟洗吕宾钟则吕射钟

    所谓五声或七声，则是只有相对音高的宫、商、角、徵、羽等，相当于西洋音乐中的唱名（即1、2、3、4、5、6、7）。今排列如下：

    五声音阶： 宫 商 角 徵 羽

    现代唱名： 1 2 3 5 6

    七声音阶： 宫 商 角 变 徵 羽 变 宫

    徵 宫

    现代唱名： 1 2 3 #4 5 6 7 i

    最早的中国七声音阶，半音在四度、五度和七度、八度之间，与现代不同，称为“旧音阶”；后来出现的半音在三度、四度和七度、八度之间的七声音阶，称为“新音阶”。

    七声新音阶： 宫 商 角 清 徵 羽 变 宫

    角 宫

    现代唱名： 1 2 3 4 5 6 7 i

    2.三分损益法

    中国乐律，最早是根据著名的“三分损益法”求得的。“三分损益法”最早见于《管子·地员篇》和《吕氏春秋·音律篇》。《管子·地员篇》说：

    凡将起五音，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三而去其乘，适足以生商。有三分而复于其所，以是生羽。有三分而去其乘，以是生角。

    《吕氏春秋·音律篇》说：

    黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕（即中吕）。三分所生，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾为上，林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下。

    《管子》所讲的生成五声，《吕氏春秋》所讲的生成十二律的方法，都是“三分损益法”。

    什么是“三分损益法”呢·简单地说，我们要求出各音或各律，先必须确定一个标准音。如求五声或七声，则以宫音为主，所以称“宫者，音之君也”（《淮南子·天文篇》）；如求十二律，则以黄钟为主。先求得它们的管长或弦长，或用数表示，然后以此为根据，加上长度或数的三分之一，作为新生音或律的标准，称为“三分益一”；再以此为标准，减去长度或数的三分之一，作为新生音或律的标准，称为“三分损一”。这种交替使用“益”或“损”的手段求得新声或新律的方法，就叫“三分损益法”。并可依次求出各律的绝对音高。今列表如下。

    生律次序： 1 8 3 10 5 12 7 2 9 4 11 6

    律 名： 黄 大 太 夹 姑 中 蕤 林 夷 南 无 应

    钟 吕 簇 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射 钟

    相当今音名：f2 #f2 g2 #g2 a2 #a2 b2 c3 #c3 d3 #d3 e3

    用“三分损益法”，每次上升，即得到一个上方纯五度的音，每次下生，则得到一个下方纯四度（实际上是纯五度的转位）的音，它与西方的“五度相生法”几乎如出一辙。它的每一次上生（或下生），都间隔八律，比如黄钟到林钟，林钟到太簇（可视做清太簇）等，所以又叫做“隔八相生”。

    五声、七声音阶和十二律的发现，是具有划时代的意义的，它已经具备了作曲及演唱演奏所需要的几乎所有的音的素材，它表示我国古代音乐从幼稚走向成熟，从自发随意走向自律与规范。

    3.调式与旋宫

    以不同的音作主音（古人称为“调首”），即产生不同的调式，如以宫音作主音的宫调式（略如现代的1调式），以羽音为主音的羽调式（略如现代的6调式），以商音为主音的商调式（略如现代的2调式）等。不同的调式，由于各音之间的关系不同，如新音阶的宫调式半音位置在第三音与第四音、第七音与第八音之间（如今天的大调式），而羽调式的半音位置在第二音与第三音、第五音与第六音之间（如今天的小调式），所以构成的旋律“色彩”也不一样。我国先秦时期的音乐，就已经使用到许多调式。《韩非子·十过》载晋国乐师师旷对晋平公弹琴，就奏了“清商”、“清徵”、“清角”等调。《战国策·燕策》载荆轲刺秦王，“太子及宾客知其事者，皆白衣冠送之至易水上。既祖取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!’复为慷慨羽声，士皆目，发尽上指冠”。宋玉《对楚王问》说“客有歌于郢中者”，其歌“引商刻羽，杂以流徵”。

    即使同为一个调式，它的主音又可以有不同音高，也会因此产生不同的色彩。即如现代音乐以“1”为主音的大调式或以“6”为主音的小调式，又可以1 = C、1 = D、1 = E……或6 = c、6 = d、6 = e……等构成C大调、D大调、E大调，或c小调、d小调、e小调等。这在中国古代，称为“旋宫”。

    《礼记·礼运》说：“五声、六律、十二管，旋相为宫。”具体地说，即宫音可以分别与黄钟、大吕、太簇等各律高度相等，构成黄钟宫、大吕宫、太簇宫等十二个不同的宫调式。同样道理，也可以有黄钟商、大吕商、太簇商；黄钟角、大吕角、太簇角；黄钟徵、大吕徵、太簇徵；黄钟羽、大吕羽、太簇羽等。《周礼·春官·大司乐》中就提到“圜钟（即夹钟）为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽”，“函钟（即林钟）为宫，太簇为角，姑洗为徵，南吕为羽”，“黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽”，就是指夹钟宫、林钟宫、黄钟宫、黄钟角、太簇角、大吕角、太簇徵、姑洗徵、姑洗羽、南吕羽、应钟羽等调。以五声配十二律，可得六十调；以七声配十二律，可得八十四调，虽然在实际的使用中，并非所有的调都用到。

    两周时期的器乐

    1.八音

    两周时期的乐器已经相当丰富，已经出现了编制宏大的钟鼓乐队，其器乐的演奏水平也达到很高的高度。

    这一时期，除了以马尾做弓的拉弦乐器以外，几乎所有的管弦打击乐器都已经出现了。古人把这些乐器按照不同的制作材料，分为八种，称为“八音”，即上面所引《周礼·春官·太师》所说的“皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹”。

    金：钟、、（于）、铎

    石：磬

    土：埙

    革：鼓、鼗

    丝：琴、瑟、筑、筝

    木：、

    匏：笙、竽

    竹：箫、管、篪、

    先秦的乐器，见于记载的有七十余种。仅《诗经》所载，就有二十九种之多。

    金类的乐器，仍以钟最为重要。作为乐器的钟，和平常所见的圆形钟不一样，是像两片瓦合在一起的样子，因为圆形的钟残响时间太长。这个时期，已经出现了大型的编钟，音色优美，音域宽广，半音齐全，几乎能演奏所有宫调的乐曲。最为奇特的是有的钟敲击不同的部位，能发出两个不同的音。

    石类的乐器，仍以磬为主。这时的磬仍以石制，但也有少数是玉制的。除了单独的特磬以外，用作音乐演奏的编磬，规模也比较大了。

    土类的乐器，主要还是埙。

    革类乐器，指各种各样的鼓。

    丝类乐器，是弹拨类的琴、瑟、筝和击弦类的筑。

    琴是古代最重要的乐器之一。传说神农、伏羲时代就已经出现。又说舜做五弦之琴，周文王增加了两条弦，就成为后世著名的七弦琴。这些传说未必可靠，但是，至少在西周时期，琴就已经被广泛使用。

    瑟也是古代重要的弦乐器之一。最初的瑟，有五十弦，后来被减为二十五弦。在《诗经·关雎》中，就有“琴瑟友之”的描述。弹琴鼓瑟甚至成为上流社会的必修课，《礼记·曲礼下》就有“士无故不撤琴瑟”的记载。《论语》和一些其他典籍记载了许多孔子和他的弟子弹琴鼓瑟的故事。

    先秦时期的另一重要弦乐器是筝。筝大约是起于秦地的乐器，传为蒙恬所造。李斯《谏逐客书》说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”筝最早为五弦，战国末定为十二弦。它的声音较琴、瑟高而锐。

    木类的乐器有、。这是两件很奇特的木质打击乐器。是一个边长二尺四寸，高一尺八寸的方形漆筒，中间有一个木制的连柄。音乐开始的时候，由它先敲击发声。是一只伏着的木制老虎，背上插有二十七根木条，音乐结束的时候，由演奏者用一根竹尺横划木条出声。

    匏类的乐器有笙和竽。匏就是葫芦。笙和竽都是把多管尾部有簧片，中有音孔的竹管插在匏上而成。三十六簧的叫竽，十九簧至十三簧的叫笙。这也是一种重要的乐器，《诗经》中，就有六首有声无词的“笙诗”。

    竹类乐器，有箫、管、篪、。先秦时期所说的箫，不是后世的洞箫，而是被称做“参差列凤翼”的编管排箫，所以它又名“参差”。屈原的《九歌·湘君》中，就有“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”的诗句。

    篪是一种竹制横吹的管乐器，和笛相似，八孔。，是一种用苇制作的吹管乐器，三孔。

    2.曾侯乙墓编钟

    先秦的乐器最值得一提的，是湖北随县擂鼓墩战国初期的曾侯乙墓出土的“钟鼓”乐队的乐器。

    曾侯乙是战国时曾国（今湖北随县、枣阳一带）的一个叫“乙”的侯爵，他死于楚惠王五十六年（公元前433年）。在他的墓内东室出土琴（十弦）、筝（五弦）各一件、瑟五件、笙两件、悬鼓一具。在中室出土编钟一套、编磬一套，建鼓（大鼓）一面、篪两件、笙三件、排箫两件、瑟七件和鼓等，为我们提供了大量的先秦乐器的实物资料。其中最了不起的是编钟。

    这套编钟共六十五枚，全长约10.79米，高2.67米。分上、中、下三层。上层钮钟十九枚，分三组排列，中层一组为十一枚长乳甬钟“琥钟”。二组为十二枚短乳甬钟“嬴钟”。中层三组及下层三个组均为长乳甬钟“揭钟”，共二十三枚。其总音域达到五个八度，几乎十二个半音俱全，可以奏出五声音阶和七声音阶的完整乐曲，并能与现代乐队合奏。它由三个乐工持丁字形木槌演奏，音色十分优美，在世界音乐史上也是十分罕见的。

    卓越的表演艺术家

    1.师旷与师襄

    春秋战国时期，音乐的演奏和演唱水平很高，出现了一些著名的音乐家。

    宫廷乐师中，晋国的师旷、卫国的师涓、郑国的师文、鲁国的师襄都善鼓琴。《韩非子·十过》记载了这样一个故事：

    昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分，而闻鼓新声者而说之。使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之，曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻，其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因静坐抚琴而写之。师涓明日报曰：“臣得之矣，而未习也，请复一宿习之。”灵公曰：“诺。”因复留宿。明日而习之，遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台。酒酣，灵公起，公曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此道奚出·”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投， 故闻此声者必于濮水之上。先闻此声者，其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。

    文章下面还说师旷鼓琴，奏“清徵”，“一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之。再奏之而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。音中宫商之声，声闻于天”。又奏“清角”，“一奏之，有玄云从西北方起。再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间，晋国大旱，赤地之年”。上述说法虽几近神话，但我们可以推想师旷演奏技巧的高明。

    《列子·汤问》记载郑国的乐师师文向鲁国的乐师师襄学琴的事：

    瓠巴鼓琴而鸟飞鱼跃。郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：“子可以归矣。”师文舍其琴，叹曰：“文非弦之不能钧，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其后。”无几何，复见师襄。师襄曰：“子之琴如何·”师文曰：“得之矣，请尝试之。”……师襄乃抚心高蹈，曰：“微矣子之弹也!虽师旷之‘清角’、邹衍之吹律亡以加之，彼将挟琴执管而从子之后耳。”

    能让师襄如此赞叹的琴艺一定是十分高超的。

    从这个记载还可以看出，先秦时的音乐家已经认识到只靠技巧是奏不出好的音乐的，它必须要“内得之于心”，也就是说要有真情实意，要与乐曲有感情上的某种契合。《韩诗外传》载孔子学鼓琴于师襄，就一次次地说自己“已得其曲矣，未得其数也”；“已得其数矣，未得其意也”；“已得其人矣，未得其类也”。最后终于从乐曲的感情推知它是“文王之操”。

    2.俞伯牙与钟子期

    在南方楚国的这片肥沃的艺术土壤中，也孕育出许多著名的音乐家。《吕氏春秋·本味》便记载了伯牙和钟子期的知音佳话：

    伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水。钟子期又曰：“善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。

    高诱注说伯牙和钟子期“悉楚人也”。他们的技艺和欣赏水平是惊人的。“高山流水”成为知音的代名词。《高山》《流水》更被后代琴家谱成琴曲，至今流传不绝。

    先秦时期的歌唱艺术

    1.歌唱艺术的发展

    这一时期的歌唱艺术也有很大发展，在人们的日常生活中，他们几乎无时无刻不在歌唱。自古以来，歌唱就受到特别的喜爱，有“丝不如竹，竹不如肉”（《晋书·孟嘉传》）的说法。在一切郊庙祭祀、燕享朝会乃至行军作战中，都有乐舞歌唱。《周礼·乐师》记载：“凡乐成则告备，诏来瞽皋舞，诏及彻，帅学士而歌彻。……凡军大献，教恺歌，遂倡（唱）之。”又：“大师……大祭祀，帅瞽登歌，令奏而拊。……大飨亦如之。大射，帅瞽而歌射节。”又：“小师，掌教鼓、鼗、、、埙、箫、管、弦、歌。大祭祀，登歌击拊，下管应鼓，彻歌。大飨亦如之。”又：“瞽，掌播鼗、、、埙、箫、管、弦、歌。讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟，掌九德六诗之歌，以役太师。”又：“氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀则和而歌之。燕亦如此。”

    除了这些正式的场合以外，人们在日常生活和劳动中，随时随地都在唱歌。《礼记·乐记》说：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”人们舂米的时候，会唱起劳动之歌，只有在邻里有丧事的时候才不唱；在居住的里巷中，人们也常常在相与唱和，只是里巷中有人出殡的时候才不唱歌。

    《礼记·乐记》载：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，性术之变尽于此矣。”孔颖达疏说：“乐必发于声音者，言人欢乐之事发见于声音。言内心欢乐，声音发见前，嗟叹之，咏歌之。”

    其实，不仅是欢乐之事，一切喜怒哀乐之事都会情动于心而发为声音。

    《韩非子·外储说右上》载：

    晏子对曰：“夫田成氏甚得齐民。其于民也，上之请爵禄行诸大臣，下之私大斗斛区釜以出贷，小斗斛区釜以收之。杀一牛，取一豆肉，余以食士。终岁，布帛取二制焉，余以衣士。故市木之价不加贵于山，泽之鱼盐龟鳖蠃蚌不加贵于海。君重敛，而田成氏厚施。……故周齐之民相与歌之曰：‘讴乎，其已乎苞乎，其往归田成子乎！’”

    这是齐国的相国晏婴回答齐景公的话。田成氏是齐国的卿大夫，他为了夺取齐国的政权，采用收买民心的手段，用大斗把粮食借贷给老百姓，用小斗收回。杀一头牛，自己留一点，其余的都给士民；每一年，收取的布帛只留下够做两身衣服的，其余的都留给士民。他把山里的木头运到市场，但是价格和山里的一样；把鱼盐龟鳖等海产品运到市场，价格也不高于海边。所以齐国的人唱“讴乎，其已乎苞乎，其往归田成子乎”这首歌，表示他们的心都归向田成氏。这是他们用歌唱来表达自己的希望。

    《诗经·陈风·东门之池》说：

    东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可与晤歌。

    这是一位男子，遇到一位美丽的姑娘，就想与她一起唱歌，用歌声来表达对她的爱慕之情。

    《诗经·魏风·园有桃》说：

    园有桃，其实之。心之忧矣，我歌且谣。不知我者，谓我士也骄。

    这是用唱歌来抒发心中的忧愁。

    《孔子家语·困誓》记载：

    孔子之宋，匡人简子以甲士围之。子路怒，奋戟将与战。孔子止之曰：“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎？夫诗书之不讲，礼乐之不习，是丘之过也。若以述先王好古法而为咎者，则非丘之罪也。命也夫！歌，予和汝！”子路弹琴而歌，孔子和之，曲之终。匡人解甲而去。

    孔子的样子有一点像一个恶人阳虎，匡人搞错了，所以拿着武器把他和学生围起来了。孔子制止了子路想与匡人打斗的冲动，而是和他一起弹琴唱歌，通过歌声，让匡人知道认错了人，从而避免了一场流血冲突。

    《周礼·春官宗伯》记载：

    女巫……旱则舞雩。……凡邦之大，歌哭而请。

    “舞雩”是求雨的舞蹈。遇到大的旱灾，女巫要边歌边哭，用歌声去感动上苍，希望它降下甘霖。

    2.歌唱艺术理论的出现

    在这个时期，已经出现了有关歌唱发音的理论，出现了专门的声乐教师，更出现了许多著名的歌唱家。

    《礼记·乐记》载师乙的话说：“歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”意思是说，唱歌人的声音上行时要像扛举重物一样的有力，下行时要像重物下坠一样的流畅，转折处要像折断木头一样的干脆，终止时要像枯槁的木头一样一动不动，有时需要像矩形一样地方折，有时需要像圆形一样地圆转，总之，整个声音要像一串珍珠一样地连贯。

    《韩非子·外储说右上》说：“夫教歌者，使先呼而诎之，其声反（按：顾广圻谓‘反’应作‘及’，当从）清徵者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教也。”这句话的意思是，教歌的人，首先对学生要进行考试，让他先大声地唱，再慢慢减小音量，要能够达到“清徵”的高度，才有学习唱歌的资格。“清徵”是多高呢？宫、商、角、徵、羽五声相当于唱名，是没有固定音高的，在不说明宫调的情况下，按黄钟宫计算，黄钟音高约等于现在的f2（参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》），以此作宫音，那么，徵音的高度则约等于现在的c2。“清徵”即高八度的徵音，也就是c3，也就是我们常说的“海c”。对于歌唱者来说，这是一个相当高的音，但是，从现在中国许多地方的民歌和戏曲演唱来看，这又确实是一个很起码的要求。

    上面所说的“疾呼中宫，徐呼中徵”是一个音准问题。这里的宫、徵都是泛指。也就是说，无论大声地唱或者小声地唱，无论唱得快还是唱得慢，都必须中宫中徵，如果连音都唱不准，那么老师教授的方法根本就算不上是教。

    《孟子·告子》记载说：“昔者王豹处于淇而河西善讴；绵驹处于高唐而齐右善歌。”歌声优美的王豹和绵驹，竟使得一个地区的歌唱技艺得以提高。

    3.韩娥和秦青

    这些歌唱家中最著名的是韩娥和秦青，《列子·汤问》记载了他们的传说：

    薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止。饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。秦青顾谓其友曰：“昔韩娥（注：韩国善歌者也。）东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还，复为曼声长歌，一里老幼喜跃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放（仿）娥之遗声。”

    “声振林木”、“响遏行云”、“余音绕梁，三日不息”成为后代形容歌声美妙的专用词语。

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